Иероглиф в искусстве (Желоховцев А. Н.)

Древний очаг китайской цивилизации возник в бассейне реки Хуанхэ и занимал значительно меньшую территорию, чем современный Китай. Китайская культура развивалась в древности в бассейнах рек точно так же, как и другие, независимые от нее и более древние цивилизации Египта, Двуречья и долины Инда.

Возле современного промышленного центра Сиани недавно была раскопана стоянка близ деревни Баньпо, которая превращена в один из немногих на земном шаре музеев первобытной культуры. Там можно осмотреть остатки древних жилищ, найденные при раскопках орудия труда и керамику. Керамические блюда и чаши из Баньпо, украшенные своеобразным орнаментом, теперь признаются предтечей всего китайского искусства. Они заняли достойное место у самого истока его истории. Декоративный орнамент Баньпо примитивен, но на некоторых мисках, причем внутри них, что в общем необычно для изделий такого рода, имеются изображения. Особенно известно изображение рыбы в сочетании с символическим изображением глаза. Вероятно, в жизни обитателей этого древнего поселения рыба играла значительную роль. Высказывается также мнение, что рыба в силу своего ведущего значения в рационе и хозяйстве людей, могла стать племенным знаком, тотемом, пользоваться религиозным почитанием и преимущественным правом на изображение. Вот почему рыбы чаще всего встречаются на изделиях из Баньпо.

Глиняная миска с рыбами и человеческим ликом из Баньпо. Китай. Неолит

Большая отдаленность Китая от Передней Азии обусловила отсутствие непосредственных контактов. Китайская культура в своей основе автохтонна - создана самим китайским народом, но нельзя представлять себе Китай, даже древний Китай, существующим в полной изоляции от всего остального мира. В письменных памятниках китайской древности постоянно присутствует идея китаецентризма, нашедшая простое и яркое выражение в самоназвании древнекитайских государств: Срединные царства. И священная гора китайцев - Тайшань также получила название Центрального пика, якобы расположенного в центре обитаемой Вселённой. Китайцы отождествляли свою страну со всей Поднебесной, а владыку Китая, императора, почитали властелином всех людей вообще. В этом древние китайцы отнюдь не были исключением. В Европе греки считали всех, кроме эллинов, варварами, в том числе и более цивилизованные народы, персов или египтян, а впоследствии почитали за варваров римлян, которые завоевали Грецию. Римляне же, со своей стороны, признавая превосходство греческой культуры, себя считали повелителями всего обитаемого мира и называли варварами всех, кроме греков, в том числе и ничуть не уступавших им в цивилизованности карфагенян, египтян и парфян, имевших собственную государственность и более древнюю культурную традицию, чем у самих римлян.

Подобно римлянам и грекам, древние китайцы считали только себя цивилизованным народом, а прочих, особенно соседние народности и племена, зачисляли в варвары. Древние могли быть искренно убеждены, что все хорошее, чем славится Китай, было изобретено исключительно самими китайцами, и что китайская культура решительно ни от кого не зависит и никому ничем не обязана. На самом деле древний Китай хотя и был в силу географических условий поставлен в более обособленное положение, чем другие очаги древневосточной цивилизации, находился в постоянном контакте и общении с другими народами и многое у них заимствовал с пользой для себя.

Равнина вдоль реки Хуанхэ в древности была открыта для многих народов, которые могли проникать туда разными путями. Северный путь лежал через Великую степь: переселенцам приходилось преодолевать обширные пространства и проникать в Китай либо с севера, через современную Монголию, пройдя гористую страну, по которой была проложена Великая китайская стена, отделяющая земледельцев от кочевников; либо же через северо-западный проход, вдоль Тянь - шаня, с южной или северной стороны его, и далее в Китай по узкому "коридору", названному по современной китайской провинции "коридором Ганьсу". Южный путь был морским и лежал вдоль побережья страны; он был удобен для расселения мореходных народов, тех, кто приходил в древнюю Японию и заселил острова Тихого океана. Вдоль берега Желтого моря древние мореходы проникали в Китай, селились там и приносили с собой свою культуру.

В наши дни никто не отрицает особый вклад китайского искусства в художественную сокровищницу человечества. Прекрасны китайские бронзы, великолепны резные яшмы, неповторимы картины национальной живописи "гохуа", чарующе загадочны каллиграфические иероглифические надписи, изящны традиционные формы фарфора. На наш современный взгляд, все это прекрасное порождение высокого мастерства; никто не сомневается ни в красоте, ни в одухотворенности произведений китайского искусства. Но так думали не всегда.

Еще в XVIII веке китайское искусство понимали исключительно как претенциозно-декоративное, аристократически- изысканное, осужденное на создание никчемных безделушек. Китайские вазы и павильоны украшали дворцовый быт феодальной Европы, но в китайском искусстве, восхищаясь его изяществом и вкусом, тогда не видели главного: смысла. Оно воспринималось как чисто декоративное.

В XIX веке на Западе и в России отношение к китайскому искусству также было неоднозначным.

Потребовался XX век, чтобы Запад смог воспринять своеобразие китайской поэзии и китайского искусства, верно оценить его образы, символику и абстракцию, найти в нем созвучное собственным художественным исканиям. Символизм - да это же основа китайского искусства! Импрессионизм - да разве есть не импрессионистический китайский пейзаж? Абстракционизм - да разве не абстрактна красота китайской каллиграфии?.. За новым интересом к китайскому искусству последовало всеобщее, всемирное его признание, стремление понять, воспринять и усвоить новую для Европы самостоятельно сложившуюся художественную традицию.

Китайский иероглиф - вот, на наш взгляд, основа своеобразия китайской художественной традиции. Иероглиф - не только графема, знак или символ, но и универсальный ключ, помогающий открыть дверь в сокровищницу китайского художественного опыта; через понимание иероглифа возможно постижение чисто китайских художественных форм. В иероглифе нет ничего мистического: китайское общественное сознание, создавшее иероглифику для передачи знания и опыта, породило и поэзию и искусство. У иероглифа и произведения искусства есть общая основа, и притом специфически китайская, т. е. именно та, которая теперь представляет наибольший интерес.

Иероглифика прошла длинный путь развития за четыре тысячелетия китайской цивилизации; первоначальные древние пиктограммы не были похожи на современные иероглифы и далеко не все поддаются расшифровке. Сюй Шэнь (58 - 147) в древнем китайском словаре "Шовэнь" рассказал легенду об изобретателе письменности Цан Цзе, который в мифические времена Желтого императора, первопредка китайцев, обратил внимание на птичьи следы на влажном речном песке. В подражание птичьим следам Цан Цзе будто бы изобрел иероглифику.

Это поздняя легенда, потому что древние рисунки-пиктограммы на птичьи следы не были похожи; к внешнему сходству с ними привела лишь длительная эволюция графического начертания иероглифов.

Нельзя не согласиться с теми специалистами, которые полагают, что древний иероглиф был неотделим от своей изобразительной функции и, следовательно, имел не только символически смысловое, но и изобразительно-орнаментальное значение. Иногда приходится теряться в догадках, что именно перед тобою на древнем сосуде: надпись или орнамент, иероглиф или рисунок? В древности это были области пограничных значений, не всегда между ними возможно провести точную грань. Иероглифическое письмо само по себе во много раз изобразительнее алфавитного. Абстрактный иероглифический символ в древней первоначальной форме был конкретным графическим изображением предмета или комбинации предметов. Связь древней иероглифики с орнаментом сейчас также не вызывает сомнений.

Древний Китай вошел в мировое искусство прежде всего своей бронзой. Государство Шан (XVI - XI вв. до н. э.) создало культуру бронзы, не имеющую себе равных на земле. Большое число бронзовых сосудов Шан и последующей династии Чжоу (XI - III вв. до н. э.) сохранилось до наших дней и украшает лучшие музеи мира.

