Владимир Галактионович Короленко (1853-1921)

Нижегородская художественная выставка

(Нижегородская художественная выставка 1886 г.)

I

Я начну с самой крупной вещи; это - "Харон, перевозящий через реку Стикс души усопших" - произведение г. Померанцева^*. Мы слышали, что эта картина писана г. Померанцевым на академичексую медаль, и действительно - это чистейшая "академия", со всеми характерными признаками. В залах выставки она производит страшное впечатление: это какой-то кит, нечаянно заплывший в небольшую речку, в общество речной мелкоты. Все здесь велико, громоздко, тяжело и... классично. Плоская фигура в красном одеянии - Дант. Шаблонное лицо, с выпученными глазами, сдвинутыми бровями и правильными чертами, точь-в-точь, как рисуют гениев на медалях американских выставок, - Виргилий. Отличнейший натурщик, с толстыми икрами, отталкивающий невероятную ладью от берега, - Харон. В ладье в разных позах - натурщики старые, натурщики молодые с распущенными волосами - тени усопших. Наконец, в воздухе виднеются еще тени, летящие вереницей "на ту сторону"... у каждой опущена голова, руки красиво вытянуты вперед - классическое "отчаяние". Эти второстепенные фигуры писаны без натурщиков, грубо и довольно аляповато, и тем не менее, в этой небольшой детали картины мы видим чуть ли не единственный проблеск действительно драматического мотива, единственную поэтическую искорку... Жаль только, что последние, улетающие вдаль фигурки, на которых играют мрачные блики отдаленного адского огня, больше напоминают тяжелые скалы, чем легких духов...

^*(К. П. Померанцев (1835-1913). Харон перевозит души через реку Стикс. 1861. Горьковский государственный художественный музей. На годичной выставке Императорской Академии художеств за 1860/61 академический год была выставлена в качестве конкурсной программы на вторую золотую медаль (медаль не была присуждена).)

Очень может быть, что с академической точки зрения (особенно в настоящее время, - время упадка академии) это - работа очень хорошая; я не вижу, что можно бы возразить против нее со стороны техники: все - более или менее правильно (есть конечно и промахи, но ведь где их не бывает); позы достаточно классичны, выписка тщательная и чистая, пожалуй, даже слишком чистая, но ведь и это - достоинство. Ведь вода с клас сической точки зрения - стихи Нептуна; волны могут быть рассматриваемы, как борода седого бога, а так как бороду следует держать всегда в порядке, то и волны на картинах этого рода вы увидите приглаженными, причесанными и уложенными в завитки. То же самое заметно и на описываемой картине г. П[омеранцева] "В волнах Стикса". Итак, мы не думаем даже возражать против достоинства картины со стороны ее техники, тем более, что мы в этом не считаем себя компетентными. Ввиду последнего обстоятельства я и позволил себе обратиться к одному из дежурных экспонентов, с просьбой указать мне, каковы собственно достоинства данного произведений. И я очень благодарен почтенному художнику, разъяснившему мое недоумение.

- Посмотрите, напри[имер], как сочно выписана эта спина, или вот эта нога, это плечо...

Этим все сказано с чрезвычайною ясностию. Вероятно, ввиду таких именно достоинств, один из местных рецензентов обратился к г-ну Померанцеву с советом - к следующей выставке написать опять что-нибудь вроде "Харона" (!?). Я, наоборот, думаю, что "Харон" очень ярко иллюстрирует именно то, что совершенно ненужно на местной выставке. Я не спорю с отзывами специалистов и совершенно доволен "сочностью спины". Я также не безусловно против классических сюжетов. Но меня поражает следующая несообразность, очевидная даже и для профана, подходящего только с самостоятельными запросами к художественному произведению: Стикс - это грань между сим и оным мирами. Момент картины - это величайшая драма жизни, потому что это - смерть... Даже простое напоминание об этом моменте у многих вызывает довольно сильное "волнение чувств". А тут, вместо того, чтобы при посредстве поэтического "творчества" - сосредоточить чувство зрителя на драматичности момента, ему предлагают оценить по достоинству сочную спину" (это у тени-то!) или игру здоровенных мускулов на икрах Харона, который вместо олицетворения смерти - является просто-напросто хорошо списанным натурщиком.

Публика несомненно "замечает" эту картину; она остается почти у всех в памяти; но я позволю себе комментировать чувство, уносимое от мольберта № XVIII, - как более или менее ясное сознание, что тут что-то неладно, что-то лишнее. Мы остановились на этой картине так долго именно потому, что она очень характерна и ярче многих других говорит, - вот что, между прочим, не нужно на будущих выставках: это академический классицизм, сухие и мертвые шаблоны [...]

II

Самым крупным экспонентом по количеству (едва ли мы ошибемся, прибавив: и по качеству) выставленных произведений является г-н Карелин^* и его "школа". Г. Карелин - "фотограф Импер[аторской] академиихудожеств"; он имеет в Нижнем свою фотографию, которая, пожалуй, сделала бы честь и любой столице. Но это - не ремесленник. Кроме фотографии, он интересуется и другими отраслями пластических искусств, занимается живописью, любит свое искусство и, что особенно похвально, он одержим сильным "духом произелитизма"; его мастерская есть вместе с тем бесплатная школа рисования и живописи, в которой желающие получают уроки опытного и талантливого мастера. Школа выставила образцовые работы карандашом с натуры, которыми положительно можно залюбоваться..

^*(А. О. Карелин (1837-1906) - нижегородский художник. В 1864 г. получил звание "свободного художника", в 1876 - фотографа Императорской Академии художеств. Какие работы Карелина были на выставке, установить не удалось.)

Однако мы заговорили о работах "Карелинской школы" тотчас после "Харона" не затем, чтобы распространяться об ее достоинствах (которых не мало), а затем, чтобы, наоборот, отметить ее недостатки. Таков уже, к сожалению, план нашей статьи, от которого, по многим причинам, мы не желали бы отступать: сгруппировав к одному месту отрицательные стороны выставки и сопоставив их с тем, что мы считаем ее положительными сторонами, - мы постараемся вывести из образованного таким образом данного состояния "нижегородского искусства" - его желательно будущее...

Г. Карелин - фотограф, - это, во-первых; как художник он, по нашему мнению, примыкает к староакадемическому правоверию, - это, во-вторых; этими двумя обстоятельствами объясняются недостатки его школы. Более десяти лет ремесленно-фотографической работы не могут пройти даром, не отозвавшись на характере его кисти, как художника. Публика предъявляет свои запросы, "мастерская" их удовлетворяет, и это создает известные привычки. Что такое портрет в чистой, неискаженной "запросом" идее? Это изображение данного человека как он есть. Для этого нужно, чтобы все внешние индивидуальные черты были переданы верно и точно, во-первых; во-вторых, так как лицо человека подвижно и отражает на себе разнообразные настроения, то для портретиста очень важно схватить самое характерное выражение данного лица, то, которое наиболее соответствует основным чертам его внутренней "личности". Этими двумя мотивами определяется сходство, и против обоих грешат обыкновенно профессиональные фотографы. Публика требует прежде всего, чтобы вышло красиво, а уже после, чтобы было по возможности похоже. И вот, очевидно, под давлением подобного спроса, многие портретисты и фотографы (в том числе и г. Карелин) вырабатывают особые приемы. Положим, вы обладаете резко очерченным и сильно выдающимся профилем, и вам это не особенно приятно. Портретная "правда" прежде всего требует в таких случаях, чтобы вас усадили "еп trois quarts^*", т. е. так, чтобы рельеф профиля (ваша внешне индивидуальная черта) выделялся ясно. Но г. Карелин сделает вам любезность и посадит вас прямехонько, математически en face. Затем он срисует уже вас довольно точно, и всякий, присмотревшись к вам в этом положении, скажет, что в портрете все правильно. Но так как ваши знакомые, при общении с вами, из ста взглядов 99 раз видят вас в таких положениях, когда ваша индивидуальная особенность не стушевана, и только один раз - в математически рассчитанном положении, то на портрете им представится малознакомое лицо, и ваше сходство придется еще доказывать; оно - не очень очевидно.

