Искусство XV века живопись, прикладное искусство

В начале кватроченто Флоренция идет в авангарде борьбы за новое. Постепенно изменяется и облик города, возводятся здания, ни по виду, ни по назначению не напоминающие сооружения средних веков. Разные виды искусства развивались неравномерно. Новое сильнее ощущается в скульптуре и архитектуре. В 1401 году богатейший цех суконщиков объявил конкурс на украшение дверей баптистерия, в котором все жители города крестили своих детей. В этом творческом соревновании не было побежденных: история искусств выиграла от того, что конкурсный рельеф Брунеллески (1377-1446) не был признан самым лучшим, и он отдал все силы архитектуре. Брунеллески в зодчестве, Донателло (1386-1466) в скульптуре, Мазаччо в живописи заложили основы основ ренессансного искусства.

Но и здесь, в передовом центре, как мы видели на примере творчества мастеров, тяготеющих по мироощущению еще к XIV веку, но живших уже в начале XV столетия, старое не сразу и не до конца сдавало свои позиции. Даже в произведениях художников, уже целиком принадлежащих кватроченто, сохраняются черты, свойственные искусству предыдущего этапа, например, у такого крупного мастера как фра Беато Анджелико да Фьезоле (около 1400-1455). Человек глубоко религиозный, он принял пострижение. В течение многих лет расписывал монастырь св. Марка, покрывая его стены наивными и радостными фресками. Позднее фра Беато Анджелико был приглашен в Рим папой Николаем V для украшения панской капеллы в Ватикане. Прекрасная по качеству "Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами" (около 1425 г.) фра Анджелико по стилю как бы находится на грани между средневековьем и Возрождением. Такого рода композиции с мадонной, сидящей на низкой подушке, были популярны во Флоренции около 1400 года и продолжали существовать и в первые два десятилетия XV столетия. Сосуд с лилиями, помещенный в нижней части картины, символизирует чистоту Марии.

В ряде элементов композиции художник остается верен традициям: разномасштабность фигур, золотой фон, отсутствие трехмерного пространства (если представить себе картину без мадонны, то создается впечатление, будто красный узорчатый ковер - продолжение золотого фона, хотя на самом деле здесь задуманы две плоскости: стены и пола). Но важнее отметить новое: Анджелико превратил мадонну в конкретную женщину с чертами, присущими только ей: у нее приятное лицо, двойной подбородок, тяжелые веки над светлыми глазами; пушистые белокурые волосы, не скрытые плащом, ложатся мягкими локонами на плечи. Под складками одежды чувствуются формы тела. Оно становится и объемным и весомым; под его тяжестью прогнулась златотканая подушка. Пестрые крылья ангелов, роскошно орнаментированные ткани, рельефный узор золотого нимба - вся эта мажорная, звучная красочная гамма способствует созданию праздничного, радостного впечатления от картины.

Фра Беато Анджелико. Мадонна со младенцем и святыми Домиником и Фомой Аквинским

Иной характер носит фреска фра Анджелико, изображающая мадонну с младенцем, святыми Домиником и Фомой Аквинским.

Ряд росписей был выполнен Анджелико в монастыре Сан Доменико во Фьезоле между 1424-1430 годами. Во второй половине XIX века монастырь упразднили. Фреску вместе с куском стены приобрели два флорентийских живописца, у которых в 1883 году она была куплена для Эрмитажа.

Анджелико, обычно любивший заполнять свои произведения красивыми деталями, в первую очередь цветами, травами, нарядными тканями, на этот раз неожиданно сдержан и лаконичен. Быть может, это объясняется стремлением к монументальности, привычной в традиционном сюжете. Симметричная композиция с мадонной на троне в центре и святыми по бокам сохранялась на протяжении всего средневековья и эпохи Возрождения и получила название "святое собеседование" (sacra conversazione).

Фреска дошла до нас в переписанном виде. В процессе реставрации было установлено, что фон первоначально был красным с золотыми звездами, а не голубым, как сейчас. Художник заставляет поверить, что гладь стены, обозначенной внизу цветными квадратами, имитирующими мрамор, переходит в неглубокое пространство, где мадонна, сидя на троне, демонстрирует миру его спасителя - Христа. В этой сцене все просто, сдержанно.

Фома Аквинский и Доминик, облаченные в одинаковые монашеские одежды, отличаются друг от друга и возрастом, и характером. Фома моложе, стоит, опустив глаза, словно предаваясь размышлениям, он строг и сосредоточен. Доминик, с символической лилией в руке, мягко и спокойно смотрит на младенца.

