Микеланджело. В. Н. Лазарев [1964 Гращенков В.Н. - Микеланджело Жизнь Творчество]

Эпоха Возрождения на редкость богата выдающимися мастерами, но она все же не выдвинула художника, равного Микеланджело. По своей универсальности, по величию и глубочайшей продуманности своих творческих замыслов, по страстной убежденности и нравственной чистоте Микеланджело намного превосходит своих современников. Он был одновременно великим скульптором, великим живописцем, великим архитектором и великим поэтом. И он верил в безграничные возможности человека, которого он рассматривал как венец творения. Для него гуманизм был не голой словесной программой, а сущностью всего его образа мыслей. Вот почему человек и человеческая фигура являлись главной и основной темой микеланджеловского искусства. Илл. 2.

Микеланджело

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе, неподалеку от Флоренции. Он происходил из обедневшего знатного флорентийского рода. Отец его был подеста в Капрезе и в Кьюзи, а позднее - управляющим флорентинской таможней. Свои ранние детские годы Микеланджело провел в Сеттиньяно, где его отец имел небольшое имение. Здесь мальчика вынянчила дочь каменотеса. Уже в зрелые годы Микеланджело говорил Вазари: "Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи". В этой простой деревенской среде, в окружении прекрасной тосканской природы прошли детские годы Микеланджело.

2. Мадонна у лестницы. Около 1491. Флоренция, Музей Буонарроти

Вероятно, около 1485 года Микеланджело переехал во Флоренцию. По настоянию отца он поступил в латинскую школу Франческо да Урбино. Но школярская учеба не привлекала мальчика. По словам Варки, "он предпочитал изучению грамматики в школе посещение церквей, где он копировал картины; часто он убегал из школы, чтобы посмотреть, как работают живописцы; и он охотнее проводил время с теми, кто рисует, нежели с теми, кто учится". На этой почве у Микеланджело возник конфликт с отцом, который был полон кастовых предрассудков и для которого занятие искусством, приравниваемым им по старинке к artes mechanicae, казалось "недостойным древнего рода Буонарроти". В его представлении не было никакой "разницы между скульптором и каменотесом". Эти сведения, сообщаемые Вазари и Кондиви, вполне правдоподобны. В конце концов Микеланджело удалось сломить волю своего строптивого родителя. Поддерживаемый живописцем Франческо Граначчи, его близким другом и единомышленником, он поступил в 1488 году в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо, где пробыл около года.

Первый учитель Микеланджело был солидным и добротным мастером, но ему не хватало темперамента и творческой фантазии. На всем его искусстве лежит печать прозаизма, а это было как раз абсолютно чуждо Микеланджело. Уже с юных лет его увлекали героические идеалы, и благонамеренные бюргеры, жизнь и быт которых так любил изображать в своих фресках Гирландайо, ни в какой мере не интересовали молодого художника. Тем не менее в мастерской Гирландайо он смог пройти хорошую школу рисунка и в совершенстве изучить перспективу и анатомию - эти азы ренессансного реалистического искусства.

Дошедшие до нас рисунки юного Микеланджело ясно показывают, куда устремлены были его взоры. Из мастеров прошлого его внимание привлекли к себе Джотто и Мазаччо, иначе говоря те живописцы, которые культивировали монументальную, пластическую, весомую форму и чей скупой художественный язык был лишен каких-либо внешних прикрас. Копируя отдельные фигуры из их фресок, Микеланджело наделяет воспроизводимые им образы чертами еще большей мужественности, почти граничащей с суровостью. В этих ранних рисунках, выполненных пером, уже чувствуется прирожденная рука скульптора. С помощью сильных, энергичных линий, то идущих параллельно, то перекрещивающихся, художник строит форму так, что она кажется высеченной из камня. Отбойный молот и резец скульптора ему заменяет перо, и одним пером, не прибегая к размывке, он воссоздает на плоскости листа объем формы, ее впадины и выпуклости, ее затененные и освещенные части. В результате фигуры обретают могучий рельеф и ту внутреннюю силу, которая выражает твердость их характера. Илл. 3, 4.

3. Зарисовка двух фигур с фрески Джотто в Капелле Перуцци. Около 1488-1489. Перо. Париж, Лувр

4. Зарисовка фигуры с несохранившейся фрески Мазаччо в церкви дель Кармине. Около 1488-1489. Перо. Вена, Альбертина

В 1489 году Микеланджело переходит в художественную школу, основанную Лоренцо Великолепным в саду Казино Медичео. Здесь, в окружении замечательных произведений живописи и пластики, Микеланджело обучался скульптуре под руководством Бертольдо ди Джованни. Ученик Донателло, Бертольдо был страстным поклонником античного искусства, и он привил эту любовь своему ученику. Сам он работал в той тонкой манере, которая восходила к навыкам золотых дел мастеров. Недаром его любимым материалом была бронза. С ней он обращался как с драгоценным металлом, отделывая ее с чисто ювелирной тщательностью. Ему нравились хрупкие, изящные формы, сложные мотивы движения, утонченная линейная стилизация. Статуи и рельефы Бертольдо во многом перекликаются с тем, что мы находим в картинах и фресках братьев Поллайоло, Боттичелли, Филиппино Липпи. Это искусство, отмеченное печатью большой изысканности, было тесно связано с двором Лоренцо Великолепного. И весьма показательно, что Микеланджело не примкнул к данному направлению. Подобно тому как он сумел противостоять в выборе профессии воле своего отца, а позднее отказаться от следования по стопам своего первого учителя Доменико Гирландайо, так и в своих взаимоотношениях с Бертольдо он пошел собственным путем. И в этом сказалась сила его характера, с ранних лет не привыкшего останавливаться перед трудностями.

С 1490 года по 8 апреля 1492 года Микеланджело проживал в палаццо Медичи. Он был гостем Лоренцо Великолепного, который выделил его среди учеников основанной им школы и обращался с ним как с родным сыном. В палаццо Медичи молодой Микеланджело имел постоянно перед глазами замечательные произведения античного и современного ему искусства. Здесь же он познакомился с прославленными итальянскими поэтами и гуманистами - Анджело Полициано, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола. Они ввели его в круг идей "платоновской академии" и приобщили к той философии флорентийского новоплатонизма, в которой гуманистическое учение о высоком достоинстве и высоком призвании человека своеобразно сочеталось с доктринами позднеантичных новоплатоников и раннехристианских писателей. Поиски совершенной формы для воплощения идеи прекрасного, обретение которой было следствием долгих и упорных исканий, - вот краеугольный камень всей эстетики флорентийского новоплатонизма. Продвигаясь от низшего к высшему, художник был призван обобщать свой опыт. Для достижения гармонии он должен был стремиться к точности, ясности и особой упорядоченности художественного языка. Такой подход к искусству исключал плоский натурализм. И этой своей гранью эстетика Фичино и его единомышленников прежде всего импонировала Микеланджело, которого уже с юных лет привлекало все по-настоящему значительное и нравственно чистое.

В своих наиболее ранних из дошедших до нас скульптурных работах - в двух рельефах в Каза Буонарроти во Флоренции - Микеланджело выступает незаурядным мастером, с ярко выраженными индивидуальными чертами. В рельефе "Мадонна у лестницы" он вкладывает совсем новое содержание в традиционный образ Марии. Под его резцом она превращается из весело играющей со своим сыном молодой матери, какой ее обычно изображали кваттрочентистские художники, в образ общечеловеческой значимости. Микеланджело трактует Марию как провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время погружена в тяжелую думу - думу о том, что ожидает ее сына. Ее величественная, монументальная фигура полна эпического спокойствия, ложащийся мягкими складками плащ великолепно выявляет пластическую мощь фигуры, невольно заставляющую вспомнить о сивиллах Сикстинской капеллы. Несмотря на то, что Микеланджело пользуется низким рельефом (rilievo schiacciato), он достигает такой пластической насыщенности формы, равную которой можно найти лишь в античной скульптуре. По-видимому, при разработке образа Мадонны Микеланджело исходил от античных стел и работ позднего Донателло, во многом близких ему по духу.

