Лев Николаевич Толстой (1828-1910)

Только собирался писать вам с вопросами о нашем деле, любезный Михаил Сергеич, когда получил ваше письмо и сейчас, по объявлению, рисунки^*.

^*(Письмо адресовано художнику-иллюстратору М. С. Башилову (1821-1870), который в 1866-1867 гг. работал над иллюстрациями к первому изданию романа Л. Толстого "Война и мир". Башиловым сделано около тридцати иллюстраций. Издание вышло неиллюстрированным. Все рисунки Башилова к "Войне и миру" хранятся в Государственном музее Л. Н. Толстого в Москве.)

1. Анна Михайловна, просящая за сына князя Василъя - превосходно - она - он - прелестны. Helene - нельзя ли сделать погрудастее (пластичная красота форм - ее характернейшая черта). Вообще желаю только, чтобы этот рисунок был так же хорош на дереве, как он есть теперь.
2. Пари. Пьер нехорош, но Анатоль прекрасен, и
3. Пьер - лицо его хорошо (только бы во лбу ему придать побольше склонности к философствованию - морщинку или шишки над бровями), но тело его мелко - пошире и потучнее и покрупнее его бы надо. -
4. Вечер у Шерер. Группа хороша, но к[нязь] Андрей велик ростом и недостаточно презрительно-ленив и грациозно-развалившийся.
5. Портрет к[нязя] Василья - прелесть.
6. Портрет к[нягини] Болконской - idem^*. Этот портрет необычайно хорош. Вы не можете себе представить наслаждение, к[отор]ое он мне доставил. Не знаю, нужно ли сделать его меньше размером, но миниатюрнее надо сделать ее члены, т. е. ее bras^** длинен, но, впрочем, он так хорош, что страшно трогать. -
7. Портрет Иполита, к[отор]ого вы ошибочно назвали Анатолем, - прекрасен, но нельзя ли, подняв его верхнюю губу и больше задрав ногу, сделать его более идиотом и карикатурнее?

^*(то же самое (лат.).)

^**(рука от плеча до кисти (франц.).)

Портрет Пьера, я думаю, не сделать ли лежащим на диване и читающим книгу, или рассеянно задумчиво глядящим вперед через очки, оторвавшись от книги - облокотившись на одну руку, а другую засунув между ног. - Даже, наверно, это будет лучше, чем стоячим, впрочем, вы лучше знаете. -

Выбор сцен и портретов я весь одабриваю, исключая Иполита (к[отор]ого вы называете ошибочно Анатоль), но вы так хорошо его сделали, что его надо оставить.

Вообще я не нарадуюсь нашему предприятию. Ради бога, не откладывайте своего намерения выставить ваши рисунки. Ежели только Рихау^* не испортит, то это будут мастерские и замечательные вещи. Я с этой же почтой пишу А[ндрею] Е[встафьевичу] о деньгах; надеюсь, однако, что Рихау уже получил их. Да, еще: Анатоль в сцене пари очень хорош, но нельзя ли покрупнее и тоже погрудастее. Он будет в будущем играть важную роль красивого, чувственного и грубого жеребца. -

^*(Рихау Даниель Карл (Карл Иванович, 1827-1883) - гравер, содержатель ксилографического заведения в Москве, где должны были изготовляться доски иллюстраций Башилова.)

Вы, как видно из присланного вами, в хорошем духе работать. И я тоже не ошибся, говоря вам, что я чувствую себя очень беременным. С тех пор, как я из Москвы, я кончил целую новую часть, равную той, к[отор]ую я читал вам, т. е. кончил то, что я и намерен был печатать осенью, но дело пошло так хорошо, что я пишу дальше и льщу себя надеждой написать к осени еще такие 3 части, т. е. кончить 12-й год и целый отдел романа. Ежели бы мечтания мои сбылись, то я просил бы вас сделать еще 30 рисунков. И я бы издал огромный роман в 30 печ. листов с 30 рисунками в октябре и 30 листов с 30 рис[унками] к новому году. Одного только боюсь и трепещу, чтобы какое-нибудь обстоятельство не помешало вам докончить это дело. Помогай вам бог-Феб и дай вам здоровья и для вас, и для вашей семьи, и для меня [...]

Гр. Л. Толстой.

Пересмотрел еще все рисунки и не мог оторваться от них. Они необыкновенно хороши, особенно портреты и сцена к[нязя] В[асилья] с А[нной| М[ихайловной]. Перечел свое письмо, и боюсь, что вам покажется, что делаю придирчивые и не идущие к делу замечания. Смотрите на них, как бы их и не было, и напишите мне, могут ли вам быть годны такого рода замечания или только мешают вам. В первом случае я смело буду писать вам, что придет в голову. Но во всяком случае я скажу, что ожидал от вас большого, но то, что вы сделали, превзошло мои ожидания.

(1866. Письмо M. С. Башилову, 4 апреля. - Полн. собр. соч., т. 61. M., Гослитиздат, 1953. с. 134-136.)

Уважаемый Михаил Сергеич!

В самом начале моего писания 1805 года, я где-то нашел, что пудра была снята в начале царствования Александра, и на этом основании так и писал; потом, так же, как и вам, мне встречались доказательства, что в 5-м году она была. Я так и не знал, как быть, и решил, как в известном анекдоте чиновника с начальником, не знавшим, нужна или не нужна запятая и решившимся поставить маленькую. Я поставил маленькую, т. е. избегал говорить о форме; вам же нельзя обойтись маленькой, нужно решиться. - Решайтесь же вы сами. Как вам приятнее и ловчее. В пользу того, чтобы рисовать в пудре, говорит то обстоятельство, что, ежели есть положительные доказательства, что была пудра в 5-м, то я в новом издании исправлю и намекну о пудре и форме. Даже наверно надо рисовать в пудре и исторически верной форме, к[отор]ой я постараюсь быть верным в новом издании.