В том же зале, что и фреска, находится не совсем обычная работа фра Анджелико - дарохранительница (табернакль), вырезанная из дерева, с обрамлением, выдержанным в готическом стиле. Она покрыта позолотой, между витыми колонками ниша-углубление для "святых даров" (пряди волос или косточки какого-нибудь святого). В тимпане изображен благословляющий Христос, по краям стрельчатой арки - шесть ангелов, по три с каждой стороны. Согласно сведениям Джорджо Вазари, табернакль был выполнен для церкви Сан Доменико во Фьезоле: "...предела и киворий для святых даров сохранились значительно лучше, а бесчисленные фигурки в небесном сиянии настолько прекрасны, что поистине имеют вид райских и трудно оторваться от них всякому, кто пройдет". Вероятно, ниша закрывалась двумя створками с изображением поклоняющихся ангелов (Галерея Сабауда, Турин).

Вазари нашел точные слова для росписи фра Анджелико. Ангелы в разноцветных одеждах погружены в созерцание чуда; легкие, бесплотные, они сами напоминают чудесное, сказочное видение.

Фра Беато Анджелико. Табернакль с изображениями Христа и ангелов

И хотя фра Анджелико никогда не выходил за рамки религиозных тем, в искусстве этого монаха ощущается характерное для времени осознание ценности земного бытия. Его произведения по ренессансному радостны, он одним из первых стал вводить в свои фрески и картины пейзажи, написанные с натуры.

Одухотворенное искусство фра Анджелико произвело большое впечатление на многих его современников, его влияние ощущается и в двусторонней иконе-хоругви Антонио да Фиренце (первая половина XV в.). Такие хоругви, так же как расписные кресты, выносили на улицу во время праздничных религиозных процессий. На одной стороне иконы - распятие Христа с предстоящими, на другой - мадонна с младенцем на троне, окруженная святыми и ангелами. На ступеньках трона - подпись художника: Antonius de Florentia (Антонио из Флоренции). Тем не менее неизвестно, кто создал икону, так как из архивных документов явствует, что в XV веке работало несколько мастеров, называвших себя "Антонио из Флоренции"; к сожалению, почти не удалось связать их имена с какими-то конкретными произведениями.

Традиции все еще дают себя знать, но они сочетаются с передовыми веяниями, в какой-то мере коснувшимися Антонио да Фиренце.

Сохранена разномасштабность фигур: мадонна больше, чем стоящие у ее трона святые, а самыми маленькими изображены смертные - два монаха, бичующие себя у подножия креста. Абстрактный золотой фон в обеих сценах неожиданно противоречит объемности фигур; с большим мастерством переданы расположение складок епископской одежды, сложный ракурс тела младенца. В картине много точно подмеченных жизненных деталей: заплетенные в тугие косы белокурые волосы ангела, кусочек коралла па груди Христа (такие веточки кораллов обычно надевали на шею итальянским детям, чтобы уберечь их от злых сил).

Картина привлекает звучностью и разнообразием цветовых сочетаний, праздничных и мажорных даже там, где художник обращается к драматической сцене распятия, но особенно ощутимых при изображении мадонны и младенца: золотое шитье темно-фиолетовых одежд епископа, золотые цветы покрывают синий плащ Марии, ангелы разворачивают за ее спиной великолепную красную златотканую мантию, отороченную горностаем.

В остроконечных завершениях хоругви помещены еще две сцены: над "Мадонной на троне" - бог-отец в окружении херувимов, над "Распятием" - "Благовещение", повторяющее по композиции "Благовещение" (церковь в Монте Карло в Тоскане) фра Беато Анджелико. Фигура ангела вырисовывается на фоне мраморной стены, среди цветов и трав. Он обращается к мадонне, а она смиренно слушает его, преклонив колено и скрестив на груди руки. И образы, и лирическое настроение, и любовное изображение растений, и наивное соединение чудесного с обыденным говорят о том, что Антонио да Фиренце многое воспринял от живописи фра Анджелико. Эта работа Антонио да Фиренце интересна сочетанием элементов, характерных для искусства треченто, с новыми мотивами, которые полностью разовьются в период кватроченто.

Влияние фра Анджелико испытали не только мастера Флоренции, но и художники других городов Италии. Коснулось оно и умбрийского живописца Бартоломео Капорали (работал с 1442 г., умер в 1509 г.).

Его кисти принадлежат две пределы, на каждой из которых представлено по четыре святых. Все они изображены с соответствующими атрибутами: св. Геркулан - со знаменем Перуджи, св. Лука - с портретом мадонны, св. Николай - с тремя золотыми шарами, св. Лаврентий - с решеткой, голову св. Петра рассекает нож и т. д. Кроме этого, их имена вписаны в золотые нимбы.