Тема второго рельефа ("Битва кентавров") была навеяна молодому скульптору Анджело Полициано. В общей композиции Микеланджело несомненно отправлялся от позднеантичных саркофагов, но он дал уже чуждое античности живописное понимание группы. Фигуры сражающихся кентавров так тесно взаимосвязаны, что в корне исключена возможность выделения какого-либо одного звена. Здесь все полно бьющей через край энергии и бурного движения. Как прирожденный скульптор, Микеланджело замечательно чувствует материал. С необычайной свободой обрабатывает он мрамор, то оставляя его сырым, то доводя поверхность до последней стадии завершения. Такое чередование контрастирующих фактурных приемов приводит к тому, что зритель ни на мгновение не утрачивает ощущения веса и объема камня, из которого резец скульптора как бы извлекает фигуры, наделяя их жизнью и движением. Илл. 5, 6.

5. Битва кентавров. Около 1492. Флоренция, Музей Буонарроти

6. Битва кентавров. Деталь

Со смертью Лоренцо Медичи (8 апреля 1492) Микеланджело лишился сильного покровителя. К тому же начали сгущаться тучи на политическом горизонте Флоренции. Страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, мечтавшего восстановить фанатичную и аскетическую средневековую теократию, завершились народным восстанием, в результате которого Медичи были изгнаны из Флоренции. В городе все кипело и бурлило, фракции и партии вступили в яростную борьбу друг с другом, общая обстановка накалялась с каждым днем. В этих условиях Микеланджело решил временно покинуть свой родной город. После краткого пребывания в Венеции, он поехал в Болонью, где жил в доме местного патриция Джан Франческо Альдовранди с осени 1494 до конца 1495 года. В Болонье Микеланджело тщательно изучал творения Данте, Петрарки и Боккаччо. Особенно сильное впечатление произвели на него канцоны Петрарки, под чьим прямым воздействием он написал свои первые стихи. В Болонье Микеланджело создал и несколько скульптурных произведений. Это предназначенные для украшения гробницы Св. Доминика статуи Ангела, Петрония и Прокла. В них Микеланджело отдал дань своему увлечению работами известного сиенского скульптора Якопо делла Кверча (1374-1438), декорировавшего великолепными рельефами портал церкви Сан Петрониов Болонье. Кверча был художником, близким по духу Микеланджело. И для него героизированный образ человека был главной темой искусства, и для него не существовал столь ценимый нидерландскими мастерами мир бесконечно малых величин, и для него скупая, обобщенная форма являлась основным средством художественного выражения. Самой удачной среди трех статуй можно считать фигуру коленопреклоненного ангела, полную совсем особого очарования. Рассчитанная на восприятие лишь с одной точки зрения, она так скомпонована, что ни одна ее часть не выходит за пределы той идеальной плоскости, которая совпадает с передним аспектом статуи. При этом движение лишено всякой скованности. Странным образом здесь дают о себе знать живые отголоски проторенессансной пластики, которую Микеланджело хорошо знал и которая всегда его привлекала суровой мужественностью и эпическим строем своих форм. Илл. 7, 8.

7. Св. Прокл. Деталь. 1495. Болонья, Сан Доменико

8. Ангел с подсвечником. 1494-1495. Болонья, Сан Доменико

С конца 1495 по июнь 1496 года Микеланджело вновь во Флоренции, где он выполнил две небольших статуэтки (юного Крестителя и спящего Купидона), до нас не дошедшие. Не имея крупных заказов в своем родном городе, Микеланджело вновь решает его покинуть, на этот раз направляя свои стопы в Рим, куда он приехал 25 июня 1496 года и где пробыл до весны 1501. В Риме на него произвели сильное впечатление античные памятники, с которыми он впервые соприкоснулся так близко. Антики он знал уже во Флоренции, где видел их в собраниях Медичи и местных коллекционеров. Но лишь в Риме он по-настоящему почувствовал живое дыхание античности. Упорно шлифуя свое мастерство, Микеланджело, как все большие художники, широко черпал творческие импульсы из тех источников, которые были ему близки и которые облегчали решение новых задач. В этом плане античное наследие обладало для Микеланджело большой притягательной силой. Оно обогатило его представления о человеческой фигуре и воочию показало ему, какие гигантские возможности таит она в себе для скульптора. Но этим роль античного наследия не была исчерпана. Античная пластика научила Микеланджело приемам художественного обобщения и помогла ему преодолеть ту аналитическую, порою несколько мелочную манеру, которой придерживалось большинство кваттрочентистских мастеров.

Оторвавшись от цеха, в чьих строгих рамках протекала вся художественная жизнь XV века, Микеланджело, как и Леонардо, принужден был искать себе сильных покровителей и богатых заказчиков, иначе его творческой деятельности угрожал паралич. Мрамор для статуй и его перевозка стоили слишком дорого, чтобы мастер мог идти на риск, не имея твердых заказов. Позднее, когда скромный ренессансный ремесленник переродился в придворного художника, это уже перестало быть проблемой. Но плата за обеспеченность художника была дорогой. Он терял свою свободу и превращался в придворного мастера, полностью зависевшего от прихоти тех, кому он служил. На рубеже XV и XVI веков этот процесс только начинался. Выделявшиеся из цеха, а затем и порывавшие с ним художники еще не успели стать придворными мастерами. Они свободно перекочевывали из города в город в поисках работы и покровителей. И как раз в таком положении оказался Микеланджело, когда он попал в Рим.

По началу художник не имел собственной мастерской и был сильно ограничен в средствах. Ему помог кардинал Риарио, купивший для него большую глыбу мрамора, которую он начал обрабатывать 4 июля 1496 года. По-видимому, это была статуя Вакха. Вскоре Микеланджело обрел в Риме влиятельного покровителя - Якопо Галли, богатого банкира, получившего блестящее литературное образование и владевшего знаменитой коллекцией антиков. Он приобрел у Микеланджело его статую Вакха, а также статуи Аполлона и Купидона, до нас не дошедшие. Он же помог художнику заключить договор с французским кардиналом Жаном Билэром де Лагрола на скульптурную группу для капеллы в соборе Св. Петра. С папским двором Микеланджело в этот первый свой приезд в Рим не имел никаких отношений. Поклонник Савонаролы, чья высоко нравственная личность и чьи громовые проповеди оставили глубокий след в его сознании, Микеланджело избегал контактов с папским двором, который к этому времени начал рассматривать доминиканского монаха как злейшего еретика.

Статуя Вакха - наименее самостоятельное из произведений Микеланджело. Она выдает прямое и очень сильное воздействие античной пластики, как бы сковавшей волю художника. В ней есть что-то безличное, ее фактура кажется слишком приглаженной, ее поза невольно воспринимается как повторение заученного мотива движения. Не случайно первый обладатель статуи Вакха поставил ее в саду своей виллы в окружении антиков, которые были ей сродни. Илл. 9.

9. Вакх. 1496-1497. Флоренция, Национальный музей

Несоизмеримо более оригинально и совершенно другое произведение первого римского периода - Пьета. Мария, держащая на коленях мертвого Христа, изображена здесь не по летам молодой. Ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества. С необычайным искусством объединил Микеланджело две перекрещивающихся фигуры в неразрывную группу, сумев так скомпоновать фигуру Христа, что она не выходит за пределы замкнутого силуэта, обладающего большой пластической выразительностью. Хитон и плащ Марии, ложащиеся красивыми складками, оттеняют наготу беспомощного, хрупкого, тонкого тела Христа. Поверхность мрамора тщательно отполирована, все детали отделаны с высочайшей степенью законченности, равную которой мы найдем лишь в скульптурах Бернини. Но если у Бернини поверхность камня нередко кажется перегруженной, то в Пьета Микеланджело она приобрела какой-то драгоценный характер. Учитывая будущее местоположение скульптурной группы, предназначенной для украшения капеллы, где она должна была стоять около стены, Микеланджело подчинил всю композицию ее фронтальному аспекту. И он сумел объединить в этом аспекте все наиболее выигрышные для данной скульптуры точки зрения. Илл. 10, 11, 12.

10. Пьета. 1498-1499. Рим, собор св. Петра

11. Пьета. Деталь

12. Пьета. Деталь

С весны 1501 до марта 1505 года Микеланджело живет во Флоренции. После изгнания Медичи и гибели Савонаролы в городе утвердился республиканский образ правления. Республику отныне возглавлял гонфалоньер, которым был избран пожизненно Пьетро Содерини, доброжелатель и поклонник Микеланджело. Хотя годы экономического подъема Флоренции были уже позади, город продолжал оставаться выдающимся культурным центром. Союз с французским королем Людовиком XII обеспечивал ему безопасность и независимость в раздираемой войнами и распрями Италии. Для Микеланджело первое пятилетие XVI века было временем большого творческого подъема. Его талант получал все более широкое признание, что нашло себе отражение в ряде крупных общественных заказов и хотя бы в таком факте, как решение администрации флорентийского собора (Опера дель Дуомо) о постройке для него дома с мастерской.