Ожидаю ваши рисунки и того подстрекающего чувства, к[отор]ое они вызывают во мне, а то летом моя работа стала. Как ваша работа - картина^*? Дай вам бог успеха и довольства в труде - это лучшее счастье [...]

^*(Имеется в виду работа М. С. Башилова над картиной "Крестьянин в беде" (1866).)

(1866. Письмо M. С. Башилову, 4 июня. - Полн. собр. соч., т. 61. M., Гослитиздат, 1953, с. 143.)

В одно время я получил и ваше и Рихау письмо, со включением Pierr'a лежачего, к[отор]ый меня привел в восхищение. Эта картинка так хороша в своем роде, как только может быть хорошо полное художественное произведение, т. е. что лучше быть не может.

(1866. Письмо M. С. Башилову, 7 августа. - Полн. собр. соч., т. 61. M., Гослитиздат, 1953, с. 146.)

На выставке есть картина Пукирева, - того, чей Неровный брак, - Мастерская художника: поп, чиновник и купец рассматривают картину - превосходно. Остальное все не очень замечательно. Есть картинка Башилова^*. Чего-то недостает Башилову как в жизни, так и в искусстве, - какого-то жизненного нерва. - То, да не то.

^*(Постоянная выставка Общества любителей художеств в Москве на Тверском бульваре в доме Дубовицкой. На выставке в ноябре 1866 г. экспонировалась картина В. В. Пукирева (1832-1890) "В мастерской художника" (1865, Гос. Третьяковская галерея). Толстой упоминает картину Пукирева "Неравный брак" (1862, Гос. Третьяковская галерея). Башилов выставлял на этой выставке картину "Крестьянин в беде" (1866).)

(1866. Письмо С А. Толстой, 14 ноября. - Полн. собр. соч., т. 83. М., Гослитиздат, 1953, с. 122.)

Любезный Михаил Сергеич!

Получил ваше письмо и рисунки. Старый князь очень хорош, особенно там, где он с сыном. Это именно то, что я желал, но к[нязь] Андрей очень не нравится мне. Он велик ростом, черты крупны и грубы, неприятное кислое выражение рта, и потом вся поза и костюм не представительны. Он должен с снисходительной и размягченной улыбкой слушать отца.

- По случаю этой картинки я много думал о предшествовавших и последующих и спешу вам сообщить свои мысли. -

Графа Ростова и М[арыо] Д[митриевну] в Даниле Купоре нельзя ли смягчить, убавив карикатурности, подбавив нежности и доброты. -

В поцелуе - нельзя ли Наташе придать тип Танички Берс^*. Ее есть 13-летний портрет, а Бориса сделать не так raide^**.

^*(Т. А. Берс, в замужестве Кузминская, сестра С. А. Толстой - прототип Наташи Ростовой, героини романа "Война и мир".)

^**(натянутый, деревянный (франц.).)

Pierr'y вообще дать покрупнее черты.

Из того, что вы хотите сделать во 2-ой части, я вычеркнул бы только к[нязя] Андрея с Билибиным, заменив это портретом одного Билибина, стригущего или подпиливающего себе ногти [...]

Пожалуйста, присылайте мне свои рисунки в самом черном виде, я чувствую, что могу быть полезен вам своими замечаниями. Я все-таки всех их знаю ближе вас, и иногда пустое замечание наведет вас на мысль. А я буду писать по случаю ваших черновых рисунков все, что придется, а вы уже выберете, что вам нужно.

Я чувствую, что бессовестно говорить вам теперь о типе Наташи, когда у вас уже сделан прелестный рисунок; но само собой разумеется, что вы можете оставить мои слова без внимания. Но я уверен, что вы, как художник, посмотрев Танин дагеротип 12-ти лет, потом ее карточку в белой рубашке 16-ти лет и потом ее большой портрет прошлого года, не упустите воспользоваться этим типом и его переходами, особенно близко подходящим к моему типу.

(1866. Письмо М. С. Башилову. 8 декабря. - Полн. собр. соч., т. 61. M., Гослитиздат, 1953, с. 152, 153.)

Вот мои замечания на присланные вами черновые рисунки, любезный Михаил Сергеич.

1. Кутузов, Долохов - прекрасно, но Долохову нельзя ли придать более молодцоватости - солдатской выправки - выше плечи - грудь вперед.
2. Ростов с Телян[иным] - прекрасно, но чем приятнее и красивее, миловиднее будет Ростов, тем лучше.
3. Билибин - chef d'oeuvre^*
4. Импер[атор] Франц - прелесть, но к[нязь] Андрей немного слишком affecte^**. Впрочем, он и так хорош. Ежели вам под карандашом не попадет лучше выражения, то не портите это.
5. На мосту - все очень хорошо, кроме Денисова (вперед прошу извинить, ежели я вру), но он саблю держит очень нехорошо и уж это наверное, что сидит дурно, и ноги согнуты и длинны - колени назад, нога вытянута, почти уперта в стремя и ж... подобрана.
6. Тушин и артиллеристы очень хороши, хотя я Тушина и воображал молодым, но у вас прекрасно выражена в нем почтенная комичность. Багратион совсем не хорош. Черты должны быть грубее гораздо, потом не шапка, а картуз со смушками - это исторический костюм. Бурка всегда носится на боку - так что прореха над правым плечом. Посадка его, как грузина, должна быть непринужденная - немножко на боку с неупертыми в стремена ногами. Лошадь попроще и поспокойнее. Впрочем, это последнее о лошади я не знаю; но то, что я говорю о нем, на этом я настаиваю.
7. Костер - прелесть все три фигуры.