Ритуальный бронзовый сосуд Цзунь в форме двух баранов. Династия Шан. XVI - XI вв. до н.э. Китай

Происхождение и становление китайского искусства бронзового литья сложно и не до конца раскрыто наукой. Одно время оно считалось сугубо китайским, потому что был известен лишь один его очаг - около современного города Аньяна. Потом появились гипотезы о том, что искусство бронзового литья было занесено в Китай через Центральную Азию, и оказалось, что на территории Китая был не один, а много очагов изготовления бронзы. В пользу этих гипотез говорят изображения животных на сосудах и в мелкой скульптуре. Широкое распространение так называемого "звериного стиля" у народов Великой степи, видимо, указывает на их влияние на древний Китай, а не наоборот. К тому же пристрастие Шан к "звериному стилю" в искусстве и почитание конных колесниц, служивших главной ударной силой шанских царей, явно выдают заимствование из кочевых степных культур Севера. Древние колесницы, которые закапывались в непосредственной близости от погребений знати вместе с лошадьми и возницами, бесспорно происходят от тех евразийских колесниц, которые бороздили гигантские степные пространства Евразии. Это не китайское, а индоевропейское изобретение.

Бронза всегда высоко ценилась в Китае. Кроме предметов роскоши, она шла на выделку оружия, изготовление орудий труда, а позднее - на чеканку монет. Ритуальная функция бронзы сохранялась длительное время. Вместе с тем известны указы китайских императоров II и III веков, прямо запрещавшие употреблять бронзу для изготовления предметов домашнего обихода, когда потребности государства приходили в противоречие со спросом на бронзовую утварь со стороны состоятельных сословий' общества.

В последние десятилетия археологические находки показали древность культуры бронзы в Юго-Восточной Азии, Таиланде и Вьетнаме. Народы этих стран до сего дня продолжают искусно вырезать из дерева и тыквы анималистические стилизованные маски, напоминающие древнекитайские бронзы. Таким образом, сегодня можно утверждать, что искусство бронзы в древнем Китае вряд ли было изолированным островом, отделенным от остального мира. Но сами китайцы, как мы уже говорили, с древнейших времен осознавали себя отдельными от окружающих народов. Они гордились своим сельским хозяйством, хорошим управлением, почитанием предков и письменностью. Письмена, естественно, занимают важное место на ритуальных бронзовых сосудах.

Ритуальные декоративные маски для театрализованного представления Цам. Монголия

Бронза хорошо противостоит бегу времени. Тысячелетия назад исчезли в огне пожарищ и войн деревянные дворцы древних царей; неизвестна живопись того времени, но уцелели бронзы и яшмы. По счастью, именно в них эстетическое чувство той эпохи искало самого совершенного выражения.

Распространенным зооморфным мотивом шанской бронзы были изображения быка и барана. Сравнение иероглифических начертаний, обозначающих быка и барана, с изображениями на сосудах наглядно демонстрирует их сходство. Именно бык и баран были главными жертвенными животными в Шанском государстве. Распространенность этих животных в степном кочевом быту может указывать на связь шанского Китая со степью.

На ритуальных бронзах, кроме быков и баранов, встречаются и другие зооморфные изображения, и даже человеческие лица (последнее относительно редко). Надписи либо вкраплены в орнамент, так что их невозможно выделить из рисунка, либо заключены в рамку и служат предтечей печатей, которые впоследствии стали обязательным компонентом китайских произведений искусства. Иероглифы шанских печатей-надписей стилистически не выделяются среди прочего декоративного оформления бронз. Бывают и случаи, когда иероглиф служит главным декоративным элементом сосуда.

Некоторые из шанских бронзовых котлов достигают внушительных размеров. Котел "дин", отлитый шанским царем в память своей матери (найден в 1939 г.), имеет высоту выше 1 м 30 см и весит около 885 кг. Это крупнейшая из известных шанских бронз. Металл готовился из меди с добавлением олова (от 5 до 30%) и свинца (не более 3%). Расплавленный металл заливался в полые глиняные формы, а полученное изделие подвергалось доработке. Ручки и ножки сосудов часто изготавливались отдельно и присоединялись впоследствии.

Бронзу находят в захоронениях, наиболее роскошные из которых - царские. Видимо, ритуальная бронза связана не только с пиршественными, но и мрачными обрядами.

Падение династии Шан привело к резким переменам в древнекитайских бронзах. В период Чжоу (1066 - 221 гг. до н. э.) была усвоена техника их изготовления, но формы упростились, орнамент стал беднее и исчезла прежняя пышная декоративность, имевшая магически-ритуальный смысл, зато на сосудах появились обширные, иногда до 291 знака, подробные иероглифические надписи, рисунки. Чжоуские бронзы - первостепенный исторический источник. Надписи на них делались с расчетом на вечность и действительно дошли до наших дней. Графика иероглифов значительно изменилась. Анималистический орнамент сильно стилизован и отличается от шанских образцов. Вместе с тем чжоуские бронзы - шедевры своего рода.

В орнаменте, который изучал китайский ученый, историк Го Можо, переплетения рогов животных на ножке котла "дин" образуют его основу. Интересны сцены охоты, изображенные на бронзовом сосуде "ху" из Пекинского музея, а также сцены сражений. Охота производится с помощью лука и стрел; ей предшествует тренировка - стрельба в мишень; охотники, видимо, знатные люди, укрываются от солнца под навесом. Далее показана охота в поле, причем подстреленные звери и птицы лежат под шелковицей, с которой женщина собирает листья для шелкопрядов. Следующая сцена - охота с лодки на водоплавающую птицу; поднятых на крыло птиц бьют с берега притаившиеся лучники; охота завершается пиршеством: бьют в колокола, поднимают кубки. В "Книге песен" охота описана точно так же:

 Костяное кольцо налокотнику ровно под стать, 
 Стрелы к луку подобраны - ни тяжелы, ни легки... 
 И в едином порыве согласно стреляют стрелки; 
 Помогают нам в кучи убитую дичь собирать. 

 (Перевод А. Штукина)

На том же рельефе внизу - сцены сражений: слева битва на воде, справа - штурм городской стены. Эти сцены типологически напоминают искусство древнего мира Передней Азии; в них, кроме чисто китайской предметности, нет того специфически китайского, что вносится в искусство иероглифическим влиянием. В этот период (IV в. до н. э.) рисунок и иероглифика расходятся окончательно, не допуская более орнаментального смешения.

С древнекитайской традицией искусство бронзы порывает совсем в последующий, ханьский период (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.). Найденные недавно в могиле ханьского принца Лю Шэна (ум. 113 г. до н. э.) бронзовые предметы, особенно курильница в виде священной горы или служанка с фонарем в руках, не имеют с прежними ничего общего. Знаменита бронзовая лошадь из Лэйтая провинции Ганьсу. Она скульптурна, в ней есть что-то эллинистическое, близкое к классической скульптуре античности. Мастер изобразил летящего волшебного коня, опирающегося только одной ногой не на почву, а на спину ласточки в полете. Внимание к отдельному, единичному предмету, стремление выявить его сущность - вот основа ханьского искусства. Она же находит отражение в ханьской иероглифической графике, которая отличается строгим линейным иероглифическим стилем. Каждый знак обязательно одинаков по размеру и точно вписывается в квадрат; ханьские иероглифы приземисты, солидны, прочны; их графика не имеет уже ничего общего с первоначальной пиктограммой.

Скачущая бронзовая лошадь на спине летящей ласточки. Династия Хань. II - I вв. до н.э

Предполагалось, что скульптура не была свойственна древнему Китаю. Однако к сохранившейся могиле ханьского полководца Хо Цюйбина (ум. 117 г. до н. э.), имеющей планировку, общую для всех последующих торжественных государственных захоронений Китая, ведет аллея, по бокам которой стоят статуи, главным образом животных. Искусствоведы считают, что эта погребальная скульптура могла прийти в Китай с Запада, поскольку Хо Цюйбин был известен прежде всего завоевательными походами в Центральную и Среднюю Азию.

