Заключение

Эпохи, как и люди, неповторимы. Каждая имеет свой характер, только ей свойственное сочетание черт, особенностей. Далекие времена и большие пространства, отделяющие нас от этих эпох, не позволяют в точности воссоздать их облик, реально почувствовать дыхание жизни в высоких духовных устремлениях и самых обыденных делах некогда живших людей, столь не похожих на нас по образу мысли, взглядам на мир, поведению, отношению друг к другу. Мы можем лишь стремиться понять их идеалы и поступки, исследуя исторические хроники и записки путешественников, дошедшие до нас произведения архитектуры и живописи. Прикосновение к этому неведомому миру внутренне обогатит нас, может быть, даже поможет лучше и полнее понять наше собственное время и самих себя.

Затронутые в книге явления японской художественной культуры, конечно, не могут дать исчерпывающего представления о ней, но лишь подвести к пониманию общего смысла и некоторых своеобразных ее черт. В отличие от традиционного рассмотрения XVI столетия как разделяющего исторические этапы зрелого и позднего средневековья здесь сделана попытка увидеть нечто самоценное, характеризующее своеобразие именно этого периода активной перестройки японской культуры. Поскольку к этому времени относятся первые контакты Японии с европейскими странами, то представляется естественным сопоставить общую тенденцию в развитии японской культуры XVI - начала XVII века с направленностью культуры европейской.

Если сравнивать европейские материалы XVI века, относящиеся к Японии, и японские, относящиеся к Европе (включив сюда и письменные свидетельства и произведения изобразительного искусства), то при всем различии подхода и точек зрения в них можно обнаружить целый ряд общих свойств. Так, например, и той и другой стороне бросается в глаза в первую очередь все отличающееся от собственного, все "непохожее" (внешность, костюм, манеры). На первом этапе два народа смотрят друг на друга, и все чужое предстает как "не свое" и потому как "неправильное" - по сравнению с собственной культурой, понимаемой как норма и правило.

Представление о европейской культуре как единственно олицетворяющей "истинное" оборачивалось идеей превосходства над всеми прочими культурами и народами, подлежавшими "освоению" не только территориальному (то есть колонизации), но и духовному. Последнее вылилось в широкую миссионерскую деятельность на Востоке. Однако во вновь открытых европейцами землях, в том числе в Японии, они сами почитались "варварами" уже в силу своего происхождения, а следовательно, несходства представлений о мире, несходства образа мысли. Так и Западом и Востоком "чужое" осознавалось как более низкое, а подобная позиция, естественно, умаляла стремление освоить, научиться, перенять, особенно если речь шла не о практически-материальных вещах, а о духовной жизни, о круге основополагающих идей. Европа в XVI веке фактически ничему не научилась у Японии, ничего японского не освоила (за исключением, может быть, ширмы как предмета домашнего обихода). Япония взяла больше, но тоже на уровне материальном, уровне "цивилизации", а не "культуры", начав с огнестрельного оружия. Духовный смысл европейской культуры остался для нее закрыт.

Но этот первый диалог Запад - Восток был исторически все-таки важен для обеих сторон. Для Европы рубежа XVI и XVII веков, для дальнейшего развития ее научного и художественного мышления была крайне важной сама идея "великих пространств" земли, многочисленности населяющих ее народов, множественности путей человеческой истории и одновременно ее единства. Европа после эпохи Великих географических открытий выходит за рамки не только национальных, но и региональных размышлений. Она вступает в эру нового времени. И знакомство с Японией, которая была не единственной, а одной из многих других стран, открытых Европой в ту эпоху, было этапом ее собственной исторической эволюции.

Япония же - страна еще средневековая по типу культуры и ориентированная на собственные, этнически замкнутые проблемы. Несмотря на период активных контактов с внешним миром как раз в конце XVI и начале XVII века, вненациональные идеалы были ей принципиально чужды. Японская художественная культура была сосредоточена на вопросах наиболее полного самовыражения. Недаром именно в тот период складываются многие виды и жанры творчества, не имевшие аналогий в других странах мира, такие, как декоративные настенные росписи, театр Кабуки, цветная гравюра на дереве.