^* (шедевр (франц.).)

^** (искусственный (франц.).)

Рукопись переписывается для вас, часть, равная почти той, которая напечатана - и на днях вам пришлю. - Так как, вероятно, теперь вы рисуете на дереве^*, то вы не будете иметь задержки нисколько.

^*(В связи с предполагаемым печатанием иллюстраций речь шла об изготовлении деревянных клише. Толстой имел в виду, что рисовать иллюстрации на деревянной доске будет сам автор.)

Гравирование картинки урока математики превосходно, остальные хуже.

(1867. Письмо M. С. Башилову, 28 февраля. - Полн, собр. соч., т. 61. M., Гослитиздат, 1938, с. 162, 163.)

Фельетон ваш хоть немного поправил то дело, что я не успел быть на выставке, - дал мне понятие о ней, но тем более жалко, что не видал картин Мясоедова и Савицкого^*. Содержание этих картин для меня интересно; но обоих художников этих я помню по их произведениям, и у обоих, мне кажется, один недостаток холодности, ничего им особенно не хочется сказать. Ваше суждение о Репине я вполне разделяю^**; но он, кажется, не выбрался еще на дорогу, а жару в нем больше всех.

^*(Имеется в виду статья В. В. Стасова "Передвижная выставка" ("Новое время", 1872, 29 марта, № 748, 30 марта, № 749), которую автор прислал Толстому в письме от 31 марта 1878 г. Имеются в виду картины Г. Г. Мясоедова "Засуха" и К. А. Савицкого "Встреча иконы" (1878, Гос. Третьяковская галерея).)

^** (Уделив большое внимание "этюдам с натуры" И. Репина ("Этюд мужичка из робких", 1877, Горьковский государственный художественный музей; "Протодиакон", 1877, Гос. Третьяковская галерея и др., - сюжетных картин Репина на выставке не было), В. Стасов нашел его успехи поразительными, знаменующими новый его творческий подъем, его возмужание (творческую зрелость). Стасов выражает уверенность, что "те картины, которые он теперь, как говорят, пишет" будут также "выше, и сильнее, и самобытнее" всех ранее им написанных. )

(1878. Письмо В. В. Стасову, 6 апреля. - Поли. собр. соч., т. 62. M., Гослитиздат, 1953, с. 404.)

Картину вашу ждал и видел^*. Поразительная иллюстрация того, что есть искусство, на нынешней выставке: картина ваша и Репина^**. У Р[епина] представлено то, что человек во имя Христа останавливает казнь, т. е. делает одно из самых поразительных и важных дел. У вас представлено (для меня и для одного из 1 000 000 то, что в душе Хр[иста] происходит внутренняя работа, а для всех) - то, что Хр[истос] с учениками, кроме того, что преображался, въезжал в Ерус[алим], распинался, воскресал, еще жил, жил, как мы живем, думал, чувствовал, страдал, и ночью, и утром, и днем. У Репина сказано то, что он хотел сказать, так узко, так тесно, что на словах это бы еще точнее можно сказать. Сказано, и больше ничего. Помешал казнить, ну что ж? Ну, помешал. А потом? Но мало того; так как содержание не художественно, не ново, не дорого автору, то даже и то не сказано. Вся картина без фокуса, и все фигуры ползут врозь. У вас же сделано то, что нужно. Я знал эскиз, слышал про картину, но когда увидал, я умилился. Картина делает то, что нужно - раскрывает целый мир той жизни Хр[иста], вне знакомых моментов, и показывает его нам таким, каким каждый может себе его представить по своей духовной силе. - Единственный упрек, это зачем Иоанн, отыскивая в темноте что-то, стоит так близко от Хр[иста]. Удаленная от других фигура Хр[иста] мне лучше нравилась. Настоящая картина, т. е. она дает то, что должно давать искусство. И как радостно, что она пробрала всех, самых чуждых ее смыслу людей.

^*(Н. Н. Ге. Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад. 1889. Гос. Русский музей.)

^**(Имеется в виду 17-я передвижная выставка (в Москве открылась 12 апреля 1889 г. в здании Училища живописи, ваяния и зодчества), на ней была картина И. Е. Репина "Николай Мирликийский" (1888). Картина И. Е. Репина "Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных в городе Мирах Ликийских" (1888, Гос. Русский музей).)

(1889. Письмо Н. Н. Ге (отцу), 21 апреля. - Полн, собр. соч., т. 64. M., Гослитиздат, 1953, с. 248, 249.)

Все думаю о вас и вашей картине. Очень хочется знать, как к ней отнесутся и кто как^*? Меня мучает то, что фигура Пилата мне как-то с этой рукой представляется неправильной. Я ведь не утверждаю, а спрашиваю; и если знатоки скажут про эту фигуру, что правильна, то я успокоюсь. Об остальном я знаю и спрашивать ничьего мнения не желаю.

^*(Имеется в виду картина Н. Н. Ге "Что есть истина?" Христос и Пилат" (1890, Гос. Третьяковская галерея). Творчество Ге постоянно находилось под угрозой цензурного запрета. Толстой беспокоился за судьбу его картины "Что есть истина?" накануне открытия 18-й передвижной выставки в Петербурге (открытие - 11 февраля 1890 г.). Действительно, на выставке картина вызвала резкие нападки, и через несколько дней по повелению цензуры ее сняли и запретили показывать. В знак протеста Ге посылает картину за границу (Германия, Америка), где для нее одной были устроены специальные выставки.)