Недавно неподалеку от кургана императора Цинь Шихуанди (ум. 210 г. до н. э.) обнаружили в земле захороненное вместе с ним целое войско скульптур. Сотни циньских керамических воинов в полном боевом облачении, в доспехах и с оружием стоят строем у могилы императора; в обширных рвах покоятся колесницы с впряженными в них глиняными конями. Возможно, когда новая находка будет исследована с достаточной полнотой, придется пересмотреть прежние представления о скульптуре древнего Китая и признать ее самостоятельность; во всяком случае уже сейчас ясно, что скульптура была раньше, чем предполагалось, просто она хуже сохранилась, чем бронзы и рельефы по камню.

Наибольшим достижением ханьского искусства считаются настенные рельефы с изображениями мифологических существ (не все изображения на сегодня ясно расшифрованы) и бытовых сцен. Ханьские кирпичи также часто украшались замечательными рельефами. Для этих изображений свойственна конкретность отдельного образа, отдельного предмета, точно так же как отдельный ханьский иероглиф стоит всегда обособленно от других. Настенный рельеф склепа, изображающий отца и сына Чжао, сопровождается пояснительными надписями. Фигуры не соединены никакой композицией, надпись также обособлена и отделена от них.

Рельеф волшебной птицы и маски пушоу. Династия Хань. II в. до н.э. - II в. н. э

Бытовые сцены на ханьских рельефах дают представление о жизни ханьского общества, труде, развлечениях, войнах. Знаменит художественный кирпич, найденный в провинции Сычуань. На одной его стороне изображена повозка императорского чиновника и сопровождающий ее всадник (часто встречающийся в ханьское время так называемый мотив лошади); изображение прекрасно передает динамику быстрого движения. В этом еще одна особенность ханьских рельефов, которая поднимает их на высокую ступень в мировом искусстве: они не статичны, а динамичны. На второй стороне того же кирпича - выступление танцоров перед знатными господами. Все фигуры обособлены и изображены в движении: артисты танцуют и жонглируют, женщина исполняет танец с лентой, который до сих пор непременно исполняется на китайских народных празднествах. Конечно, нельзя утверждать, что фигуры и движения танца остались неизменными с ханьской эпохи, но сама лента - налицо.

Райскую жизнь небожителей представляет рельефное изображение игры на цине. Небожители восседают на облаках, наслаждаются музыкой в окружении птиц и драконов. Кроме музицирования, в раю играют в "любо", самую популярную игру ханьского времени в шесть палочек. Сегодня правила этой игры давно забыты.

По-своему замечателен рельеф "Восточные ворота рынка" (Дуншимэнь), на котором изображены башня с колоколом, сцены торгов, закусочная у котла на улице.

Всемирно известен рельеф "Охота - жатва". Верхнее изображение, занимающее две трети плоскости, посвящено стрельбе из лука по водоплавающей птице. Рельеф разительно напоминает декор чжоуского бронзового сосуда "ху", о котором говорилось выше, подчеркивая еще раз непрерывность и преемственность китайской художественной традиции. Сцена внизу - жатва. Жнецы косят хлеб, вяжут снопы. Носильщик с коромыслом приносит им плетенку с вареным рисом (или кашей) - обед в поле. В древней "Книге песен" жатва описана очень сходно:

 Толпами, толпами вышли жнецы на поля, 
 Грудами, грудами хлеба покрылась земля,
 Груд мириады: скопилось зерно! -
 Будет и крепкое и молодое вино.
 Жертвами дедов и бабок своих одарят. 
 Хватит вина, чтобы выполнить каждый обряд. 

 (Перевод А. Штукина)

Любопытно, что косы, которыми на ханьском рельефе косили хлеб, в настоящее время в Китае забыты и вышли из употребления. Китайские ученые не могли поэтому понять, какое именно орудие труда изображено на древнем рельефе, и в поисках толкования обратились к монографии Колчина "Металлургия и металлообработка в Древней Руси", в которой и прочитали о русских косах, оказавшихся аналогами ханьских орудий. Теперь же китайские ученые называют косу "серпом с длинной ручкой".

На ханьском рельефе можно найти и промысел. Изображение солеварения разделено на отдельные сцены; солеварочный колодец представлен в разрезе с фигурами работающих на разных уровнях. Весь процесс промысла показан на одном предмете, что можно сравнить с клеймами^* древнерусских икон, на которых изображались в виде отдельных сцен основные моменты жития святого. Изобразительный принцип на ханьском рельефе тот же, но совершенно иного происхождения.

^*(Клейма на иконах - жанрово - бытовые сценки, иллюстрирующие житие святого; размещаются обычно по полям центрального изображения.)

Картинки из жизни на ханьских рельефах составляют лишь малую их часть. Непосредственно связанный с заупокойным культом, рельеф в громадном большинстве произведений изображал фантастический, сверхъестественный мир небожителей, духов - покровителей и защитников, мифических птиц и животных, охранительные маски. Сама "мода" на рельефные изображения в ханьских погребениях, по мнению многих, пришла в Китай с Запада, из Передней Азии, и принцип изображения напоминает роспись на ранних древнегреческих вазах. В Китае рельеф и принцип изображения были усвоены и применялись в течение почти 500 лет повсюду, потому что совместились с развитием сугубо китайской художественной традиции, которая в самом чистом виде выявляется в сфере каллиграфии. Материал каллиграфии, ее история, смена почерков и стилей способны многое прояснить, особенно в развитии китайской живописи.

Ритуальные декоративные маски для театрализованного представления Цам. Монголия

Каллиграфия в Китае производила впечатление на любого образованного человека, и каждый образованный человек с необходимостью пробовал свои силы в каллиграфии. В древней чжоуской "Книге ритуалов" ("Лицзи") говорилось, что каждый образованный человек должен владеть шестью умениями: ритуалами, музыкой, стрельбой из лука, верховой ездой, каллиграфией и счетом. О живописи в древней книге ничего не говорится; видимо, умение рисовать для образованного китайца не было обязательным, но живопись существовала, хотя и не дошла до нас.

Древнейшая китайская картина, относящаяся к концу периода Чжоу (IV в. до н. э.), была недавно найдена при раскопках на юге Китая в Чанша. Она написана на шелке и изображает женщину с драконом и Фениксом. Вероятно, картина символизирует вечную жизнь в окружении волшебных существ, порожденных наивно-религиозной народной фантазией.

Из поэзии Цюй Юаня (около 340 - 277 гг. до н. э.) мы узнаем, что червеобразный дракон на картине - дух дождя, а птица - символ солнца. В этом случае женщина должна быть жрицей - заклинательницей, шаманкой, повелевающей стихиями и духами, которые парят над нею. Очевидно, что изображение имело магически-священное значение, оно было не просто декоративно-художественным произведением, а чем-то вроде иконы; вероятно также, что похороненная женщина сама была такой жрицей-шаманкой, а, следовательно, ее одежды - это не обычное повседневное и даже не праздничное платье, а специальное облачение для совершения магического религиозного обряда. Небольшие размеры картины на шелке (22 x 28 см) придают ей еще большее сходство именно со священным изображением.

Древняя китайская поэзия содержит множество гимнов и песнопений, предназначенных для религиозных праздников и храмовых церемоний. Нет сомнения, что в древнейшем Китае шаманизм являлся основной религиозной формой. Литература свидетельствует, что наибольшим пристрастием к шаманам и шаманкам отличались жители южнокитайских царств. Поэтому весьма высока вероятность, что китайскими археологами было найдено именно захоронение шаманки и именно ее портрет изображен на шелке вместе с теми силами природы - дождем и солнцем, которыми по своему положению она была обязана повелевать ради верующего народа.