Святые стоят па цветущем лугу, а за ними тянется скамья из белого мрамора со вставками из того же камня, но только зеленого. Подобные мотивы часто встречаются у фра Анджелико. Более того, одна из фигур - св. Петра - повторяет (правда, в другую сторону) св. Доминика с левой створки триптиха фра Анджелико (Перуджа, Национальная галерея Умбрии). Но это лишь частности. Главное, что роднит Капорали с фра Анджелико, это настроение светлой радости бытия, какой веет и от наивных маленьких фигур святых, и от растений, и даже от нежно розового мрамора скамьи.

К середине XV века передовые тенденции во флорентинском искусстве уже неодолимы. Смелым и новаторским было творчество фра Филиппо Липпи (около 1406-1469). Сын мясника, Липни в пятнадцать лет по настоянию семьи принял монашеский обет, но по своей природе будучи человеком светским, он в дальнейшем предпочитал работать за пределами монастыря. Затем, вопреки всем правилам, обзавелся семьей, похитив в пятидесятилетнем возрасте монахиню Лукрецию Бутти. Она и ее сын Филиппипо (в будущем крупный живописец) часто позировали фра Филиппо при создании образа мадонны с младенцем.

В Эрмитаже, к сожалению, нет капитальных работ фра Филиппо. Его "Видение блаженного Августина", по всей вероятности,- сцена из пределы. Легенда рассказывает о том, как Августин размышлял о догмате троицы (согласно христианской религии, бог един и тройствен одновременно). Святому предстало видение: ангел в облике ребенка, сидя на берегу моря, пытался перелить из него воду в маленькую ямку. Таким способом бог "продемонстрировал" Августину тщетность попыток человеческого разума постичь тайны божества.

У фра Филиппо действие легенды разворачивается в скалистой местности, а вместо моря написан небольшой извилистый ручеек. Этот пейзаж - важное достижение итальянского искусства. Отвлеченные фоны предыдущих произведений сменяются здесь воспроизведением местности. В картине чувствуется стремление овладеть законами линейной перспективы, одной из важнейших задач, решаемых итальянской ренессансной живописью. Художник ищет единую точку схода для воображаемых линий, проведенных из нижней и верхней точек предметов. Впечатлению постепенного пространственного уменьшения их к горизонту способствуют помещенные друг за другом деревья, уводящие глаз зрителя в глубину.

Важно отметить, что итальянские мастера положили в основу своего искусства зрительно-чувственное восприятие мира, путь, по которому вслед за итальянцами пошли все мастера Западной Европы. Придать фигурам устойчивость, логически связать их между собой и с окружающим пространством, заставить поверить в трехмерность этого пространства - все эти столь существенные для искусства первой половины XV века проблемы по-своему решает и фра Филиппо Липпи. Складки одежд подчеркивают формы тела, жесты объединяют младенца и Августина, а правая рука его, указывающая на символическое явление троицы - в виде диска с тремя лицами,- помогает воспринять суть аллегории.

Для кватрочентистских живописцев, остро почувствовавших прелесть земного бытия, природа стала их главным учителем, и они стремились следовать ей "душой и глазами". Недаром в эпитафии, сложенной Анджело Полициано^* в честь фра Филиппо Липпи, есть такие строчки:

^* (Анджело Полициано (1454-1494)-флорентийский поэт и философ.)

 Даже природа сама, на мои заглядевшись созданья, 
 Принуждена меня звать мастером, равным себе.

Постепенно формируется новый тип сознания, свободный от догматов о бренности всего сущего, о порочности человеческой натуры. Если в средние века во главу угла ставилось знатное происхождение, то теперь человека ценят за его активную деятельность, смекалку, практический размах. Человек и живет иначе, чем раньше. Он стремится многое узнать, увидеть, а свой дом сделать Солее интимным и уютным. Иностранцы дивились непринужденной манере обращения итальянцев, их раскованности, удобству костюмов и жилищ.

О том, как обставлялись итальянские дома того времени, можно судить и по произведениям живописи, и по гравюрам. В нашем собрании к числу картин, показывающих подобные интерьеры, относятся "Благовещение" Чима да Конельяно, "Благовещение" Филиппино Липпи. В знаменитой "Урбинской Венере" Тициана (Флоренция, Уффици) две служанки хлопочут около сундука, извлекая из него наряды своей госпожи. В "Сне св. Урсулы" Карпаччо (Венеция, Академия) представлена спальня богатого венецианского дворца.

