Живопись XIV века

В собрании Эрмитажа самый ранний и чрезвычайно интересный памятник итальянской живописи - небольшой крест с изображением распятия. Подобные кресты верующие носили во время религиозных процессий. Мог он также находиться и в какой-нибудь семейной капелле.

Крест поступил в музей в 1923 году из собрания Строгановых как произведение неизвестного художника. Черный от грязи, переписанный, он был расчищен в реставрационной мастерской Эрмитажа, в результате чего в нижней части креста стало различимо начало сохранившейся подписи: Ugolinu...

В настоящее время - это единственная достоверная работа Уголино ди Тедиче, пизанского живописца, жившего во второй половине XIII столетия.

Подобный тип расписного креста появился в Италии XII века из Византии и получил широкое распространение в XIII-XIV столетиях. На примере креста, хранящегося в Эрмитаже, можно судить о том, насколько еще сильны в Италии XIII века византийские традиции.

Именно в Византии с наибольшей полнотой нашел воплощение торжественный репрезентативный стиль религиозного искусства, оказавший огромное влияние как на Западную, так и на Восточную Европу. В иконописи Византии на протяжении десяти столетий существовали строгие, почти неизменные нормы. Античной полнокровности и жизнеутверждению Византия противопоставила аскетизм и отвлеченность, сосредоточив внимание мастеров на "мире небесном", отвергнув телесное начало во имя духовного.

Иконографические каноны в византийском искусстве были очень устойчивы. Например, композиция распятий всегда одинакова: в центре помещался Христос, пригвожденный четырьмя гвоздями к кресту с поперечной перекладиной, заканчивающейся двумя прямоугольниками. В них вписывались полуфигуры - слева скорбящей богоматери, вытирающей слезы платком, справа - апостола Иоанна, подпирающего правой рукой щеку, а левой держащего книгу. Над головой Христа находился щиток с традиционной латинской надписью: "Иисус Назареянин, царь иудеев". Наверху распятие венчалось круглым медальоном с изображением благословляющего Христа. Все это, кроме утраченного медальона, можно увидеть и на эрмитажном памятнике.

Воспользовавшись без всяких изменений византийской схемой, Уголино, тем не менее, внес в нее искренний лиризм, с большой и эмоциональной силой создал образ Христа-мученика. Его фигура угловата, тело слабо и безжизненно свисает. Как и в других подобных композициях, голова склонена к плечу, глаза закрыты, но лицу придано выражение глубокого страдания. Нарочито топкие ноги и руки вносят оттенок беспомощности, при этом ладони, из которых течет кровь в виде условных волнистых линий, не параллельны плоскости доски, а даны в легком ракурсе, слегка вывернуты на зрителя. Эта, казалось бы, незаметная деталь смягчает аскетизм изображения. Христос, вызывая сострадание своей телесной немощностью, воспринимается как жертва злых сил.

Мы не можем получить законченного впечатления от цветового решения: пострадал серебристый фон, не сохранилось золото, покрывавшее резной нимб, но общее сочетание тонов - черного, оливкового, темно-зеленого - нагнетает напряженное, трагическое настроение.

Произведения живописи XIII-XIV веков иногда называют "примитивами". Подобное обозначение условно. Примитивность начинается там, где не хватает возможностей осуществить стоящую перед художником задачу. Чтобы правильно понять произведения данной эпохи, нужно отчетливо представлять себе, к чему стремились живописцы той поры. Мастера средневековья не пытались передать реальную действительность во всей полноте и многообразии. Напротив, они видели цель в воплощении некой абстрагированной идеи: божественного предопределения мира. В творчестве художников предмет изображения превращался в символ, олицетворяющий эту идею, которая всегда имела религиозный и назидательный смысл: рассказ о красоте небесных потусторонних сфер, величии божества и жертвенном страдании Христа. Отсюда возникновение ряда условных приемов - разномасштабность фигур, нейтральный фон, линеарность, анатомические искажения, позволяющие подчеркнуть в сюжете основную мысль.

В средневековом искусстве дух главенствовал над плотью, объявленной церковью "сосудом греха". Художники относились к наготе как к чему-то постыдному, поэтому их отнюдь не привлекала анатомически верная передача человеческого тела. Но в пределах стоящих перед ними задач мастера создавали в высшей степени выразительные и по-своему совершенные произведения. В этом отношении показателен и крест Уголино ди Тедиче, выполненный еще целиком в средневековых традициях.