Условно говоря, Европа уже "смотрела вдаль", а Япония еще была сосредоточена на себе. Европа одновременно с бескрайними пространствами мира открывала и пространства человеческой души, ее трагические конфликты, осознававшиеся литературой и искусством в масштабах всечеловеческих. Япония оставалась в кругу средневековых поисков пути к соприкосновению человеческого духа с Абсолютом и представлений о ценности иллюзии, противопоставленной несовершенству реальной жизни. Правда, и в ней наблюдались новые веяния, связанные, как уже отмечалось, с выходом на арену общественной и культурной жизни "третьего сословия", постепенным поворотом искусства к действительности, к миру земному со всеми его радостями и печалями.

Как известно, на пути своего исторического развития Япония отнюдь не сопротивлялась внешним воздействиям. Напротив, она почти постоянно испытывала приток новых идей с континента - из Китая и Кореи. Но это были всегда влияния внутрирегиональные, что способствовало их относительно быстрому усвоению. Сходство самых общих мировоззренческих концепций определяло значительную духовную близость культур народов Дальнего Востока. Но и в этих условиях новые идеи, появлявшиеся в Японии, в относительно короткий исторический срок существенно преображались. Это относится и к буддизму и к многим художественным формам в архитектуре, изобразительных и декоративных искусствах.

Знакомство с Европой было первым для Японии выходом за сферу региональных представлений, даже географических (до этого ей были известны лишь Индия, Китай, Корея и острова Южных морей), первой встречей с иными концепциями, которые в силу своего полного отличия даже не воспринимались как таковые. Неспособность "западных варваров" к пониманию миропорядка и его законов, казавшихся единственно возможными, снимала интерес к их внутреннему миру, к их духовной жизни. Сами иезуиты отмечали, что даже принимавшие крещение японцы оставались на примитивном уровне веры, с трудом усваивая основы христианской этики и метафизики (при этом почти все европейцы особо подчеркивали высокие интеллектуальные возможности японцев, их способность к обучению, восприимчивость к знаниям).

Национальные идеалы, мировоззренческие принципы, этические нормы, формировавшиеся в течение веков, остались незыблемыми и никак не изменились под воздействием христианства и новых знаний, поступивших из Европы. И не только потому, что относительно недолгий "христианский век" в Японии окончился закрытием страны и полной изоляцией от внешнего мира на два с половиной столетия. Дело, видимо, было в отсутствии предрасположенности к новым идеям, в особой стабильности основ духовной жизни страны. Европейцы постоянно отмечали, что Япония во всем отличалась от Европы, что те, кто приезжает, "...оказываются здесь сущими детьми, которым надо заново учиться есть, сидеть, разговаривать, одеватся, быть вежливыми и т.д. Вот почему совершенно невозможно представить себе и решить проблемы Японии где-нибудь в Индии или в Европе; точно так же невозможно понять и представить себе, как все происходит здесь, потому что это иной мир, иная жизнь, иные обычаи и законы..."¹.

¹ (Из отчета А. Валиньяно "Sumario", написанного в 1580 г. и дополненного в 1583 г. (цит. по кн.: Boxer С. R. The Christian Century in Japan..., pp. 75-76). )

Это несходство во всем, начиная от общих представлений о мироустройстве и кончая манерой одеваться и сидеть, определялось, если воспользоваться обозначением, предложенным Г. Д. Гачевым², "национальной картиной мира", свойственной японскому народу.

² (Автор так расшифровывает понятие национальной картины мира и национального воспроизведения мира: "...какой "сеткой координат" данный народ улавливает мир и соответственно какой космос (в древнем смысле слова: строй мира, миропорядок) изображает он в своем художественном творчестве" (Гачев Г. Д. О национальных картинах мира. - "Народы Азии и Африки", 1967, №1, с. 77-92).)