Картина первого известного мастера Гу Кайчжи (около 344 - 406 гг.) написана по стихотворению прославленного поэта Цао Чжи "Фея реки Ло". На заключительной сцене свитка изображен князь со свитой, всматривающийся в даль, куда улетела небесная красавица фея. На картине видна и сама фея, летящая на волшебной лодке.

Картине предшествовала долгая литературная история. Первым о князе, увидевшем на вершине горы прекрасную фею, которая одарила его любовью, а затем растаяла в воздухе, написал поэт Сун Юй (III в. до н. э.). Этой легендой 600 лет спустя воспользовался поэт Цао Чжи. В его стихотворении древний сюжет выражал его собственные чувства: безнадежную любовь к императрице Чжэнь. Подражая Сун Юю, Цао Чжи написал совершенно иное произведение. Как считают исследователи, разница между поэмами в том, что Сун Юй изобразил небожительницу земной женщиной, а Цао Чжи воспел женщину как небожительницу.

Художник Гу Кайчжи на своей картине изобразил не современников, а древних людей, внешне как бы иллюстрируя древний сюжет. Но в облике князя современники узнавали поэта Цао Чжи, который смотрит вслед улетающей фее, страдая от неразделенной безнадежной любви.

На картине впервые в китайской живописи изображен пейзаж. Он трактован примитивно и одновременно фантастично. Необычные формы деревьев и гор только подчеркивают фантастичность происходящего. В воздухе парит зеленый дракон - символ Востока; на восходящем солнце изображен волшебный золотой ворон - символ солнечного диска. О живописи хочется сказать, что она иконописна для русского восприятия, но не забудем, что китайский художник изображал не что-нибудь, а чудо. Чудесное в картине замышлено и осуществлено, странно было бы искать в ней правдоподобного сходства с действительным пейзажем, кольскоро художник стремился воссоздать именно необычайное.

Гу Кайчжи изобразил тот момент, когда улетающая фея оглядывается на оставленного ею человека. Поэт пишет об этом:

 Внезапно оглянулась фея Лo: 
 Вновь тянется она к моей душе!
 Вдруг вытянула шею и глядит! 
 Вот алыми устами шевелит,
 Желая непременно рассказать 
 О том, что могут дух и человек 
 Между собой общаться иногда! 
 Есть правила, как ладить эту связь...
 Зачем же разлучаемся навек?
 Зачем не знались в юные года? 

 (Перевод А. Адалис) 

В этой одной из первых китайских картин поражает гармоничное сочетание трех миров, изображенных на ней. Людской мир - это поэт Цао Чжи в одежде древнего князя и его свита; вокруг фантастический пейзаж - плод воображения художника, иллюстрирующего стихи Цао Чжи и его предшественника Сун Юя, жившего за полтысячи лет до него; наконец, третий мир - мир волшебных, потусторонних, таинственных сил, мир небесной красавицы феи, зеленого дракона, золотого ворона на солнце. Все миры художественная фантазия сливает в одну целостную картину, которая восхищала современников и останавливает наше внимание и теперь.

"Фея реки Ло" написана на литературно-мифологический сюжет и решена в духе, знакомом европейской живописи, часто обращавшейся к священной библейской истории для церковно - религиозных нужд.

До раскопок в Чанша и находки изображения шаманки древнейшей китайской картиной считался свиток на шелке, хранящийся в Лондоне. Его подлинность некоторыми оспаривается, тем не менее картина принадлежит либо самому Гу Кайчжи, либо является позднейшей копией с его работы. Картина изображает придворных дам, получающих наставление о правилах поведения при императорском дворе.

Длинный горизонтальный свиток состоит из ряда последовательных сцен с изображением в дворцовом интерьере роскошно разодетых придворных красавиц, а между ними расположены иероглифические тексты, разделяющие человеческие фигуры. Сама картина оказывается, таким образом, очень необычной для нашего представления именно в силу многозначной роли иероглифического текста в ней. Во-первых, текст этот осмыслен, в нем заключено содержание, которое интересует тех, кто видит картину. Во-вторых, текст этот выполнен каллиграфически и очень красив, на него приятно смотреть, он неизбежно составляет часть восприятия всего изобразительного целого, формируя общее впечатление от картины. Наконец, чисто графически текст разделяет фигурные композиции, тем самым облегчая художнику задачу последовательного расположения сцен. Надпись, таким образом, оказывается в картине многозначной, сохраняя в то же время обычный литературно-эпиграфический смысл. Такая картина оказывается не просто живописью с краткой подписью, как картина европейская, а чем-то сродни иллюстрированной книге, в которой иллюстрации занимают главное, господствующее место, а текст - относительно меньшее, но гораздо более значительное, чем в европейской картине.

Подпись художника обычно присутствует и в привычной нам европейской живописи. Но у нас она не играет эстетической роли при восприятии картины. Подпись художника нужна для опознания его авторства, поэтому сам художник стремится обычно сделать ее незаметной, спрятать от глаз зрителя, иногда даже размещает ее на обороте холста. Название картины в европейской живописи выносится за ее пределы и чаще всего располагается на подрамнике или рамке. Ни в собственной подписи, ни в названии картины европейский художник не видит ничего эстетически значимого и полагает, что и подпись и название существуют как бы отдельно от нее. В нашем восприятии привычно считать, что хорошая картина самим своим изображением говорит о собственном содержании больше, чем может сказать название или подпись художника. Европейские знатоки искусств с презрением смотрят на тех, кто обязательно глядит на подпись художника, выдавая свою неспособность отличить без подписи руку мастера, выполнившего картину. Эти привычные для всех нас суждения основаны исключительно на европейской живописи и неприменимы к живописи китайской, в которой иероглифический текст со времен родоначальника живописи древнего мастера Гу Кайчжи считался, напротив, необходимым эстетическим компонентом картины, ничуть не меньшим по значению, чем пейзаж на заднем плане в европейской живописи. И подпись художника, и надпись к картине в Китае выполняются каллиграфически; каждый художник непременно еще и каллиграф, потому что без надписи и подписи нет китайской картины.

Известные мастера китайской живописи шли еще дальше. Они сделали подписи к своим картинам стихотворными. Так, знаменитейший из китайских художников нашего времени Ци Байши (1864 - 1957) был еще известным поэтом; изданный в Китае сборник его стихов составлен на основе стихотворных подписей художника к своим картинам.

Ци Байши. Хризантема

Китайская живопись оказалась через иероглифику неразрывно связана с китайской поэзией. Высокое место, которое заняли поэты в китайском обществе со времени династии Тан (618 - 907), привело к характерному только для Китая явлению: созданию картин, иллюстрирующих стихи, вернее, стремящихся передать поэтический смысл стихотворных строк поэта средствами живописи.

Это стремление сблизить живопись и стихи принимало самые разные формы. Оно наглядно проявлялось в творчестве таких мастеров, которые были равно замечательны как в живописи, так и в поэзии. О танском поэте Ван Вэе говорили, что у него поэзия присутствует в картинах, а в стихах заключена живопись. Ван Вэй действительно был замечательным мастером зимнего пейзажа, которому придавал редкостную поэтичность. К сожалению, превратности истории - войны и пожары - повредили живописи Ван Вэя, и сохранившиеся картины, которые приписывает ему традиция, на деле всего вернее являются копиями с его работ, а не подлинниками.