Новый этап искусства в Италии знаменуется творчеством Джотто, которого справедливо считают великим новатором живописи. Он первым в истории западноевропейского искусства решительно порвал с византийскими традициями, выдвинув новые художественные принципы. Огромная заслуга Джотто заключалась в том, что его живопись основывается на определенной оптической закономерности. Пространство фрески напоминает сценическое и всегда ориентировано на зрителя, взирающего на происходящее, исчезает произвольность связей и условность места действия византийской иконописи.

Фигуры Джотто, утратив бесплотность, сделались подчеркнуто объемными, пропорции их, вопреки средневековой вытянутости и произвольности, неизменно соотнесены с реальным человеческим телом. Персонажи уже "не витают" в пространстве, а основательно и весомо стоят или идут по земле. Люди и предметы существуют у Джотто и связаны между собой не благодаря сверхъестественным силам, а подчиняясь законам материального мира. Именно человеческие чувства определяют настроение той или иной сцены.

Конечно, если бы мы рассматривали творчество Джотто подробнее, то следовало бы сказать о том, что в его искусстве много и средневековых черт, но здесь важно подчеркнуть бесспорное новшество искусства Джотто, приблизившегося к античности именно в силу своего восприятия окружающего.

Джотто еще только поставил проблему, решить которую предстояло мастерам следующих столетий. Влияние его искусства было огромно и во Флоренции, и в северных и южных городах Италии, а также за ее пределами.

Почти всех итальянских художников, работавших в XIV веке, оценивают, сравнивая с Джотто. Однако столетие - слишком большой срок, а искусство - слишком сложный организм, чтобы его можно было свести только к влияниям пусть даже самого гениального мастера.

Спинелло Аретино. Св. Бенедикт

Спинелло Аретино. Св. Понциан

Во Флоренции отзвуки джоттовской традиции продолжают звучать вплоть до первых десятилетий XV столетия. Поздние последователи Джотто были, в сущности, эпигонами, без устали повторявшими отдельные внешние приемы его живописи.

К числу наиболее характерных "джоттесков" принадлежал Спинелло Аретино (1346-1410). В Сиене он расписал фресками, посвященными жизни папы Александра III, зал в Палаццо Пубблико. Работал и в других городах - Ареццо, Пизе, - но до конца остался флорентинцем, усвоившим от своих учителей джоттовскую пластичность фигур.

В Эрмитаже хранятся две доски с изображением святых Бенедикта и Понциана. Это - фрагмент алтаря, выполненного Спинелло во время его пребывания в Лукке между 1380 и 1385 годами для монастыря св. Понциана.

В течение столетий святые были для христиан символом веры и добродетели. Задача художника состояла в том, чтобы сделать зрительный образ максимально доступным верующим. Представление о святом ассоциировалось одновременно с красотой и строгостью.

Спинелло, следуя вековой традиции, показывает святых неподвижными, суровыми, с условно правильными лицами, лишенными индивидуальности. В большие золотые нимбы вписаны их имена. То, что Бенедикт, согласно легенде, был основателем монашеского ордена, а Понциан, покровитель города Сполето,- воином-мучеником, подчеркнуто одеяниями и атрибутами.

Бенедикт - старец с седыми бровями и бородой (если бы не борода, лицо Бенедикта ничем бы не отличалось от лица Понциана). На нем белые одежды его ордена; он держит посох и книгу.

Понциан - воин, стоит, опираясь на меч; он празднично наряден: с плеч спускается плащ, подбитый мехом, из-под плаща виднеется красная одежда, ткань которой густо покрыта орнаментом, составной частью узора служит первая буква имени святого - латинское Р, украшенное сверху короной.

Фронтальность фигур, отвлеченный золотой фон, повышенный интерес к орнаменту, условность в передаче тел и складок одежды - черты, присущие не только Спинелло Аретино, ими отмечено творчество многих флорентийских мастеров второй половины XIV века.

Особенностью живописи Спинелло является рельефность форм и радостный колорит, возникший под влиянием сиенских художников, с искусством которых Спинелло познакомился в период работы над росписями Палаццо Пубблико.

Полиптих^*, включавший эрмитажные створки, - сравнительно раннее произведение Спинелло. С годами его творчество приобретает все больший оттенок сухости и штампа.