Между сентябрем 1501 и апрелем 1504 года Микеланджело создал статую Давида, одно из лучших своих произведений. Первоначально оно было предназначено для украшения контрфорса флорентийского собора. Но созванная 25 января 1504 года комиссия, состоявшая примерно из тридцати человек, решила поставить статую перед стеной палаццо Веккио, где находилась "Юдифь" Донателло. Здесь она была призвана символизировать свободу республики. Вазари прямо пишет: Микеланджело "создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, - так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять". Люди Возрождения воспринимали образ Давида как образ большого гражданственного пафоса. В этом плане микеланджеловская статуя как нельзя лучше отвечала тому центральному в ансамбле города месту, которое ей отвела авторитетная комиссия.

Работая над статуей, мастер столкнулся с большими трудностями. Он получил мраморную глыбу сильно вытянутой формы и неглубокую по своему объему. К тому же эта глыба была частично подготовлена для фигуры Давида скульпторами XV века, которые затем отказались от ее использования, столь неудобной была она по своей форме. И здесь проявилась замечательная способность Микеланджело "вписывать" фигуру в готовый блок камня так, чтобы она укладывалась в нем максимально экономно.

Библейского героя Давида, победившего великана Голиафа, Микеланджело изобразил обнаженным, вернув тем самым наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике. Фигура дана не в движении, как у Бернини, а в состоянии покоя. Закинутая за плечо праща и камень в правой руке являются лишь атрибутами, намекающими на героическое деяние Давида. Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги выражают не только физическую мощь, но и подчеркивают силу духа. Илл. 13, 14, 15.

13. Давид. Деталь

14. Этюд мужской обнаженной фигуры (для мраморной статуи 'Давида'?). 1501. Перо. Париж, Лувр

15. Давид. 1501-1504. Флоренция, Академия

Фигура свободно развернута в пространстве, тяжесть корпуса покоится на правой ноге, левая слегка отставлена в сторону, придерживающая пращу левая рука согнута в локте, как бы приглашая зрителя обойти вокруг статуи. Но она в основном рассчитана на фронтальное восприятие и на восприятие под углом справа, куда повернуто лицо Давида и куда направлен его взгляд. Создавая статую, Микеланджело отправлялся от античных изображений Геркулеса и средневековых аллегорий "Силы" (Fortitudo). Однако, как всегда, ему удалось переплавить все взятое со стороны в образ удивительной новизны, которому присущи такая мощь и такая энергия, что, кажется, нет силы в мире, которая могла бы противостоять этому юному герою. Илл. 16.

В самом начале XVI века (но не позднее 1506 г.) выполнил Микеланджело статую Мадонны, приобретенную фламандским купцом Мускрон. Эта статуя украшает алтарь церкви Нотр Дам в Брюгге. По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора данная вещь близка к Пьета. И в ней поверхность камня доведена до высшей степени завершенности. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках, он стоит, обхватив левой рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, от чего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь Микеланджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом обе фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По своему облику Мария близка к Богоматери из римского "Оплакивания Христа". Выражение ее молодого лица серьезно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы своего сына. Лучше всего фигура Марии и особенно ее лицо воспринимаются с фронтальной точки зрения. Очень красив и тот вид, который эта скульптурная группа являет зрителю, если он смещается несколько влево. Тогда особенно явственно выступает многопланность композиции. Зато вид группы справа мало удачен. В своих наиболее зрелых произведениях Микеланджело уже не допускает таких просчетов, достигая органического перетекания одного аспекта в другой, не исключая и тех случаев, когда фронтальную точку зрения он считает главной и самой выигрышной. Илл. 17, 18, 19, 20.

17. Давид. Деталь

18. Набросок для бронзовой статуи 'Давида', этюд правой руки для мраморного 'Давида'. 1501-1502. Перо. Париж, Лувр

19. Мадонна. 1501. Брюгге, Нотр Дам

20. Мадонна. Деталь

В эти же флорентийские годы возникли и два мраморных тондо. Первое из них, ныне хранящееся в Барджелло, было выполнено для Бартоломео Питти. Сидящая на низком постаменте Мария прижимает к себе младенца Христа, как бы оберегая его от врагов. Ее сильное, мужественное лицо, с направленным в сторону взором, выражает тревогу за судьбу сына. Мальчик же, ничего не ведающий, дан в беспечной, мечтательной позе. Микеланджело обыграл здесь с замечательным искусством контраст между предчувствующей грядущую трагедию матерью и беззаботным ребенком. Мощная фигура Марии доминирует в композиции. Мастер достигает этого более высоким рельефом и таким смелым приемом, как перерезывание верхней линии обрамления головой Богоматери. Фигуры Христа и выглядывающего из-за правого плеча Марии Крестителя даны в более низком рельефе. Местами мрамор оставлен недоработанным, так что природа камня выступает здесь как бы в обнаженном виде. Очень свободно трактованы также все лица и одеяния, лишенные полировки. Мы вплотную сталкиваемся здесь с проблемой "незаконченного" (nоn finito), вокруг которой уже издавна идут споры среди исследователей творчества Микеланджело. Совершенно несомненно, что многие произведения мастера дошли до нас незаконченными (как, например, статуя апостола Матфея или статуи рабов в флорентийской Академии). Но столь же несомненно, что великий художник в ряде случаев сознательно не доводил отделку камня до последней стадии завершенности, избегая вялой и перетруженной фактуры. Арсенал его технических приемов был безмерно богат. Если он считал это нужным, то полировал мрамор не с меньшей тщательностью, чем Бернини. Однако нередко он оставлял камень в таком состоянии, когда его поверхность сохраняла шероховатость и следы работы троянкой. Влюбленный в "дикий и твердый" (alpestra e dura) камень, символизировавший в его глазах мировую материю, Микеланджело не хотел его насиловать и отнимать у него его "каменную" душу. И мраморное тондо в Барджелло может как раз служить ярким примером такого свободного обращения с материалом. Илл. 21, 22.

21. Мадонна Питти. Около 1504-1505. Флоренция, Национальный музей

22. Мадонна Питти. Деталь

Хотя Микеланджело являлся антиподом Леонардо и по своим политическим убеждениям, и по своим художественным вкусам, в его жизни был все же момент, когда он не избег влияния прославленного живописца. Это совпало с флорентийским периодом жизни Микеланджело. Как прирожденный скульптор, он мыслил пластическими, замкнутыми в себе образами. Для него всегда самым трудным было объединение статуарного типа фигур в одну неразрывную группу. И здесь ему помог Леонардо, который был великим мастером композиции, построенной по принципу живописного взаимопроникновения составляющих ее частей. Влияние Леонардо чувствуется во втором тондо, хранящемся в Королевской академии изящных искусств в Лондоне. Оно дает о себе знать и в более живой группировке фигур, и в более гибком композиционном ритме, ив большей мягкости форм, и в более богатой игре светотени, невольно заставляющей вспомнить о леонардовском "сфумато". Креститель протягивает щегленка сидящему на коленях Марии Христу, который резко отпрянул в сторону. В его порывистом движении удачно выражена шаловливость не знающего удержа ребенка. Этот прелестный жанровый мотив, несколько необычный для Микеланджело, так понравился Рафаэлю, что он скопировал его в рисунке и дважды использовал в своих работах. Эскизный характер фигуры Крестителя, едва намеченная правая рука Марии и местами совсем сырые части фона не оставляют сомнения в том, что мы имеем здесь незаконченное произведение Микеланджело. Но в этой "незаконченности" есть свое большое очарование. Фигуры как бы выплывают из подернутой дымкой глыбы камня, рожденные к жизни могучим резцом скульптора. И невольно вспоминается одна из любимых мыслей Микеланджело, часто встречающаяся в его сонетах: произведение искусства уже скрыто в самом камне и лишь от опытной руки зависит извлечь его оттуда. Илл. 23, 24.

23. Мадонна Таддеи. Около 1505-1506. Лондон, Королевская Академия

24. Мадонна Таддеи. Деталь

С флорентийским периодом связаны и самые ранние из дошедших до нас живописных произведений Микеланджело. Первое из них - знаменитая Мадонна Дони в Уффици. Это тондо было написано на рубеже 1503-1504 годов для знатного флорентинца Дони, от которого оно и получило свое название. Картина дошла до нас в старой раме, украшенной головами сивилл, пророков и Христа, символизирующих, согласно представлениям христианских теологов, три этапа в развитии человечества - ante legem, sub lege, sub gratia. Эта же концепция лежит и в основе сюжета самой картины, в которой обнаженные юноши второго плана символизируют первый этап, Мария и Иосиф - второй и Христос - третий. Илл. 25, 26.