Другая форма - иллюстрация стихотворения. В этом случае картина была уже вторична и создавалась на готовый поэтический мотив. Художник либо передавал поэтический смысл стихотворения в целом, либо брал в качестве лейтмотива для своей картины одну стихотворную строчку. Такая живопись, разумеется, не была связана с конкретным реальным пейзажем; художник, проникнувшись впечатлением от стихотворения или его отдельной строки, создавал пейзаж, целиком полагаясь на собственное творческое воображение. Такой пейзаж возникал по памяти; в нем отражалось все виденное художником за его жизнь, все, что мастер счел внутренне связанным, соотносящимся со смыслом поэтических строк. Реальная основа за такой живописью имелась несомненно, но не прямо наблюдаемая, а осмысленная сознанием художника и опоэтизированная им. Это был не сам пейзаж родной страны, а его поэтический образ, данный совместно средствами двух искусств: поэзии и живописи. В такую картину китайский художник обязательно вводил породивший ее поэтический текст - строку или даже целое стихотворение, которое присутствовало в виде каллиграфически исполненной самим художником надписи. Легенды говорят, что некоторые поэты собственноручно надписывали картины, созданные на стихи, если им такие картины нравились. Художественное целое в такой работе было как бы синтезом двух искусств, который не мог бы никогда возникнуть без стимула изобразительности, содержащегося в китайском иероглифе.

Известно, что сунский император Хуэйцзун (1082 - 1135), незадачливый политик, но сам поэт и художник, покровитель искусств, основатель первой императорской академии живописи в Китае, любил давать своим придворным мастерам - академикам темы из собственных стихов. Создание картин на императорские стихотворные строки тогда было не то что модно, а обязательно. Живописцы на экзаменах получали темы из императорской поэзии. Многие произведения того времени стали классическими в китайском искусстве, в том числе и картины кисти самого Хуэйцзуна, выдающегося художника в жанре цветов и птиц.

Не случайно Хуэйцзун, каллиграф и поэт, в живописи увлекся прежде всего изображением отдельных предметов. Напомним, что, на наш взгляд, это вторая сторона воздействия иероглифики на китайское художественное сознание. Предмет при таком подходе к нему как бы отделяется от всех остальных вещественных связей. Из мира телесного или, по китайскому выражению, из мира "десяти тысяч вещей" берется только одна, но уж зато во всей ее конкретности. Давая своим живописцам-академикам задания, император требовал от них прежде всего не академического реализма, а скорее умственной игры, стремления уйти от очевидного и банального. Так, на строку "Кабачок у моста в бамбуковой роще" победитель конкурса вообще не изобразил никакого кабачка: художник ограничился вывеской, т. е. красивой иероглифической надписью, которую он композиционно удачно поместил среди бамбуков, - и стал императорским лауреатом.

Сам Хуэйцзун был замечательным мастером. Его современник так писал о страсти императора к живописи: "В течение долгого периода процветания и мира ежедневно поступали предметы, приносящие удачу. Все они регистрировались. Среди птиц и животных были красная ворона, белая мартышка, олень, воробей с Явы. Они все содержались в дворцовом саду. Среди растений были можжевельник, пурпурные грибы, лилии, ирисы, золотисто-оранжевые двойные бамбуки, дынные цветы - все они были очень редкостными. Их ветви переплетались, стволы срастались. Император отобрал 15 редкостных сортов и зарисовал их в красках в альбоме. Кроме того, были душистые жасмины, индийские цветы, привезенные из-за границы. Он расспрашивал о родине этих растений и тщательно изучал их природу. Затем описал их в поэмах и нарисовал, что составило второй альбом. Третий альбом состоял из картин и поэм о пурпурных грибах, которые в изобилии произрастали во внутренних двориках дворца. Рисовал фиолетовый бамбук со сладкой ночной росой, белого ворона, красного зайца, попугаев, белоснежных гусей и фазанов с длинными волочащимися хвостами, молодых птиц- фениксов с перьями, сверкающими как яшма, черепах с блестящими глазами и звездами Большой Медведицы на их спинах, затем камни в виде свернувшихся драконов и фениксов (означающих долголетие), бананы, растущие от общего стебля с двойными листьями и перевившимися ветвями. Это также составило альбом. Затем он по одному зарисовал всех чисто - белых животных и птиц в саду, и это составило альбом. Он продолжал добавлять рисунки, пока не сделал тысячи альбомов..."^*.

^*(Цит. по кн.: Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X - XIII вв. М., 1976, с. 68-69.)

Знаток китайской живописи О. Сирен заметил по этому поводу, что императору приписывается такое количество свитков и альбомов, на создание которых не могло бы хватить ни физических сил, ни вообще человеческой жизни. Между тем Хуэй- цзун был взят в плен кочевниками чжурчжэнями и кончил свою жизнь на севере в далекой Маньчжурии в плену у чужеплеменников. Большое число его картин на самом деле только подписаны им и принадлежат не ему самому. Придворные художники считали большой для себя честью, если написанную ими картину одобрял сам император; высшей же степенью императорского одобрения была его печать и каллиграфическая надпись на картине. Поэтому те картины, которые по манере исполнения нравились императору, он подписывал, чтобы доставить удовольствие мастеру и поднять его репутацию. Так что на многих сохранившихся произведениях императору принадлежат только печать и каллиграфическая надпись. А если уж император собственной кистью писал картину, то придворные художники считали своим долгом верноподданных ее копировать; практически копировал каждый и предоставлял свою копию на высочайшее одобрение. И в этом случае, одобряя копии собственной работы, император мог поставить на ней свою печать и сделать надпись. Вот почему число отмеченных им (нельзя сказать: созданных им) произведений столь велико, что один человек не мог бы написать их за долгую жизнь.

В музее Бостона (США) хранится картина, которую считают действительно принадлежащей кисти самого императора Хуэйцзуна. На ветке цветущего абрикосового дерева изображен пестрый попугай. Композиция картины отличается удивительной гармонией всех частей, умением передать воздушное пространство. Сходство в изображении птицы безукоризненно. Августейший художник сопроводил картину двумя стихотворениями: конкретным комментарием к картине и гимном любимому попугаю, так что цельность восприятия картины постигается только тем, кто способен оценить не только живопись, но и поэтический смысл стихов и каллиграфическую красоту надписи. Иными словами, перед нами произведение синтетическое, представляющее единство трех искусств. Вот императорское стихотворение:

 Пестрый попугай прилетел из Линбяо. 
 Он вырос в императорском дворце за оградой и стал 
                                послушным и ласковым, 
 Он порхает по саду и поет, 
 Теперь, в середине весны, абрикосы в полном цвету, 
 И он над ними летает, преисполненный благости и 
                                           безмятежности. 

 Достоинства его неповторимы. 
 Когдя я смотрю на него, вижу зрелище, прекраснее картины, 
 И потому сочиняю это стихотворение.

Попугай был любимцем императора, потому ему посвящено и второе стихотворение на картине:

 Небо создало попугая - эту диковинную птицу. 
 Он прилетел в императорские владения издалека. 
 Тело его покрыто пятью красками, 
 Он редкой породы. 
 Благословенный, он издает много звуков, 
 Их тон самый прекрасный. 
 Высоко летая, он вызывает зависть. 
 Перья его изящны, гуляя он доволен. 
 Кормят его самым отборным зерном. 
 Его желтая грудка и пурпурные лапки совершенны. 
 Таким образом, я сочиняю новое стихотворение, 
 Брожу и пою. 

 (Перевод Т. Постреловой)

Современники высоко ценили, а нынешние искусствоведы единодушно отмечают безупречное изящество живописи Хуэйцзуна. На изображенной им птице в оригинале тщательно выписано каждое перышко, окраска и видовые особенности переданы с ювелирной точностью и мастерством в технике цветовой моделировки формы. Современники поражались живостью глаз нарисованных им птиц, что достигалось нанесением на изображение глаза капельки прозрачного лака, придающего глазу живой блеск. Подобными техническими секретами китайские живописцы владеют в совершенстве, а Хуэйцзун был среди них подлинным виртуозом.

О составе китайской классической живописи во время ее расцвета исчерпывающим образом сообщает каталог императорской коллекции Хуэйцзуна, который, пользуясь властью, мог собрать богатейшую коллекцию работ мастеров прошлого. Вся живопись подразделялась в этом каталоге XII века на десять разделов: буддийская и даосская религиозная живопись; картины с человеческими фигурами, т. е. портреты и жанровые сценки; дворцы и постройки; чужеземцы, изображения которых ценились за экзотичность; драконы и рыбы; пейзажи; домашние и дикие животные, причем особой популярностью пользовались тигры, лошади и буйволы; птицы и цветы; бамбук, рисованный тушью; овощи и фрукты.