^* (Полиптих - многостворчатая икона или алтарь; соответственно: диптих состоит из двух створок, а триптих - из трех.)

Вместе со Спинелло сотрудничал Лоренцо ди Никколб Джерини (работал между 1392 и 1411 гг.).

"Мадонна с младенцем" Джерини из собрания Эрмитажа относится к числу лучших созданий мастера.

Лоренцо ди Нипколо Джериии. Мадонна с младенцем

Бинчи ди Лоренцо. Мадонна с младенцем, св. Иаковом и Иоанном Крестителем

Единое целое с доской, на которой изображена мадонна с младенцем, составляет готическое обрамление иконы. Между тонкими витыми парными колонками друг над другом помещены ангелы; в стрельчатом завершении, заканчивающемся резным орнаментом в виде языков пламени,- херувимы. Хрупкость позднего "пламенеющего" стиля готики вступает в противоречие с центральными фигурами, весомыми, приземистыми, решенными в ином, джоттовском ключе. И композиция, и персонажи кажутся несколько тяжеловатыми, полуобнаженная фигура младенца Христа - неуклюжей и грубоватой.

Однако произведение привлекательно тем, что художник пытается согреть эту сцену теплом человеческих чувств. Улыбаясь, ребенок держится за руку матери. Она, в свою очередь, слегка наклоняется к нему. Тем самым Джерини стремится связать фигуры, придать им конкретность и живость.

К концу XIV века готика в Европе переживала свой последний и тем более пышный расцвет. Интернациональный готический стиль захватил даже такой прогрессивный центр, каким была Флоренция. Готика тормозила развитие реалистических тенденций в искусстве, но в плену ее изящества, хрупкости и текучих линий находились многие художники даже тогда, когда раннее Возрождение уже уверенно провозгласило свое кредо.

Совершенно равнодушным к новизне кватроченто остался Биччи ди Лоренцо (1373-1452). Более того, его живопись скорее напоминает образцы раннего треченто. Кажется, художник не замечал, что происходило вокруг. Он продолжал создавать иконы с фигурами на золотом фоне.

Для него типична "Мадонна с младенцем, св. Иаковом и Иоанном Крестителем". Все фигуры помещены на фоне густо орнаментированного ковра, который смотрится как единая плоскость, хотя несомненно предполагается, что он и покрывает пол, и распространяется на гладь стены. Наверху ткань, поддерживаемая ангелами, образует острое завершение, усиливая готическую вытянутость всей композиции. В то же время низ ковра остается незакрепленным, и Иоанн Креститель, и св. Иаков словно наклеены на великолепную ткань и уподоблены аппликации, не имея ни единой точки опоры под ногами. Обычно святые находились рядом с Марией, теперь они оказались внизу, что подчеркивает исключительное значение главных персонажей - мадонны с младенцем.

Датируется это произведение примерно тем временем (около 1430 года), когда Мазаччо (1401-1428), продолжив начинания Джотто, создал в капелле Бранкаччи росписи, ставшие школой для флорентийских мастеров. "Все те, кто стремится научиться... искусству, постоянно ходили учиться в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила хорошей работы",- писал Джорджо Вазари (1511-1574), первый биограф итальянских мастеров.

Гораздо органичнее в XIV веке готические черты воспринимались аристократической Сиеной. Ее школе живописи с сильно звучавшими нотами лирики всегда были присущи повышенное чувство декоративности, чуткое восприятие цвета, грация контуров и музыкальность ритмов. Всем этим сиенцы "долго не решались пожертвовать даже в эпоху кватроченто, когда Ренессанс уже настойчиво стучался в ворота их города", как писал искусствовед В. Н. Лазарев.

Неизвестный венецианский художник конца XIII - начала XIV в. Мадонна из сцены 'Благовещенье'

Крупнейшей фигурой сиенского треченто был Симоне Мартини (около 1284-1344). В 1315 году он создал свою знаменитую фреску "Маэста" в Палаццо Пубблико в Сиене. В ней художник порвал с византийской скованностью, отдав предпочтение готическому стилю.

Эрмитажное собрание дает возможность для интересного сравнения, убеждающего нас в том, насколько решительно Симоне Мартини отказался от византийских канонов. В одном и том же зале висят "Мадонна" из "Благовещения" Симоне Мартини - одна из жемчужин нашей коллекции - и икона на тот же сюжет неизвестного венецианского современника Симоне.