Одним из главных компонентов японской картины мира был пантеизм, сохранившийся еще с древности и сплавленный с рядом буддийских представлений. Природа наделялась не только творческой энергией, но и особой духовностью, а человек был неотъемлемой частью природы, составляя с ней неразрывное единство. Уважение к природе, ее силе и могуществу сочеталось с поклонением ее красоте, вечно изменчивой и всегда постоянной. Признание того, что красота существует как атрибут самой природы, открывало человеку возможность отыскать, увидеть и осознать эту красоту, что определяло и весь эмоциональный строй человеческой жизни и отношение к творческому акту. Не создавать вновь, а искать уже имеющееся - такая идея оказывала решающее воздействие на художественное сознание, влияла на систему видов и жанров искусства, на отношение к традиции. Это сказалось даже в работе с материалом и его преобразовании человеком, воля которого как бы соразмерялась с "волей" дерева, камня, глины. Природа, с ее гармонической сбалансированностью, живой связью каждого предмета с пространственной средой, с ее постоянной изменчивостью и быстротечностью мгновений, воздействовала на законы художественного творчества и определяла критерии красоты.

Только в Японии могло получить столь развитые формы и глубинно-философский смысл искусство садов. Оно стало как бы откристаллизовавшейся формулой традиционного для этой страны отношения к природе и общения с ней. Смысл этой формулы - в гармонии взятого у природы и привнесенного человеком, сложный баланс искусства и неискусства. Нечто подобное было и в чайной церемонии, которая тоже своего рода высшее обобщение в сфере практической нравственности - общения людей друг с другом, поведения в обществе. Это тоже высокий синтез, возникший на границе художественного и внехудожественного, искусства и быта. Недаром и сады и чайная церемония дожили до наших дней как воплощенная "память поколений", как своего рода экстракт культурной традиции, без которой нация утратила бы основы своего мироощущения, своей "картины мира". Но ведь и идея сада как специально организованной природы и идея ритуального чаепития были восприняты из Китая в своем самом первоначальном виде. В контексте японской культуры, с ее собственными историческими задачами, они получили совершенно иной смысл, иную форму и иную общественно-эстетическую функцию. Как писал об этой особенности японской культуры Акутагава Рюноскэ, "наша сила не в том, чтобы разрушать. Она в том, чтобы переделывать..."³.

³_{Акутагава Рюноскэ. Избранное, т. 2. М., 1971, с. 14.}

Превращая все "чужое" в "свое", Япония на рубеже XVI и XVII столетий даже то немногое, что она узнала от европейцев, преобразовала в соответствии со своими собственными историческими потребностями. Например, огнестрельное оружие, привезенное португальцами, не только заставило изменить тактику ведения войны, но привело к необходимости строить более мощные, чем прежде, оборонительные сооружения. Так в Японии впервые появились укрепленные замки, возводившиеся на колоссальных каменных фундаментах, что было не свойственно архитектурной традиции, полностью ориентированной на строительство из дерева. Однако замки в ту эпоху были не только фортификациями. Они получили более высокий смысл, став выражением идеи власти и военной мощи правителя страны или провинции, а еще более - идеи торжества светского начала над религиозным, ибо замки поднимались выше буддийских пагод и уподоблялись горе, обожествлявшейся в синтоизме. Косвенно это означало торжество силы и мощи человека, что само по себе было ново для Японии и возвещало начало эпохи, которой свойственны идеалы, уже значительно отличавшиеся от средневековых, хотя и неразрывно связанные с ними.

Средневековые традиции, жившие в японской культуре того времени, получали форму подчас изощренную и совершенную. Но в масштабах общечеловеческих, к которым подошла Европа той поры, мир японской культуры был очень замкнутым; чуждый народам других стран и континентов, он не испытывал активной потребности в новом, поскольку сложившиеся художественные формы еще не исчерпали себя полностью, еще не стали тормозом исторического развития, как это случилось два столетия спустя, в середине XIX века.