Буддийская живопись пришла в Китай из Индии через Центральную Азию и принесла с собой много нового для китайских художников. Она является общей для обширного региона, от Индии до Японии. Зато даосские мотивы развивались исключительно на китайской почве. Древнюю шаманку, найденную в Чанша, о которой говорилось выше, можно считать предшественницей развившейся даосской живописи.

Ван Сичжи. Образец каллиграфической скорописи

Даосские мотивы оказались тесно связанными с развитием каллиграфии. Величайшим каллиграфом всех времен китайская традиция признала Ван Сичжи (303 - 379). К настоящему времени сохранилась одна бесспорно принадлежащая ему надпись и несколько позднейших копий с его работ. При жизни Ван Сичжи уже пользовался известностью, но настоящая слава пришла к нему позднее, в начале VII века, когда основатель династии Тан император Тайцзун стал собирать его произведения, выплачивая владельцам баснословные суммы. С того времени Ван Сичжи стал классиком каллиграфии, и его почерк оказал воздействие на все жанры и виды изобразительных искусств в Китае. Китайский эссеист первой половины нашего века Линь Юйтан так говорит о его искусстве: "Ван Сичжи и другие мастера каллиграфии сравнивали письмо по бумаге с действиями полководца на поле сражения. Бумага была полем битвы, кисть - боевым оружием, тушь - броней, а камень для растирания туши - преградою. Дарование или талант пищущего - это сам полководец, разум художника - это его генеральный штаб, структурная форма - боевой замысел или тактика; внезапное или мгновенное вдохновение, которое посещает пищущего и рождает его произведение или губит его, - это судьба; главные черточки, которые пересекаются или взаимно проникают друг в друга, - это боевые команды; извивы и повороты - это отдельные рукопашные схватки; точки и капли - это отдельные подразделения; а долгие протяженные штрихи - это стяги войска".

Красота вообще трудно определима, а красота китайской каллиграфии - тем более. Как известно, даже в европейской алфавитной графике каждому человеку, каждой индивидуальности присущ свой собственный почерк, отражающий личностные черты пищущего человека. Этот субъективный момент еще ярче выражен в иероглифической каллиграфии. Но, кроме субъективного выражения личности каллиграфа, китайская каллиграфия обладает объективной красотой, не меньшей, чем любое другое произведение искусства, а для самих китайцев - красотой, наиболее близкой национальному духу.

Красота иероглифической надписи - в ее динамичности, одухотворенности. Каждая черта в каллиграфии должна быть "живой", а не "мертвой". Ритм, линия и структура, по мнению китайцев, в каллиграфии передаются лучше, чем в живописи или скульптуре; форма и движение передаются в той же мере. Гармоничность, уравновешенность знака доставляют читателю эстетическое удовольствие не меньшее, чем восприятие смысла написанного.

Иероглифы рождались из пиктограмм, которые были схематичным изображением реально существующих вещей. Рисующий стремился уловить существенные качества изображаемого предмета и в то же время сделать рисунок экономным, кратким, эстетически приятным. Китайцы утверждают, что древнеегипетские иероглифы были "прямым" рисунком, изображением предмета, тогда как китайские с самого начала стремились не к прямому изображению, а к передаче только характерного, существенного и обязательно не в статике, а в динамическом равновесии. Иероглиф для китайца - прекрасная графическая художественная форма, и он должен быть написан безукоризненно, так же как прекрасная музыкальная пьеса требует отличного исполнения от музыканта, хотя играть ее могут все, умеющие играть.

В китайской каллиграфии каждая линия исполняется одним прикосновением кисти; никакие поправки в тексте становятся невозможными принципиально. Умение пищущего поэтому уже на коротком тексте совершенно очевидно и очень легко определяется, также как и его индивидуальные качества.

Сам по себе иероглиф превратился в абстрактную, по собственным законам построенную графическую форму, но в его основе лежит связь с формами реально существующих предметов и движения. Китайские каллиграфы весьма точно называют свои характерные графические линии то "падающим камнем", то "гнилым стволом старого дерева", то "бараньей ногой"...

С точки зрения китайцев, способность оценивать и восторгаться каллиграфической надписью прямо связана со способностью человека видеть красоту окружающей его живой природы. Эмоциональное восхищение мастерством каллиграфа сродни восхищению прекрасным ландшафтом или пейзажем талантливого художника. На живом дереве каждый листик живой, и каждая черточка, каждая точка в иероглифе, начертанном одаренным каллиграфом, передает жизненную силу и энергию живых природных объектов. Нельзя сказать того же о китайском иероглифическом печатном шрифте, который в погоне за удобством и быстротой читательского восприятия стандартизирован и, с точки зрения знатока, выглядит "тяжелым" и "мертвым", сообщая только смысл. Китайская каллиграфия возможна только кистью, а не пером и не карандашом; она не воспроизводится печатным станком. В движении кисти, которая способна передать дуновение ветра в листьях деревьев и полет облаков в небе, живет искусство каллиграфии. Чрезмерно натуралистическое, прямое сходство с реальной вещью этому искусству также противопоказано.

Графическая выразительность каллиграфических иероглифов в конечном счете зависит от наблюдательности их творцов, которые сумели разглядеть характерные проявления движения и жизненной силы в живой природе. В иероглифе, так же как и в естественной вещи, не может быть ничего лишнего, ничего чисто декоративного, лишенного традиции и смысла. Художник не волен "сочинять" иероглиф, он должен его исполнять на бумаге, и это исполнительское мастерство, на наш взгляд, лучше всего сравнить с мастерством музыканта, исполнителя произведения, сочиненного композитором, когда всякая отсебятина неуместна, а простор для самовыражения и одухотворенности исполнения практически безграничен.

Итак, иероглифический знак должен быть гармоничен и передавать жизненную силу. Движение в каллиграфии должно быть пластичным, иначе произведение искусства не возникнет. Лучше всего, если начертанный иероглиф будет напоминать какое-то естественное движение, как бы остановленное фотографией. Предмет, движение которого имитируется каллиграфом, не обязательно выражает смысл иероглифа; здесь возможны самые широкие ассоциации: знак сердце может напоминать скользящую по реке лодку; нога - важно шествующего священнослужителя; мир. - летящую сову; смысл - сидящего в задумчивом размышлении человека; следовать - парящую фею; танец - цаплю на одной ноге...

Китайцы серьезно сравнивают каллиграфию как искусство с искусством танца, считая, что кисть каллиграфа танцует по бумаге. Это еще одно доказательство, что движение - сама суть каллиграфического мастерства. Каллиграфия, таким образом, оказывается для китайцев чем-то большим, чем просто декоративное искусство. Они верят, что хорошее произведение может быть выполнено только образованным человеком с яркой индивидуальностью и притом с поэтическим, литературным и музыкальным дарованием и вкусом. Чтобы быть каллиграфом, необходимо культивировать свою индивидуальность, иначе надпись окажется банальной и вульгарной.