(1890. Письмо H. Н. Ге (отцу), 10 февраля. - Полн, собр. соч., т. 65. М., Гослитиздат, 1953, с. 19, 20.)

Нынешней зимой появилась на Петербургской выставке передвижников картина Н. Ге: Христос перед Пилатом, под названием "Что есть истина", Иоанн XVIII, 38. Не говоря о том, что картина написана большим мастером (профессором академии) и известным своими картинами - самая замечательная: "Тайная вечеря" - художником, картина эта, кроме мастерской техники, обратила особенное внимание всех силою выражения основной мысли и новизною и искренностью отношения к предмету. Как верно говорит, кажется Swift, что "we usually find that to be the best fruit which the birds have been picking at^*", картина эта вызвала страшные нападки, негодование всех церковных людей и всех правительственных. До такой степени, что по приказу царя ее сняли с выставки и запретили показывать.

^*(мы обычно находим более вкусным тот плод, который клевали птицы (анггл.).)

Теперь один адвокат Ильин (я не знаю его) решился на свой счет и риск везти картину в Америку, и вчера я получил письмо о том, что картина уехала^*. Цель моего письма та, чтобы обратить ваше внимание на эту, по моему мнению, составляющую эпоху в истории христианской живописи картину и, если она, как я почти уверен, произведет на вас то же впечатление, как и на меня, просить вас содействовать пониманию ее американской публикой, - растолковать ее.

^*(Имеется в виду картина Н. Н. Ге "Что есть истина?" Христос и Пилат" (1890, Гос. Третьяковская галерея). Творчество Ге постоянно находилось под угрозой цензурного запрета. Толстой беспокоился за судьбу его картины "Что есть истина?" накануне открытия 18-й передвижной выставки в Петербурге (открытие - 11 февраля 1890 г.). Действительно, на выставке картина вызвала резкие нападки, и через несколько дней по повелению цензуры ее сняли и запретили показывать. В знак протеста Ге посылает картину за границу (Германия, Америка), где для нее одной были устроены специальные выставки.)

Смысл картины, на мой взгляд, следующий: в историческом отношении она выражает ту минуту, когда Иисуса, после бессонной ночи, во время которой его, связанного, водили из места в место и били, привели к Пилату. Пилат - римский губернатор, вроде наших сибирских губернаторов, которых вы знаете, живет только интересами метрополии и, разумеется, с презрением и некоторой гадливостью относится к тем смутам, да еще религиозным, грубого, суеверного народа, которым он управляет.

Тут-то происходит разговор, [Иоанна] XVIII, 33-38, в котором добродушный губернатор хочет опуститься en bon prince^*, до варварских интересов своих подчиненных и, как это свойственно важным людям, составил себе понятие о том, о чем он спрашивает, и сам вперед говорит, не интересуясь даже ответами; с улыбкой снисхождения, я полагаю, все говорит: "так ты царь?" Иисус измучен, и одного взгляда на это выхоленное, самодовольное, отупевшее от роскошной жизни лицо достаточно, чтобы понять ту пропасть, которая их разделяет, и невозможность или страшную трудность для Пилата понять его учение. Но Иисус помнит, что и Пилат человек и брат, заблудший, но брат и что он не имеет права не открывать ему ту истину, которую он открывает людям, и он начинает говорить (37). Но Пилат останавливает его на слове истина. Что может оборванный нищий, мальчишка, сказать ему, другу и собеседнику римских поэтов и философов, - сказать об истине? Ему не интересно дослушивать тот вздор, который ему может сказать этот еврейский жидок, и даже немножко неприятно, что этот бродяга может вообразить, что он может поучать римского вельможу, и потому он сразу останавливает его и показывает ему, что об слове и понятии истина думали люди поумнее, поученее и поутонченнее его и его евреев и давно уже решили, что нельзя знать, что такое истина, что истина - пустое слово. И, сказав: "Что есть истина?" и повернувшись на каблуке, добродушный и самодовольный губернатор уходит к себе. А Иисусу жалко человека и страшно за ту пучину лжи, которая отделяет его и таких людей от истины, и это выражено на его лице.

^*(По смыслу: с начальнической насходительностью. Буквально: добрым принцем (франц.).)

Достоинство картины, по моему мнению, в том, что она правдива (реалистична, как говорят теперь) в самом настоящем значении этого слова. Христос не такой, какого бы было приятно видеть, а именно такой, каким должен быть человек, которого мучили целую ночь и ведут мучать. И Пилат такой, каким должен быть губернатор теперь в .... и в Масачузете.

Эпоху же в христианской живописи эта картина производит потому, что она устанавливает новое отношение к христианским сюжетам. Это не есть отношение к христианским сюжетам, как к историческим событиям, как это пробовали многие и всегда неудачно, потому что отречение Наполеона или смерть Елизаветы представляет нечто важное по важности лиц изображаемых; но Христос в то время, когда действовал, не был не только важен, но даже и заметен, и потому картины из его жизни никогда не будут картинами историческими. Отношение к Христу, как к богу, произвело много картин, высшее совершенство которых давно уже позади нас. Настоящее искусство не может теперь относиться так к Христу. И вот в наше время делают попытки изобразить нравственное понятие жизни и учения Христа. И попытки эти до сих пор были неудачны. Ге же нашел в жизни Христа такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире, в борьбе нравственного, разумного сознания человека, проявляющегося в неблестящих сферах жизни, с преданиями утонченного и добродушного, и самоуверенного насилия, подавляющего это сознание. И таких моментов много, и впечатление, производимое изображением таких моментов, очень сильно и плодотворно.

(1890. Письмо Д. Кеннану, 8 августа. - Полн. собр. соч., т. 65. М., Гослитиздат, 1953, с. 139-141.)