^*(в три четверти (франц.).)

Это один прием и не самый еще грешный. Есть и другие. У вас, может быть, не особенно хороший цвет лица, вы желали бы, чтобы у вас не было морщинок под глазами; какая-нибудь "сухая" складка около рта выдает всем известную черту вашего характера, с которой вы и сами пытаетесь бороться. Все это видно, и все это помнят те, кто видел вас при обыкновенном и полном освещении. Но, например, в полумраке, это незаметно; при свечах вы очень красивы. И вот г. Карелин рисует вас в полумраке; ваши черты намечены мягко, неопределенно, как бы в тумане. Эта туманная манера - преобладающая манера и фотографий г. Карелина и его портретов (в особенности же это заметно на работах его школы: недостатки учителя всегда преувеличены в работах учеников). Или же вас осветят ярко, но совершенно особенным образом: бросят блестящие блики на известные пункты вашего лица, а другие оставят под расеянным и значительно поглощенным светом, который скорее заволакивает их какой-то дымкой, чем выдвигает. Вот почему портреты г. Карелина вызывают в среде нижегородцев постоянные споры: похожи ли они, или не похожи? И да, и нет, - скажем мы, - как это ни парадоксально, но верно. Осветите данное лицо исключительным светом, получится именно то, что нарисовано у г. Карелина. В его туманных портретах есть правда, но не вся. Так как, - сколько я мог заключить из беседы с г. К., - он противник молодого реалистического направления в искусстве, то, вероятно, его удивит мой отзыв; однако я стою на нем: у г. Карелина и у большинства современных портретистов есть узкореальная правда, но нет правды художественной. При исключительных условиях, все на картине верно; она верна как отдельный факт. Но художественность - это обобщение; значит, художественный портрет должен избегать и исключительного освещения, и исключительных положений; он, наоборот, должен дать лицо при наиболее частых условиях (художественный реализм в широком смысле), при таком освещении, которое ничего не скрывает, выделяет господствующие и все индивидуальные черты вашей физиономии.

Таковы недостатки данной школы, обусловливаемые тем, что ее глава профессиональный фотограф. Есть еще и другие, истекающие из его направления. Избегая современного правильно понятого реализма (что, как мы видели, не мешает ему впадать в узкий реализм исключительных моментов), г. Карелин держится староакадемического направления. Он, если не классик, то уж во всяком случае - романтик. Уже описанной выше ту манно-эффектной манерой он отчасти достигает того, что на его картинах вы видите не то или другое знакомое вам лицо, почтеннейшего нижегородского Ивана Петровича или Марью Федоровну, а непременно что-то более или менее субтильное, обвеянное дымкой тумана, "с печатью чего-то возвышенного на челе". Но и этого г-ну Карелину недостаточно: он еще великий мастер устраивать обстановочку, и притом именно такую, какой никогда не бывает в действительности. В особенности эффектны на его портретах драпировки. На одном, напр[имер], молодая дама драпирована красным хитоном, в таком роде, как это любили делать наши дедушки, когда еще Иванов Ивановичей величали в стихах Альцестами, а Агнии Ивановны шли за Агнес или Дорин. Это тоже вредит художественной правде и даже здоровой эстетичности, потому что эта "манера" легко переходит в "манерничанье".

Продолжая исполнять свою печальную обязанность, я должен отметить и еще один грех г. Карелина (собственно, повторяю, все эти грехи в гораздо большей степени - грехи его школы). Есть в числе его акварелей очень хорошо нарисованная (в трех, кажется, видах) - "Мордовка". Мордовский костюм изображен во всех этнографических подробностях: девушка сидит, опершись рукой на стол; тут же солонка, ломоть хлеба, одним словом, - мордовка, да и только. А между тем, или я сильно ошибаюсь, или лицо этой мордовки есть лицо какой-нибудь нижегородской барышни, одевшей мордовский костюм для маскарада. Если есть в искусстве смертные грехи (вроде греха против "духа", "иже не простится во век"), то г. Карелин в данном случае совершил именно такой грех. Итак, в художественном образе "Мордовки", который должен дать характеристику женщины известного племени, в лице которой ("зеркале души") вы ждете увидеть отражение племенных особенностей, внешнего выражения особенностей ее духа, - самое главное не - лицо, а костюм!.. Итак, стоит верно изобразить эти яркие куски сукна, эти бусы, ленты и т. д., а затем подрисовать любое личико (лишь бы было красиво) - и этого довольно?.. Дальше этого, право, некуда уже идти в отрицании "содержания" художественного произведения в пользу эстетической игры света, теней и драпировок.

А так как дальше идти некуда, то мы с величайшим удовольствием отметим факт, что среди работ г. Карелина и его школы есть превосходные образчики и в другом роде. В особенности хороши рисунки карандашом. Карандаш - орудие более простое, но и более строгое; он не дает столько свежих и тонких оттенков, но и не соблазняет эффектной игрою цветов. И действительно, этюды с натуры карандашом превосходны. А портрет старушки с чулком Карелина-отца - образец точности, определенности рисунка и самой реальной правды. Мы могли бы привести и еще несколько образчиков в этом роде, но не считаем этого нужным. Нам важно было отметить то, что преобладает и что более характерно; мы и отметили в большинстве работ "школы" преобладание "техники", преобладание внешней формы над содержанием. Это содержание вообще во всех картинах должно быть по-нашему, во-первых, "художественная правда", а в картинах сложных (не портретах), еще их "идея". Мы потому так много и, быть может, слишком уже горячо нападали на "школу", что в ней, по-нашему, центр тяжести как настоящей выставки, так и дальнейшего движения этого дела. От г. Карелина исходит тон "нижегородского" искусства. Поэтому особенно важно было отметить, где этот тон "фальшивит", по нашему скромному мнению.

"За недоимку^*!". У ворот хлева, на какой-то приступочке, сидит старик в беспомощной и грустной позе. Десятский с бляхой, разводя руками, старается втолковать несчастному, что тут вина не его (десятского). Другой десятский ведет на веревочке корову. Заплаканная баба ее провожает. Ребятенки с босыми ногами бегут за своей "кормилицей" с детской, не вполне сознательной, быть может, печалью.

^*(К. П. Померанцев. За недоимку.)

Как видите, тут есть содержание, даже просто "идея". По поводу этой картины вы можете наговорить очень много, но... ведь наговорить очень много на эту тему вы можете и совсем без картины. Картина же, кроме того, что она стремится сказать вашему уму, неизбежно должна говорить еще нашему чувству, даже - скажу определеннее - вашим ощущениям. Вы должны ощутить холод этой зимы, должны ощутить, как холодно детским ногам на этом снегу; образ этой коровы должен запасть в вашу память с той субъективной живостью красок, с какой он запечатлеется в памяти прощающихся с нею крестьян; наконец, все подавленные фигуры страдающих людей, их скорбные лица должны так ярко лечь на ваши нервы, чтобы в вас самих рефлектировать, чтобы "заразить" вас, посредством нервной передачи, их настроением. Картина имеет целью не через логическую мысль подействовать на воображение и чувство, а скорее наоборот: ярко запавши в область воображения и чувства, отразиться затем и на работе логической мысли.

К сожалению, в этом отношении впечатление от картины - скорее отрицательное. Техника до того явно неудовлетворительна, что производит не просто безразличное, а даже прямо "отрицательное" впечатление. В строй ваших чувств, который возникает в вас, отчасти рефлектуясь через тенденцию картины (порядок, обратный нормальному, о котором мы только что говорили), - вмешиваются совершенно посторонние ощущения: так, например, вместо холодной рыхлости снега вы чувствуете ту особенную нервную "терпкость", которую вызывает вид натертой меловым порошком поверхности, - так сух, безжизнен весь колорит пейзажа, так тускло лежат краски и на фигурах, и на лицах, и на корове, - одним словом, на всей картине.