В евангельской легенде говорится о том, как архангел Гавриил принес деве Марии весть о предстоящем рождении ею Христа.

Правая створка небольшого портативного складня, созданного Симоне Мартини,- с фигурой архангела Гавриила - находится в настоящее время в Национальной галерее Вашингтона. Неизвестно, когда был разрознен диптих, но несомненно, что в свое время обе деревянные створки составляли одну икону: совпадают размеры картин, орнамент, идущий по краю золотого фона на лицевой стороне, а также обратные стороны, покрытые по коричневой основе чеканным узором, имитирующим тиснение по коже.

Поза Марии и у венецианского, и у сиенского художника вполне традиционна и призвана показать смущение и испуг мадонны при внезапном появлении вестника. Мария склонила голову к плечу, одну руку прижимает к груди, а другой держит - в одном случае веретено, в другом (у Симоне Мартини) - молитвенник. Однако на этих чисто внешних совпадениях сходство кончается.

Движение венецианской мадонны резко и угловато - плечо сильно вздернуто, лицо сурово, большие глаза смотрят отрешенно. Покров так низко надвинут на лоб, что ни одна прядь волос не выбивается из-под него, усиливая аскетизм облика Марии. Руки трактованы так же общо, как и лицо, и, так же, как оно, лишены индивидуальности.

Сопоставляя фигуры и предметы, венецианский художник уверен в том, что зритель воспримет их в уже привычном для него обозначении. Так, ему должно быть понятно, что линии, между которыми помещен голубь,- суть потоки небесного света, что мадонна сидит на троне, хотя кажется стоящей перед ним, что храм мыслится помещенным где-то вдали, хотя глубина пространства отсутствует, что мадонна испугана, хотя ничто в ее лице не говорит о душевном состоянии и т. д.

В отличие от застылости и строгости византийских образов, Мария у Симоне Мартини - воплощение изысканной женственности. Легко склонив голову и глядя на вестника узкими миндалевидными глазами, мадонна в смущении запахивает на груди синий плащ. Топкие длинные пальцы левой руки словно машинально касаются страниц молитвенника, от чтения которого ее отвлек ангел. Изящная фигура с удлиненными, вытянутыми пропорциями очерчена плавным, гибким контуром. Она сильно проигрывает в моделировке тела при сравнении с флорентинскими образцами, но в данном случае определяющим служит не объем, а силуэт, красиво выступающий на золотом фоне.

Художник ищет все новые и новые возможности для придания колориту праздничности: малиновое платье Марии покрыто золотым орнаментом, синий плащ оторочен внизу золотой каймой, и там, где он отгибается, видно, что подкладка у него тоже золотая, золотом же тронуты каштановые пряди волос мадонны.

Все вместе - контуры устремленной ввысь грациозной фигуры, цвет, орнамент - рождает впечатление поэтичности и одухотворенности, бесконечно далекое от византийской скованности и статики.

Приходится жалеть о том, что мы обладаем только фрагментом диптиха, так как художник рассчитывал па эффект сопоставления сияющего золотом одежд златокудрого смуглого ангела с оливковой ветвью в руке и трепетно склоняющейся к нему мадонны в синем плаще. Ангел словно сливался с фоном, она, напротив, выделялась темным силуэтом на золоте стены.

Франческо Петрарка, современник и друг художника, в благодарность за портрет Лауры, созданный для него Симоне, адресовал ему такие строки:

 Мой Симоне был, наверное, в раю, 
 Откуда спустилась благородная мадонна, 
 Там он ее увидел и запечатлел на пергаменте, 
 Чтобы дать земле свидетельство ее прекрасного образа.

Эти слова могут быть в равной мере отнесены к эрмитажной мадонне. Именно такой образ Марии неоднократно привлекал художника: на эрмитажной картине мадонна - более позднее, немного измененное повторение фигуры Марии из "Благовещения" (Флоренция, Уффици), подписного и датированного 1333 годом произведения Симоне. Вся отточенная зрелость мастерства Мартини проявилась в маленькой, с миниатюрной тщательностью выполненной картине собрания Эрмитажа.

Сиенские мастера в образе мадонны воплощали свои самые нежные, самые возвышенные мечты и представления, порой слегка окутанные мистическим покровом.

