Всеволод Михайлович Гаршин (1855-1888)

Открылась четвертая передвижная выставка в Академии^*. Есть прелестные вещи. "Степь" Куинджи^** просто чудо что такое. Впрочем, те, кто не видел наших степей, ничего не могут понять в этой картине. Море травы, цветов и света!

^*(Четвертая передвижная выставка открылась в Петербурге в Академии художеств 27 февраля 1875 г. (по некоторым источникам - 1 марта).)

^**(А. И. Куинджи. Степь.)

Другая степь Куинджи^* - весна или осень - грязь невылазная, дождь, дорога, мокрые волы и не менее мокрые хохлы, мокрый пес, усердно воющий у дороги о дурной погоде. Все это как-то щемит за сердце.

^*(А. И. Куинджи. Чумацкий тракт в Мариуполе. 1875. Гос. Третьяковская галерея.)

Ге написал "Пушкин в Михайловском^* читает Пущину (декабристу) "Горе от ума". Три фигуры: поэт, Пущин и няня знаменитая; впрочем, у меня есть фотография с картины и я привезу.

^*(Н. Н. Ге. А. С. Пушкин в Михайловском. 1875. Харьковский музей изобразительных искусств.)

Шишкин выставил три прекрасных леса: "Первый снег", "Сумерки" и "Родник^*".

^*(И. И. Шишкин (1831-1898). Первый снег; Сумерки; Родник в сосновом лесу.)

Но есть много и естественнейшей дряни.

Миша преуспевает решительно, и я убежден, что у него солидный талант. Написал он Дарью. Знаете:

 А Дарья стояла и стыла 
 В своем заколдованном сне*... 

^*(Миша - очевидно, имеется в виду художник М. Г. Малышев (1852-1914), живописец и иллюстратор, близкий друг Гаршина. Гаршин приводит слова из поэмы Н. А. Некрасова "Мороз, Красный нос".)

Вот эту самую штуку и изобразил. И как хорошо! Некрасова понял до тонкости.

(1875. Письмо Е. С. Гаршиной, 6 марта. - Полн. собр. соч., т. 3. M.-Л., "Academia", 1934, с. 36.)

Вторая выставка "Общества выставок художественных произведений"

Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка "Общества выставок художественных произведений^*". С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма "свободных искусств". Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина... Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!

^*("Общество выставок художественных произведений" было организовано при Академии художеств как выставочная организация, призванная конкурировать с выставками Товарищества передвижных художественных выставок. Первая выставка "Общества" состоялась в 1876 г., 2-я, о которой пишет Гаршин, - в 1877. Передвижники, устраивая свои выставки в Петербурге (1-4-я выставки, 1871-1875 гг.), пользовались помещением Академии художеств; после организации "Общества выставок" это стало невозможным. Пятая передвижная выставка была открыта в Петербурге 11 марта 1876 г. в Академии наук; 6-я -9 марта 1878 г. в здании Общества поощрения художников.)

Передвижная выставка удалилась из родных стен и основала колонию; метрополия не снесла процветания своей младшей сестры и сама задумала удивить мир. Основалось "Общество выставок". Первая прошлогодняя выставка, нужно сказать правду, не удивила мира, то есть, пожалуй, и удивила, но как-то в другую сторону [...]

И. Е. Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1878-1891.Масло. Гос. Русский музей

B. Д. Поленов. Христос и грешница. 1887. Масло. Гос. Русский музей

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1881. Масло. Гос. Третьяковская галерея

И. И. Шишкин. Родник в лесу. 1892. Масло. Тюменская областная картинная галерея

Я вошел в конференц-залу, откуда открываются по обе стороны двери в галереи. Одна из них была заперта, следовательно, для выставки хватило половины обыкновенного помещения. Я заглянул на последнюю страницу каталога: всех произведений оказалось 171. В прошлом году было 244. Мне осталось только тяжело вздохнуть. Весною на передвижной выставке картин было вчетверо меньше; входя в залу, я тоже, помню, испустил вздох, но, обойдя картины, я развеселился: такое свежее, отрадное впечатление произвела эта выставка, крохотная, но составленная из образцовых произведений.

На выставке Общества мое грустное настроение еще более усилилось под влиянием общего ансамбля пейзажей, портретов, жанров и других "художеств", которые, за немногими исключениями, смотрят тоскливо и печально.

Пейзажи. По огромности труда первое место между пейзажистами бесспорно принадлежит г. П. Верещагину, который выставил девятнадцать видов уральской железной дороги, исполненных им по заказу г. Голубева^*. Виды превосходные, но исполнение заставляет желать многого; г. Верещагин, вероятно, принял во внимание прошлогодние замечания о чрезмерной белесоватости его тонов и на этот раз пересолил в другую сторону: картины его бьют в глаза цветистостью. То же можно сказать о г. Мещерском, прибавив разве только в похвалу его, что он отличается замечательною любовью к чистоте. На его пейзаже "На реке Рионе" все точно будто вымыто: вымыты скалы, вымыто небо, вымыта вода, искусно приготовленная из цветного стекла; впрочем, картина в общем является приятным сочетанием цветов. Нельзя сказать того же о картине Мещерского "Перед грозою^**", с ярко-зелеными дубами, ярко-желтою рожью и отполированною грязною дорогою. Орловский выставил несколько береговых пейзажей, о которых можно сказать, что они как две капли воды похожи на прошлогодние, да еще два сухопутных пейзажа: "Зимняя ночь" и "Зимнее утро^***". Эти вещи, сколько я помню, первые опыты г. Орловского на поприще зимнего пейзжа, и опыты не вполне удачные.

^*(П. П. Верещагин (1836-1886). Деревня Подволочная; Камень Ермак; Вид реки Чусовой у камней Шайтанов; Вид Нижне-Тагильского завода; Вид реки Чусовой у Молокого камня и другие (порядковые номера путеводителя 78-85). В путеводителе по выставке имеется комментарий: "Пейзажи, поставленные на выставку П. П. Верещагиным, суть виды вдоль линии Уральской горнозаводской железной дороги, исполненные по поручению В. Ф. Голубева".)

^**(А. И. Мещерский. На реке Рионе (зимний пейзаж); Перед грозой.)

^***(В. Д. Орловский (1842-1914). Мотив из Петербургского побережья. Вечер; Мотив из Петербургского побережья. Рыбаки; Зимняя лунная ночь; Зимнее утро.)

Наш маститый корифей г. Айвазовский выставил шесть (почему бы не шестьдесят?) картин^*, если можно назвать этим именем продукты творчества уважаемого профессора. Все та же прозрачная водица, те же туманы над нею, и все такое розовенькое, голубенькое, красивенькое. Две картины претендуют на некоторого рода жанровое значение, а одна метит даже в исторический жанр. А именно, на одной из картин ("Буря у крымских скал") на скале, куда решительно нет возможности забраться смертному, в интересной позе, с скрещенными руками, стоит господин в два вершка ростом, по внимательном рассмотрении обнаруживающий некоторое сходство с Пушкиным. Картина посвящена памяти поэта... Не плачь, дорогой поэт! Хоть и очень обидели тебя, отняв "Братьев-Разбойников^**", но вот и утешение: знаменитый маэстро посвящает тебе картину, которую писал уже наверное не меньше двадцати пяти минут, вместе с твоею фигурою. Тебе, Пушкину, остается только благодарить его, Айвазовского, за оказанную честь.

^*(И. К. Айвазовский. Буря у Крымских скал (памяти А. С. Пушкина); Неаполитанская бухта утром; Кан; Льдины на Неве; Тихое море утром; Буря ночью и семейство рыбака.)

^**(Гаршин иронизирует по поводу названия картины И. Ф. Ясинского "Братья разбойники (Из поэмы Лермонтова)", представленной на выставке. Как известно, "Братья-разбойники" - поэма А. С. Пушкина, а не М. Ю. Лермонтова.)

Я подошел к другой картине И. К. Айвазовского "Льдины на Неве", где вместе с прозрачными, циклопической величины глыбами льда изображены такие же прозрачные, розовые мужики-ледоколы, и не мог не вскрикнуть от удивления. Г. Айвазовский сатирик! Вот что значит могучий талант! На одной из прозрачных льдин лежит забытый мужиками-пьяницами пустой огромный штоф, а рядом с ним - рукавица, вероятно, также забытая в пьяном виде и оставленная на жертву какой-то таинственной птице. Как обрадуются гг. Бланк, Лоде и прочие землевладельцы, полагающие причины всех зол России в пьянстве и небрежности русского человека, видя эту картину знаменитого маэстро!

Г. Лагорио выставил "Камыши на реке Лже", о которой какой-то каламбурист из публики заметил, что в ней довольно лжи, и морской пейзаж^*. Хотя я не согласен с каламбуристом, но не могу не сказать, что г. профессор Лагорио не часто балует публику хорошими произведениями. То же и г. Судковский: несколько лет назад он выставил великолепную "Бурю у берегов Очакова" и с тех пор не показывался. В этом году явились четыре его вещи на мотивы из окрестностей Очакова^**, писанные очень эскизно и даже грубо, но обнаруживающие недюжинный талант. Остается пожалеть, что г. Судковский работает так мало.

^*(Л. Ф. Лагорио. Камыши на реке Лже (С.-Петербургской губернии); Спасательная лодка на Балтийском море.)

^**(Р. Г. Судковский. 1850-1885. На берегу Днепровского лимана: Пейзаж-этюд; Остров Адо, близ Очакова; Вид Очакова.)