25. Мадонна Дони. 1503-1504. Флоренция, Уффици

26. Мадонна Дони. Деталь

Микеланджело изобразил святое семейство в рост, чего обычно избегали кваттрочентистские художники. Сидящая на земле Мария принимает от Иосифа в свои мощные мускулистые руки младенца Христа. Эти три фигуры, обладающие огромной пластической выразительностью, завязаны в тугой композиционный узел. Благодаря великолепной светотеневой моделировке и обилию уводящих вглубь линий (ноги и левая рука Марии, левое плечо Иосифа и правая рука Христа), группа кажется как бы высеченной из камня кубической формы. Столь же статуарны и фигуры юношей на втором плане, навеянные Микеланджело известным тондо Синьорелли в Уффици. По совершенству рисунка картина Микеланджело не имеет себе равных во всем ренессансном искусстве. Проведенные твердой рукой линии не ограничивают плоскость, а выявляют объем, и без того достаточно сильно выявленный светотеневой моделировкой. И этой же цели служит цвет. Микеланджело полностью подчиняет его форме. Холодные, светлые краски так подобраны, что от соприкосновения с ними пластическая форма обретает еще большую рельефность. Бледно-лиловый хитон Марии в светах становится желтым, голубой плащ - почти белым, его зеленая подкладка - золотисто-желтой, желтое одеяние Иосифа - оранжевым. Эти переливающиеся краски как бы чеканят форму, обладающую крепостью и весом камня. В Мадонне Дони Микеланджело с редкостной последовательностью реализовал свое понимание живописи, которое он четко сформулировал в ответе на запрос гуманиста Варки: "Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура - светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной". Это тяготение к "rilievo" есть искони флорентийская традиция. Но ни один из флорентийских предшественников Микеланджело не сумел дать этому принципу столь последовательное и высоко художественное претворение, как это удалось великому мастеру.

Вторым живописным произведением Микеланджело, выполненным в конце 1504-начале 1505 года, был не дошедший до нас картон для фрески в Зале Совета флорентийского Палаццо Синьории. В 1506 году Микеланджело начал писать фреску, но заказы папы Юлия II отвлекли его от этой работы, и он принужден был отказаться от мысли довести ее до конца. В 1515-1516 годах копировавшие картон молодые художники разрезали его на отдельные куски, которые в дальнейшем погибли. Для восстановления утраченной композиции Микеланджело могут быть использованы его подготовительные рисунки, гравюры Марка Антонио Раймонди и Агостино Венециано, воспроизводящие ее детали, и гризайль Бастиано да Сангалло (илл. 30), довольно точно передающая ее общий вид.

27. Этюд мужской обнаженной фигуры со спины (зарисовка с античного саркофага) 1504-1505. Перо. Флоренция, Музей Буонарроти

28. Этюд фигуры бегущего юноши. 1504-1505. Перо. Лондон, Британский музей

30. Битва при Кашина. 1504-1505. Копия Бастиано (Аристотиле) да Сангалло с картона Микеланджело. Холкхэм Холл, коллекция лорда Лейчестерского

Темой для заказанной ему фрески Микеланджело избрал один из эпизодов военной истории Флоренции, подробно описанный в хронике Филиппо Виллани (XX, 8). 29 июля 1364 года флорентийская армия, воевавшая с пизанцами, разбила лагерь в предместье Кашина, на берегу реки Арно, неподалеку от Пизы. Стояла сильная жара, раздевшиеся воины, отложив в сторону оружие, отдыхали, либо купались в Арно. Их начальник, капитан Галеотто Малатеста, еще не оправившийся от лихорадки, крепко спал. Внезапно раздался крик: "мы пропали". Первым возвестил опасность Манно Донати, увидевший приближавшееся пизанское войско. Это послужило сигналом к тому, что все воины начали быстро одеваться, хватать оружие и готовиться к отражению атаки пизанцев. Данный момент и запечатлел в своем картоне Микеланджело. В отличие от Леонардо, выступавшего его соперником в декорировании Зала Совета, Микеланджело избрал не кульминационный момент сражения, когда страсти накалены до предела, а эпизод, предшествовавший битве. Это дало ему возможность изобразить обнаженные фигуры мужественных воинов, готовых к героическому действию. Битве при Кашина республикански настроенная Флоренция придавала большое значение, так как она символизировала победу гвельфской партии, которой Микеланджело неизменно симпатизировал. Поэтому изображение этой битвы в Зале Совета имело свой глубокий политический смысл.

Композиция Микеланджело, насколько позволяет судить гризайль Бастиано да Сангалло, выделялась своим совершенно необычным характером. Она состояла из восемнадцати обнаженных, статуарно трактованных фигур, представленных в самых разнообразных мотивах движения, многие из которых были почерпнуты из античной пластики. Среди предшественников Микеланджело лишь Поллайоло и Синьорелли решались изображать обнаженные фигуры в сильном движении. Но созданные ими образы, если их сравнивать с микеланджеловскими, лишены подлинной монументальности и внутренней динамики. В понимании человеческой фигуры Микеланджело занимал уже иные позиции, нежели кваттрочентисты. Например, для Гиберти "одни лишь пропорции составляют красоту". Причем пропорции он трактует как простое сочетание различных по измерению величин. Для Микеланджело и его единомышленника скульптора Винченцо Данти такая формулировка уже неприемлема. Под пропорцией они понимают "точное соответствие формы идее". И они отрицают раз и навсегда установленную систему пропорций. "Тело от начала и до конца пребывает в движении, иначе говоря, оно не имеет устойчивых пропорций... все члены изменяются по ширине и длине во время движения". Вот к этой истине молодые художники и могли приобщиться, изучая картон Микеланджело.

Как бы высоко ни расценивать "Битву при Кашина", ее композиция все же далека от совершенства, что по-видимому, понимал сам мастер. Ему не удалось объединить фигуры воинов в единую живописную группу. Последняя распадается на восемнадцать фигур, каждую из которых невольно хочется уподобить статуе, в такой мере подчеркнуто в ней пластическое начало. Пейзажные элементы сведены почти на нет, пространство строится на основе одних пластических объемов. Такая композиция, полностью лишенная малейшего намека на декоративность, выглядела бы на стене слишком скупой и пуританской. Этот пластический антропоцентризм Микеланджело сумел нейтрализовать в "Мадонне Дони", где ему удалось замечательно связать три фигуры переднего плана в единую группу. А в росписи потолка Сикстинской капеллы мастер идет еще дальше, находя для пластического антропоцентризма адекватные ему формы живописного выражения.

В марте 1505 года папа Юлий II вызывает Микеланджело в Рим, чтобы поручить ему выполнение своей гробницы. Художник охотно принял это предложение. Локальные рамки Флоренции становились ему слишком тесными. Его гений искал более широкого поля деятельности. В этом отношении Рим Юлия II был как раз тем местом, где перед Микеланджело открывались широкие творческие перспективы. Воинственный Юлий II мечтал сделать из Рима "столицу мира" и основать огромное церковное государство, которое могло бы "управлять вселенной". К его двору стекаются со всех концов Италии лучшие из ее художников, гуманистов, ученых. Папский двор впервые становится крупнейшим культурным очагом Возрождения, где античное наследие не противопоставляется христианству, а, наоборот, широко им усваивается.

Поручая Микеланджело исполнение своей гробницы, Юлий II мечтал о том, чтобы она превзошла своими размерами и богатством все гробницы мира. Это должно было быть свободно стоящее (а не прислоненное к стене) сооружение, украшенное сорока статуями более чем в человеческий рост и множеством рельефов. Местом для постановки мавзолея Микеланджело избрал хор собора св. Петра, возведенный по проекту Бернардо Роселлино. После того как папа утвердил один из предложенных ему художником вариантов, был подписан договор и начались работы по заготовке мрамора. С этой целью Микеланджело поехал в Каррару, где он провел восемь месяцев (с апреля до декабря 1505 года). По словам Кондиви, художник собирался высечь из одной большой скалы колосса, которого моряки могли бы видеть издалека на море. Если Микеланджело действительно имел такое намерение, то это лишнее свидетельство того, сколь сильным было его тяготение ко всему грандиозному и величественному. Скала отождествлялась в его сознании с гигантской глыбой, нуждавшейся в резце скульптора. Илл. 32.