Мы опять остановились на этой картине именно вследствие ее "характерности". Она нам понадобилась затем, чтобы показать, что если в картине г. Карелина перед нами является прекрасно выписанная "внеш ность", так сказать, плоть, без оживляющего ее духа обобщающей художественной правды, то в данной картине г. Померанцева мы видим голую тенденцию, совершенно без плоти, какую-то схему, по которой можно рассказывать словами ее содержание, но при взгляде на которую ваше чувство остается нетронутым, или в нем происходит просто какая-то "муть" совершенно посторонних сюжету ощущений.

Мне совершенно неизвестна история этой картины, и я боюсь ошибиться, но с этой оговоркой позволю себе высказать предположение, что г. П[омеранцев] вдохновился какой-нибудь иллюстрацией; может быть, впрочем, что это и просто - фантазия. В том и другом случае, из этой печальной картины вытекает полезный урок: художник, как мифический Антей, должен черпать свои силы в природе, но природу нужно изучать, а не обращаться с ней запанибрата, таща ее за волосы, куда потребуется художнику. Художники "местных выставок" в особенности должны помнить эти истину. Впрочем, об этом впоследствии. Не будем перескакивать к выводам, а пока возьмем еще два-три примера[...]

"Ожидание^*" - г. Померанцева. Открытое окно, косяки и рамы залиты светом, и в темном отверстии ярко вырисовывается фигура молодой женщины, прикрывающей глаза ладонью от сверкающих лучей. Из тени, образуемой на лице этой ладонью, - глядит пара внимательно вглядывающихся куда-то молодых глаз.

^*(К. П. Померанцев. Ожидание.)

Публика также очень заметила эту картину, принадлежащую той же кисти, которая написала "Харона", но тут впечатление другое. Многим, например, кажется, что зрачки девушки бегают и глаза мигают, до того живо впечатление. А между тем, если я не ошибаюсь, здесь техника сильно старадает: цвет лица какой-то преувеличенно нежный, румянец разлит слишком ненатурально, а шея - слишком бледна и другого цвета по сравнению с лицом. Может быть, я тоже ошибаюсь, но публика в большинстве не замечает этих недостатков. Есть что-то в этой картине, что искупает ее промахи и делает сюжет живым и интересным. Обращаемся к каталогу и читаем: "с натуры". Г. Померанцеву удалось напасть на интересную "натуру", живой, полный движения момент, и вот из-под его кисти выходит кое-что хотя и не лишенное промахов, но живое, потому что в нем чувствуется не "натурщицкая" натура академии, а действительный заправский натуральный мотив.

Из этого опять следует вывод: "ищите и обрящете!". Даже с небольшим талантом, но только с помощью живой природы и удачного выбора ее моментов - вы можете сделать кое-что интересное и живое. Тем паче - следует оберегаться от непозволительных приемов, имеющих своих представителей на выставке, вроде "копий с олеографии". Это - какие-то виньетки с бонбоньерок, в увеличенном виде, и эти невозможные "копии" ясно указывают, что до сих пор гг. художники в своей работе не руководились никакими хотя бы элементарными руководящими принципами. Впрочем, мы слышали, что вся нелепость подобной работы для уважающего себя художника - уже сознана, благодаря выставке, и художники решили впредь этих "копий" не допускать.

Мольберты VI, VII и VIII заняты работами г. Мельникова^*. Если в работах гг. Карелина и Померанцева, против которых нам пришлось в настоящей статье так много ратовать за преобладающее их направление, и встречается немало достоинств, то в произведениях г. Мельникова на которых мы (опять-таки за их преобладающее направление) останавливаемся с величайшим удовольствием, - можно указать немало промахов. Но дело тут не в них, а именно в общем, преобладающем направлении, и мы пользуемся случаем отметить и выдвинуть именно тот мотив, который, по нашему мнению, должен бы стать во главу угла местной художественной деятельности. Не странно ли, в самом деле, что "местные художники", заполонившие несколько очень обширных зал своими произведениями, не дали почти ничего из местной природы и жизни. Как мы видели, - портреты г. Карелина в счет не идут; это - фотографии масляными красками, не более. Одна очень недурная голова татарина (работы Карелина-сына)^**, может быть еще два-три этюда, - вот все, что дала "школа" в этом роде; лицо татарина выбрано настолько удачно, что даже "нивелирующая" и туманная манера карелинской школы не успела затереть его резкой типичности. Но этого, конечно, очень мало. Г. Нейский^*** дал несколько очень типичных портретов карандашом, а затем - целую серию пейзажей: разные "закаты", "у озера", "в полдень" и т. д. Но где оные закаты происходили - неизвестно; все это пейзажи так сказать абстрактные, по крайней мере можно наверное поручиться, что такой "зари", какая изображена на картине № 24, нигде не бывает. А между тем, - разве не ежедневно над матушкой Волгой встает солнце и садится, и играют утренние и вечерние зори? А гг. художники предпочитают писать все это или "от себя", или же по иллюстрациям.

^*(А. П. Мельников (1852-1892) - художник, историк и этнограф Поволжья, ученик А. К. Саврасова по московскому Училищу живописи и ваяния. Какие работы Мельникова, кроме упоминаемых Короленко, были на выставке, установить не удалось.)

^**(А. А. Карелин (1863 (1866?) - 1926). Какие его работы были на выставке, установить не удалось.)

^***(П. В. Нейский. Какие именно его пейзажи экспонировались на выставке, установить не удалось.)

Г. Вучетич^* дал тоже целый ряд акварелей и это уже с натуры, но, чтобы сравнить эти картины с этой натурой, нам придется отправиться очень далеко: на Кавказ, в Венецию, в Шемахинскую долину, на Балтийское море, в Грузию. (Одну только "тягу", если не ошибаемся, можно разыскать поближе, а именно в одном из специальных охотничьих журналов... Почему бы гг. художникам не ставить в таких случаях отметки: "копия")... Но так как отправиться туда мы не можем, то и картины г. Вучетича теряют значительную долю своей поучительности. Почему бы, конечно, не показать между прочим, какова есть на свете "Шемахинская долина" и каков там закат солнца? Но согласитесь, что гораздо интереснее было бы увидеть на картине - каково это бывает у нас. Есть, правда, в числе этих акварелей и волжские сюжеты, но увы! - они очень убоги и по количеству (два), и по качеству. Так, один изображает темно-синюю полосу - вода. Полоса потемнее - берег. Еще полоса и на ней ломоть арбуза - небо с луною. Все в общем - ночь на Волге! Это опять (приходится отметить с прискорбием) - легкое отношение к родной природе...

^*(Сведений о художнике не имеется.)

Один г. Мельников не грешит этим недостатком. Он дал большую картину "Царев курган на Волге" и целую массу бойко набросанных эскизов Поволжья. Тут есть и "Ширяев буерак", и "Устье Камы", и "Сокольи горы" и т. д. Относительно картины "Царев курган" мнения расходятся: не всем понятен зеленый тон, которым затянуты горы дальнего плана. Мне приходится видеть подобный световой эффект слегка туманного "подвечерья" на реке; но, кажется, что г. Мельников не выдержал общей гармонии колорита, и потому этот эффект в картине является изолированным и непонятным. Вообще, в картине есть замысел, есть удачные места, но она не закончена и не выдержана. Там, где у г. Мельникова тихо плывут по спокойной глади, будто выплывая из полотна, барки и лодки, - он справляется недурно и с водой и с дрожащим отражением судов; но где художник остается наедине с широкой гладью реки, - он совсем теряется, у него не хватает глубины и прозрачности, не хватает как будто воображения для тонких оттенков, придающих воде жизнь и движение.

Я говорю все это, чтобы показать, в чем собственно я вижу достоинство работы г. Мельникова. У него есть крупные недостатки, но его заслуга в том, что он обращается с любовью и с вопросами к родной и близкой природе. Я не возьмусь предсказывать ту или другую художественную будущность г-ну Мельникову, но одно верно, - что он указывает нижегородскому художественному кружку верную дорогу. Эта дорога - изучение окружающей природы, работа под ее непосредственными внушениями.