Совершенно обратными качествами отличается г. Горовский. Его виды в с. Ремо и в Опоческом уезде, луга и дороги выделяются редкою прилизанностью и полнейшим отсутствием правды в тонах. Кстати заметим о портрете г-жи Лышинской, работы г. Горовского^*, выставленном рядом с его пейзажами; портрет этот будто бы писан с дамы, не умывавшейся по крайней мере две недели.

^*(Горовский - А. Г. Горавский (1833-1900). Вид в окрестностях Сан-Ремо (Северная Италия); Уютная рощица; Дорога в сосновой роще; Вид в Опоческом уезде, в селе Емельянцове; Луг у реки Березины (Минской губернии); Портрет г-жи Лышинской.)

Остается сказать еще несколько слов о финляндских и заграничных пейзажистах. Добросовестный "Вид Гельсингфорса" г. Клейне^* останавливает на себе внимание внушительностью размеров и обстоятельностью рисунка [...]

^*(Клейне - финский пейзажист Клейнех, Оскар Конрад (1846-1919). Вид города Гельсингфорса.)

Картины модного живописца Клевера, которого я не могу причислить к русским художникам, "Весна" и "Вечер^*", кидаются в глаза, как и большинство его произведений, грубостью письма и стремлением к эффекту.

^*(Ю. Ю. Клевер (1850-1924). Весна; Вечер.)

Прекрасную, по моему скромному мнению, лучшую из пейзажа, вещь выставил барон Тазенгаузен из Мюнхена, именно: "У Адриатического моря"; очень хорош также пейзаж Венглейна, также мюнхенского художника, "Перед грозою", с испуганным стадом на первом плане^*; но этим пейзажем любовалась уже половина Петербурга в магазине Беггрова. Вообще, пейзажей много: до восьмидесяти нумеров; но, кроме весьма и весьма немногих, о которых уже было сказано, они не выдерживают ни малейшей критики, а произведения гг. Красовских, Пене, Экгорстов^** и других подобных просто ужасны!.. Видно, что только настоятельная надобность составить выставку заставила комитет Общества принимать на выставку вещи старые и совершенно уничтожить экспертизу при приеме новых.

^*(П. Г. Тазенгаузен (1837-1876). У Адриатического моря. И. Венглейн (1845-1919). Перед грозою.)

^**(Н. П. Красовский (1840-?). Охота на волка с поросенком. Н. Н. Пене. Этюд с натуры на вилле Kiario sforza в Резине; П. vail dei pini близ Сорренто. В. Е. Экгоут (Экгорст) (1831-1901). Вид в окрестностях Петербурга. Иней; В ожидании.)

Портретами настоящая выставка решительно хромает. По большей части они настолько дурны, что говорить о них - даром тратить место на этих столбцах.

Душа Общества, В. И. Якоби, выставил картинку, составляющую переход от портрета к жанру: "Портрет г-жи Розинской с дочерью". Сидит на кресле г-жа Розинская, около нее резвится ее маленькая дочь; вокруг обстановка роскошной гостиной. Все это очень мило, ярко, пестро, вообще прекрасно; и другая картина г. Якоби, "Любитель редкостей^*", с криво поставленной дамой, тоже прекрасна; только, странное дело, смотря на эти картины, я невольно вспомнил одну из прежних картин нашего Семевского живописи^**. Я вспомнил "Привал арестантов^***". Я вспомнил поразительное впечатление, произведенное этой картиной на публику (были в ней, конечно, и недостатки, но побочные). Как ухитрился художник так переделать свои симпатии, свои стремления, свой внутренний склад! Темное, пасмурное небо, дождь, слякоть - и уютная гостиная с экзотическими растениями! Мокрый верстовой столб, мокрые повозки с колесами, до ступиц покрытыми грязью, - и роскошное кресло, в котором так удобно расположиться покейфовать после обеда! Измученные лица арестантов, бледное и холодное лицо покойника, которому бесчувственный конвойный из какого-то странного любопытства задирает пальцем глаза, - и резкая, улыбающаяся группа изящной, или по крайней мере долженствующей быть такою, аристократической матери и ребенка в белом хорошеньком платьице.

^*(В. И. Якоби. Портрет г-жи Розинской, с дочерью; Любитель редкостей.)

^**(Имя В. И. Семевского (1848-1916), историка, представителя народнического на правления в русской историографии употреблено как нарицательное. Поскольку Якоби резко изменил своим ранним демократическим идеалам, выражение нашего Семевского живописи в применение к нему содержит язвительный подтекст.)

^***(Имеется в виду картина В. И. Якоби "Привал арестантов" (1861, Государственная Третьяковская галерея), за которую художник получил в 1861 г. большую золотую медаль.)

Но довольно об этом, читатель; скучная тема, не правда ли?

Лучшая вещь выставки, бесспорно, - огромная картина профессора К. Е. Маковского "Возвращение священного ковра из Мекки в Каир^*". Перед нами перспектива улицы восточного города; стройные массы домов с полосатыми стенами, с маленькими окнами неправильно теснятся и уходят в глубь картины, мешаясь с минаретами и башнями и резко рисуясь на прозрачном египетском небе. По улице прямо на нас движется пестрая толпа. Все теснится и бежит, все хочет посмотреть на святыню, совершившую опасное путешествие. Толпа взбирается на ступени домов, чтобы лучше видеть; черные глаза женщин любопытно высматривают из-под покрывал. Самое шествие открывается изувером, беснующимся с обнаженною саблею в руках. За ним идут взволнованные, горланящие правоверные со знаменами и бунчуками, потом шагает верблюд с роскошным бархатным, вышитым золотом шатром на спине; в шатре - святыня Каира. Особенно удалась художнику группа из трех людей около самого верблюда: два дервиша ведут под руки товарища, вероятно доведшего свое исступление до нервного припадка. Шествие теряется в глубине сцены. На все это пущено столько света и восточного зноя, все это нарисовано с такою силою и правдою, что одна картина г. Маковского почти вознаградила меня за общее тягостное впечатление, произведенное выставкою. Она заставляет зрителя задуматься, она в ярких красках показывает вам внешность того Востока, о котором теперь так много говорится, мира фанатизма и невежества, свирепости и исступления.

^*(К. Е. Маковский. Перенесение священного ковра из Мекки в Каир. 1876. Гос. Русский музей.)

Другая хорошая вещь выставки принадлежит кисти одного из талантливейших наших художников П. П. Чистякова. Картина эта - "Старый русский боярин^*". Перед нами поколенный портрет старика в богатой бархатной шубе; старое, изборожденное морщинами лицо, кажется, заснуло, умерло; только в глазах осталась, сосредоточилась жизнь. Они смотрят из-под нависших бровей прямо в лицо зрителя с каким-то презрительным выражением. "Вы, маленькие людишки, - думает боярин, - посмотрите на меня, водившего в бой царские рати, бывшего в ссылке, бывшего в почести и славе, какой только мог достигнуть русский человек, сеченного кнутом, чуть не лишенного живота и уцелевшего от всего этого. Вам ли, с вашими маленькими радостями и огорчениями, или, как вы говорите, неприятностями, понять меня, прочувствовать буйную жизнь русского боярина!" Написан боярин превосходно; рембрандтовское освещение удачно выбрано для типа, изображенного художником.

^*(П. П. Чистяков. Боярин. 1876. Гос. Третьяковская галерея.)

Но опять-таки картина эта - картина старая, бывшая уже на выставке, как и подогретый портрет г-жи Розинской Якоби, как и очень, очень многие вещи на выставке Общества. Странное явление. Странно также появление на выставке такого множества совершенно ничтожных жанриков - и русских и иностранных. Г. Самойлов выставил ни на что не похожих "Двух воров^*" - верх безобразия, с какой-то дырою в полу, изображающею падающий из окна свет. Г. Ефимов предложил публике "Иконописца-портретиста" и "Старушку, раскрашивающую лубочные картины^**"; в будущем году, вероятно, появится "Г. Ефимов, раскрашивающий свои картины", в пандан к этим двум произведениям.

^*(В. В. Самойлов. Два вора.)

^**(Н. Е. Ефимов (1838-?). Иконописец-портретист; Старушка, раскрашивающая лубочные картины (Акварелисты под Москвою).)

Г. Беллоли, не довольствуясь успехом своей прошлогодней выставки голых и полуголых женщин, поставил одну из старых вещей - "Любовная записка". Прежде эта картина называлась "Первое любовное письмо^*", но г. Беллоли, вероятно, сам устыдился претендовать на то, что его картина может выразить какое-либо душевное движение! Просто сидит довольно приятная дама, с криво нарисованными глазами, и держит в руках бумажку; вот и все. Действительно, здесь нет никакого "первого любовного письма".

^*(А. Беллоли (1820-1881). Любовная записка.)

Беру смелость посоветовать Обществу не трогать мертвых, дабы они не имели срама: я намекаю на вещицу покойного Нефа "После купанья^*"; лучше было бы не выставлять ее.

^*(Т. А. Нефф (1805-1876). После купанья.)

Иностранцы, приславшие... Ах, забыл, забыл, извините, г. Ясинский, совсем было забыл вас, автора "Братьев-Разбойников" Лермонтова^*. О ваших ужасных разбойниках я не скажу ничего; пусть смотрит публика и радуется. Но неужели вы, делая из книги выписку, не могли потрудиться посмотреть на обертку?