...Рад известию, что вы довольны последним замыслом картины^*. Я уверен, что это будет хорошо. Мне нравится дрожащий в лихорадке разбойник (я уже давно знаю и жду), нравится и момент. Только бы Христос не был исключителен, и даже исключительно непривлекателен, каким он на последней картине^**. И только бы вы по технике удовлетворили требованиям художнической толпы. Если уж выставка и большая картина, то надо считаться с этим. Вы меня простите, если то, что я скажу, не то, но я не могу не сказать все, что думаю: Мне кажется, в ваших картинах, в работе ваших картин происходит страшная трата самого драгоценного матерьяла, вроде, простите за сравнение, печенья белого хлеба из первого сорта муки, который любят господа, и бросания отрубей, в которых самое вкусное и питательное. Вы мне рассказывали первую мысль картины - и, верно, она была написана, - состоящую в том, что смерть на кресте Христа побеждает разбойника^***. И мне это очень понравилось по своей ясности, живописности, по выражению величия Христа на впечатлении, произведенном им на разбойника. Как Гомер, чтобы описать красоту Элены, говорит, что когда она вошла, старцы изумились ее красоте и встали. Потом еще иначе вы изображали. Прежде еще иначе. И все это были картины, важные по содержанию. То же у вас было, сколько я знаю, с Иудой^****. Все эти эскизы самые питательные отруби, и все они пропадают, чтобы делать господский белый хлеб. Я первый буду радоваться на вашу теперешнюю картину и умиляться ею, но все-таки жалею про все те, к[оторые] остались по дороге и которых теперь по крайней мере никто, кроме вас, написать не может. Я непрестанно жалею, что вы оставили тот план ряда картин евангельских^*****. Может быть, трудно их кончать, довести до известной нужной степени техническ[ого] совершенства, этого я не знаю, но знаю, что это - все то, что передумали, перечувствовали и перевидели своим художественным, христианским зрением, все это вы должны сделать: в этом ваша прямая обязанность, ваша служба богу. Dixi^******. Если ошибаюсь, простите [...]

^*(Речь идет о картине Н. Н. Ге "Голгофа" (1892, Гос. Третьяковская галерея).)

^**(Толстой не вполне согласен с трактовкой образа Христа в картине Н. Н. Ге "Суд Синедриона. "Повинен смерти" (1892, Гос. Третьяковская галерея) и настоятельно просил, чтобы художник его смягчил и сделал доступнее, миловиднее. По одним сведениям, Ге с этим не согласился; по другим - сделал уступку Толстому и переписал Христа.)

^***(Эту мысль Н. Н. Ге реализовал в двух вариантах композиции - в картине "Голгофа" (1892, находилась в Люксембургском музее вплоть до его закрытия, в настоящее время местонахождение неизвестно) и в "Распятии" (1894, частное собрание в Швейцарии).)

^****(Толстой имеет в виду картину Н. Н. Ге "Совесть. Иуда" (1891, Гос. Третьяковская галерея).)

^*****(Очевидно, речь идет о плане, изложенном Ге в письме к Толстому от 14 июля 1886 г., где сообщается: "эскизы обдуманы и приготовлены". Можно полагать, что художник ограничился рисунками, исполненными углем в величину александрийского листа бумаги (были в собрании Н. Н. Ге-сына).)

^******(Я сказал (лат.).)

(1893. Письмо Н. Н. Ге (отцу), 5 ноября. - Полн. собр. соч., т. 66. M., Гослитиздат, 1953, с. 424, 425.)

Давно надобно бы отвечать вам, дорогой друг, да письмо ваше не осталось у меня на столе, и я ответил другие письма, но не ваше, одно из самых близких моему сердцу.

То, что картину сняли, и то, что про нее говорили, - очень хорошо и поучительно. В особенности слова: "это бойня^*". Слова эти все говорят: надо, чтобы была представлена казнь, та самая казнь, которая теперь производится, так, чтобы на нее было так же приятно смотреть, как на цветочки. Удивительная судьба христианства! Его сделали домашним, карманным, обезвредили его, и в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли его, привыкли к нему, на нем устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развертываться во всем своем громадном, ужасающем для них, разрушающем все их устройство, значении.

^*(Речь идет о картине Н. Н. Ге "Распятие" (Эту мысль Н. Н. Ге реализовал в двух вариантах композиции - в картине "Голгофа" (1892, находилась в Люксембургском музее вплоть до его закрытия, в настоящее время местонахождение неизвестно) и в "Распятии" (1894, частное собрание в Швейцарии).), которая по повелению цензуры была снята в начале марта 1894 г. с 22-й передвижной выставки в Петербурге. "Это бойня" - слова президента Академии художеств вел. кн. Владимира Александровича, сказанные о "Распятии". По другой версии, слова эти были произнесены не президентом Академии художеств, а Александром III.)

Не только учение (об этом и говорить нечего), но самая история жизни, смерти вдруг получает свое настоящее, обличающее людей значение, и они ужасаются и чураются. Снятие с выставки - ваше торжество. Когда я в первый раз увидал, я был уверен, что ее снимут, и теперь, когда живо представил себе обычную выставку с их величествами и высочествами, с дамами и пейзажами и nature morte'aми^* мне даже смешно подумать, чтобы она стояла. Я не понял хорошенько слова гос[ударя], кажется, о том, что религия религией, а зачем писать неприятное.

^*(натюрмортами (франц.).)

Что говорят художники? И кто что говорит? Что вы делаете? Скоро ли будете к нам?

(1894. Письмо H. H. Ге (отцу), 14 марта. - Полн. собр. соч., т. 67. M., Гослитиздат, 1955, с. 81, 82.)