Теперь мы можем перейти к заключению. Кружок нижегородских художников открывает свои выставки, чтобы завязать непосредственные дружеские отношения с публикой. При этом должны быть приняты во внимание два главных мотива: свойства "местных художественных сил" и запросы публики. Упоминая о свойствах местных сил, я хочу сказать, что силы эти - суть силы второстепенные (и меньших степеней). Столицы вообще стягивают к себе все крупное и таким образом как бы централизуют искусство. Столицы создают и "Светочей христианства" и "Иоаннов, убивающих сыновей" и "Шипкинские переходы". Ясно, что не местным художникам соперничать в этом с Репиным, Семирадскими и Верещагиными. Я всегда предпочту гравюру, изображающую копию с подобных картин, самостоятельному творчеству в этом роде г. Нейского или Померанцева. Таким образом, я думаю, ясно всякому, что сила местных художников не в "Харонах", не в возвышенных общечеловеческих так сказать драмах, а в чем-то другом.

Г. Мельников отчасти указывает нам на это. Г. Мельников - пейзажист, и потому далеко не исчерпывает вопроса; но если бы гг. художники решились вступить на этот путь, на путь исследования местной природы, типов, бытовых сцен, этнографии, местных горестей и печалей, то они могли бы вдохнуть в свою работу живую душу. Это, конечно, задачи скромные, но, господа, надо же признать, что и силы у нас скромные; а между тем задача эта все-таки очень благодарная и благородная.

Теперь о публике. Та часть ее, которая имеет возможность видеть Семирадских и Верещагиных в оригиналах, - тоже, конечно, не потребует от своих художников, чтобы они шли путями Семирадских. Другую часть публики, - большую, нужно еще знакомить и приохочивать к интересам искусства. Теперь разрешите вопрос: что в большей степени способствует возбуждению подобного интереса: изображение ли синих-пресиних кавказских гор, которых зритель никогда не видал, или художественное отражение знакомой родной природы, родных лиц и родных сцен?.. Возможно ли сомневаться, что зритель пройдет равнодушно мимо посредственной акварели с незнакомым сюжетом и остановится с величайшим интересом около такой же акварели, где изображается родное место или родная сцена. Тут в заинтересованном зрителе сам собою, невольно, возникнет вопрос, - как это делается, как достигается это отражение на бумаге знакомых сюжетов; наконец, его внимание к природе обостряется и делается более сознательным и глубоким.

Я сознаю, что далеко не исчерпал своей задачи, тем не менее, минуя многое, достойное внимания и похвалы, я закончу пожеланием нижегородским художникам: помогая друг другу в выработке правильных взглядов и техники (в этом отношении, т. е. в отношении техники, г. Карелин дает очень многое, и в нем молодые силы найдут всегда помощника), - обращаться также за помощью к природе. Затем, оставив нелепые копии с иллюстраций и олеографий, оставить также претензии на "высокое и совершенно свободное творчество".

Пусть выставки, около которых будут группироваться нижегородские художники, сорганизуют художественные силы для деятельного местно-художественного исследования^*. Это, конечно, не исключает и других тем, но в этом следует видеть главную задачу местных художников, жизненный нерв дела. В крепкой и деятельной связи с родным краем, с землей они должны видеть залог полезности и жизненности своей скромной работы...

^*(Мы слышали, что к будущим выставкам будут привлечены некоторые мастерские, вроде иконописных монастырских; это, так сказать, представители "бытового" искусства, и их отсутствие, конечно, - важный пробел. (прим. автора).)

Чего и пожелаем им от души.

Моя рецензия окончена, хотя, конечно, я понимаю, что она далеко не полна и не исчерпывает предмета; план выполнен в самых общих чертах. Теперь мне остается, однако, сказать о небольшой картине г-на Волкова "После дождя^*", которая не вошла в мои рубрики, а между тем не может быть пройдена молчанием. Эта небольшая, даже очень небольшая вещица как-то совсем выдвигается из общего состава выставки, и вот почему я не нашел ей места в своем обозрении. Эта уже картина не одного местного интереса, и я решаюсь отступить от своего критического воздержания, чтобы предсказать г-ну Волкову довольно заметное артистическое будущее. Сюжет прост п незатейлив: порыв ветра, угоняющего дождевую тучу, качает несколько промокших березок над озером или речкой; на равнине полосой легли лучи только что прорвавшегося сквозь облака солнца. Вдали курится дымок. И ничего больше. Это, конечно, немного, но и в этом немногом сквозит настоящий талант. Вы чувствуете и эту сырость, и это свежее дуновение ветра. Листья березок как будто набухли от дождя, и даже дальний дымок кажется сыроватым, как будто он только что пробился с усилием из полузалитого грозою костра. В каждом мазке кисти здесь видно живое ощущение этой серой природы...

^*(О каком именно художнике идет речь, установить не удалось.)

(1886. Нижегородская художественная выставка - "Русские ведомости", 19 апреля, № 105, с. 3; 22 апреля, № 108, с. 3; 28 апреля, № 114, с. 2, 3.)

Две картины

(размышления литератора)

I

Иродов придел Иерусалимского храма спускается уступами широкой лестницы. Косой луч солнца падает слева, играя густым, желтоватым светом на порфировых колоннах, на каменной стене, на темной зелени кипарисов. Свет лег на массивные камни с той ясной и тяжеловатой мягкостью, которая свойственна спадающему, но все еще томительному зною или неустановившемуся жаркому дню, а густые тени залегли глубокими пятнами, в которых ютится прохлада. Между колоннами, на лестнице виднеются фигуры. Какого-то старца раввина с почетом провожает другой. Нищие в равнодушных позах уселись на уступах. Спокойствие только что отшедшей молитвы чувствуется на широкой площадке придела.

Тихим миром отмечена и левая половина переднего плана картины. В затененном пространстве уселись вокруг Христа задумчивые, спокойные люди; это ученики его и слушатели, которые с душевным удовлетворением ловят слова учителя. О чем говорил он в этот тихий час? Небо синеет, лиловые тени от величавых кипарисов легли на высокие стены, и кажется невольно, что речи Христа, спокойные, величавые и ясные, как эта природа, подымают души слушателей на высоту примиряющей мысли, дают величавые схемы, разрешают житейские противоречия.

С первого взгляда на картину^* вы как будто не замечаете ее главной фигуры - другие (о которых дальше) выступают с большею резкостью. Но это только кажется. В сущности, даже рассматривая прежде другие фигуры, вы уже испытываете какое-то неопределенное беспокойство: что это за человек сидит на камне, освещенный солнцем? Неужели это... Христос?

^*(Короленко пишет о картине В. Д. Поленова "Христос и грешница" в связи с появлением ее на 15-й передвижной выставке в Москве (открытие состоялось 6 апреля 1887 г., в здании Училища живописи, ваяния и зодчества). В период написания этой статьи Короленко переживал крах народнических идей и искал выход в отвлеченной христианской морали, эти его настроения и отразились в оценке картины.)

Да, это он убеждаетесь вы с чувством, похожим на разочарование. Этот человек, - именно человек, - сильный, мускулистый, с крепким загаром странствующего восточного проповедника... Ничего тонкого, полувоздушного, неземного, никакого сияния и как бы полета, которое мы привыкли соединять с представлением об этом образе. И невольно в первые мгновения острое ощущение недовольства всплывает среди остальных впечатлений.

Но, в сущности, это только неожиданное ощущение внезапного противоречия с крепко установившимися преданиями. Чем больше вы вглядываетесь в эту замечательную фигуру, с ее физической крепостью, вместо аскетической полувоздушности, с ее небрежно упавшей на колено рукой, со всей этой незамечаемой им самим усталостью утружденного, но сильного человека, и главное - с этим замечательным выражением лица, - тем больше первоначальное чувство заменяется удивлением, уважением, любовью.

Да, именно любовью. Мы способны любить больше то, что нам больше понятно и доступно. Все образы с сиянием и воздушной прозрачностью слишком отвлеченны и схематичны для того, чтобы заставить биться наше сердце, состоящее из тела и кипящее кровью. Они скорее говорят о долге любви, чем возбуждают живую любовь. Здесь же высокий образ является в настоящей плоти; эта высота пробивается наружу из-за настоящей телесной оболочки; и мы ее понимаем, и навстречу ей пробивается из нашей груди сочувственный отзыв.