^*(Гаршин иронизирует по поводу названия картины И. Ф. Ясинского "Братья разбойники (Из поэмы Лермонтова)", представленной на выставке. Как известно, "Братья-разбойники" - поэма А. С. Пушкина, а не М. Ю. Лермонтова.)

Об иностранных художниках я говорить не стану; не могу только пройти молчанием француза Девильи, приславшего нам удивительнейший и огромнейший "Набег казаков". Какие-то азиатские номады^*, столько же похожие на казаков, как тюркосы на французов, летят с исступленными, зверскими рожами в атаку. И, что всего замечательнее, летят они на чухонских лошадях! Не верите - подите посмотрите. Какую цель могло иметь Общество, принимая подобную картину, не знаю. Разве в виде иронии? Вот, дескать, как французы мало знают нас, бедные французы! Тогда надо бы было сделать и соответственное ироническое примечание: а так, ей-богу, странно!

^*(Т. Л. Девильи (1818-1886, французский художник). Набег казаков. ... Азиатские номады... - кочевники, бродячие племена.)

Есть еще на выставке несколько изображений фруктов и животных. "Виноград" г. Дюрани из Рима - так себе, но "Портрет собаки" известного академика Сверчкова, а особенно - ужасные звери г. Афанасьева обратили меня в бегство^* [...]

^*(Дюрани (римский художник). Виноград. Н. Е. Сверчков (1817-1898). Портрет головы с.-бернарской собаки. В. Я. Афанасьев. Львица, следящая за добычею.)

Что ж в итоге? Три хорошие картины, несколько сносных - и только. Остальное печальное донельзя. Грустная выставка, бедное Общество, питающее себя подогретыми картинами и новыми произведениями стряпни гг. Ясинских, Красовских, Самойловых и прочих...

Сегодня мы увидим знаменитую картину Семирадского "Факелы Нерона^*", которая уже поставлена в отдельной зале. Если хоть десятая часть похвальных о ней отзывов справедлива, то во что обратится остальная выставка в сравнении с нею.

^*(Г. И. Семирадский (1843-1902). Светочи христианства. 1877. Национальный музей в Кракове, Польша.)

P. S. Странным показалось нам присутствие не помеченных в каталоге выставки превосходных вещей Репина. Если он член Общества, то оно, кажется, имело время поместить в каталог его вещи, стоящие в Академии с осени; если же Репин не член, то Общество должно удалить из зала его произведения, чтобы публика, как это теперь происходит, не считала картин Репина в числе вещей, принадлежащих выставке Общества^*.

^*(Известна только одна картина Репина, из числа экспонировавшихся на выставке "Общества" - "Парижское кафе" (1875, собрание М. Мансона в Стокгольме). Вероятно, состав выставленных произведений Репина был тот же, что и на осенней академической выставке 1876 г.: "Садко в подводном царстве" (1876, Гос. Русский музей), "Негритянка" (1875-1876, Гос. Русский музей) и упоминавшееся уже. "Парижское кафе". По содержанию одного из писем Репина, в котором он касается своего участия на выставке, может сложиться впечатление, что он не был членом "Общества выставок": "Прочитав твое письмо, хотел было как можно скорей писать тебе, чтобы моих картин не выставляли в "Обществе выставок". Адриан [Прахов. -ред.] писал об этой выставке, спрашивал, желаю ли я выставиться, так благодушно, что я передал это дело на его усмотрение; однако из сегодняшней газеты узнаю, что "Кафе" выставили без всякого спроса..." (письмо В. Д. Поленову, 14 марта 1877, Чугуев). Если Репин даже не был членом "Общества", то все же участие его в выставке не было следствием простого недоразумения. Оно обусловлено той нерешительной, двойственной позицией, которую он занимал по отношению к Академии и передвижникам. Пенсионер Академии художеств, Репин становится экспонентом 3-й передвижной выставки (1874); при этом он не торопится порывать с Академией. Выставившись у передвижников и тем самым нарушив устав Академии, он спешит уладить свои отношения с ней. По возвращении из-за границы выставляет свои пенсионерские работы на осенней академической выставке 1876 г. и получает звание академика (за картину "Садко в подводном царстве". 1876). О том, что к моменту подготовки 2-й выставки "Общества" линия поведения Репина по отношению к борющимся между собой силам - Академии и передвижникам - окончательно еще не определилась, свидетельствует его переписка с В. Д. Поленовым, которому он, между прочим, писал: "Светлой, лучезарной звездой блестит Академия наша... и даже "передвижники" как-то проигрывают, в них видится что-то мелкое да еще обещающее измельчать" (письмо от 9 февраля 1877, Чугуев). Следы такой раздвоенности можно обнаружить и позднее, когда Репин уже был членом Товарищества передвижных художественных выставок (с 1878 г.). Так, например, Репин в 1880 г. экспонирует на 4-й выставке "Общества выставок художественных произведений" картину "Сдача рекрута" ("Проводы новобранца", 1879, Гос. Русский музей).)

(1877. Вторая выставка "Общества выставок художественных произведений". - Соч. М.-Л., Гослитиздат, 1963, с. 380-387.)

Интересное зрелище представляет помещение постоянной выставки в день приема картин на ежегодный конкурс^*. В обыкновенно пустых комнатах выставки в этот день целая толпа: авторы картин, их знакомые, кое-кто из рецензентов, г. Григорович, заботливо распоряжающийся расстановкой представленных произведений. Все горячо критикуют новые картины, спорят, находят недостатки крупные и мелкие, заранее предполагают, кому достанутся премии. Только сами авторы держатся сдержаннее и не позволяют себе замечаний о картинах соперников.

^*(Речь идет о конкурсах, устраиваемых Обществом поощрения художников в Петербурге, в частности о конкурсе 1877 г.)

Картины приносят одну за другою, расставляют. Бьет роковые четыре часа, после которых прием на конкурс считается закрытым. У некоторых поотлегло от сердца: "Ну, кончено! Лучше моего уж ничего не принесут: н 3., и С, и Ш., и 3-ский, которые тоже готовили к конкурсу картины, опоздали".

Тринадцать художников поспели выставить свои произведения. Четверо выставили пейзажи, пятеро - жанры, четверо - акварели. Количественно, сравнительно с прошлыми годами, конкурс не беден. Качественно - он особенно не выдается. Как и всегда, общее внимание главным образом привлекают пейзажи. Много раз уже было замечено, что пейзажная живопись у нас сделала больше, сравнительно с жанром, успеха. Что за причина этому явлению? Неужели бедность русской жизни и истории драматическими моментами, достойными перейти на полотно? Нет, этому нельзя поверить! Причина лежит не в бедности сюжетов, а скорее в самих художниках. Они, как и вся наша интеллигенция, в большинстве случаев настолько оторваны от родной почвы, настолько мало знакомы с русскою жизнью, что сродниться с сюжетом русским, родным, прочувствовать его - для них дело весьма хитрое. А пейзаж - совершенный космополит. Было бы поэтическое чувство, да любовь к природе, да способности живописца вообще - вот вам и готов художник-пейзажист, и художник недурной.

Хотя и не следовало бы, скромности и буквы закона ради, прежде присуждения премий говорить об именах экспонентов, но так как они все, без сомнения, уже известны экспертам конкурса, то я и решусь разоблачить хитрые монограммы, изображенные на присланных картинах. При этом прошу заранее извинения, если мне не удалось угадать художников по их кисти.

Четыре пейзажа представляют совершенно разные моменты природы. Г. Крачковский изобразил летний день; г. Волков - зимний вечер; г. Клевер - зимний день. Наконец, незнакомый мне художник, картина которого носит 4 номер, представил бурю на море у береговых скал^*.

^*(Сведений о картинах И. Е. Крачковского (1854-1914), Е. Е. Волкова (1844-1920) и Ю. Ю. Клевера не имеется. Автор картины, изображающей бурю на море у береговых скал, - не установлен.)

Осматривая выставку, один присяжный критик, известный пейзажист, заметил при мне об одной из картин: "Это так хорошо, что из-за каких-нибудь 250 руб. премии такой вещи и писать не следовало". Эти слова ярко рисуют нам существующий между многими художниками взгляд на премию постоянной выставки. Написать картину, чтобы получить 250 руб., - вот цель. Написать картину так, чтобы она скорее была куплена, - вот мысль многих художников. К числу их с сердечным сокрушением я должен причислить и г. Клевера.

Если зимний день с пасмурным небом, ветрами, кабачком на проселочной дороге, мостиком, через который перешла какая-то баба (и охота этим пейзажистам ставить в пейзажи фигурки, которых они рисовать не умеют!), этот зимний день - премилая вещь. Она показывает искусную технику, знание зимнего пейзажа, бойкость кисти. Она показывает, что художник работает очень быстро: картина, очевидно, написана махом, в несколько дней. Но, при всех этих приятностях, на картину я смотрел с неприятным чувством. Так вот и казалось мне, что эта картина вышла не из рук художника-поэта, каким должен быть всякий художник, а с какой-то фабрики стенных украшений. Отлично повесить такую вещь на стену в гостиной и после обеда полюбоваться ею, сидя в креслах, куря сигару и утешая себя тем, что вот, дескать, "Клевера картина у меня висит. Было бы больше денег, купил бы еще и Айвазовского вещицу, да не хватает. Впрочем, и Клевер тоже в моде".