31. Наброски (обнаженная фигура и бородатая голова, возможно, в связи с гробницей Юлия II, рука - для статуи апостола Матфея). Около 1505-1506. Перо. Париж, Лувр

32. Первый проект гробницы Юлия II. 1505. Реконструкция К. Тольнаи

Вернувшись через Флоренцию в Рим, художник снимает квартиру с мастерской неподалеку от площади св. Петра. И здесь его постигает страшный удар. Собираясь приступить к работе над статуями для гробницы, он узнает стороною, что Юлий отказывается от оплаты заготовленного мрамора. Пятикратная попытка художника увидеться с папой кончается ничем, и в конце концов его выкидывают за порог папского дворца. Взбешенный столь бесцеремонным с ним обращением, Микеланджело тайком покидает 17 апреля 1506 года Рим и едет во Флоренцию. Самовольный отъезд из Рима, без папского разрешения, был неслыханной для того времени дерзостью. Но Микеланджело, не терпевший плохого обращения с людьми, так был задет безобразным поведением папы и чувствовал себя столь униженным, что без колебаний решился на бегство из Рима. Тут столкнулись два сильных характера. На стороне одного была безмерная власть, на стороне другого гений.

Мы теперь знаем, почему Юлий отказался от осуществления проекта гробницы. Последняя была предназначена для хора старого собора св. Петра, с чем папа был полностью согласен. Но он загорелся мыслью заново перестроить весь собор, чтобы было создано достойное гробницы окружение. Поэтому он решил направить все средства на постройку нового храма, проект которого выполнил Браманте. Первый камень был заложен 18 апреля 1506 года, на другой день после бегства Микеланджело. Художник несомненно заранее знал о дате закладки, знаменовавшей для него крушение всех его творческих замыслов. И он решил бежать из Рима, где ему была нанесена жгучая обида.

Во Флоренции Микеланджело собирался работать над двенадцатью статуями апостолов, заказанных ему для украшения собора еще в 1503 году консулами цеха шерстяников. Он стал уже высекать статую св. Матфея, но тут началась тяжба с Юлием, потребовавшим его возвращения в Рим. Папа обещал художнику не порывать договор на гробницу. Однако Микеланджело боялся ехать в Рим, опасаясь, что он попадет здесь в ловушку и будет абсолютно беззащитным. Он предлагал выполнить статуи для гробницы во Флоренции. Однако папа на это не согласился и 8 июля издал приказ (breve), в котором категорически требовал немедленного приезда художника в Рим. Возможно, что данный шаг Юлия был продиктован слухами о том, что Микеленджело собирается уехать в Турцию (мастер действительно вел такие переговоры с проживавшим при дворе турецкого султана Томмазо ди Тольфо, которого он встретил в доме Джаноццо Сальвиати во Флоренции). И вновь Микеланджело побоялся возвращаться в Рим. После длительной переписки, в которую вмешался гонфальоньер флорентийской республики Пьетро Содерини, художник, наконец, решился встретиться с папой в Болонье. Свидание состоялось 29 ноября 1506 года в Палаццо деи Седичи. Микеланджело, "с веревкой на шее", был принужден просить о прощении, которое папа ему даровал. И тут же Юлий заключил с художником договор на выполнение большой его бронзовой статуи, предназначенной для постановки на фасаде Сан Петронио. Открытие статуи состоялось 18 марта 1508 года. Это произведение погибло в 1511 году, когда Аннибале Бентивольо, поддержанный французскими отрядами, вернулся в Болонью. Работа над статуей была для Микеланджело трудной и тягостной. Прославлять человека, ранившего его в самое сердце, не так-то было легко. К тому же он не привык к бронзе, а отливка требовала помощи мастеров, вызванных из Флоренции. Все это настраивало Микеланджело на пессимистический лад, и в одном из своих писем он пишет: "вино тут дорогое и неважное, как и все остальное, а жизнь тут плохая".

Вернувшись не позднее 11 марта 1508 года во Флоренцию, художник постепенно обрел здесь "мир и покой". Но уже в начале апреля Юлий II вызывает его в Рим, на этот раз чтобы выполнить роспись потолка Сикстинской капеллы. С приезда Микеланджело в Рим начинается новый период его жизни. Годы юности, годы молодых творческих исканий позади. Тридцати трех лет приступает Микеланджело к созданию величайшего своего творения.

Поистине трагическим финалом первого периода творчества является незаконченная статуя апостола Матфея, предвосхищающая зрелый и поздний стиль мастера. Для раннего периода это самая драматическая по замыслу вещь. Возможно, что Микеланджело вложил в нее горечь разочарования, порожденного "трагедией гробницы". Образ Матфея по общему своему духу близок позднейшим образам "рабов", предусмотренных уже в первом варианте гробницы Юлия. Не имея возможности осуществить свой замысел, Микеланджело перенес на фигуру Матфея многое из того, что он собирался воплотить в фигурах "рабов". Илл. 33, 34.

33. Апостол Матфей. 1506. Флоренция, Академия

34. Апостол Матфей. Деталь

Матфей дан в совсем необычной для апостола позе. Повернутая в профиль голова, выдвинутое вперед правое и сильно отведенное назад левое плечо, прямая правая и согнутая в колене левая нога - все это пронизывает фигуру движением, в основу которого положен сложный контрапост. Но на этом движении лежит печать мучительной скованности. Фигура как бы стремится высвободиться из камня, камень же держит ее в своих жестоких объятиях. Отсюда рождается совсем особый трагизм образа, подчеркнутый незаконченностью статуи. В руках Микеланджело контрапост превращается в могучее средство выражения внутренней приподнятости образа. Если для маньеристов контрапост становится голым формальным приемом, то для Микеланджело он был логическим следствием того, что чувствовал и переживал изображаемый им человек. Так между психическим и физическим движением устанавливалась теснейшая причинная связь.

Статуя апостола Матфея, оставшаяся незаконченной мастером, представляет совсем особый интерес, так как она бросает свет на метод работы Микеланджело. Восстановить этот метод не так легко, ибо художник дважды уничтожал все свои черновые материалы. Первый раз в 1518 году, когда он сжег наброски, этюды и картоны, служившие ему подспорьем при выполнении росписи потолка Сикстинской капеллы, второй раз - за несколько дней до своей смерти, когда он приказал уничтожить все находившиеся в доме рисунки. Художник не хотел, чтоб грядущие поколения ощутили бы "пот его работы". Поэтому до нас дошли лишь жалкие крупицы из некогда огромного творческого фонда Микеланджело. Используя этот случайно до нас дошедший материал, а также сонеты и высказывания об искусстве как самого художника, так и его ближайших друзей, мы все же можем восстановить метод работы великого мастера.

Прежде чем приступить к выполнению статуи, Микеланджело делал ряд набросков пером, в которых фиксировал общую композицию, различные ее аспекты с разных точек зрения и, наконец, форму и размер блока, чтобы каменотесу было легче ориентироваться. Затем он лепил из глины либо из воска небольшие модели (bozzetti). Нередко он ими ограничивался и затем прямо переходил к рубке камня. Но, как сообщает нам Челлини, когда Микеланджело ощущал "недостаточность маленьких моделей, то он приступал с величайшим смирением к выполнению моделей в размер мрамора". К сожалению, до нас дошло лишь около 10-12 моделей Микеланджело, а в свое время они исчислялись многими сотнями, и их чрезвычайно ценили художники и коллекционеры XVI-XVII веков.

После того как мастер полностью подготовился к рубке статуи из камня, уточнив для себя все ее аспекты и детали, он со страстью приступал к обработке мрамора. Обладая необычайно сильными руками и верным глазом, Микеланджело действовал отбойным молотом и резцом быстро и энергично, так что куски отбиваемого камня стремительно разлетались во все стороны. Этот порою бешеный темп работы поражал современников художника. Они забыли о том, что достигалось это ценою кропотливейшей предварительной работы над рисунками и моделями и что уже на данном этапе замысел оказывался выношенным и тщательно отшлифованным. Тем не менее Микеланджело более всего дорожил в скульптуре прямым общением с камнем. "Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления; искусство же, которое осуществляется путем прибавления, - подобно живописи". Мысль Микеланджело развил Вазари: "Скульптура есть искусство, которое путем удаления излишнего материала подводит его к форме тела, предначертанной в идее художника". И быть может нигде так ясно не выступает отношение Микеланджело к камню, как в двух его замечательных сонетах, ярко и образно характеризующих творческий путь скульптора:

^* ("Когда совершенное и божественное искусство порождает идею формы и движений человеческой фигуры, то первым преломлением этой идеи будет простая модель из скромного материала. Затем в диком и полном силы камне осуществляются обещания молота, и идея обретает новую жизнь в столь совершенной красоте, что никто не может ограничить ее вечность [жизнь в веках]".