В этом образе я вижу замечательный успех художественного реализма и думаю, что религиозное чувство тоже не может быть оскорблено подобным приемом. Христа не признало большинство, его распяли. Но если бы он являлся в толпе постоянно окруженный сиянием, постоянно так непохожий на человека, то кто же мог бы его не признать? Да, среди людей это был человек, и в нем светился только внутренний свет, видимый чистому, искавшему истины взгляду.

Однако художнику легко впасть в другую крайность, - крайность реакции против традиционных изображений... Христос был странствующий проповедник. Ему нужна была физическая сила, чтобы носить бремя великого деятельного духа. Он, как и мы, загорал на солнце, уставал от трудного пути, ел и пил. Художник и изобразил нам человека с чрезвычайной правдивостью. Это реально. Но не надо забывать, что реализм есть лишь выработанное нашим временем условие художественности, а не сама художественность. Поэтому, если бы (допустим) художнику удалось какими бы то ни было средствами воссоздать с фотографической точностью каждую черту этой фигуры и он дал бы нам Христа "обыкновенным человеком" в момент обеда, сна или незначительного разговора, - это было бы хотя и реально, но грубо и не художественно. Тут условие превратилось бы в цель, это был бы уже не "художественный реализм", под которым нужно разуметь "художественное обобщение в реальных условиях", - но одни реальные условия, без всякого художественного обобщения, "натурализм" приниженный и плоский, довлеющий себе и собою довольный...

В человеке, как Христос, в котором миллионы признали бога, - существенно не то, что и он пил и ел, как другие. Художник обязан выбрать такой момент из его жизни, где самая характерная черта его личности сияла бы сквозь "реальную" оболочку (потому что ведь и она тоже - "реальный" факт). Его распяли и глумились над ним, как над человеком. Но он зажег в сердцах людей, бедняков и богачей, начальников и рыбаков тот священный огонь, который был в нем самом. Тот не художник, кто не покажет нам этого огня в Христе-человеке.

Поленов художник. Вглядитесь в лицо Христа на его картине, и оно надолго останется в вашей памяти. Однако, чтобы уяснить себе выражение этого лица, мы должны обратиться к другой половине картины.

В мирную возвышенную беседу в затененном углу врывается шумная, пестрая, дикая и страстная "улица". Толпа влечет на суд к Иисусу молодую блудницу. Она бедно одета, молода, красива и испугана. В ужасе она упирается, не зная, что ждет ее со стороны человека, к которому ее толкают. Страсть толпы, ворвавшейся из-за угла с воплями и шумом, - это старая страсть, развившаяся и крепко пустившая корни на почве старого закона. Моисей сказал, что блудницу надо побить камнями. На этом воспитались поколения и воспитываются новые. Между фактом преступления и формулой закона никогда не становилась критика. Поэтому слепая и неумолимая вражда вспыхивает со всей силой непосредственности, и даже в руки детей она вложила камни, а в глаза огоньки зверства. Но почему же ее ведут именно к Иисусу, и, если ее ведут к нему на суд, то зачем это зверство, уже заранее осудившее молодую грешницу? На этот вопрос отвечают нам выступившие вперед к Иисусу две фигуры.

Это два старые раввина. Один (седой) весь охвачен жаром фанатизма, другой (рыжий) смотрит на Христа с холодным ехидством. Оба они знают, что в Иерусалиме есть новый учитель, колеблющий основы старого закона, признанный уже многими и провозглашающий учение милосердия. Так пусть же скажет он со своим новым словом, как применить его к этому случаю, относительно которого постановление Моисея непререкаемо: "В законе нам повеле Моисей таковые камением побити: ты же что глаголеши? Сие же реша, искушающе его, да быша имели что глаголати нань" (Иоанна, гл. VIII, 5).

В исступленной фигуре седого раввина, несмотря на всю ее суровость, много искренности и одушевления. Учение, осуждавшее целые народы на поголовное истребление и считавшее милосердие в таких случаях преступлением против бога, должно было выработать такие суровые натуры. Но есть в этой фигуре что-то вызывающее если не сочувствие, то некоторое оправдание и, пожалуй, уважение. Савл тоже гнал Христа и, быть может, испытывал при этом то же, что испытывает седой раввин. Новое учение встает против его веры, стремится пошатнуть ее, и он с яростью кидает к ногам Христа выхваченный из жизни факт: "Возьми его, примерь на нем твое учение п скажи, богохулен, что наш Моисей неправ". Он верит, и потому каждый удар Христа, нанесенный его вере, отзывается болью в его сердце, и эта боль говорит ему, вопреки его воле и сознанию, - о силе нового учения. Быть может, даже в его душе слышится уже отголосок призыва: "Почто мя гониши?" - н этот смутный призыв пока только раздувает пламя его любви к старому и гнева против нового.

Не таков его рыжий товарищ. Несколько вытянув шею, он смотрит на Христа прищуренными, холодными глазами. Это полный контраст с искренним воодушевлением первого. Это, вероятно, саддукей^*. Ему нет дела до Моисеева закона, до той искры истины, которую приютил в своем сердце седой фанатик. Все это одни глупости. "Было семь братьев, все умерли поочередно, и к каждому переходила, по закону Моисея, оставшаяся в живых жена старшего брата. Кому же достанется она на том свете? Какой кавардак подымут на небе эти братья? Не ясно ли, что им лучше совсем не подыматься из могил и что в законе старика Моисея напрасно было бы разыскивать здравого смысла". Истинно одно: существует храм, существует все еще сильная машина обрядового культа, от которой кормятся умные люди. Машина эта позаржавела, скрипит - это правда. Но она достаточно сильна еще, чтобы искрошить всякого "вредного человека", который, гоняясь за утопиями, подымается против факта во имя истины. Истина для этого человека не существует, и потому сознание силы нового проповедника ему недоступно. Он, быть может, тоже провидит будущее, как и его собрат. Но они смотрят не одинаковыми глазами: в то время как в сердце старого фанатика встает смутное предчувствие торжества новой идеи и он дрожит и пламенеет от гнева, - саддукей видит распятого и опозоренного человека, и потому только смеется. "Сие же реша, да быша имели что глаголати нань". Этот смертный грех шпионского искушения не ради истины, а для преследования за нее всецело принадлежит рыжему, потому что он совершает его с холодной злобой и с холодным расчетом.

^*(Саддукеи - представители религиозно-политического течения в Древней Иудее во II в. до н. э. - I в. н. э. Отстаивая авторитет писанного "Моисеева закона" (Пятикнижия), саддукеи полностью отвергали всю позднейшую устную традицию, созданную представителями другого религиозно-политического течения - фарисеями (Фарисеи - представители религиозно-политического течения в Иудее во II-I вв. до н. э. и в первые века нашей эры. В противовес саддукеям (представители другого религиозно-политического течения), отстаивавшим авторитет "писанного закона" (Пятикнижия), фарисеи занимались толкованием и проповедью библейских законов; фарисеи - создатели Талмуда.), дополнявшими и изменявшими древние установления. В догматических вопросах саддукеи проявляли (в отличие от фарисеев) известный рационализм, отстаивая веру в бессмертие души и выступая против догмата о божественном предопределении.)

Теперь - налицо уже все элементы картины. Соберем их в одно целое, и тогда значение центральной фигуры Христа выступит с полной ясностью.

Левая сторона - новый мир, правая - старый. В этот уголок, где только что звучали слова новой истины, старый мир врывается с частным фак том. Факт этот весь состоит из спутанной смеси греха, страдания, злобного гнева, исступления. Это одно из бессчисленного множества житейских противоречий, вдвигавшихся, без сомнения, в ум и совесть тогдашнего человека мучительным вопросом. В толпе царит старая страсть, взращенная старым законом, но уже то, что толпа несет эту страсть ко Иисусу, многознаменательно и характерно. "Указания Моисея ясны, что скажешь ты? Зачем ты тревожить нашу совесть, зачем не даешь нашим страстям изливаться установленным, хотя, быть может, и бесчеловечным порядком?"