Могу утешить г. Клевера. И его картины будут когда-нибудь так же цениться, как картины И. К. Айвазовского. У большинства покупателей картин и того и другого не настолько развито художественное чувство, чтобы они могли критически относиться к своим покупкам. Миленькая вещица модного живописца - ну, отчего же ее и не купить? И пишите, г. Клевер, ваши вещи так, чтобы они были "миленькие". Пишите повкуснее, поярче, покрасивее, украшайте природу, как умеете. Делайте, словом, так, чтобы, останавливаясь перед вашей вещью, изящные барышни непременно произносили бы: "Ah! C'est joli^*" - и дело в шляпе. Вы дойдете до г. Айвазовского. Вы будете писать свои зимы так, как они свои бури, луны и солнца, не трудясь брать для них свежие впечатления из природы, а просто помня, что сюда нужно положить кармину, сюда белил, туда кадмиуму. Вы вполне обратитесь в фабриканта стенных украшений. Но будут ли вам знакомы минуты высокого наслаждения художника-поэта, чувствующего, что он подошел к природе так близко, как только мог; человека, который, пиша картину, снова переживает счастливые минуты наслаждения живою природою?

^*(Ах, как красиво! (франц.).)

Прекрасный зимний закат солнца выставил г. Волков. Очень трудно было догадаться сразу, что этот закат принадлежит Волкову, а не Клеверу. Только подходя ближе, я узнал автора картины. Мотив пейзажа совершенно клеверовский: снег с лужицею талой воды на первом плане, потом виднеющийся за березами ярко-красный закат. В этот избитый сюжет художник вложил много чувства. Если не говорить о некоторых ошибках г. Волкова, то вообще его картина - прекрасная вещь, и притом вещь, производящая на публику сильное впечатление красотою сочетания серых и розово-красных тонов неба и верно подмеченным рисунком облаков. Недостатки картины: неудавшийся снег на первом плане, будто сделанный из ваты, и чересчур темный колорит верхней части неба, не освещенной лучами заходящего солнца. Тон этой части неба гораздо темнее, чем снег первого плана, чего никогда не бывает в природе, где вечером тон неба всегда светлее самых светло окрашенных земных предметов. Отлично нарисованные и выписанные березы тоже освещены чересчур светло; на самом деле они должны были бы рисоваться на ярком зареве заката очень темными силуэтами. Несмотря на эти неважные недостатки, картина г. Волкова своею красотою и яркими красками невольно привлекает на себя внимание входящего зрителя. Она, наверно, очень скоро найдет себе покупателя: такие картины публика любит. Живопись легкая, красивая, мотив знакомый; чего же больше?

Не думаю, чтобы большая картина г. Крачковского имела такой же успех; она не кидается в глаза, и насколько ярок и цветист "Закат" Волкова, настолько скромно "Забытое место" Крачковского.

Мы стоим на склоне высокого холма, обратись лицом к его вершине, которая занимает весь первый план, понижаясь к правой стороне картины. Слева остатки какой-то стены; к ним ведут полуразвалившиеся ступени аспидной лестницы. Правее разбитые, покривившиеся каменные кресты не русской формы; должно быть, кладбище было католическое. Все эти остатки запутались, заросли травою. Остатки стены почти закрыты гибкими ветками люциума. Около лестницы, в массе всевозможных трав, виднеются длинные желтые кисти коровяка. Кресты тонут в опутавшей их траве, из которой резко выделяются темно-зеленые стебли и ярко-алые цветы колючего татарника. Кое-где между камнями поднимаются молоденькие кустики. Место это не пашут, не косят: камни развалин и крестов мешают работать здесь, мешают людям нарушить покой мертвых. И на свободе трава разрослась густо и сильно; растения давят друг друга своим количеством. Все заглохло. Видно, что человеческая нога редко ступает на это забытое место. И невольно приходят в голову мысли о прошедшем этих развалин. Был ли здесь когда гордый католический монастырь, или скромный костел стоял на этой высоте, откуда видна местность на многие десятки верст? Далеко раскинулась равнина, занимающая задний план картины, - совершенная противоположность забытому местечку первого плана. Как местечко это представляет прошедшее, так равнина - настоящее; здесь забвение, там жизнь и труд. Видны нивы, копны, стада. Верст за десять виднеется светленький шпиц деревенской церкви, ярко горящий на солнце; за ним опять расстилается бесконечная равнина, теряющаяся в туманной дали. А над всем голубое ясное небо с длинным караваном нежных перистых облаков, уходящих вдаль.

В пейзаже Крачковского нет ни ярких красок, ни особенно красивых сочетаний тонов. Картина его даже грешит излишнею бледностью и однообразием. Но вглядитесь пристальнее в этот простой, безыскусственный пейзаж, простойте перед ним две-три минуты, и вам не захочется отойти от него. Нужды нет, что г. Крачковский совершенно не справился с солнечным освещением: оно у него вышло бледно, пасмурно, в его картине солнца мало; нужды нет, что синева правой части неба утрирована. Поэтическое чувство, проникающее всю картину, заставляет забыть эти недостатки. В ней видна горячая любовь к природе, добросовестное и тщательное изучение ее, видно уважение к природе, которое не позволяет художнику выхватывать из нее одни эффекты для эффектных пейзажей.

Я не уверен, что г. Крачковский получит в этом году первую премию (которую он взял на прошлогоднем конкурсе). Картина г. Волкова эффектнее; картина г. Клевера обнаруживает большее мастерство и бойкость кисти. И если картину г. Крачковского не купит кто-нибудь из записных любителей, вроде г. Третьякова, московского городского головы, то она останется в мастерской художника. "Скучна", - скажут про нее любители грубого и яркого. Хорошо сделает г. Крачковский, если не огорчится таким временным неуспехом, а будет неутомимо работать в том же направлении, которого держался до сих пор. Оно приведет его к хорошим результатам; оно, быть может, в недалеком будущем поставит его на одну доску с нашими корифеями пейзажа, с Шишкиным, Клодтом, Куинджи. Пусть только не гонится он за дешевым успехом и не ищет его у массы, наполняющей залы наших выставок.

Картина за № 4 представляет бурю, кораблекрушение, серые скалы, синие волны, белую пену, черное небо с желтою прорехою в нем. Картина довольно печальная. Видно большое старание, много труда - и только. Мне передавали, что автор этой картины очень порядочный жанрист. Если это так, то остается только пожалеть, зачем он берется не за свое дело.

Из пяти жанристов, выставивших свои произведения, мне известны имена только гг. Кившенки и Ефимова^*.

^*(Сведений о картинах А. Д. Кившенко (1851-1896) и Н. Е. Ефимова не имеется. Авторы трех других жанровых картин не установлены.)

Г. Кившенко написал очень недурную вещь, которую можно назвать и пейзажем и жанром в одно и то же время. Раннее утро, солнце только что всходит. Мы в Малороссии, на реке. Только что освобожденная от утреннего тумана вода холодна и неподвижна; только занимающий середину картины паром слегка всколебал зеркальную поверхность. Паром тянется по канату. Живописная группа малороссов с граблями и косами расположилась на нем; на возу сидят две хорошенькие девушки; парубки балагурят с ними. Группа пожилых малороссов толкует с евреем, которого видна только длинная спина. Кажется, это хозяин парома, собирающий с пассажиров деньги. В углу парома соломенный шалаш старика-сторожа, который и сам сидит возле. На высоком берегу видна вдали хата с группою деревьев; верхушки их озарены холодным утренним блеском только что показавшегося солнца.

Картина ли это? Ехали хохлы через реку, увидал их г. Кившенко и нарисовал; прекрасно нарисовал, спору нет, и хохлов, и паром, и реку, и окрестные места. Но это не картина, а разве пособие при изучении этнографии России. И разве не лучше ли было бы, если бы эти самые хохлы были не нарисованы г. Кившенко, а сняты хорошим фотографом, а г. Кившенко в это время постарался бы написать картину с несколько более богатым содержанием, чем выставленная им теперь вещь. Право, для этнографических целей совершенно достаточно и фотографии. Впрочем, справедливость требует сказать, что прекрасным выполнением своего немудренного сюжета г. Кившенко вполне заслуживает премии, назначенной за жанр, и я, не боясь ошибиться, предсказываю ему получение этой премии.

Неизвестный художник выставил картину за № 5. Картина эта - отлично написанный этюд рабочего, сидящего в кабаке. Написан он, очевидно, с натуры, написан хорошо, но зачем он выставлен? Неужели этюд человека в лаптях, с здоровым, улыбающимся лицом заслуживает название картины?

Гг. Кившенко и автор № 5 грешат отсутствием сюжета; некто г. N взял прекрасный сюжет и испортил его. Он изобразил известную сцену из "Бориса Годунова" Пушкина: Пимен дописывает свое "одно последнее сказанье", а Григорий Отрепьев смотрит на него и соображает, о чем пишет старик. Г. N. придал Отрепьеву выражение какого-то ужаса и пренекрасиво повернул его в профиль. В лице Пимена вовсе не видно маститой важности, которую невольно представляешь себе в лице пушкинского летописца. Эффект освещения, основанный на том, что главный источник света закрыт клобуком, стоящим на столе, - совершенно не удался. Все вышло желтое-прежелтое, а вовсе не освещенное лампадою. В углу видно окно; через него глядит кусочек синего ночного неба, который сильно не гармонирует с общим желтым колоритом картины. Отделка аксессуаров слаба.

Г. Ефимов опять выставил раскрашивающую старуху. На этот раз она раскрашивает деревянную статую Николая-чудотворца. Сидящая за столом девушка пишет икону. Есть еще на картине гусыня, сидящая на яйцах. Для чего эта гусыня - решительно не могу придумать! Все эти фигуры: и статуя Николая-чудотворца, и девушка, и гусыня, и старушка - написаны так искусно, что решительно трудно понять, кто из них деревянный, кто настоящий.