Иероглиф и естественное движение: знак мир и летящая сова

В музее "Лес стел" ("Бэйлинъ") близ города Сиани хранится удивительное произведение китайского искусства: каменная надгробная стела с рельефной каллиграфической надписью- картиной. Она принадлежит кисти танского художника Сыма Фа, а потом перенесена мастерами-резчиками на камень. Основанием надгробной стелы служила, вероятно, большая каменная черепаха, символ вечной жизни, страж могил. Надпись из трех слов гласит: "Черепаха, изгоняющая демонов". Три иероглифа, по-китайски "Доу гуй ао", исполненные с непостижимым искусством, изображают парящий в воздухе волшебный жезл, изгоняющий демонов, самого демона и внизу - черепаху. Предметное сходство угадывается лишь в каллиграфической манере начертания знака; сама же форма иероглифа нисколько не нарушена и сохраняет смысл. Иероглиф доу сам по себе означает борьбу, на стеле он представлен в виде бьющего по демону жезла или посоха. Иероглиф гуй - демон - в надписи изображает странное колченогое уродливое существо; но ведь демонов никто не видел, и каждый волен изображать их в меру собственной творческой фантазии. Сым Фа увидел в иероглифе гуй изображение демона, спасающегося от летящего по воздуху посоха, беспощадно преследующего его. Наконец, черепаха внизу - само воплощение неподвижности и стабильности. Если посох и демон парят в воздухе и пронизаны бестелесным стремительным порывом не просто движения, но бурного полета, то черепаха ао изображена приземистой и неподвижной; сама она неподвижна, но все происходящее над ней мастерством художника-каллиграфа соединяется именно с нею; она выглядит той главной причиной, которая вызвала и полет волшебного посоха-жезла, и поспешное бегство изгоняемого демона. Вся надпись обретает единство, и бурный полет уравновешивается внешней невозмутимостью и неподвижностью черепахи. Китайский мастер достиг, таким образом, не только архитектурной законченности стелы, поставленной на спину тяжелой каменной черепахи, не только смыслового единства надписи и живописного изображения, но также единства графического и живописного изображения. К перечисленному следует добавить еще великолепное мастерство резчиков по камню, перенесших надпись с бумаги на стелу. Итак, перед нами классическое произведение китайского изобразительного искусства, в котором совершенно все: и архитектура, и скульптура, и живопись, и каллиграфия; каллиграфия по своему значению занимает в нем первенствующее место, привлекая для полного овеществления замысла все остальные роды и виды искусств.

Китайские художники всегда ясно сознавали родство своего искусства с каллиграфией. Шэнь Цзечжоу (XVIII в.) писал в стихах:

 В шести видах иероглифов, в пиктограммах уже заложены 
                                         начала живописи. 
 Гора это или дракон - можно отыскать значение иероглифа 
                                          по изображению. 
 Этим была заложена основа основ живописи. 
 Потом усложнялся этот процесс и развивалось мастерство. 

 (Перевод Е. Завадской)

Привычно воспринимая предметы через призму их иероглифического, графически-условного, обобщенного, абстрактного изображения, китайский художник презирал грубое правдоподобие и искал в предмете выражение его сущности, его закономерности. Великий поэт Су Ши (1037 - 1101) выразил это отношение к действительности в стихах, которые вошли в знаменитый трактат "Слово о живописи из сада с горчичное зерно"^*, служивший наставлением для начинающих художников:

Как-то, рассуждая о живописи, я сказал: 
 Люди, птицы, дворцы, павильоны, вещи - 
 Все имеет постоянную форму. 
 Что до гор, камней, бамбука, деревьев, потоков, волн, 
                                      дыма и облаков, 

 То, хотя у них нет постоянных форм, 
 Но имеются твердые нормы, законы. 
 Даже высокий ценитель и знаток живописи не всегда 
                                       заметит их. 

 Поэтому [художники] имеют возможность	 
 Обманывать мир и становиться известными, 
 Притом обязательно ссылаются на отсутствие постоянных форм. 
 Когда налицо нарушение постоянной формы, то оно собой 
                                                      исчерпывается.

 И не может целиком испортить картину.
 Если же неточны настоящие нормы, законы, то все
                     произведение будет испорчено. 
 Для тех форм, в которых нет постоянства,
 Особенно важно соблюдение закономерности.
 Ремесленники точно до предела передают форму,
 А соответствующие законы, нормы 
 Только высокого таланта люди могут передать. 

 (Перевод Е. Завадской)

^*(См.: Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М., 1969.)

Одним из характерных для Китая и труднейших по исполнению живописных жанров можно считать "живопись бамбука". Это растение, широко распространенное в Китае, в глазах китайцев символизировало честного, благородного человека, который под ударами превратной судьбы гнется, как бамбук под ветром, но не ломается. Живая грация узловатого ствола бамбука и его острые, мечевидные листья, находящиеся в постоянном трепетном движении, трудны для живописного исполнения, зато обладают огромной выразительной силой. Художники писали бамбук монохромной (одноцветной) тушью; картины с изображением бамбука были сродни каллиграфическим надписям, в них применялись те же движения кисти, что и при начертании иероглифов. Бамбук воздушен, и хорошее его изображение всегда сообщает картине чувство пространства, воздуха.

Су Ши, чьи стихи были приведены выше, в свое время любил писать бамбук и создал много картин, которые, к сожалению, до нас не дошли. Способам изображения бамбука посвящены специальные разделы трактата "Слово о живописи из сада с горчичное зерно", по которому учились художники. Ли Кань (1260 - 1310), посвятив изображению бамбука всю жизнь, создал альбом, в котором, как ему казалось, он исчерпал все возможные ракурсы и варианты изображения. Увы, природа бамбука доказала свою неисчерпаемость; игра света и тени и движение листьев под ветром не поддались канонизированию и систематизации. Самыми живыми считаются бамбуки, рисованные юаньским мастером У Чжэнем (1280 - 1354).

Многие художники писали бамбук, но особенно его любили те, кто встречался с неудачами на жизненном пути, лишался признания и общественной карьеры, вынужден был покидать столицу и проводить дни в полуотшельническом уединении. Тогда страсть к изображению бамбука, символа несгибаемой честности, овладевала ими. Такими были художники Чжэн Баньцяо (1693 - 1765) и его друг Ли Шань (1686 - 1762).

Бамбук китайские художники писали по-разному, но больше всего по памяти, а не с натуры. Чжэн Баньцяо, например, всю жизнь писал только бамбук, орхидеи и камни - вещи, легко сочетающиеся в одной картине. О том, как он учился писать бамбук, художник рассказал сам: "У нас в доме было две пристройки из камыша, у южной стены их посадили бамбук. Летом распускались свежие листья, тень привлекала к себе, и среди бамбука поставили лежак, на котором было приятно и прохладно. На зиму брали остов старой ширмы и ставили ее вместо оконной рамы, обклеивая белой бумагой. По ней гулял ветер, ее выбеливало солнце, и мерзнувшие мухи с гудением бились о бумагу. Тени от бамбука падали на бумагу и колыхались, рождая настоящие естественные картины. Когда я писал бамбук, то никого не считал никогда учителем, все я почерпнул из игры теней на оконной бумаге и белой стене при солнечном или лунном свете". У китайских исследователей реализм такой живописи не вызывает сомнений. Свои картины Чжэн Баньцяо сопровождал стихами, которые исполнял каллиграфически в сочетании с живописью.

Чжэн Баньцяо был человеком вольнолюбивым и независимым. Он говорил: "Каждый, кто пишет, должен писать свои произведения как господин, а не как раб". И чтобы последовательно проводить эту идею в жизнь, он специально заказал печать с надписью: "Сам в ответе за все".

Действительно, "живопись бамбука" во всем китайском изобразительном искусстве отличается особой внутренней свободой и независимостью.

Каллиграфия оказывает влияние на все китайское искусство, и практически невозможно указать ни один род его, не затронутый ею. Китайский театр, например, широко пользуется каллиграфическими надписями, украшающими сцену, но это лишь внешняя сторона. Изобразительность китайских иероглифов проявляет себя также в театральном гриме, пришедшем на сцену с использованием тех же графических черт, которые свойственны самому быстрому почерку цаошу. Театральный грим в Китае обязателен в той или иной форме, и местные театры имеют свои отличительные особенности в гриме постоянных персонажей. Красочен, например, грим сычуаньского театра, причем китайский зритель узнает по гриму роль сразу же, как только актер выходит на сцену. Подобно иероглифике, грим в театре имеет свой условный смысл, отмечая злодея и его жертву, благородного мужа или предателя.