Текст и нумерация стихотворений Микеланджело приводятся по последнему изданию: Michelangiolo Buonarroti. Rime. A cura di Enzo Noe Girardi. Bari, 1960.)

В этом сонете Микеланджело раскрывает свое понимание творческого замысла и его отношения сначала к модели, а затем и к самой глыбе камня. А в другом сонете он прославляет камень как вместилище потенциальных художественных образов, доступ к которым обретает лишь та рука, которая подчиняется разуму:

^* ("Величайший художник не имеет ни одной идеи, которую глыба камня не таила бы в себе, и лишь тому удастся найти к ней доступ, чья рука послушна разуму".)

Переходя к рубке камня, Микеланджело отправлялся от передней плоскости блока, что очень хорошо видно на примере статуи апостола Матфея. Сначала он намечал на этой плоскости контур будущей статуи и затем удалял ненужный материал в наиболее выступающих частях фигуры. Дальнейший процесс рубки камня сводился ко все большему в него углублению и к освобождению из его массы фигур. Такой метод работы отличался от приемов, практиковавшихся кваттрочентистскими скульпторами, которые обычно двигались по кругу, равномерно обрабатывая глыбу со всех сторон. Это нередко приводило к необходимости надставки отдельных кусков камня. Перед Микеланджело такая проблема никогда не вставала, поскольку он умел замечательно точно и экономно вписывать фигуру в форму каменного блока. Двигаясь от передней плоскости блока вглубь, мастер неизменно имел перед глазами монолитный, а не дробный образ своего творения. Это помогало ему сохранять чувство целого. Но обрабатывая так глыбу камня, художник всегда был связан ее первичной формой, которую Гильдебранд называл "пространством камня". Именно здесь следует искать объяснение тому, почему многие статуи Микеланджело, особенно в поздний период, кажутся замкнутыми в себе, вернее, замкнутыми в блоке камня. В результате они предстают зрителю трагически одинокими.

Если не считать статуи апостола Матфея, то все произведения первого периода, при ярко выраженном драматизме их замысла, связаны с той фазой эпохи Возрождения, когда вера в безграничные возможности человека еще не была поколеблена. В этом плане образ Давида является самым характерным творением молодого Микеланджело. Он полон героизма, полон духовной и физической мощи. Вместе с Леонардо Микеланджело закладывает основы для нового стиля, стиля Высокого Возрождения. Он все решительнее порывает с традициями кваттроченто. Его привлекают высокие идеалы, обобщенная "универсальная" форма, ясный, лишенный второстепенных деталей композиционный строй. Вместо портретно трактованных лиц он дает героизированные типы, в которых нет ничего индивидуального, вместо одетых в современные ему костюмы фигур - либо прекрасное нагое тело, либо античного характера драпировки, ниспадающие спокойными, благородными складками. В отличие от кваттрочентистов он уже не воспроизводит точно природу, а извлекает из нее те элементы, которые отвечают выношенной им идее прекрасного. На языке друга и ближайшего последователя Микеланджело скульптора Винченцо Данти это означает подражание не самой природе, а ее "намерениям" (intenzioni). "В нашем уме, пишет в своем "Трактате о совершенных пропорциях" Данти, создается прекрасная, намеченная природой форма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур либо в мраморе, либо в красках, либо иным образом".

Когда Микеланджело работал над росписью Сикстинского потолка, для Италии наступила тяжелая пора. Ее раздирали непрерывные войны, вторгшиеся в нее испанские и французские войска поколебали веру народа в возможность национального объединения, целые области и многие города становились жертвами насилия и грабежа. Папская область находилась в эти годы в относительно благополучном положении, так как ловко лавировавший между французами и испанцами Юлий II сумел расширить ее границы и даже поднять ее авторитет. Однако судьба Италии в целом была столь горестной, что лучшие ее умы не могли не думать с тревогой о том, что творилось в стране и что ожидало ее в будущем.

Над росписью Сикстинского потолка Микеланджело проработал около четырех лет, с мая 1508 до октября 1512 года. Это потребовало от него огромного напряжения всех духовных и физических сил. В письмах своим родным он постоянно сетует на возникшие перед ним трудности ("granfatica", "grandissimafatica"). Папа все время торопит его с завершением заказа, партия Браманте плетет вокруг него интриги, дело доходит до того, что неугомонный Юлий угрожает художнику сбросить его с лесов и однажды даже ударяет посохом. Работа над росписью настолько поглощает Микеланджело, что он мало с кем встречается и предпочитает вести одинокий образ жизни. "Я не забочусь пишет он в одном письме, ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений". В стихотворении, озаглавленном "К Джованни, тому именно, который из Пистойи", Микеланджело описал в иронических тонах, как трудно ему приходилось, когда годами лежа на спине он выполнял свои фрески, принимая самые невероятные положения и захлебываясь от капавшей на лицо краски. Работа была тем более тяжелой, что в основном мастер осуществил ее собственноручно. Ему помогали приглашенные из Флоренции garzoni (подмастерья), которых он допускал только к писанию фонов, обрамлений и деталей архитектурных членений, все же фигурные композиции он выполнил сам. Если вспомнить, что для каждой фигуры художник делал множество набросков и этюдов, а затем и картон, то станет ясным грандиозный масштаб этой работы, которая была под силу лишь гению.

Сикстинская капелла представляет собой нерасчлененное пространство прямоугольной вытянутой формы (40,23×13,41 м). Капелла перекрыта зеркальным сводом, отстоящим от пола на 20,73 м. На продольных боковых стенах расположено по шесть окон, два окна находятся и на входной стене. Поверх окон образуются полукружия (люнеты), отделенные друг от друга пятами сферических треугольников (распалубок). Эти распалубки, вместе с четырьмя угловыми парными распалубками, выполняют конструктивную роль, облегчая сочетание зеркального свода со стенами. Стены Сикстинской капеллы, расчлененные карнизами на три зоны, были расписаны предшественниками Микеланджело. Нижняя зона украшена имитацией шпалер, в средней зоне идут в ряд сцены из жизни Моисея и Христа, выполненные Козимо Роселли, Боттичелли, Доменико Гирландайо, Перуджино и Синьорелли, верхняя зона, включающая в себя простенки между окнами, декорирована портретами пап, изображенных в рост на фоне ниш. Таким образом, перед Микеланджело стояла задача расписать люнеты над окнами, распалубки и потолок, причем он должен был связать тематику своих фресок с тематикой росписей кваттрочентистских мастеров.

Поначалу Микеланджело собирался украсить потолок орнаментальной композицией и дать двенадцать больших фигур апостолов на фоне ниш, написанных между распалубками. Но очень скоро он убедился в бедности этого замысла (cosa povera) и настоял на заключении в июне 1508 года нового договора, который обеспечивал ему полную свободу действия. В данном случае Юлий II проявил большой ум и такт. Он не стал досаждать художнику мелочной опекой и предоставил ему возможность делать то, что он захочет.

Живописцы XV века чаще всего украшали потолки и своды орнаментальными композициями, с небольшими фигурными вставками. В виде исключения Мантенья и Мелоццо да Форли решились создать иллюзорную декорацию, углублявшую плоскость живописного изображения с помощью перспективы. Микеланджело не пошел ни по первому, ни по второму пути. Основным мотивом росписи он решил сделать человеческую фигуру, вписанную в строго упорядоченное архитектурное обрамление. Фрески призваны были прославить героизированного человека, прекрасного и мужественного, сильного и волевого. Здесь антропоцентризм Ренессанса получил свое наиболее яркое и последовательное выражение. Но роспись обладает и другим аспектом. В ней отражены тяжкие думы и тревоги Микеланджело о судьбах его родины, что нашло себе претворение в тех образах, которые окрашены в неприкрыто трагические тона.