И что за странная мания у г. Ефимова: все писать раскрашивающих!

Еще "картина". Синяя вода, голубое небо, камыши, трава, какие-то люди, тянущие сеть, нянька с ребенком-барчуком, зачем-то жалостно протянувшим руку к рыбакам. Все это крайне мизерно. На картину вместо монограммы наклеена пятикопеечная почтовая марка. Не отдаленная ли это аллегория? Не намекает ли эта пятикопеечная марка на истинную цену выставленного произведения? В таком случае неизвестный автор знает себе цену! Похвальная скромность.

Из четырех представленных акварелей лучшие: г. Н. Маковского, изображающая восточную сцену, и г. Александровского - портрет хорошенькой белокурой девочки^*. Впрочем, акварель г. Маковского менее удачна, чем его прежние работы: общий тон ее несколько черен.

^*(Сведений об акварелях Н. Е. Маковского и С. Ф. Александровского (1842-1906) не имеется.)

В четверг 10 апреля будет объявлено решение экспертов касательно присуждения премий. Кому они достанутся, я сообщу в свое время.

(1877. Конкурс на постоянной выставке художественных произведений. - Соч. M.-Л., Гослитиздат, 1963, с. 396-402.)

... Живопись - самое задушевное из пластических искусств. Как же проявили себя молодые, свежие таланты, возросшие под бдительным надзором Академии? Какие она возлагает на них требования? Как они их исполнили? Требования странные, а исполнение жалкое.

На вторую золотую медаль конкурировали гг. Кудрявцев, Зимин и Данилевский. Писали они на тему: "Адам и Ева при виде убитого Авеля^*", а никакой Евы и никакого Адама, по правде сказать, не написали. Написано девять голых фигур (на трех холстах) и одна собака весьма странной и редкой в настоящее время породы, по мысли г. Данилевского, обнюхивающая ноги убитого Авеля. О, г. Данилевский, видимо, богат мыслями; видно, что он тщательно обдумал сюжет! "Адам и Ева... - думал он, - ну, натурально, голые. На лицах ужас или там что-нибудь такое. Осветить их разве выше колен заходящим солнцем? Еще чего-то не хватает; вот тут пустое место; что бы поместить сюда? Камень? Нет! Драпировку брошенную, собаку? Отлично!" И г. Данилевский -

^*(М. А. Кудрявцев (1847-1872), К. Н. Зимин (1850-?) и А. И. Данилевский; конкурсная тема: "Адам и Ева находят убитого Авеля".)

Чертит - ив шляпе дело. 

Пусть не обидится г. Данилевский. Я не хочу подозревать его в бездарности и даже в нелюбви к искусству. Я взял его картину как пример того, как относятся молодые художники к заданным им темам. Там, где г. Данилевский работает для себя (к сожалению, я мало знаком с его работами), я не сомневаюсь, что он не обнаруживает ни таких поразительных промахов в рисунке, ни странной любви к желтому бенгальскому огню, ни легкомысленности, с которой он пригласил животное неведомого типа играть в его картине роль собаки. Я уверен, что, увидь г. Данилевский у себя, в своем "собственном" альбоме, нос, подобный носу Евы, он вырвал бы страницу альбома или стер бы несчастный нос резинкой. А в программе - ничего, сойдет! И даже сильные побуждения, желание, например, докончить на казенный счет свое художественное образование в Италии, в Париже, не в силах преодолеть той неохоты, которая овладевает всяким молодым живописцем, когда его заставляют написать на тему заданную, навязанную. Хорошо еще, если случится, что она совпадает с настроением художника (чему пример отчасти представляет прошлогодняя вещь г. Сурикова: "Павел перед Иродом")^*; тогда он вносит в работу и старание и душу, хотя все-таки и здесь навязанность темы мешает свободе творчества; а если нет - с отвращением "компонуется" картина, небрежно замазываются фоны, на скорую руку, с манекенов или натурщиков, набрасываются апостолы, Каины, пастухи, египетские придворные, Вероники, русские бояре - словом, весь программный штат Академии художеств. И человек, немного знакомый с закулисной стороной дела, ясно видит, что это вовсе не Каин, а натурщик Иван, и не патриарх Гермоген, а известный трем, если не более поколениям художников старик Тарас, тоже натурщик. Что крайне неудовлетворительное исполнение программ Академии не может быть объяснено неспособностью нашей художественной молодежи - это не подлежит ни малейшему сомнению и наглядно доказано г. Кившенко, бесспорно талантливым художником, получившим первую золотую медаль за свою программу "Брак в Кане Галилейской^**". Что г. Кившенко талантлив - явствует как из прежних его работ (как, напр[имер], его премированная Обществом] поощр[ения] худож[ников] картина^***), так и из карандашных рисунков его на настоящей выставке. Они заслуживают несколько слов. Обратимся к "Браку".

^*(Имеется в виду программа "Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы", за которую В. И. Суриков (1848-1916) получил в 1875 г. звание классного художника первой степени.)

^**(А. Д. Кившенко за программу "Брак в Кане Галилейской" в 1877 г. получил первую золотую медаль и звание художника первой степени.)

^***(Какая картина Кившенко была премирована Обществом поощрения художников, установить не удалось.)

Почему брак, а не аукцион, не толкучка - решить крайне затруднительно. С большим трудом между фигурами можно сыскать жениха и невесту. Гости толкутся без всякого толку и смысла. Какие-то кривые башибузуки на коленях перед Христом не то вымаливают у него прощение, не то... впрочем, трудно сказать, что они выражают своими позами и лицами. Вероятно, удивление. И я тоже был удивлен, заметив, что плечо одного из них посыпано снежком, - однако при внимательном рассмотрении снежок оказался вышивкою белыми нитками. Очень интересная подробность костюма древних евреев. Или это прямое указание, извинение перед публикой: извините, мол, белыми нитками шита картина, для наглядности изобразил.

За эту вещь, смешную по рисунку, печальную по колориту, жалкую по компоновке, Академия дала первую золотую медаль! Она дана, впрочем, не за "Брак"; она дана за прежние работы г. Кившенко, показывавшие несомненный талант. И теперь два рисунка - эскизы того же художника не наводят на печальные размышления; ясно потому, что заданные темы эскизов совпали с желанием работать г. Кившенко.

Первый эскиз - те же живые факелы Нерона, которые показал нам весною г. Семирадский^*. Не обинуясь скажу, что композиция и замысел в эскизной работе г. Кившенко гораздо выше компоновки знаменитой картины. Зажигаемые христиане г. Кившенко производят в зрителе содрогание, чего г. Семирадский не достиг.

^*(Г. И. Семирадскпй. Светочи христианства. 1877.)

Впечатление талантливости художника еще более имеет место при виде другого эскиза - "Голгофы". Христа еще не распяли. Крест не врыт в землю, для него приготовлена яма. Около казнимого бога собралась кучка воинов, палачей; они делят его простые одежды и рассчитываются друг с другом деньгами. Пошлые лица, с очень удовлетворительно выраженною экспрессиею, окружают Христа - бледного, спокойного мужа. Невыразимое страдание ясно написано на его лице. Две аксессуарные группы: толпа угрожающего народа и несколько рыдающих друзей - нарисованы ловко и правильно.

Между прочим, на этом эскизе написано: "За неисполнение темы назначается третья премия". Что значит этот чудный сон? Чем г. Кившенко "не исполнил" заданной темы? Тема "Голгофа" может дать материал для десяти различных по содержанию картин. Академия, даже не определивши строго момента сцены на Голгофе, требует от художника, чтобы он угадал, чего ей хочется. А хочется ей, вероятно, рабского подражания прежним образцам. Одна эта новаторская черная яма, наверно, мозолит глаза почтенным профессорам Академии гг. Шаншину, Венигу и прочим столпам нашего искусства.

От чего же, как не от этого стремления обезличить каждого художника, лишить его свободы творчества, и зависит изображенное отношение учеников к своим казенным работам? Я не стану разбирать подробно всех выставленных картин на академические темы. "Адам и Ева" как г. Кудрявцева, так и Зимина, вовсе не выказывая их бездарности, однако вполне доказывают все сказанное выше. Небрежный рисунок, небрежное письмо так и бьют в глаза как в этих двух картинах, так и в исполнении программ на первую золотую медаль.

О картинах г. Кившенко сказано уже довольно. Кроме него, выставили "Брак в Кане" гг. Голынский, Винцман, Манизер, Шаховской и Прохоров^*. Ниже всякой критики картина последнего: трудно понять, как решается человек со столь слабыми задатками посвятить себя живописи. Представьте, читатель, хлев, или, скорее, угол двора, покрытый сверху рогожею. Под рогожею совершается что-то странное. Какие-то люди в ярких и грязных одеждах зачем-то сидят в разных позах. Вглядываясь ближе, вы видите, что это большею частью даже и не люди, а манекены. Что делают эти манекены - неизвестно, но, во всяком случае, не пируют. Это ясно как день: какой же может быть пир, когда на двадцать человек подано лишь два бокала - золотой да стеклянный, да на полтинник винограда и яблочек из фруктовой лавки! Правда, у стола стоят огромнейшие глиняные сосуды, имеющие содержать в себе вино, но как пить из них? На эти сосуды манекен, написанный вместо спасителя, смотрит с выражением изумления. Видно, что его чудо поразило его самого больше всех. Быть может, г. Прохоров имел в виду глубокую мысль? - не знаю. Думаю, что нет. В г. Прохорове и Академию обвинять было бы несправедливо.