На всех этих картинах мы видим кровати, сундуки, столы - ту ренессансную мебель, которая, в отличие от средневековой, становится и более разнообразной и, естественно, меняет свой облик, подчиняясь тенденциям времени.

Общими чертами становятся стремление к ясным пропорциям, спокойным силуэтам, четким контурам. Готическая тяга ввысь уступает место горизонтальным членениям.

Увлечение античностью сказывается в выборе декора: львиные лапы, маски, гирлянды, пилястры, кариатиды - все это часто встречается в украшении сундуков, шкафов, кресел.

Как во все времена, обстановка жилых помещений давала представление о богатстве и художественном вкусе владельца. Не мудрено, что знать стремилась украсить дворцы и дома самой дорогой и современной обстановкой. Утилитарность предметов не исключала, а, наоборот, обуславливала их высокие художественные достоинства.

Мебель становилась легче, "подвижнее"^*, чем она была в средневековье, когда за каждой вещью под сводами замка его место как бы закреплялось "пожизненно". Ее облегченность была связана и с техническими усовершенствованиями: освоением пиленых досок, выработкой рамочно-филеночной вязки.

^* (Слово "мебель" происходит от mobile (подвижной, передвижной).)

Наряду со складными стульями, широко бытовали стулья простой конструкции, состоящие из трех досок - задней, образующей спинку и ножку одновременно, передней,- играющей роль другой ножки, и третьей - сиденья. Простота конструкции компенсировалась богатством резьбы, сплошь покрывающей деревянные поверхности.

Касса-панка. XVI в.

Распространенным видом мебели оставались сундуки (кассоны), относящиеся к наиболее древним предметам обстановки человеческого жилища.

Большие плоскости, образованные простым геометрическим членением, служили полем действия для фантазии живописца или резчика. Их украшали позолотой, мозаикой, составленной из разных пород дерева, росписью, резьбой. Чувство красоты самого материала, в полной мере вообще свойственное Возрождению, привело к тому, что в первую очередь обыгрывался природный цвет древесины, преимущественно - ореха.

Поскольку сундук, как правило, стоял около стены, украшались три его стороны и крышка (последняя часто не только снаружи, но и внутри). Особой пышностью отличалось убранство сундуков, изготовлявшихся по случаю бракосочетания, так как они демонстрировали богатство приданого невесты.

Впоследствии расписные доски порой вынимали, и они превращались в настоящую станковую картину, тем более, что росписи выполнялись иногда ведущими живописцами. Достаточно упомянуть, что в этой области работали Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Паоло Учелло и другие.

В каком направлении шло развитие декора, легко себе представить, сравнив небольшой по размеру сундук XV века с кассонами XVI века.

Передняя стенка маленького сундучка выполнена в технике плоской резьбы, симметричный орнамент составлен из фигур птиц и животных, вплетенных в растительные побеги, и еще во многом напоминает средневековый декор. Рельеф резьбы очень неглубок, и вся она, в сущности, остается в пределах одной плоскости, что гармонирует с чрезвычайно простой ящичной конструкцией самого кассона.

В XVI веке форма сундуков уже не так проста. Они начинают напоминать некое архитектурное сооружение. Сходство увеличивается оттого, что составной частью декора становятся колонки, пилястры, а углы часто закрепляются при помощи круглых фигурок. Крышка перестает быть плоской, профиль ее усложняется. Ножки становятся особенно затейливыми, превращаясь то в животных, то в лапы хищников, то загибаются волютами, обхватывающими львиные морды.

К числу таких сундуков относятся два парных кассона со сценами из жизни Юлия Цезаря. Чтобы повысить декоративное звучание предмета, мастер прибегает к позолоте, оттеняющей естественную красоту дерева. В центре помещены гербы владельцев, фланкированные фигурами двух юношей, при взгляде на которых становится ясно, что и прикладное искусство было затронуто влиянием Микеланджело. Контрастные по отношению друг к другу, с сильно развитой мускулатурой, данные в резком движении, эти фигуры не могли бы появиться без пристального изучения творчества великого скульптора.

Сундук с изображением сцен из жизни Цезаря. XVI в.

Передняя стенка сундука перестает восприниматься как плоскость, она превращается в горельеф, который мог бы существовать и как самостоятельное произведение пластики.

Наряду со старыми формами мебели возникают и новые. К их числу относятся так называемые касса-панки, прототип современного дивана, возникший на основе кассона. Кассон продолжает выполнять роль ящика-вместилища, но к нему приделывают спинку и подлокотники, и тем самым возникает еще одна функция - служить удобным сиденьем.