Зеркальный свод Сикстинской капеллы Микеланджело расчленил на три пояса. Средний пояс, обрамленный светлым карнизом, включает в себя сцены библейской легенды о сотворении мира и сцены из жизни Ноя. По углам меньших по размерам композиций художник расположил фигуры обнаженных юношей (ignudi), представленных в самых разнообразных позах. В угловых распалубках даны еще четыре библейские сцены ("Юдифь и Олоферн", "Давид и Голиаф", "Аман", "Поклонение медному змию"). Два боковых пояса, в которые вклиниваются сферические распалубки, Микеланджело расчленил с помощью пилястров на ряд прямоугольных ниш, в которых он разместил мощные фигуры пророков и сивилл, предсказавших явление Христа в мир. Карниз среднего пояса, непосредственно покоящийся на этих пилястрах, получил раскреповку, что позволило поставить на нем кубической формы седалища для фигур юношей. И, наконец, в распалубках и люнетах изображены многочисленные "предки" Христа. Все это огромное количество фигур дано в различных масштабах: фигуры сивилл и пророков крупнее фигур среднего пояса, а в библейских сценах масштаб нарастает по мере движения зрителя от входной стены к алтарной (таким образом художник хотел подчеркнуть значение главных эпизодов). Несмотря на такой разнобой масштабов, Микеланджело достигает удивительной цельности тектонической системы. Он достигает этого благодаря четкости и ясности основных архитектурных членений, образующих как бы "каркас" всей росписи. Карниз, поперечные сечения в виде спаренных арок и седалища ignudi центрального пояса, пилястры, троны сивилл и пророков и обрамления распалубков боковых поясов - все это выдержано в благородном беловато-сером тоне. Пестрые украшения кваттрочентистов были бы здесь неуместными, в то время как повторяющаяся беловато-серая краска, в сочетании с лаконичными архитектурными формами, помогла живописцу "организовать" огромную плоскость потолка и расчленить ее на такие отрезки и ячейки, которые диктовала тематика росписи. Колорит фресок построен на неярких красках, преобладает общий серебристый тон. Широко использованный беловато-серый цвет хорошо сочетается с желто-коричневыми, серовато-фиолетовыми, зелеными, серовато-лиловыми, оранжево-коричневыми и серовато-синими красками, превосходно выявляющими пластику формы. В целом колористическая гамма лишена крикливой пестроты, от которой нередко так страдают кваттрочентистские фрески. Все наиболее сильные цветовые акценты слегка пригашены, что позволило художнику достичь общего тона, благородного и сдержанного. Илл. 36.

35. Набросок первоначального варианта росписи потолка Сикстинской капеллы; этюды рук. 1508. Перо, итальянский карандаш. Лондон, Британский музей

36. Общий вид фресковой росписи потолка Сикстинской капеллы. 1508-1512. Рим, Ватикан

В иконографическом плане роспись потолка и люнет является логическим дополнением к более ранней росписи стен, иллюстрировавшей библейскую историю искупления человечества sub lege (сцены из жизни Моисея на левой стене) и sub gratia (сцены из жизни Христа на правой). В исполненных им фресках Микеланджело дал историю человечества ante legem (сотворение мира, сцены из жизни Ноя, сивиллы, пророки и предки Христа). В рамках этой иконографической системы мастер настойчиво проводит одну руководящую мысль, которую он усвоил еще в молодые годы, когда вплотную соприкоснулся при дворе Лоренцо Великолепного с философией флорентийского платонизма. Это восхождение от низшего к высшему, от впавшего в животное состояние пьяного Ноя к всесильному Саваофу, воплощающему идею совершенства Поэтому Микеланджело так расположил на потолке библейские сцены, что их приходится рассматривать в порядке, обратном хронологическому развитию действия. Входящий в капеллу прежде всего видит над своей головой пьяного Ноя (низшая ступень) и, двигаясь затем по направлению к алтарной стене, постепенно приближается к изображению первых дней творения мира (высшая ступень). Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую поэму о творческой мощи человека, ибо бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах. И недаром наделил его Микеланджело руками скульптора, привыкшего работать тяжелым отбойным молотом.

В сцене "Опьянение Ноя" художник изобразил надругательство Хама над своим отцом. В XIV-XV веках образ пьяного Ноя обычно трактовался как символ греха, а надругательство Хама теологи рассматривали как ветхозаветный прототип надругательства над Христом. И Ной, чья фигура навеяна античными статуями речных божеств, и его сыновья даны обнаженными. Фоном служат большие чаны, а слева, на втором плане, зритель видит фигуру Ноя, обреченного обрабатывать бесплодную землю (эта фигура была написана без предварительного картона). В сильных, мощных телах чувствуется прямое воздействие античной пластики, которую Микеланджело никогда не переставал внимательно изучать. Илл. 37.

37. Сикстинский потолок. Опьянение Ноя

В многофигурной сцене "Всемирный потоп" встречается множество изумительных по своей пластической выразительности фигур (например, мать с ребенком; мужчина, несущий на спине молодую женщину, в чьих глазах написан ужас; старик с умирающим юношей на руках и др.), но здесь Микеланджело не удалось, как и в картоне для "Битвы при Кашина", создать целостную живописную композицию. Последняя распадается на отдельные звенья (две больших группы переднего плана, ладья и ковчег), слабо друг с другом связанные. К тому же фигуры обладают столь ярко выраженной статуарностью, что это препятствует их объединению в живописные группы. Как обычно у Микеланджело, пейзажные элементы сведены до минимума, пространство строится главным образом с помощью фигур, перед которыми как бы отступает разбушевавшаяся водная стихия, против которых бессильны разверзшиеся хляби небесные. Илл. 38.

38. Сикстинский потолок. Всемирный потоп

Следующая композиция ("Жертвоприношение Ноя") принадлежит к числу наименее удачных, что в немалой степени объясняется самим сюжетом. И здесь Микеланджело дает обнаженные фигуры, противопоставляя старца Ноя, мудрого и величавого, суетливости и легкомыслию его детей. Илл. 40.

40. Сикстинский потолок. Жертвоприношение Ноя

С ближайшей сцены, изображающей "Грехопадение" и "Изгнание из рая", начинается ряд наиболее совершенных по своему композиционному решению фресок. Живописный язык Микеланджело достигает полной зрелости. Давая в одной фреске два разновременных эпизода, художник разделил поле изображения с помощью дерева на две равных части. Слева мы видим райский сад. Сидящая на земле Ева протягивает руку, чтобы принять от змия плод, даже если он принесет ей смерть. Ее прекрасная фигура дышит чувственностью, в непринужденной позе и повелительном жесте есть величие античной богини. Столь же слепо идет навстречу безжалостной судьбе Адам. Схватившись левой рукой за ветвь, он жадно тянется правой к плоду. В противоречии с библейским рассказом Адам и Ева одновременно нарушают закон, предначертанный богом. Фигура Адама погружена в тень, фигура Евы ярко освещена. Тем самым ей отводится центральное место. Не успел еще змий-искуситель вручить Еве плод, как ангел уже изгоняет прародителей из рая. Змий и ангел, грех и расплата за него являются как бы ветвями одного древа. В сцене изгнания Ева имеет жалкий вид; украдкой оглядываясь, сжавшись вся от холода, стыда и страха, она покидает райский сад, в котором некогда царила. С несравненно большим чувством собственного достоинства ведет себя Адам, старающийся лишь отстранить грозный меч ангела. В его образе замечательно выражено и гордое самосознание, и непоколебимое мужество, и трагическая обреченность. Фигуры несчастных грешников сдвинуты к самому краю композиции, так что в центре образуется просвет, все более и более отдаляющий их от райского блаженства. Очень своеобразно трактует Микеланджело пейзаж. Он избегает детализированной характеристики места. Чтобы вызвать у зрителя впечатление богатства и пышности райского сада, художник изображает лишь несколько покрытых листьями веток и намечает волнистой линией землю. В правой части фрески он ограничивается унылой горизонталью пустыни, подчеркивая тем самым, что этот пейзаж служит местом горестного изгнания. В обоих эпизодах поражают собранность и лаконизм живописного языка, свидетельствующие о непрестанном совершенствовании мастера. Илл. 39.