^*(В. А. Голынский (1854-1904). И. К. Винцман (1848-?), Г. М. Манизер (1847-1925), Н. П. Шаховской (1850-?), А. В. Прохоров (1848-?). За программу "Брак в Кане Галилейской" трое последних получили звание классного художника первой степени.)

Г. Шаховской, талантливый Шаховской, написавший уже несколько лет тому назад "Гитариста^*", потом бравший премии на конкурсах, на этот раз положительно оказался ниже себя. Г. Винцман в своей небрежной картине несколькими уголками ее показал сильный, симпатичный талант и очень недюжинную технику, но вся картина слаба, небрежна, писана сплеча. Более труда положил в свою работу г. Манизер. Мне кажется, что если бы г. Кившенко не заслужил медали своими прежними работами, то справедливость требовала бы присуждения награды обойденному г. Манизеру. В его картине я заметил один уголок, написанный, очевидно, вне программы, "от себя". Это - два музыканта, дующие в свои свирели или другие инструменты; эти два наскоро набросанные лица, полные экспрессии, так резко отличаются от остального невыразительного и вялого персонала "Брака" (кроме немногих фигур), что невольно привлекают внимание зрителя. Наконец, г. Голынский написал какой-то странный брак - на краю города, на улице. Никто в этом браке браком не интересуется: жених протягивает чашу за вином с выражением: а ну-ка, дай, дай винца; Христос приглашает свою мать присесть рядом с ним; какая-то девушка устремила вдаль томный и печальный взор. Есть и одна недурная фигура (сравнительно) - мужчины, стоящего на первом плане. Кроме описанного, Академия выставила классные работы своих учеников. Если бы можно было выставить рядом с ними работы учеников сороковых или пятидесятых годов, тогда печальное зрелище сделалось бы еще печальнее от наглядного доказательства попятного движения академического искусства.

^*(Об ученической работе Н. II. Шаховского "Гитарист" сведений не имеется.)

Гг. ученики Академии, Крачковский и Богданов, выставили вовсе не академические работы - свои летние этюды, написанные совершенно самостоятельно^*. Г. Крачковский, уже известный пейзажист, показал, что без академического корсета и шнуровки можно правильно и быстро развивать свой талант. Его этюды каждый год делают большее и большее впечатление. Врожденная художнику поэзия находит тем лучшее выражение, что г. Крачковский упорно трудится, если судить по его этюду. Этюды этого года отличаются от прежних гораздо более сильным, выработанным колоритом.

^*(О летних работах И. Е. Крачковского и Н. Г. (?) Богданова (1850-?) сведений не имеется.)

Рядом с этюдами Крачковского г. Богданов поместил свои жанровые этюды. И об этом многообещающем художнике я ничего не могу сказать, кроме похвалы, имея в виду его постоянное совершенствование. Главное качество таланта - чувство меры и критическое отношение к себе - выражено одинаково сильно как в картинах природы Крачковского, так и в живых, полных правды, фигурах Богданова.

Эти два художника составляют прямое указание составу Академии на ошибочность ее направления. Таланты нуждаются в поддержке, а не в рамках. Не пеленать надо искусство, а доставить ему возможность свободно развиваться.

Выставленные тут же этюды г. Поплавского^* слабее других работ этого вообще талантливого художника.

^*(Имеются в виду этюды Л.-А. Л. Поплавского (1852-?), какие именно - не известно.)

(1877. Императорская Академия художеств за 1876-1877 учебный год. - Соч. М.-Л., Гослитиздат, 1963, с. 403-408.)

В помещении "Общества поощрения художников" в настоящее время происходит нечто странное. В тесном и без того помещении музея и постоянной выставки художественных произведений теперь находятся еще две выставки: одна - русских акварелистов и другая - двух картин г. Сверчкова [...]

Бесспорно, лучшие вещи выставки акварелистов принадлежат г. Виллие^*. Это - семь пейзажей небольшого формата. Такую силу и правду освещения, какой художник достиг при помощи неблагодарных водяных красок, редко удается встретить и в живописи масляными красками. Большую честь г. Виллие делает его скромное отношение к изображаемому им миру: он не выбирает из него эффектов, как делает чуть ли не большинство его собратий, и тем более не присочиняет их, а берет из природы прекрасное, как оно есть. Совершенно обратно относится к своему делу проф. К. Маковский. Его акварель, изображающая прекрасную болгарку с умирающим ребенком, вероятно замученным башибузуками (на заднем плане картины пожар деревни), написана, как говорится, "вкусно" и рукою умелого мастера^**. Но на что употреблено это умение! Г. Маковский взял одну из ужаснейших драм, случающихся на белом свете, - мать, обезумевшая от ужаса, видит, как ее дитя истекает кровью, - и ухитрился придать этой драме аксессуары, любезные разве только сластолюбивым старым и молодым старичкам! Это - преступление против искусства, больше которого трудно придумать, тем более, что г. Маковский - крупный талант, а кому дано много, с того много и взыщется. Другая большая акварель г. Маковского, называющаяся, если не ошибаюсь, "Деревенская сцена", уже давно знакома публике; в 1878 г. она побывала и на Парижской всемирной выставке; поэтому говорить о ней я не буду. Кроме этих двух вещей, художник выставил еще два оригинала премий "Нивы" на 1879 г.^***, вероятно известных всем читателям. Нельзя не сказать, что хромолитография "Нивы" передала работу г. Маковского не совсем удачно.

^*(Сведений об экспонировавшихся пейзажах М. Я. Виллие (1838-1910) не имеется.)

^**(... болгарку с умирающим ребенком... - какая работа К. Е. Маковского, установить не удалось.)

^***(О работе К. Е. Маковского "Деревенская сцена" сведений не имеется. ... два оригинала премий "Нивы" на 1879 г. - какие работы имеются в виду, не известно.)

Вот г. О'Коннель^*, так тот не мудрствует лукаво... Он не присочинил к соблазнительной внешности никаких раздирательных драм. Впрочем, обе его пастели не представляют и с технической стороны ничего, кроме желания сделать все поярче и поцветистее, и г. О'Коннель подвернулся здесь только к слову. Наиболее известный из русских специалистов по акварели, г. Премацци дал на выставку несколько кавказских пейзажей и уличных сцен. Нового в них ничего нет: та же удивительная техника, та же добросовестная отчетливость работы и то же малое присутствие художественности. Акварели г. Премацци не более как превосходнейшие фотографии красками, и нужно сказать, как копиист природы он почти не имеет соперников между акварелистами. П. П. Соколов выставил несколько манерных набросков, большею частью с обычными для него охотничьими и дорожными сценками. Отличаются его вещи, как и всегда, больше всего изысканной бойкостью кисти, до некоторой степени скрывающей промахи рисунка. Небрежность г. Соколова к рисунку удивительна: на одной из его акварелей мужик, помогающий лошадям вытащить сани из сугроба, наделен художником таким огромным ростом, что лошади перед ним не лошади, а скорее собаки.

^*(Сведений о работах А. О. О'Коннеля (итальянский художник), Л. О. Премацци (1814-1891), П. П. Соколова (1821-1899), А. П. Соколова (1829-1913), С. Ф. Александровского (1842-1906), И. А. Александрова, Е. Д. Поленовой (1850-1898), О. А. Кочетовой обнаружить не удалось.)

Есть еще на выставке портреты работы А. Соколова и Александровского, портреты, весьма тщательно исполненные; недурной этюд головы крестьянина, писанный тем же г. Александровским; пейзажные наброски г. Александрова, показывающие уменье и талант, но как небрежные наброски - этюды, не представляющие интереса для мало знакомых с техникой дела; маленькие и скромные, но талантливые пейзажные этюды г-жи Поленовой, хорошо сделанная г-жою Кочетовою акварель с изображением одной из комнат М. П. Боткина; путевые впечатления, записанные кистью и красками, г. Каразина ("Волга ночью около Самары", "Оренбург после пожара" и др^*.); очень, как говорят художники, "сильно написанные" акварели-жанры М. П. Клодта^**; морские виды г. Беггрова, из которых самый большой, "Смотр флота в Транпезунде^***", есть в то же время и самый неудачный. Есть и несколько мелких вещиц, набросков очень известных художников: современного проф. Боголюбова^****, не очень давно умершего пейзажиста Васильева и давным-давно умершего - и, прибавлю, почти забытого - Карла Брюллова. Странно, что распорядители выставки нашли нужным показывать публике вещицы двух последних. Васильев был человек с огромным, редким талантом, но выставленные теперь его наброски принадлежат к числу самых слабых его вещей, а ветхие денми^***** пробы акварелью творца "Помпеи" уж и вовсе плохи.

^*(Н. Н. Каразин (1842-1908). Волга ночью около Самары; Оренбург после пожара: какие еще работы Н. Н. Каразнна были на выставке - не известно.)

^**(Какие акварели - жанры М. П. Клодта экспонировались, не известно.)

^***(А. К. Беггров (1841-1914). Смотр флота в Трапезунде.)

^****(Какие именно работы А. П. Боголюбова (1824-1896), Ф. А. Васильева (1850-1873), К. П. Брюллова и Каменского экспонировались на выставке акварелистов - установить не удалось.)

^*****(Здесь - сделанные в давние времена (старослав.).)