Павел Михайлович,

Вот 5 дней уже прошло с тех пор, как я узнал о смерти Ге, и не могу опомниться. В этом человеке соединялись для меня два существа, три даже: 1) один из милейших, чистейших и прекраснейших людей, кот[орых] я знал, 2) друг, нежно любящий и нежно любимый не только мной, но и всей моей семьей от старых до малых, и 3) один из самых великих художников, не говорю России, но всего мира. Вот об этом-то третьем значении Ге мне и хотелось сообщить вам свои мысли. Пожалуйста, не думайте, что дружба моя ослепляла меня: во-первых, я настолько стар и опытен, чтобы уметь различить чувства от оценки, а во-вторых, мне незачем из дружбы приписывать ему такое большое значение в искусстве; мне было бы достаточно восхвалять его как человека, что я и делаю и что гораздо важнее. Если я ошибаюсь, то ошибаюсь не из дружбы, а от того, что имею ложное представление об искусстве. По тому же представлению, кот[орое] я имею об искусстве, Ге между всеми современными художниками, и русскими и иностранными, кот[орых] я знаю, все равно, что Монблан перед муравьиными кочками. - Боюсь, что это сравнение покажется вам странным и неверным, но если вы станете на мою точку зрения, то согласитесь со мной. В искусстве, кроме искренности, т. е. того, чтобы художник не притворялся, что он любит то, чего не любит, и верит в то, во что не верит, как притворяются многие теперь, будто бы религиозные живописцы, кроме этой черты, кот[орая] у Ге была в высшей степени, в искусстве есть две стороны: форма - техника и содержание - мысль. Форма - техника выработана в наше время до большого совершенства. И мастеров по технике в последнее время, когда обучение стало более доступно массам, явилось огромное количество, и со временем явится еще больше; но людей, обладающих содержанием, т. е. художественной мыслью, т. е. новым освещением важных вопросов жизни, таких людей по мере усиления техники, которой удовлетворяются мало развитые любители, становилось все меньше и меньше, и в последнее время стало так мало, что все не только наши выставки, но и заграничные салоны наполнены или картинами, бьющими на внешние эффекты, или пейзажи, портреты, бессмысленные жанры и выдуманные исторические или религиозные картины, как Уде или Беро, или наш Васнецов^*. Искренних сердцем содержательных картин нет. Ге же главная сила в искренности, значительном и самом ясном, доступном всем содержании. Говорят, что его техника слаба, но это неправда. В содержательной картине всегда техника кажется плохою для тех особенно, которые не понимают содержания. А с Ге это постоянно происходило. Рядовая публика требует Христа-иконы, на кот[орую] бы ей молиться, а он дает ей Христа живого человека, и происходит разочарование и неудовлетворение вроде того, как если бы человек готовился бы выпить вина, а ему влили в рот воды, человек с отвращением выплюнет воду, хотя вода здоровее и лучше вина. Я нынче зимою был три раз в вашей галерее и всякий раз невольно останавливался перед "Что есть истина", совершенно независимо от моей дружбы с Ге и забывая, что это его картина [...]

^*(Фриц фон Уде (1848-1911) немецкий художник-жанрист, автор цикла картин на евангельские сюжеты. Уде вводил персонажи евангельских легенд в бытовое окружение современности, в среду бедных простых людей (что было попыткой сочетать социальный момент с христианской мистикой). Это дало повод Толстому, имевшему в виду многочисленные "выдуманные исторические или религиозные картины", привести в качестве примера творчество Уде. Толстому, отрицательно относящемуся к вопросам художественной техники, творчество Уде было чуждо по той простой причине, что пленэристические достижения импрессионистов использовались художником для религиозных сюжетов. Жан Беро (1848-1910), французский художник, приобретший известность многочисленными жанрами, изображавшими жизнь Парижа, и картинами на евангельские сюжеты в современной бытовой обстановке. ... наш Васнецов - о В. М. Васнецове (1848-1926) - авторе картин на сюжеты истории и фольклора и религиозном живописце.)

Пишу вам это мое мнение затем, чтобы посоветовать приобрести все, что осталось от Ге, так чтобы ваша, т. е. национальная русская галерея, не лишилась произведений самого своего лучшего живописца с тех пор, как существует русская живопись.

(1894. Письмо П. M. Третьякову, 7-14 июня. - Полн, собр. соч., т. 67. M., Гослитиздат, 1955, с. 153-155.)

Когда художник всенародный - такой, каким бывали художники греческие или еврейские пророки, сочинял свое произведение, то, он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми. Когда же художник сочинял для маленького кружка людей, находящегося в исключительных условиях, или даже для одного лица и его придворных, для папы, кардинала, короля, герцога, королевы, для любовницы короля, то он, естественно, старался только о том, чтобы подействовать на этих знакомых ему, находящихся в определенных, известных ему условиях людей. И этот более легкий способ вызывания чувства невольно увлекал художника к тому, чтобы выражаться неясными для всех и понятными только для посвященных намеками. Во-первых, таким способом можно было сказать больше, а во-вторых, такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особенную прелесть туманности для посвященных. Способ выражения этот, проявлявшийся в эффемизме, в мифологических и исторических напоминаниях, входил все более и более в употребление и в последнее время дошел до своих, кажется, крайних пределов в искусстве так называемого декадентства. В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость [...]

Живопись не только не отстает в этом от поэзии, но идет впереди нее. Вот выписка из дневника любителя живописи, посетившего в 1894 г. выставки Парижа^*.

^*(Толстой использовал для описания парижских выставок дневник своей дочери Татьяны Львовны, которая в 1894 г. ездила с братом Львом за границу и была в Париже.)