Не только в театре, но даже в архитектуре заметно проявление тех же самых принципов китайского искусства, которые нашли самое полное выражение в каллиграфии. Что китайская архитектура отличается национальным своеобразием и может быть опознана с первого взгляда, ни у кого не вызывает сомнения. И прежде всего бросается в глаза причудливая для европейского взгляда форма крыши в китайских дворцах и храмах. Такая крыша не была вызвана конструктивной необходимостью; напротив, китайские строители разработали такой способ крепления крыши, который обеспечивал для нее любую эстетически требуемую форму. Стропила в европейском понимании в этой конструкции не применялись; на поперечных балках устанавливались опорные стойки, на которые вновь укладывались поперечные балки покороче; карнизы крепились на особых кронштейнах. Уже в ханьский период, как можно судить по изображениям в живописи, на каменных рельефах и в погребальной скульптуре, крыши получают в Китае характерный изящный изгиб. Поднятые края крыши создавали "летящие" карнизы, которые защищали стены, обеспечивали освещенность интерьера и зрительно облегчали кровлю, которая как бы парила над зданием. Как возникла специфическая для Китая форма кровли?

Иероглиф ши (дом) и иероглиф тин (беседка) в разных начертаниях

Архитектура, как известно, никогда не стремилась копировать природу и может быть названа самым абстрактным, отвлеченным из искусств. Форма китайской кровли, вероятно, впервые появилась не в архитектуре, а в каллиграфии. Древнее начертание иероглифа ши (дом) показывает, что крыша его обладала ровными скатами, которые, между прочим, до сих пор сохранились на китайских деревенских домах. Крестьяне и сегодня строят себе ту же простую крышу, пиктограмма которой послужила возникновению обозначающего дом иероглифа. Эта крыша напоминает по форме перевернутую латинскую букву V. В начальной древней форме начертание иероглифа сохраняло прежнюю форму крыши, почерпнутую из реальной действительности, но постепенно в связи с изменением эстетических вкусов начертание знака стало меняться и параллельно с изменением в письменной графике крыши домов в Китае, особенно дворцов и храмов, начали изгибаться. Применение изогнутых скатов кровли в торжественных постройках говорит, без сомнения, о том, что первенствующее значение для их появления, основной мотив, который вызвал эту форму к жизни в архитектуре, был не практический, а эстетический. Ведь прямая крыша с ровным скатом и дешевле, и практичнее и применяется до сих пор там, где эстетическая требовательность уступает практической пользе. А возникновение эстетического требования к плавной, изящной форме изгиба крыши могло быть порождено восхищением перед изяществом плавных, изгибающихся линий в каллиграфических начертаниях иероглифов.

Влияние каллиграфии на китайскую архитектуру не ограничивается этим простым примером. Сама структура, форма и пропорции зданий определялись китайскими мастерами на основе тех же требований, которые предъявлялись китайцами к каллиграфической надписи и сбалансированности иероглифа на бумаге. Китайская постройка опирается на вертикальные столбы, стены между которыми просто заполняются и не являются несущими элементами конструкции. Точно так же балки и опорные стойки крыши не маскируются потолком, а остаются открытыми для глаз. Все это конструктивно сходно с каллиграфически написанным, сбалансированным иероглифом. Не удивительно также, что китайские постройки в плане часто выдержаны в форме того или иного иероглифа, потому что для китайского строителя иероглифика давала проверенный веками эстетически надежный образец прекрасной формы.

Оконные проемы в китайских домах, не имевших до появления европейцев стекла, заполнялись ажурными резными деревянными переплетами, где вместо стекла использовалась белая оконная бумага. Рисунок деревянных резных переплетов также во многом зависел от иероглифических графических форм, причем в качестве основного образца строители обычно выбирали иероглифы с благоприятным значением по смыслу, такие, например, как счастье или долголетие. Китайское общественное сознание на протяжении тысячелетий воспринимало иероглифические формы как образец прекрасного и соразмерного во всем, где бы они ни применялись, и отсюда столь глубокая и постоянная взаимозависимость между каллиграфией и искусствами в Китае.

Китайское классическое искусство имеет ту отличительную особенность, что оно не умерло с веками, а дожило до нашего времени. Оно сохранялось до середины XX века в творениях лучших мастеров китайского народа, например Ци Байши. Выходец из низов, родившийся в семье столяра, мальчик прежде всего овладел резьбой по дереву. Его обучение живописи было несходно с обычным ростом европейских художников. У себя на родине его уже в 19 лет называли "царем столяров". В 20 лет он познакомился с трактатом "Слово о живописи из сада с горчичное зерно", по которому учились писать картины поколения китайских художников. Одаренный Ци Байши сначала был самоучкой, потом нашел неподалеку от родного дома художника, умевшего писать цветы и птиц, и стал у него учиться. Ци Байши рано проявил свой поэтический талант. К тому же он еще пробовал свои силы в китайском классическом театре и даже выступал вместе с прославленным актером Мэй Ланьфаном. Словом, в китайском искусстве этот столяр мог и умел делать все.

Ци Байши. Домовый воробей

Начинал же он очень скромно: писал картины в домах заказчиков резьбы по дереву. В 1888 г., как потом вспоминал художник, ему в основном заказывали изображения духов и демонов даосского пантеона, которые должны были оберегать дома суеверных деревенских жителей от неожиданных напастей: нефритового императора, Лао - цзы, бога богатства Цай - шэня, бога огня Хошэня, бога очага Цзаована, владыки ада Яньвана, царя драконов и прочих порождений народной фантазии. Ци Байши не любил их рисовать, потому что никогда их не видел, но люди требовали и платили деньги. Вообще же молодой художник любил повторять: "Если говоришь, то говори понятно, если рисуешь картину, рисуй то, что люди видели". Духи и демоны сначала изображались художником серьезно, не сразу он сам избавился от суеверий и понял, что сверхъестественные существа - домысел народного мифотворчества. Только в 27 лет будущий художник начал по-настоящему учиться живописи, а к 32 годам он уже стал известен. В 1901 - 1916 гг. он путешествовал по Китаю, набираясь впечатлений. Свои картины он не писал с натуры, а полагался на память и богатый жизненный опыт, накопленный за годы странствий.

Ци Байши. Рыбы. Художнику 91 год

Ци Байши - самородок из народа, гениальный самоучка, овладел традиционной китайской культурой и стал на склоне лет живым воплощением китайской классической живописи. Замечательны пейзажи Ци Байши, но наиболее прославлены картины последних лет его жизни: традиционная живопись цветов и птиц, крабов, рыб и креветок. Изображая живые существа в живом движении, художник чрезвычайно скуп на средства выражения; он исключает деталировку всего того, что неподвижно, зато гениально пластичен в изображении движения. Его картины - это одухотворенная природа, причем белое пространство картины оказывается не пустым, а полным, не белой бумагой, а воздухом.

Ци Байши. Цветы груши во дворе задумались о нас

Цветы и растения у Ци Байши, сохраняя причудливую декоративность, не красуются, а растут, они тоже живые, и он любит добавить к ним что-либо движущееся: птицу, насекомое, шевелящиеся листочки...

Ци Байши умер в 1957 г. признанным народным художником, окруженным поклонением учеников и восхищением коллег, перед его творчеством преклонялся весь мир.

В период "культурной революции" живописная традиция в Китае прервалась, но надо надеяться, что молодые китайские художники продолжат славные традиции китайского классического искусства.

До сих пор в Китайской Народной Республике сохраняется иероглифическая письменность, которая в условиях многодиалектного Китая способствует государственному единству страны и взаимопониманию уроженцев северных и южных провинций. Иероглифическая письменность обеспечивает также преемственность культурной традиции и делает созданные в прошлом культуру и искусство доступными сегодняшним китайцам.