Нельзя также пройти молчанием простых, но прекрасно и добросовестно выполненных с натуры рисунков цветов г. Каменского, сделанных им, как говорят, как образцы для классов технического рисования в школе Общества поощрения художников.

П. П. Чистяков. Боярин. 1876. Масло. Гос. Третьяковская галерея

И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895. Масло. Гос. Третьяковская галерея

И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885. Масло. Гос. Третьяковская галерея

М. М. Антокольский. Петр I. 1872. Бронза. Гос. Русский музей

О картине г. Сверчкова "Переход лейб-гвардии гусарского полка через Балканы" было уже говорено почти во всех петербургских газетах, и я могу прибавить к сказанному разве только, что произведение г. Сверчкова, несмотря на свою огромную величину и некоторые относительные достоинства, все-таки не стоит отдельной выставки. Не буду также распространяться о стоящем возле "Перехода" портрете... собаки, также принадлежащем кисти г. Сверчкова^*. Но в том же помещении выставлена картина г. Жмурко, художника, очевидно воспитанного иностранными новыми образцами, и более всего произведениями Макарта^**, - которая стоит двух-трех слов. Г. Жмурко написал на большом холсте форматом в вышину (так любит компоновать Макарт) кучу разноцветного шелкового и иного драгоценного тряпья, а в нем почти обнаженную женщину неизвестно в каком положении, неизвестно потому, что действительно нельзя понять, сидит она или стоит, падает или подымается (Макарт тоже любит брать странные положения тела). Затем все внимание художника было устремлено на то, чтобы сделать тело женщины возможно более пухлым и придать ему неестественный (тоже макартовский) колорит. Колорит этот вышел грязно-желто-серым, а из картины не вышло ничего. Называется она "Клеопатра" (у Макарта тоже есть "Клеопатра") и изображает, судя по змейке, которую женщина держит в руке, смерть героини Шекспира и Пушкина^***. Художник слепо пошел за Макартом. Но quod licet Iovi, поп licet bovi^**** можно сказать ему, конечно, с оговоркою, принимая Макарта за Юпитера искусства.

^*(Н. Е. Сверчков (1817-1898). Переход лейб-гвардии гусарского полка через Балканы. ... портрете... собаки... - неизвестная работа Сверчкова.)

^**(Жмурко - сведений о художнике не удалось найти. Ганс Макарт (1840-1884) - австрийский живописец, автор внешне эффектных и подражательных произведений "музейной внешности", "под старых мастеров" (главным образом итальянских). Макарт пользовался большим успехом, особенно в кругах процветающей буржуазии и аристократии Вены.)

^***(Имеются в виду произведения "Антоний и Клеопатра" В. Шекспира и "Египетские ночи" А. Пушкина.)

^****(Что дозволено Юпитеру, того нельзя быку (лат. пословица).)

Когда только перестанут художники стараться примешивать конфертатив^* всюду, даже в изображении смерти!

^*(Конфертатив - возбуждающее средство.)

(1880. Выставка в помещении "Общества поощрения художников". (Письмо из Петербурга). - Соч. M.-Л., Гослитиздат, 1963, с. 413-416.)

Очень я сошелся с Репиным. Как человек он мне нравится не меньше, чем как художник. Такое милое, простое, доброе и умное создание божие этот Илья Ефимыч, и к этому еще, насколько я мог оценить, сильный характер, при видимой мягкости и даже нежности. Не говорю о том, как привлекателен уж самый талант его. Я, кажется, писал тебе, что он начал мой портрет^*. Скоро он будет копчен...

^*(И. Е. Репин. Портрет писателя Всеволода Михайловича Гаршина. 1884. Находился в собр. И. Н. Терещенко в Киеве. В настоящее время местонахождение неизвестно.)

(1884. Письмо В. М. Латкину, 10 августа. - Полн. собр. соч., т. 3. M.-Л., "Academia", 1934, с. 336.)

Как мне жалко, что тебя здесь нет! Приехал П. и говорит, что ты везде споришь об искусстве, всегда ставишь русское так высоко, как истинный "сын отечества". В каком бы восторге был ты теперь, увидев "Ивана Грозного" Репина^*. Да, такой картины у нас еще не было, ни у Репина, ни у кого другого - и я желал бы осмотреть все европейские галереи для того только, чтобы сказать то же и про Европу... Представь себе Грозного, с которого соскочил царь, соскочил Грозный, тиран, владыка, - ничего этого нет; перед тобой только выбитый из седла зверь, который под влиянием страшного удара на минуту стал человеком. Я рад, что живу, когда живет Илья Ефимович Репин. У меня нет похвалы для этой картины, которая была бы ее достойна...

^*(И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885. Гос. Третьяковская галерея.)

(1885. Письмо В. М. Латкину, 20 февраля.- Полн. собр. соч., т. 3. М.-Л., "Academia", 1934, с. 353.)

Заметки о художественных выставках

... "Это хорошо, то плохо", - говорим мы в полном убеждении, что наше отношение к художникам заключает в себе главным образом оценку их достоинств, и, заметьте, преимущественно технических. Мы не можем понять, что нашего мнения в технических вопросах никто не спрашивает, что художник сам всегда знает, что у него в технике слабо, что хорошо. Он не просит у нас отметки за рисунок, письмо, колорит и перспективу. Ему хотелось бы заглянуть в нашу душу поглубже и увидеть то настоящее, что мы так упорно скрываем, то впечатление, на которое он рассчитывал всею своею работою, не думая об контурах и колоритах, наше отношение к нему как нехудожника к художнику, ибо художник менее всего пишет для художников и присяжных критиков, а только для себя (в смысле потребности и удовлетворения ее) и для толпы.

Что такое толпа по отношению к художнику? Чем он отличается от нее? То, что я скажу, конечно, азбучная истина, но я считаю нужным сказать ее, ну, хоть бы "для перехода", и заранее прошу извинения у тех, кто скажет мне: да это мы очень хорошо и без вас знаем. Художник, по сравнению с толпой, есть человек, который лучше видит и может передать другим то, что он видит. Сколько тысяч людей проходит ежедневно перед драгоценнейшим материалом для художественного творчества, не замечая его или созерцая бессознательно. Первое, что думает каждый прочитавший или увидевший высокое создание искусства, - как это похоже, как это верно, как это знакомо, и тем не менее я в первый раз увидел это, сознал это. Художник увидел, понял, поставил перед глазами, и видят все, до сих пор слепые. Маленький слепой щенок, тыкающий мордочкой направо и налево и, растопырив слабые лапки, не находящий молока, когда чья-нибудь рука возьмет за шиворот и сунет его в блюдечко и он, успокоенный, начнет лакать молоко, должен чувствовать такую же благодарность, какую чувствует наше сердце, сердце человека толпы, открывающего новый мир чужими глазами и трудом. О, жалок был бы круг наших представлений, если бы мы были предоставлены только своим личным пяти чувствам и мозг наш перерабатывал бы только пищу, ими добытую. Часто один мощный художественный образ влагает в нашу душу более, чем добыто многими годами жизни; мы сознаем, что лучшая и драгоценнейшая часть наго я принадлежит не нам, а тому духовному молоку, к которому приближает нас мощная рука творчества. Отсюда и благодарность, отсюда и

 ... сей фимиам пахучий
 Цветы и лавры... 

которые мы подносим и которыми мы осыпаем людей, одаренных от бога властью раскрывать наше сердце и влагать в него новые миры.

Постараемся же, не мудрствуя лукаво о колоритах и прочем, оценивать не художника, не его картину, а наше впечатление от его произведения, то самое молоко, которым мы питаемся. Я решаюсь писать свои заметки именно потому, что надеюсь, насколько хватит сил, удержаться на этой точке зрения. Может быть, художники найдут интересным искреннее и возможно более полное выражение впечатления, производимого выражением их задушевных мыслей на одного из тысяч, толпящихся на выставках; может быть, и мои собратья, люди толпы, проверяя свои личные впечатления другими, переданными здесь, уяснят себе что-нибудь, очистят свое впечатление и более полно воспользуются тем духовным материалом, который дают художественные произведения.

Выставка "Товарищества передвижных выставок" в этом году^* как-то особенно удачна. Трудно представить себе даже, чтобы искусство, едва вышедшее из пеленок, существующее как самостоятельная школа едва каких-нибудь тридцать лет, могло давать подобные выставки из года в год. Два капитальнейшие произведения этой выставки - плоды не одного года работы гг. Поленова и Сурикова^**; я не знаю, поспеют ли к будущему году крупные вещи, задуманные другими нашими мастерами. Говорю это к тому, что очень может быть, что будущая, XVI, выставка представит нам менее интересное и менее богатое мыслью собрание и что тогда непременно начнутся вопли, повторяющиеся из года в год, о падении русской живописи, похожие на неизменный припев, двадцать раз в год выпеваемый всею нашею печатью о падении русской беллетристики, припев, не умолкавший со времен Белинского, припев, под который окрепла, расцвела и выступила в первый ряд европейских художественных литератур и наша.

^*(Пятнадцатая выставка, открывшаяся в Петербурге 25 февраля 1887 г. в доме Боткиной, бывш. женские курсы (Сергиевская ул., угол Гагаринской, 7).)

^**(В. Д. Поленов (1844-1927). Христос и грешница. 1887. Гос. Русский музей. В.И.Суриков. Боярыня Морозова, 1887, Гос. Третьяковская галерея.)

Как в одном, так и в другом случае забывают, что искусство живет не отдельными выставками и отдельными книжками журналов, а целыми эпохами, и что двух-трех крупных вещей довольно, чтобы ярко осветить пять - десять лет его жизни. [...]