На левой стороне нет уже и признака этой страсти. Она вся вытравлена в сердцах тех, кто слышал великие слова любви. Однако даже тогда, когда общие положения нового учения усвоены, - нужен еще долгий опыт мысли и чувства, чтобы каждый раз безошибочно прикинуть частный факт к началам общей правды. Поэтому на левой стороне господствующее настроение - вдумчивое ожидание. Ученики раньше Христа увидели эту толпу, ворвавшуюся из-за угла, их взгляды устремлены на грешницу: "Несчастная... закон Моисея ясен... но что скажет Христос?"

Блудницу еще не довели до места, где ее нужно поставить перед Христом; в толпе продолжается движение, мальчишки не остановились еще на бегу; покой и движение фигур на ступенях и площадке храма еще не успели измениться от прибытия этой толпы. Таким образом, ясно, что мы имеем дело с первыми мгновениями известного евангельского эпизода. На лице Христа еще не исчез отпечаток общей, отвлеченной, возвышенной формулы, залегающей во всех его чертах. Он еще не вполне спустился с высоты, еще не отдал себе полного отчета во всех подробностях предстоящего частного факта человеческого гнева и страдания; но этот факт уже зовет его к себе, требуя разрешения. В этом весь психологический драматизм фигуры Христа-человека, который подымает его над толпой и неизгладимо запечатлевает в памяти зрителя... Старый мир беснуется, враждует и страдает. Новый - обращается к Христу с встревоженным упованием. А он, еще не зная подробностей, уже переносит свой мечтательный взгляд от неба на грешную землю, которая зовет его воплями злобы и боли. И взгляд Христа исполнен уверенности; это - точка, вокруг которой должен повернуться умственный и душевный хаос старого мира. Чего хотят от него эти беснующиеся люди?.. Он едва расслышал вопрос, едва охватил первым взглядом пеструю толпу, - и уже в душе его поднимается милосердие к грешнице, и он знает, что его истина тотчас же даст логическое выражение его чувству, что луч живой любящей правды сверкнет сейчас в этот мрак изуверства. Между общей формулой и частным фактом не может быть противоречий, и потому он обращается к этому факту, чтобы навеки приобщить его к целому своего учения... И уже готовы слова, которые будут говорить веками:

- Кто из вас без греха, - пусть бросит первый камень...

II

Если вы уже раз побывали на выставке и знаете о картине Сурикова^*, то, вероятно, и вас она позовет к себе непосредственно от картины Поленова.

^*(Картина В. И. Сурикова "Боярыня Морозова" экспонировалась на 15-й передвижной выставке в Москве одновременно с картиной В. Поленова "Христос и грешница". О героине картины Сурикова (Имеется в виду картина И. Е. Репина (Пятнадцатая выставка, открывшаяся в Петербурге 25 февраля 1887 г. в доме Боткиной, бывш. женские курсы (Сергиевская ул., угол Гагаринской, 7).) и статуя М. М. Антокольского (М. М. Антокольский. 1843-1902. Иван Грозный. Статуя. Бронзовый экземпляр (1871) в Гос. Русском музее, мраморный (1875) - в Гос. Третьяковской галерее, гипсовый - в Кенсингтонском музее, Лондон.)).)

Так было и со мной, и, как я наблюдал, то же случилось со многими другими. Эти две картины связаны некоторым силлогизмом. Обе они очень велики и по размерам, и по сюжету, но манеры художников совершенно различны. При переходе от Поленова к Сурикову зритель испытывает ощущение эстетического контраста. Хочется найти причину этого контраста в том, что кто-нибудь из двух взял фальшивый аккорд. "Которая картина нравится больше?" Кажется, что обе вместе нравиться не могут. "Помилуйте, что это такое? Лиловые тени, смягченный свет, эффекты. Вот где реальная действительность, - в суровой кисти Сурикова!" - "Ну нет. Что такое Суриков? Серое небо, бедные краски, бедный рисунок, отсутствие гармонии. Поленов - это гармония". Признаюсь, только после некоторого усилия первой минуты, только после того, как меня охватило вполне впечатление сюжета, я понял, что манеры художников соответствуют их темам и не подлежат сравнению.

Серое небо, маленькие домики деревянной Москвы XVII века, бедный и сурово выписанный пейзаж.

С переднего плана две борозды пролегли в рыхлом глубоком снегу. Полозья розвальных саней проложили эти следы; розвальни наклонились на ухабе и ползут дальше. Плохая кляча равнодушно тянет их, а плохой лядащий мужичонко с худым золотушного типа лицом погоняет ее, замахиваясь вожжами, и смеется. На розвальнях, за спиною мужика, лицом к зрителям сидит боярыня Морозова, закованная в цепи. Московская толпа стоит на улице, теснится, напирает; другая, богато одетая боярыня идет рядом с санями и плачет. Лядащему мужичонку есть от чего смеяться: никогда еще не было ему такого почета: в его поганых санишках сидит именитая боярыня, и царские алебардщики расталкивают перед ним толпу, расчищая для боярыни дорогу... в застенок.

Фигура боярыни служит центром картины. Темная, суровая, - она вся горит внутренним огнем, но это огонь, который только сжигает, а не светит. Изможденное, когда-то красивое лицо, впалые глаза, полуоткрытый криком рот, и во всех чертах - сильно отмеченное ударом суровой кисти, несложное выражение фанатизма. Мрачная, ужасающая уверенность возникает в душе при взгляде на эту фигуры. Да, она не сдастся, не уступит, и жестокое дело совершится до конца. Она готова на лютую смерть. Она подняла руку, отягченную цепями, и показывает толпе, за что она умирает, за что зовет умирать других. Это - двуперстное сложение.

Могучая фигура строптивой боярыни в одно и то же время приковывает внимание и возбуждает смутную тревогу.

Она так бесстрашно идет на муку и этим будит невольное сочувствие. Есть нечто великое в человеке, идущем сознательно на гибель за то, что он считает истиной. Такие примеры пробуждают веру в человеческую природу, подымают душу. В этом невольном сочувствии первая основа душевного настроения зрителя. Но это смутное чувство стремится тотчас же к своему логическому завершению в сознании. "За что умирает эта боярыня, к чему она призывает?" Перед ней несомненно маячит какой-то свет. Так где же он, и свет ли это, или только блудящий огонь над трясиной? Боярыня подымает два перста - символ своей идеи...

И только... какая убогая, бедная мысль для такого подвига. И чувство зрителя не находит логического завершения. Господствующее ощущение - разлад, дисгармония...

Тот же мотив заметен в изображенной на картине московской толпе. Художник проявил в изображении этой толпы замечательную силу: кажется, будто вихрь пробежал по ней; ни одно лицо не осталось не измененным, соответственно с основным мотивом. Вот мальчишка бежит за санями и дует на озябшие пальцы. Его лица не видно, но легко представить его выражение: он не знает, отчего ему больно - оттого ли, что пальцы озябли, или жаль эту суровую женщину. Вот юноша с широко открытыми, испугаганными глазами. Молодые женщины, боярыни, посадские девушки, черничка... На этих мягких женских и детских лицах всего сильнее отразился основной душевный мотив. В них боярыня сильнее всего колыхнула острое сожаление к страданию и испуг молодой жизни перед мрачным подвигом смерти.

Но это только общий мотив, заложенный в каждое сердце и шевельнувшийся стихийно, как колышется стоячий пруд от упавшего камня. Только мысль закрепляет душевное движение, делает его способным к развитию и творческой работе. Поэтому, когда толпа разойдется по домам, эти молодые женщины и девушки будут временами вспоминать в своих светелках о женщине, которую провезли на дыбу. Глаза их опять потемнеют и расширятся от испуга, сердце забьется тревогой и сожалением, а в душе станет смутный вопрос без ясного ответа. И только.