.. .Будто о них сказал А. Блок:

 Но есть один вздыхатель тайный 
 Красы божественной - поэт… 
 Он видит твой необычайный, 
 Немеркнущий, Мария, свет!

Кисти одного из близких последователей Симоне Мартини, возможно, Надо Чекарелли или Бартоло ди Фреди, принадлежит "Мадонна с младенцем и ангелами".

Мастер придерживается традиционной иконографии: Мария держит на коленях благословляющего Христа, за ними - два ангела разворачивают узорную ткань. Младенец воспринимается как спаситель мира - поза его строго фронтальна, опущенные вниз уголки губ и взгляд, устремленный прямо в пространство, придают выражению лица суровость. Такую трактовку образа подтверждают и латинские надписи, одна на нимбе: "Я истинный сын господа", вторая на свитке: "Я свет мира, истина и жизнь".

И все-таки, несмотря на застылую неподвижность Христа, в котором есть что-то от идола, картина в целом оставляет впечатление светлое и нежное, благодаря образам мадонны и ангелов, а также великолепному колориту. "Очи длинные сощуря" смотрит на окружающее Мария, златокудрая и изящная, с очень длинными и гибкими пальцами рук, явно несущая в своем облике отзвуки изысканнейших творений Симоне Мартини.

Из той же художественной среды, что и Симоне Мартини, вышел анонимный сиенский живописец, условно обозначенный как Уголино Лоренцетти. Это имя было предложено в начале XX века для группы близких по стилю и манере произведений. Составлено оно на основании сходства с работами двух сиенских художников - Уголино да Сиена и Пьетро Лоренцетти.

Надо Чекарелли (?), Мадонна с младенцем и двумя ангелами

В отличие от Симоне Мартини, Уголино Лоренцетти (работал в середине XIV в.) не внес ничего принципиально нового в сиенскую живопись. Он продолжал придерживаться византийской, т. е. более консервативной для того времени традиции.

"Голгофа" (название картины происходит от легендарного места казни Христа) интересна в первую очередь как пример решения многофигурной композиции. Основную плоскость доски занимает тонкий крест с пригвожденной к нему фигурой Христа. Заменяя небо ровным золотым фоном, Уголино Лоренцетти показывает в то же время каменистую почву у подножия креста и располагает на ней две симметричные группы. Слева, за Марией, лишившейся чувств и поддерживаемой Магдалиной и Иоанном, стоят скорбящие женщины. Справа - римские воины, совершившие казнь. Напрасна попытка представить себе положение каждой фигуры в композиции, они даны единой массой, головы находятся одна над другой, подобно строкам в книге. Мастер наивно пытался передать толпящихся в тесном пространстве людей.

Художник пользуется византийским принципом "обратной" перспективы: он поднимает плоскость второго плана, как бы опрокидывая ее на зрителя, и дает ему тем самым возможность увидеть то, что в действительности видеть было нельзя: головы людей, стоящих сзади.

Уголино Лоренцетти соблюдает в живописи средневековую иерархию. Хотя распятие изображено в глубине, фигура Христа почти в два раза больше любой другой: он - главное действующее лицо. Правильность пропорций нарушается во имя выразительности образа. Неестественно тонкие руки Христа, слабое тело - все должно свидетельствовать о перенесенных им страданиях.

Пьетро Лоренцетти, с ранними вещами которого сопоставляют работы Уголино Лоренцетти, был одним из наиболее талантливых и самостоятельных последователей Симоне Мартини, отдавших дань и искусству Джотто. Подобно своим современникам, он работал в области стенных росписей, но с большей силой его дарование раскрылось в камерных станковых произведениях.

В "Распятии с Марией и Иоанном" Пьетро хорошо видно, что именно при изображении Христа традиция осталась совсем не поколебленной: все, что говорилось об изображении Иисуса в "Голгофе" Уголино Лоренцетти, справедливо и в данном случае. Сохраняется и золотой фон. Однако - и это очень важно - он не помешал художнику передать пространство, не глубокое, но вполне определенное. По контрасту с распятым, Мария и Иоанн выглядят неожиданно крепкими и весомыми. Пьетро достигает значительной эмоциональности в передаче чувств без всякой патетики, при помощи очень экономных изобразительных средств.