I

Знойный южный день; солнце перешло за полдень и, бросая недолгие тени, ярко освещает преддверие иерусалимского храма с широкою каменною лестницею, ведущею в сени, поддерживаемые колоннами красного порфира, с несколькими старыми, корявыми черно-зелеными кипарисами, возвышающими свои вытянутые, сжатые вершины в ясную синеву южного неба; справа виден бедный, опаленный солнцем восточный город, уходящий в гору. На дворе храма волнение. Только спешащий на работу в поле после полуденного отдыха крестьянин, взгромоздившийся на смиренного ослика вместе со своими кирками и мешками, да небольшая кучка людей, сидящая слева внизу у лестницы, не разделяют этого волнения. Несколько женщин и какой-то поселянин, пришедшие с провизией и клетками с птицей, может быть, для продажи, а может быть, и для жертвы, еще не поняли, зачем ворвалась в ограду эта шумная толпа, зачем она ведет какую-то женщину. Группа учителя с учениками полна спокойного ожидания. В бедных запыленных дорожных одеждах, в грубой обуви сидят они: юноша Иоанн, вперивший в толпу задумчивый взгляд, два брата Заведеевы, с некрасивыми, но умными и сильными лицами; тут же и человек, носящий суму через плечо, с острыми, сухими чертами лица, с общим характером доктринерства, какое и владело его душой и погубило его, - казначей Иуда. Вблизи них и учитель. Он обернулся к разъяренной толпе, ведущей преступницу, и спокойно ждет вопроса предводителей.

Толпа передана художником живою. Он проник в самую сущность массового движения и выразил стадное чувство, большею частью преобладающее в нем. Большинство толпы - равнодушные, повинующиеся только этому чувству, которое велит бить - будут бить, велит плакать - буду плакать, велит кричать "осанна!" и подстилать одежды - будут сами ложиться под ноги грядущего. Они горят не своим огнем; все дало им общее возбуждение; как стадо овец, они готовы шарахнуться за первым, на кого более других подействует внешняя причина. Многие, быть может, и не знают, кого ведут и за что будут бить. Таков высокий флегматик, держащий преступницу за плечи и ведущий ее перед собою. Ведет, очевидно, не он, а нечто ему совершенно не известное, с чем он и не считается, о чем и не думает; он только старательно исполняет чужое веление и с добросовестностью современного полицейского тащит туда, куда, как он полагает, почему-то тащить следует. Тут и улыбающийся рыжий еврей; в его улыбке есть что-то двусмысленное; быть может, он накануне покупал ласки этой самой женщины-ребенка или подобной ей. Тут же и юноша, заглядывающий на нее с любопытством еще не проснувшейся страсти, - ему тоже суждено участвовать в грехе, подобном совершенному ей; сгорбленный старик, с потухшим взором, покопавшись в своей памяти, найдет и свое участие в таких же делах. И все они ведут побивать ее камнями. Такова толпа.

Но видны в ней и иные лица: фарисей^*, разъяренный до последних пределов, готовый растерзать в куски сам, своей волей; другой, с восторгом слушающий, как два священника, выступившие вперед толпы, бешено кричат Иисусу: "Моисей повелел нам, а ты?" Он впился в них глазами и разделяет их радость и торжество: ненавистному бунтовщику, возмутившему стоячее болото мертвого закона, задан вопрос, который его погубит. Священники, составляющие центр картины, составляют и основу ее содержания. Привычная важность еще несколько сдерживает одного из них, высокого чернобородого с сильною проседью старца, но другой, рыжий, с одутловатым лицом, весь обратился в ненависть, дикую, безумную. Что для них бедная девочка! Не все ли равно, растерзают ее или останется она жива? Она почти не существует для них; вся сила их ненависти направлена на этого простого, спокойного человека, хладнокровно слушающего их вопли.

^*(Фарисеи - представители религиозно-политического течения в Иудее во II-I вв. до н. э. и в первые века нашей эры. В противовес саддукеям (представители другого религиозно-политического течения), отстаивавшим авторитет "писанного закона" (Пятикнижия), фарисеи занимались толкованием и проповедью библейских законов; фарисеи - создатели Талмуда.)

Что скажет он? Инстинктивно упираясь назад, конвульсивно сжав руки в кулак, стоит эта преступница-полуребенок, ожидающая казни или милости. Не знаю, намеренно или нет, но Поленов не сделал из нее главной фигуры. Быть может, для него не была важна сама жертва; быть может, главная задача его, превосходно выполненная, состояла именно в изображении толпы, о которой сейчас было говорено. Как бы то ни было, главные лица евангельского рассказа в картине не поставлены на первый план. Я не могу согласиться с толками о том, что грешница не похожа на грешницу, что Христа будто бы "искать надобно", что в его изображении художник потерпел полную неудачу. Не видим ли мы каждый день на наших улицах таких же грешниц, только что выступивших на путь греха, за который в библейские времена побивали камнями? Взгляните на грешницу Поленова; не то же ли это, беспрестанно проходящее перед нами, наивное лицо ребенка, не сознающего своего падения? Она не может связать его с горькою участью, ее ожидающею, быть растерзанной толпой, побитой камнями; она, как попавшийся дикий зверек, только жмется и пятится; и ее застывше лицо не выражает даже ужаса. Мне кажется, оно так и быть должно.

Христос Поленова очень красив, очень умен и очень спокоен. Его роль еще не началась. Он ожидает; он знает, что ничего доброго у него не спросят, что предводители столько же, и еще более, хотят его крови, как и крови преступившей закон Моисеев. Что бы ни спросили у него, он знает, что он сумеет ответить, ибо у него есть в душе живое начало, могущее остановить всякое зло.

Поленов взял всю сцену, как она, по его представлению, должна была быть. Это не группа с театральных подмосток, где есть главные персонажи, тщательно одетые и загримированные, с художественно выраженными чувствами на лицах, и есть толпа статистов, одетых с чужого плеча, нелепо раставивших руки и ноги и еще более нелепо и нецелесообразно корчащих шаблонно-актерскую гримасу.

Скажу еще два слова о всей картине. Она ласкает глаз зрителя прелестью освещения, живым расположением сцены и интересными подробностями. Она красива и интересна даже и для того, кто не захочет найти в ней внутреннего содержания или не сможет найти его. Взгляните на фигуры заднего плана, на нищего калеку, усевшегося на лестнице, на важного священника, которому какой-то левит^* менее важного ранга докладывает о случившемся, на выступившего впереди всей картины терпеливо-добродушного ослика, прищурившего глаза и развесившего мохнатые уши. Одна его морда, вырезанная из полотна, могла бы, под названием "Портрет осла", служить украшением иной выставки. Необыкновенно приятное впечатление производит также отсутствие сухой академической условности в одежде действующих лиц. В картине нет ни одной, что называется, драпировки; все это настоящее платье, одежда; и художник, пристально изучивший Восток, сумел так одеть своих героев, что они действительно носят свою одежду, живут в ней, а не надели для подмосток или для позирования перед живописцем [...]

^*(Левиты - низшего разряда священнослужители в системе древнееврейского культа.)

II

Другая крупная по размеру и по содержанию картина выставки - "Боярыня Морозова" Сурикова. Опять толпа и опять преступница. Но преступница - не робкая, запуганная девочка, а женщина в полном сознании своей правоты и силы, и толпа не разъяренная, готовая растерзать, а толпа созерцающая, свидетельница подвига [...]

Картина Сурикова удивительно ярко представляет эту замечательную женщину^*. Всякий, кто знает ее печальную историю, я уверен в том, навсегда будет покорен художником и не будет в состоянии представить себе Федосью Прокопьевну иначе, как она изображена на его картине. Так Грозного трудно вообразить в иной телесной оболочке, чем та, какую придали ему Антокольский и Репин^**. Изможденное долгим постом, "метаниями" и душевными волнениями последних дней лицо, глубоко страстное, отдавшееся одной бесценной мечте, носится перед глазами зрителя, когда он уже давно отошел от картины. Толкуют о какой-то неправильности в положении рук, о каких-то невероятностях рисунка; я не знаю, правда ли это, да и можно ли думать об этом, когда впечатление вполне охватывает и думаешь только о том, о чем думал художник, создавая картину, об этой несчастной, загубленной мраком женщине.

^* (Феодосия Прокопьевна Морозова (урожденная Соковнина; ?-1672) - жена Г. И. Морозова, брата всемогущего временщика первых лет царствования Алексея Михайловича - боярина Б. И. Морозова. Рано овдовев, Морозова тайно постриглась в монахини. Явилась одной из крупных деятельниц раскола. По указу царя Алексея Михайловича была сослана в Боровский Пафнутьев монастырь и заключена в острог, где умерла. Отправление Морозовой из Москвы в ссылку - таков сюжет картины Сурикова.)

^**(Имеется в виду картина И. Е. Репина (Пятнадцатая выставка, открывшаяся в Петербурге 25 февраля 1887 г. в доме Боткиной, бывш. женские курсы (Сергиевская ул., угол Гагаринской, 7).) и статуя М. М. Антокольского (М. М. Антокольский. 1843-1902. Иван Грозный. Статуя. Бронзовый экземпляр (1871) в Гос. Русском музее, мраморный (1875) - в Гос. Третьяковской галерее, гипсовый - в Кенсингтонском музее, Лондон.).)

(1887. Заметки о художественных выставках. - Соч., М.-Л., Гослитиздат, 1963, с. 418-427.)