"Был сегодня на 3-х выставках: символистов, импрессионистов и неоимпрессионистов^*. Добросовестно и старательно смотрел на картины, но опять то же недоумение и под конец возмущение. Первая выставка Camille Pissarro самая еще понятная, хотя рисунка нет, содержания нет и колорит самый невероятный. Рисунок так неопределенен, что иногда не поймешь, куда повернута рука или голова. Содержание большею частью "effets": effet de brouillard, effet du soir, soleil couchant^**. Несколько картин с фигурами, но без сюжета.

^*(Речь идет о выставках французской живописи периода постимпрессионизма (термин "постимпрессионизм" охватывает многочисленные направления искусства, проявившиеся вслед за импрессионизмом и существовавшие с конца прошлого столетия до первой мировой войны). О какой именно выставке символистов идет речь, установить не удалось. Символизм в живописи возник во Франции в середине 1880-х гг. Его предтечами явились художники П. Пюви де Шаванн (1824-1898) и Г. Моро (1826-1898). Типичным его представителем был Одилон Редон (1840-1916). В связи с упоминанием выставки импрессионистов следует иметь в виду, что речь идет о двух выставках 1894 г., устроенных в парижской галерее торговца картинами П. Дюран-Рюэля, а именно о ретроспективной выставке, где были представлены произведения классиков импрессионизма, а также о персональной выставке К. Писсарро. Выставки эти не следует смешивать с групповыми выставками импрессионистов 1874-1886 гг. (всего их было восемь), определившими путь развития импрессионизма во Франции. Суть дела в том, что после восьмой выставки (1886) импрессионизм как течение во французской живописи перестал существовать. О какой именно выставке импрессионистов говорится - установить не удалось. Неоимпрессионизм (пуантелизм, или дивизионизм) - направление в живописи, возникло в середине 1880-х гг. во Франции. Его основателем был Ж. Сера (1859-1891). К этому направлению примыкал К. Писсарро, после 1890 г. порвавший с ним. Исходя из принципов импрессионизма, неоимпрессионисты механически разлагали тона на основные чистые цвета. Они накладывали краску на холст раздельными мазочками в расчете на оптическое смешение цветов.)

^**(эффект тумана, эффект вечера, заходящее солнце (франц.).)

"В колорите преобладает ярко-синяя и ярко-зеленая краска. И в каждой картине свой основной тон, которым вся картина как бы обрызгана. Например, в пастушке, стерегущей гусей, основной тон vert de gris^* и везде попадаются пятнышки этой краски: на лице, волосах, руках, платье^**. В той же галерее "Durand Buel^***" другие картины Puvis de Chavannes^****. Manef, Monet, Renoir, Sisley^*****, - это все импрессионисты. Один - не разобрал имени - что-то похожее на Redon^****** - написал синее лицо в профиль. Во всем лице только и есть этот синий тон с белилами. У Писсарро акварель вся сделана точками. На первом плане корова вся разноцветными точками написана. Общего тона не уловишь, как ни отходи, или ни приближайся^*******. Оттуда пошел смотреть символистов. Долго смотрел, не расспрашивая никого и стараясь сам догадаться, в чем дело, - но это свыше человеческого соображения. Одна из первых вещей бросилась мне в глаза - деревянный haut-relief^********, безобразно исполненный, изображающий женщину (голую), которая двумя руками выжимает из двух сосков потоки крови. Кровь течет вниз и переходит в лиловые цветы. Волосы сперва опущены вниз, потом подняты кверху, где превращаются в деревья. Статуя выкрашена в сплошную желтую краску, волосы - в коричневую.

^*(серовато-зеленый.)

^**(Не исключена возможность, что речь идет о работе К. Писсарро "Пастушка с гусями" (исполнена не позднее 1886 г., гуашь).)

^***("Дюран-Рюэль" (франц.).)

^****(Допущена неточность: П. Пюви де Шаванн импрессионистом не был (Речь идет о выставках французской живописи периода постимпрессионизма (термин "постимпрессионизм" охватывает многочисленные направления искусства, проявившиеся вслед за импрессионизмом и существовавшие с конца прошлого столетия до первой мировой войны). О какой именно выставке символистов идет речь, установить не удалось. Символизм в живописи возник во Франции в середине 1880-х гг. Его предтечами явились художники П. Пюви де Шаванн (1824-1898) и Г. Моро (1826-1898). Типичным его представителем был Одилон Редон (1840-1916). В связи с упоминанием выставки импрессионистов следует иметь в виду, что речь идет о двух выставках 1894 г., устроенных в парижской галерее торговца картинами П. Дюран-Рюэля, а именно о ретроспективной выставке, где были представлены произведения классиков импрессионизма, а также о персональной выставке К. Писсарро. Выставки эти не следует смешивать с групповыми выставками импрессионистов 1874-1886 гг. (всего их было восемь), определившими путь развития импрессионизма во Франции. Суть дела в том, что после восьмой выставки (1886) импрессионизм как течение во французской живописи перестал существовать. О какой именно выставке импрессионистов говорится - установить не удалось. Неоимпрессионизм (пуантелизм, или дивизионизм) - направление в живописи, возникло в середине 1880-х гг. во Франции. Его основателем был Ж. Сера (1859-1891). К этому направлению примыкал К. Писсарро, после 1890 г. порвавший с ним. Исходя из принципов импрессионизма, неоимпрессионисты механически разлагали тона на основные чистые цвета. Они накладывали краску на холст раздельными мазочками в расчете на оптическое смешение цветов.).)

^*****(Пюви де Шаванн, Мане, Моне, Ренуар, Сислей (франц.).)