Как и другие виды прикладного искусства, мебель четко отражает смену вкусов и развитие декора на протяжении XV-XVI столетий.

Сравнительно недавно в залах музея появилась удивительная по обаянию картина. Формат и размер доски, на которой она написана, наводят на мысль, что когда-то это произведение служило передней стенкой небольшого кассона.

Картина долгое время находилась в запасах Эрмитажа из-за того, что не был определен ни ее сюжет, ни ее автор. И сегодня мы не можем точно назвать имя художника, но то, что он принадлежал к феррарской школе живописи второй половины XV века, сомнений не вызывает. Сюжет, на наш взгляд, может быть истолкован как "Великодушие Александра Македонского". Трактовка античного сюжета в духе средневековой легенды широко распространена в Италии XV и даже начала XVI столетия. Ренессанс триумфально завоевал ведущие позиции, а многие мастера, украшавшие кассоны, все еще рисовали прекрасную Елену, одетую и причесанную, как знатная владелица средневекового замка, а Париса-облаченного в рыцарские доспехи. И в данном случае Александр представлен сказочным принцем с короной па голове, жена Дария и ее дочери - благородными дамами в тяжелых плащах и узорных платьях.

В основу сюжета положены "Сравнительные жизнеописания" Плутарха.

"Александр уже собрался обедать, когда ему сообщили, что взятые в плен мать, жена и две незамужние дочери Дария... зарыдали и стали бить себя в грудь, полагая, что царь погиб... он (Александр) отправил Леонната, поручив ему сообщить женщинам, что Дарий жив, им же будет предоставлено все, чем они пользовались прежде, когда еще правил Дарий". События происходят после битвы при Иссе (333 г. до н. э.), находящемся невдалеке от горных перевалов. По словам греческого историка, Дарий вступил в "сильно пересеченную местность, зажатую между морем и горами".

Именно в такую местность художник поместил палатку Дария в правой части композиции. Если, как мы предполагаем, мастер имел в виду текст Плутарха, то обошелся он с ним достаточно свободно: Александр сам в сопровождении Леонната сообщает семье персидского царя о ее участи.

Живопись привлекает какой-то трогательной наивностью не только в передаче фигур - царевны, испуганно всплеснувшей руками, Леонната с одутловатым лицом, сияющего золотом Александра, но и построением пространства. Художник пользуется своего рода кулисами, роль которых исполняют справа - скалы, а слева - два здания, одно за другим. И тут мастера постигает неудача - ему не удалось показать в перспективном сокращении фронтон первого сооружения, он остался повернутым в сторону зрителя, словно слегка съехав набок.

Стремление к элегантности форм и в то же время их жесткость, сочетание ренессанспых и средневековых элементов, характерный пейзаж с кристаллическими горами и кустиками растений, создающими своеобразный декоративный мотив, - все эти стилистические черты совпадают с особенностями произведений, созданных в феррарской школе.

Бернардино Фунгаи (1460-1516) принадлежал к сиенской школе, но в его росписях кассонов много точек соприкосновения с работой неизвестного феррарского мастера. Фунгаи тоже обращается к историческому сюжету и тоже бесконечно далек от точного воспроизведения мира древних. Вся сцепа трактуется как куртуазная рыцарская история, персонажи одеты в современные костюмы, действие разворачивается на фоне идиллического пейзажа. Изображен эпизод из жизни римского полководца Сципиона Африканского. Римский историк Тит Ливии рассказывает о великодушии полководца, вернувшего прекрасную пленницу ее жениху и преподнесшего юной паре богатый свадебный подарок: золото, предложенное Сципиону родителями девушки в качестве выкупа.

Хотя "Великодушие Сципиона Африканского" выполнено, судя по стилю, в начале XVI века, Фунгаи почти целиком остается верен традициям более раннего искусства; об этом свидетельствует и обилие золота, и соединение в одной композиции разновременных событий: справа - воины ведут девушку; в центре - ее родители, она и жених перед Сципионом; слева - солдаты, которых жених предоставил в распоряжение военачальника.

Картина пронизана счастливым, праздничным настроением. Тут, под сенью деревьев с золотой листвой, помещены почти кукольные фигурки с одинаковыми лицами, отличающиеся лишь роскошью затейливых нарядов. Ритм композиции, радостные яркие цветовые сочетания намекают на благополучную развязку: все должно кончиться торжеством добродетели и обязательно свадьбой - так, как обычно кончаются волшебные сказки.

По-видимому, Фунгаи получил заказ на серию свадебных сундуков: стенка от другого, парного к эрмитажному, кассона находится в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.