Пьетро Лоренцетти. Распятие с Марией и Иоанном

Попытка пространственного решения, пластическая моделировка фигур, выразительность настроения - все это указывает на новые поиски сиенской школы в середине XIV века.

Точные даты жизни Пьетро Лоренцетти не известны. Считается, что он стал жертвой страшного бедствия - "черной смерти"- чумы, поразившей и Флоренцию, и Сиену в 1348 году. Подобные эпидемии были частым явлением того времени, но чума этого года была особенно губительна. В начале "Декамерона" Джованни Боккаччо несколько страниц отвел описанию ее разрушительной силы: "Вырывали громадные ямы, куда сотнями клали приносимые трупы, нагромождая их рядами, как товар на корабле, и слегка засыпая землей, пока не доходили до краев могилы". Флоренции и Сиене долго пришлось восстанавливать свои силы после бедствия, унесшего больше половины их населения.

Различные условия развития городов раздробленной Италии накладывали отпечаток на их искусство. На севере страны Венеция, основными статьями дохода которой были производство предметов роскоши и торговля, несла в своем облике и живописи отражение теснейших контактов как с Византией, так и с Северной Европой. Вплоть до середины XV века здесь господствовала иконопись византийского толка.

Пока ученым не удалось определить имени венецианского художника XIV века, автора "Сцен из жизни св. Джулианы". Эта икона Эрмитажа служила, очевидно, левой частью полиптиха, в центре которого была изображена св. Джулиана в рост, с книгой в руке, на красном фоне (в настоящее время эта доска находится в частной коллекции в Венеции, местонахождение правой части неизвестно).

Полиптих - форма готическая, западная, а не византийская, тем не менее, именно византийское искусство явилось источником, из которого почерпнуты и построение каждой сцены, и иконография схематически трактованных лиц и фигур.

Блаженная Джулиана - лицо историческое. Она была основательницей и первой настоятельницей монастыря святых Бьяджо и Катальдо на острове Джудекка, умерла в 1262 году. Легенда приписывает Джулиане творение чудес.

Каждое из четырех клейм эрмитажного фрагмента обрамлено трехлепестковой аркой (не стрельчатой, как это свойственно готическому стилю) и отведено отдельным эпизодам жития святой.

Наверху слева - Христос, вняв молитвам, обращенным к нему аббатисой, является с хлебами, чтобы накормить голодающих монахинь. Здание монастыря, из которого вышли сестры, возглавляемые настоятельницей, заняло почти все пространство, оно словно сложено из кубиков неуверенной детской рукой. Здесь, как и в других сценах, небо заменено золотым фоном. Нарушено всякое соотношение фигур с архитектурой: головы монахинь достигают второго этажа; стремясь показать, что они движутся толпой, художник повторяет ритмы складок, движения рук; и фигуры, между которыми нет интервалов, кажутся наклеенными друг на друга.

Неизвестный венецианский художник XIV в. Сцены из жизни св. Джулианы

Справа наверху св. Джулиана изображена дважды - вот она преклоняется перед ангелом, а затем исцеляет "сломанную на кусочки" руку юноши (забавная деталь: калека держит двумя руками третью руку, показывая ее св. Джулиане и тем, кто представлен рядом с ней). Приемы передачи тел, лиц, жестов, архитектуры и фона остаются по-прежнему условными.

В нижнем ряду слева - строительство монастыря. Около недостроенного здания и на его крыше люди с топорами и молотками заняты своей работой. За ними наблюдает монахиня, стоящая на пороге монастыря. Художник изображает трудовой процесс, но, как и во всех остальных случаях, событие не воспроизведено им, а лишь обозначено. Вновь нет ни убедительной пространственной среды, ни единой точки зрения, с которой эта среда воспринята.

Справа внизу последняя сцена - успение св. Джулианы. Святая покоится в саркофаге, около него монахини и семейная пара, принесшая для исцеления больного ребенка. О том, что это ребенок, можно заключить лишь потому, что он меньше по размеру, чем человек, который его держит на руках, - нет ни малейшего намека на особенности детского тела.

Как и в других случаях, обильно использовано золото - им щедро покрыт фон, звезды, нимбы, орнаменты, кое-где даже тронуты складки одежд.

Глядя па произведения, подобные "Сценам из жизни Джулианы", столь связанные с византийскими канонами, приходится удивляться тому, как быстро искусство Венеции догонит ко второй половине XV века передовую Флоренцию.