^******(О каком произведении Одилона Редона идет речь, установить не удалось.)

^*******(Не исключена возможность, что на выставке была не акварель, а гуашь "Коровы и крестьянка" (1885 или 1886), исполненная в технике дивизионизма, которой Писсарро следовал с 1885 по 1890 г.)

^********(горельеф (франц.).)

"Потом картина: желтое море, в нем плавает не то корабль, не то сердце, на горизонте профиль с ореолом и с желтыми волосами, которые переходят в море и теряются в нем. Краски на некоторых картинах положены так густо, что выходит не то живопись, не то скульптура. Третье еще менее понятное: мужской профиль, перед ним пламя и черные полосы - пиявки, как мне потом сказали. Я спросил, наконец, господина, который там находился, что это значит, и он объяснил мне, что статуя это символ, что она изображает "La terre^*", плавающее сердце в желтом море - Illusion^**, а господин с пиявками - "Le mal^***". Тут же несколько импрессионистских картин: примитивные профили с каким-нибудь цветком в руке. Однотонно, не нарисовано и или совершенно неопределенно, или обведено широким черным контуром".

^*("Земля" (франц.).)

^**("Иллюзия" (франц.).)

^***("Зло" (франц.). (О каких произведениях идет речь, установить не удалось.))

Это было в 94 году; теперь направление это еще сильнее определилось: Беклин, Штук, Клингер, Саша Шнейдер и др.

(1897-1898. Что такое искусство?-Полн. собр. соч., т. 30. M., Гослитиздат, 1951, с. 89, 90; 103, 104.)

У нас есть живописец Васнецов. Он написал образа в Киевский собор; его все хвалят как основателя нового высокого рода какого-то христианского искусства^*. Он работал над этими образами десятки лет. Ему заплатили десятки тысяч, и все эти образа есть скверное подражание подражанию подражаний, не содержащее в себе ни одной искры чувства. И этот же Васнецов нарисовал к рассказу Тургенева "Перепелка" (там описывается, как при мальчике отец убил перепелку и пожалел ее) картинку, в которой изображен спящий с оттопыренной верхней губой мальчик и над ним, как сновидение - перепелка. И эта картинка есть истинное произведение искусства^**.

^*(Толстой не точен. Реакционная критика восхваляла В. М. Васнецова, "как основателя нового высокого рода ...христианского искусства" не за иконы (образа), выполненные им для Владимирского собора в Киеве (1852-1896, архитекторы: И. В. Штром, П. И. Спарро, А. В. Беретти), а за весь его многолетний труд - за росписи этого собора (1885-1896); выполнение икон было лишь частью этой огром ной работы.)

^**(Рисунок В. М. Васнецова к рассказу И. С. Тургенева "Перепелка" воспроизведен в сборнике "Рассказы для детей И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого с рисунками художников В. Васнецова, В. Маковского, И. Репина и В. Сурикова" (М., 1883). В Гос. Третьяковской галерее имеется рисунок В. М. Васнецова "Сон мальчика", 1880-е гг., инв. № 11393. Возможно, он является оригиналом иллюстрации к рассказу Тургенева "Перепелка".)

(1897-1898. Что такое искусство? - Полн. собр. соч., т. 30. M., Гослитиздат, 1951, с. 146.)

Спасибо вам, дорогой Николай Васильевич, за присылку фотографии. Я ждал хорошего, но ваша картина^* превзошла мои ожидания. Все прекрасно и в целом и порознь. Не унывайте и продолжайте работать в том же направлении. Ваш замысел телесного наказания превосходен^**. Такая картина, да и все ваши - не только картины - это добрые дела, картина же телесного наказания должна быть событием. Я ни одного художника русского взятого в целом не знаю равного вам. Не унывайте, все минется, правда останется. А ваши произведения правда, и трогательная правда[...]

^*(Н. В. Орлов (1863-1924). Освятили. 1901-1902. В апреле 1904 г. картина была экспонирована на 32-й передвижной выставке в Москве (в каталоге не указана).)

^**(Имеется в виду замысел картины "Телесное наказание", написанной Н. В. Орловым летом 1904 г. в Ясной Поляне.)

Хороший вам сюжет рекрутская ставка: присутствие, голый рекрут трясется под меркой, гемороидальный воинский начальник, доктор степенный в очках.

Сходите на набор в уезде.

(1904. Письмо H. В. Орлову, 22 апреля. - Полн. собр. соч., т. 75. M.,. Гослитиздат, 1956, с. 84.)

Спасибо, любезный Леонид Осипович, за присланные рисунки^*. Особенно мне понравились два: за ужином и особенно лицо женщины - это 5 +. Также 5 за последний рисунок женщины с двумя девочками.

^*(Речь идет о рисунках Л. О. Пастернака (1862-1945) к рассказу Л. Толстого "Чем люди живы" (1881).)

Хорош и барин - тот труд, с к[аким] он вытягивает ногу.

Первый рисунок не удовлетворил меня, п[отому] ч[то] тело ангела слишком телесно. Правда, задача невозможная: ангела в теле. То же и в рисунке сапожника - слишком телесен. Но вообще прекрасный, как все ваши рисунки, и я вам благодарен за них.

(1904. Письмо Л. О. Пастернаку, 22 ноября. - Полн, собр. соч., т. 75. M., Гослитиздат, 1956, с. 186.)

Орлов мой любимый художник, а любимый он мой художник потому, что предмет его картин - мой любимый предмет. Предмет этот - это русский народ, настоящий русский мужицкий народ.

(1909. Предисловие к альбому "Русские мужики" Н. В. Орлова. - Поли. собр. соч., т. 37. М., Гослитиздат, 1956, с. 273.)