Мотива, выраженного у Поленова седым раввином, вовсе нет на картине Сурикова. Зато другой раввин - присутствует. Он тоже, как и у Поленова, смеется (только юмористично и весело), и у него тоже нет одного зуба, отчего улыбка оттеняется особенным образом. Это смех торжествующего саддукейства: противница закована и предана позору... Он смеется. При неопределенности настроения толпы, его смех отражается на нескольких лицах из близко стоящих. Они, может быть, плакали бы, если бы кто-нибудь рядом не смеялся, а плакал. Это только круги на поверхности стоячей воды...

Есть и более определенное отношение: юродивый, сидящий на снегу с полуобнаженным телом, с босыми ногами и в веригах, да еще нищен ка, - напутствуют боярыню на подвиг, подымая руки с двуперстным сложением. Их сочувствие явно, определенно и сильно, и это сочувствие - к смерти. Это те, что еще и в наше время поют:

 Несть спасенья в мире, несть,
 Лесть одна в нем правит, лесть,
 Смерть одна спасти нас может, смерть! 
 

И они, еще "не удостоившиеся", еще живущие, казнят в себе жизнь, как врага, казнят ее веригами, холодом и голодом. Какой-то странник, с котомкой и посохом, смотрит во след боярыне задумчивым и немного мечтательным взглядом. Он уйдет из Москвы в архангельские скиты, на Иргиз, на Дон, и всюду разнесет весть о том, что господь сподобил его видеть смертный подвиг святой боярыни. И слова его загорятся в сердцах, и от них, как от углей великого костра, запылают, быть может, в мрачных лесных трущобах срубы фанатиков-самосжигателей.

И небо висит серое, грустное над мрачной картиной, где только трепетный луч скользит, теряется и пропадает в сумерках.

III

Для каждого положения есть своя идеальная, так сказать, обстановка, в которой оно выступает всего полнее и выпуклее. Конечно, если бы, например, романист вздумал оттенять каждый раз гнев своего героя небесными громами и молниями, то этот прием показался бы нам очень наивным, потому что вероятность таких совпадений имеет свои границы. Тем не менее, нельзя не признать факта, что человеческое настроение ищет отражения, своего рода резонатора в природе.

Народный певец взял первые аккорды, и его воображение уже наполнено смутными образами: он слышит и шелест степной травы, и шум леса, и гул моря, и гром, и шепот зеленого явора, у которого вода подмыла корень... И тотчас же из этого бесформенного хаоса выделится основной мотив, который наиболее соответствует его теме... "Боян же, братие, аще кому хотяще песнь творити, растекашеться мыслью по древу, серым волком по земли, сизым орлом под облакы^*..."

^*(Цитата из "Слова о полку Игореве" (1185-1187).)

Основной психологический мотив обеих разбираемых нами картин глубоко различен... Тоны их соответствуют основному мотиву. Содержание одной - ясная, полная, замечательно уравновешенная, стало быть, гармоническая идея. Старый мир мятется, волнуется, страдает; в новом говорит чувство милосердия, которое ждет выражения. В Христе слиты в одно целое и чувство, и мысль, содержание и форма. Присутствие этого всеразрешающего момента кладет свой отпечаток, проникает в душу занятого им художника. Вот откуда этот спокойный свет, эти стройные колонны, эти освещенные камни храма, густо выступающая на свету зелень кипарисов и глубокие определенные тени. От всего пейзажа веет тем возвышающим и успокаивающим впечатлением, которое соответствует сюжету. Да, жизнь, где светит уже эта определенная и гармоническая идея, - возвышенна и хороша. Пусть тень старой вражды врывается еще в душу с этой пестрой толпой, она только подчеркивает значение сознательной мысли Иисуса. Христос принес меч, которым старый мир рассечен на две части. И картина тоже разделена на две части: любовь на одной стороне, вражда на другой. Определенное настроение водило кистью художника: оттого он и выбрал момент, когда свет ложится широко и ярко, тени густеют. Это момент ясного разделения света и теней, заблуждения и истины, злобы и любви...

Содержание другой картины - диссонанс, противоречие между возвышенным могучим порывом чувства и мелкой, ничтожной и темной идеей. Поэтому встревоженное воображение художника ищет выражения в диссонансах. В то время как на работе Поленова сказывается вдумчивая уравновешенность, допускающая спокойное сосредоточенное искание гармонии и изящества, - кисть второго сурова, беспокойна и неизящна. Суд обоих художников - во внутреннем соответствии формы и содержания; поэтому я и не думаю сравнивать их талантов. Но в этих двух картинах одна эпоха как бы зовет на суд другую. Почему выражение одной - гармония, почему выражение другой - диссонанс?

Бывают в жизни человечества светлые периоды, когда творческая мысль созревает до своей полноты, покрывает все имеющиеся налицо противоречия. Один из таких периодов изображен на картине Поленова [...]

А картина Сурикова - идейные сумерки, сырой ненастный день, тяжелое небо, сплюснутые купола церквей, безлистые ветви тощих деревьев. Художник прав, задергивая этим флером свое смятенное настроение, но если когда-нибудь все наличные противоречия и тоска найдут исход, если опять "в человецех благоволение" осенит наш мир, - тогда искусство приблизится к эстетической гармонии, оставаясь в то же время правдивым. Тогда люди посмотрят на картины, вроде этой, и скажут: как это сильно, но... как грустно и некрасиво! .. И это действительно некрасиво, но виноват тут не художник. Он показал нам нашу действительность. Можно ли сказать, что мы уже вышли из этого мрака? Не испытываем ли мы всей этой тоски и разлада, не ищет ли современный человек веры, которая бы возвратила нам спокойствие и осияла для нас внешний мир внутренней гармонией понимания? Веры, которая бы осуществляла любовь и не противоречила истине, знанию?

Перед нами обе картины. Пусть одна говорит нам, что наши ожидания не напрасны, что в жизни человечества уже светила заря полным светом. Но пусть она научит нас также, что главный смысл этой гармонии - в мире между чувством и мыслью, которой так полно проникнут образ поленовского Христа. Выдвинуть целиком все противоречия и найти разрешение - вот путь к целостности существования. Пока, сдавленное в глубине ума, останется хотя одно крупное противоречие, не разрешенное, не примиренное ясной обобщающей мыслью... до тех пор, - вот она, яркая, грустная картина дисгармонии и разлада, сумерки чувства и сумерки мысли.

(1887. Две картины (Размышления литератора). - Собр. соч., т. 8. М., Гослитиздат, 1955, с. 293-304.)

С утра (11 ч.) - до 2 ч. - в музее Торвальдсена^*. На этот раз подавляющая масса его произведений начала укладываться в уме более систематично. Главная черта этого действительно] могучего гения - возрождение и восстановление классической пластики. - В разговоре по этому поводу с С. Дм. - мне пришло в голову различие "классицизма" от "ложноклассического" направления. Можно быть в своих произведениях классиком - и им был Торвальдсен. Это значит - изучением литературы и искусства древних - дойти до такого проникновения идеей того времени и того мира, что затем в своем творчестве художник восстановляет, воссоздает и даже творит в том же роде и духе. Быть классиком в этом смысле - значит воссоздавать перед нами образы классического мира в их жизненной и правдивой красоте. Но когда лица, явления, события нашего мира и нашего времени - художник начинает подтягивать и втискивать в классические формы - это начало ложноклассическое, потому что в основе кладется извращение и фальшь. Торвальдсен погрешал отчасти и этим в статуях: и Иосифа Понятовского и некоторых других, где лица нашего века и нашей культуры изображены в позах и одеждах римлян и греков... Но затем, - его чисто классические статуи действительно и истинно классичны, а статуи Гуттенберга, Коперника, Максимилиана Баварского - поражают строгой простой и верностию уже своей эпохе.

^*(Музей Торвальдсена в Копенгагене (Дания), где собраны основные произведения Б. Торвальдсена.)

Во втором этаже - древности и картины, собранные Торвальдсеном или относящиеся до его личности. Здесь кидается в глаза огромное, почти подавляющее влияние италианской школы на датское искусство. Торвальдсен провел немало лет в Риме, но Рим - современный - не подавил его. Наоборот, погрузившись в античный мир, он вынес оттуда такие сокровища, что сам многому научил современных римлян и стал в ряду его гениев. Но большая часть и притом лучших произведений датской живописи, поскольку она представлена в музее Торвальдсена, - вся проникнута приемами италианской живописи: это или сцены из римской жизни, или пейзажи Дании, написанные "по-римски" с теплыми красно-бурыми тонами, совсем не идущими к северной природе... Среди этих картин кидаются в глаза плохие, серые пейзажи Даля^*. Все это сухо, бледно, записано, во всем этом мало жизни. И если, тем не менее, они нашли здесь свое место, то, надо думать, потому, что здесь сказались проблески "своего", некото рая реакция против италианской манеры. Может быть, я и ошибаюсь, но иначе трудно объяснить присутствие здесь этих плохих пейзажей в таком значительном количестве. Другие писали Данию италианскими красками, Даль (Dahl) - залив Венеции при лунном свете ухитрился написать одними серыми тонами...

^*(Иоганн Кристиан Даль (1788-1857) - норвежский пейзажист, получивший художественное образование в Копенгагене.)

(1893. Дневник, 11 июля. - Полн. собр. соч. Дневник, т. II. ГИЗ Украины. 1926, с. 37-39.)

... Я много любовался своеобразным английским пейзажем [...] здесь уже нет угла, не обработанного, не измененного, не сглаженного человеком, нет дерева, не посаженного или не пересаженного человеческой рукой.

Все это налагает на всю природу Англии в ее целом свой особенный отпечаток, который отлично передавали прежние ее пейзажисты... В Кесингтоне вы можете видеть эти пейзажи^*. Они - под стеклами, и порой кажется, что и рисованы они на стекле: до того свежи и прозрачны их краски, до того ярки эти луга и нивы, до того глубоко темны шатры деревьев. Сначала мне показалось даже все это - известной условностью старой школы, преувеличивавшей эффекты света и теней. Но теперь, глядя на этот пейзаж даже при угасавшем дне, - я понял, что английская кисть только подражала английской природе, где самые по-видимому пустынные утолки, - уже отделаны, приглажены и усовершенствованы человеком! И мне при виде этих почти светящихся полянок - все вспоминались виденные в музее картины. Теперь уже так не пишут и в Англии. Модный импрессионизм, и модное же стремление к серым, обесцвеченным теням, к диссонансам, в которых реакция против искусственности ищет исключит[ельно] правду, - впадая в другую искусственность и условность, - все это, как модное, заполонило "Royal Academy^**"... Я удивлялся чрезвычайной слабости современного английского пейзажа, и только вглядевшись в эту природу - понял, в чем дело: в английской природе нет места импрессионизму, к ней не идут эти широкие, взлохмаченные шероховатые мазки, эта гоньба за беспорядком и диссонансами... Старые мастера, отделывавшие свои картины, владели лучше тайной этой сплошь отделанной природы, они улавливали особенное выражение этого пейзажа. А теперешние подражатели переносят выжженную траву и серую зелень на цветущие луга Old merry England^***... И выходит фальшь, мертвая, хотя и новейшая условность и плохое подражание.

^*(Имеются в виду произведения английских пейзажистов доимпрессионистской поры из экспозиции картинной галереи, входящей в состав Южно-Кенсингтонского музея (Лондон).)

^**(Королевская академия (англ.).)

^***(старой веселой Англии (англ.).)

(1893. Дневник, 23 июля. - Полн. собр. соч. Дневник, т. II. ГИЗ Украины, 1926, с. 47-50.)

Океан в молочном тумане - напоминает мне недавно виденные английские марины - с попытками изобразить нечто подобное: туман, как молоко, из тумана чуть выделяется океан, с легко намечающимися морщинами волн. Только там на картинах - это бледно и безжизненно, а здесь полно ветра, движения и шума. Англичане все берут море издали, - а оно и интересно и понятно только тогда, когда вблизи вы видите живую волну на первом плане. Это отлично понял Айвазовский: у него всегда впереди этой бесчисленной рати - идет волна-герой, со своей собственной, индивидуальной физиономией, с блеском и плеском, с массою просветов и глубоких теней, со всей игрой глубины и прозрачности. А фон, толпа отдаленных волн - назади лишь оттеняют роль передовых... Это придает картинам Айвазовского особенный драматизм и оживление, которые совершенно теряются, когда океан трактуют издали, лишь как безличную толпу волн...

(1893. Дневник, 28 июля. - Полн. собр. соч. Дневник, т. II, ГИЗ Украины, 1926, с. 59.)

Картин Айвазовского много - и все в одних тонах. Окрестности Малаги и Парфенон, Неаполь, Ялта, Венеция и Бахчисарай - помещены под одинаковое небо, укутаны одним воздухом, освещены одинаковым светом. Шаблон слишком ясен, и та немалая доля поэзии, какая заключена в "настроении" этих картин, - ничего не выигрывает от повторения. Отношение художника к природе всегда более или менее определенно, но диапазон его цветов, если так можно выразиться, должен быть настолько широк, чтобы в единое настроение вмещалась возможно разнообразная область внешнего мира. Айвазовский уже не изучает давно; его отношение к природе уже не только определенно, но и узко. Мы знаем хорошо поэзию его красок, но мы не узнаем ничего нового о природе, на основании его "настроения". И понятно, что опытный глаз, умеющий читать краски, - быстро утомляется все повторяющейся гаммой цветов.

(1893. Дневник, 21 августа. - Полн. собр. соч. Дневник, т. II, ГИЗ Украины, 1926, с. 107.)

Разумеется, - Запорожцы Репина - одна из great attraction^*. Я смотрел на публику, и редкое лицо не распускалось в улыбку при виде этого могучего смеха в красках. Интересно, что г. Каменский (выбор распорядителя оказался очень удачен) с беспристрастием, поистине весьма уместным, отнесся с одинаковой любовью и к Репину и к Семирадскому. Картины эти^** висят друг против друга, во всей своей эстетической и бытовой противоположности, доказывая еще раз старую истину, что все роды хороши, за исключением скучного. Мне гораздо меньше нравится Фрина, - но нельзя не признать могучего таланта, залившего такое огромное полотно такой огромной массой света и блеска, такими чудными формами. Христос у Марфы и Марии^*** - написан тоже отлично, виртуозно передана игра света, прорывающегося через зелень и играющего на камнях и лестницах. Превосходно, но - слишком много самых живых и ярких солнечных пятен и пожалуй - слишком мало Христа. Виртуозность несколько преобладает над сюжетом. Это еще хорошо для Фрины, - но для Христа хотелось бы, чтобы внутренний свет мысли заставлял забывать о совершенстве техники, а здесь прежде всего - пятна и уже потом фигуры. И все говорят: "ах какие пятна!". Редко: "ах, какой Христос!" Ну, а это - едва ли то, что нужно. В картине Репина - смех есть прежде всего смех, и уже после мы заметим некоторые технические несовершенства освещения. Не важнее ли еще, чтобы мы прежде всего увидели Христа на картине Семирадского и уже после - совершенство его красок?

^*(главная приманка (англ.).)

^**(Имеются в виду картины И. Е. Репина "Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану" (1878-1891) и Г. И. Семирадского "Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине" (1889). Обе - в Гос. Русском музее, до 1898 г. экспонировались в Эрмитаже вместе с другими картинами, которые приобретались для учреждаемого Русского музея.)

^***(Г. И. Семирадский. Христос у Марфы и Марии. 1886. Гос. Русский музей (Имеются в виду картины И. Е. Репина "Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану" (1878-1891) и Г. И. Семирадского "Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине" (1889). Обе - в Гос. Русском музее, до 1898 г. экспонировались в Эрмитаже вместе с другими картинами, которые приобретались для учреждаемого Русского музея.).)

(1893. Дневник, 21 августа. - Полн. собр. соч. Дневник, т. II. ГИЗ Украины, 1926, с. 108. 109.)