39. Сикстинский потолок. Грехопадение и изгнание из рая

В сцене "Сотворение Евы" бог впервые выступает как главное действующее лицо. Он действует только словом. Он не хватает Еву за локоть, не тянет ее к себе, как это изображали художники кваттроченто. Он даже не дотрагивается до нее. Сопровождая свои слова спокойным жестом, он говорит ей: "встань". И его фигура исполнена такой огромной силы, что мы невольно верим в его способность сотворить любое чудо. Для того чтобы у зрителя создалось впечатление о грандиозном величии божества, Микеланджело сознательно делает фигуру бога-отца настолько большой по размеру, что она едва помещается на отведенном ей поле. Этим приемом достигается совсем особая монументальность: зрителю невольно кажется, что фигура распирает обрамление, стремясь развернуть в пространстве неисчерпаемые запасы творческой энергии. Ева послушно следует слову творца. Бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно привстав, готова упасть на колени. Направление ее движения подчеркивает сук виднеющегося слева дерева. Фигура Адама, погруженного в глубокий сон, выражает полнейшее бессилие и инертность. Пейзаж пустынен и гол. Слева - обрамляющий фигуру Адама холм и лишенное листвы дерево, как бы высеченное из мрамора, в глубине - бесконечный морской горизонт. Илл. 41.

41. Сикстинский потолок. Сотворение Евы

В следующей сцене Микеланджело изобразил "Сотворение Адама". Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста ("И сотворил бог человека по образу своему, по образу божию сотворил его", - Книга Бытия, 1, 27), художник дает ему совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит бог-отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дарующая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление. В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом крае земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутых навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого. Прав был немецкий живописец Корнелиус, который утверждал, что с эпохи Фидия не было создано более совершенной фигуры. И в одном из своих сонетов Микеланджело как бы дает ключ к верному пониманию этого образа:

42. Сикстинский потолок. Сотворение Адама

43. Сотворение Адама. Деталь

^* ("Тот, кто создал все сущее, выбрал затем из него все наиболее прекрасное, дабы показать в этом (человеческой фигуре) самое высокое, на что только способно его божественное искусство".)

44. Сикстинский потолок. Отделение тверди от воды

В сцене "Отделение тверди от воды" бог-отец, в сопровождении ангелов, одиноко парит над безбрежным океаном. И здесь надутый от ветра плащ объединяет все фигуры в единую, неразрывную группу. Великолепен жест могучих рук Саваофа, представленного в активном действии. Художник передал в этой сцене незабываемую картину всеобъемлющего благословения. Илл. 45.

45. Сикстинский потолок. Сотворение светил и растений

В сцене "Сотворение светил и растений" фигура Саваофа дана дважды: справа летящей на зрителя, слева устремляющейся вглубь. Благодаря такому композиционному решению пространство приобретает динамику и поистине космический размах. Особенно выразительна правая фигура. Сильное, волевое лицо отражает внутреннее напряжение, энергично вытянутая правая рука дает приказ светилам явиться на небосклоне. Саваоф выступает здесь в состоянии творческого экстаза, никем и ничем не ограниченного. В его образе Микеланджело воплощает свой идеал художника, для которого нет никаких препон и преград. Илл. 46.

46. Сикстинский потолок. Сотворение светил и растений. Деталь

Цикл библейских сцен в среднем поясе завершается изображением первого дня творения мира - "Отделением света от тьмы". Гигантская фигура Саваофа дана борящейся с хаосом. И здесь бог изображен в активном действии. Микеланджело как бы наделяет его своей собственной творческой страстью. Саваофе огромным напряжением отталкивает наседающие на него со всех сторон облака, стремясь отделить свет от тьмы. Он подобен ваятелю, извлекающему фигуру из хаотической глыбы камня в непрестанной борьбе с тем, что мешает ему обрести нужную форму. Так, образ христианского бога превращается у Микеланджело в демиурга, строителя вселенной и первого художника. Илл. 47.

47. Сикстинский потолок. Отделение света от тьмы

В угловых распалубках, поверхность которых имеет вогнутую форму, мастер разместил еще четыре библейские сцены, изображающие чудесное спасение "избранного народа" от гибели. В качестве спасителей народа тут выступают победивший Голиафа Давид, убившая Олоферна Юдифь, раскрывшая козни Амана Эсфирь и даровавший евреям воду медный змий. Так как все эти многофигурные сцены украшают вогнутые поверхности угловых распалубок, то Микеланджело придал своим композициям выгнутый характер: наиболее приближенные к зрителю фигуры располагаются в центре, наиболее удаленные - по сторонам. Тем самым выпуклая композиция нейтрализует вогнутость распалубки. Незабываемое впечатление оставляет распятая на дереве фигура Амана (илл. 73), символизирующая, как и в "Божественной комедии" Данте, гордыню (superbia). Фигура, представленная в сильнейшем контрапосте, рвется вперед, пытаясь освободиться от приковывающих ее к дереву гвоздей. Но все усилия напрасны. Отсюда рождается трагизм этого образа, по духу своему близкого к флорентийской статуе апостола Матфея и к позднейшим статуям "рабов".

Тяга Микеланджело к грандиозному, величественному, монументальному пожалуй нигде не получила столь яркого воплощения, как в фигурах пророков и сивилл, размещенных в боковых поясах, между треугольниками распалубок (Илл. 56-71). Мы видим здесь тех, кто предсказал явление Христа в мир. Это люди, обладавшие, согласно средневековым воззрениям, не только великим даром провидения, но и редкостной остротой интеллекта и огромным жизненным опытом. В них художник поставил себе целью выразить сверхчеловеческую мощь и все то нравственно высокое и героическое, что его всегда так привлекало в жизни и в искусстве.

Как обычно, Микеланджело не дает портретных изображений. Он заменяет их характерами, которым присуща поистине шекспировская сила обобщения. Окруженные фигурками гениев, сивиллы и пророки листают тяжелые фолианты, развертывают свитки, думают о прочитанном, записывают свои мысли, прислушиваются к божественному голосу. Для каждой фигуры художник находит свой тип, свою позу, свой поворот, свой силуэт, свой мотив драпировки. Он не боится самых смелых контрапостов, используя их как средство выражения внутренней взволнованности. И какую бы эмоцию он ни изображал, она всегда охватывает не только всю фигуру целиком, но и одежду, в которую она облачена. В этом плане Микеланджело достигает такой глубины и цельности психологической характеристики, которая была недоступна античной скульптуре и о которой и не смели мечтать его предшественники. Но, пожалуй, самое замечательное в фигурах сивилл и пророков - это их пластическая выразительность. Мастер объединяет в одном аспекте самые противоречивые мотивы движения, неизменно выбирая ту точку зрения, которая для данной фигуры и для данного характера является наиболее выигрышной. Этому его научила скульптура. Она научила его примирять и конденсировать в одном-единственном живописном аспекте все таящиеся в человеческой фигуре пластические возможности. Мы сталкиваемся здесь с уникальным художественным решением, в котором живопись оказалась оплодотворенной пластикой.

Библейские сцены среднего пояса фланкированы фигурами обнаженных юношей, выполняющими чисто декоративную роль. Эти фигуры как бы вырастают из пилястров боковых поясов и находят себе логическое продолжение в светлых поперечных членениях среднего пояса. Юноши придерживают ленты, пропущенные сквозь бронзовые медальоны, которые украшены сценами из библейских "Книг Царств". Около некоторых фигур размещены тяжелые гирлянды из дубовых листьев и желудей - эмблема герба папы Юлия II. В этих юношах Микеланджело лишний раз показал сколь неисчерпаемой была его фантазия при изображении обнаженного тела. Все фигуры полны бьющей через край жизненной энергии, полны необычайной активности, возрастающей по мере приближения к алтарной стене. Юноши даны в самых разнообразных позах и положениях раскрывающих совсем неожиданные по своей красоте аспекты, в которых пластика тела выступает с особой осязательностью. И здесь движение пронизывает всю фигуру, не оставляя инертной ни одну ее часть. Поэтому каждый из найденных художником мотивов движения обладает исключительной динамикой и внутренней убедительностью. По своей жизнеутверждающей силе фигуры нагих юношей принадлежат к числу наиболее ренессансных образов Микеланджело. Илл. 48-55.

48-49. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции 'Жертвоприношение Ноя'

50. Сикстинский потолок. Другая фигура обнаженного юноши возле композиции 'Жертвоприношение Ноя'

51. Сикстинский потолок. 'Сотворение Евы' и фигуры обнаженных юноше

52. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции 'Сотворение Евы'

53. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции 'Отделение тверди от воды'. Деталь

54. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции 'Отделение тверди от воды'

55. Сикстинский потолок. Фигура обнаженного юноши возле композиции 'Отделение света от тьмы'

Совсем иные настроения и психологические оттенки воплощены в тех фресках, которые украшают распалубки и люнеты и на которых изображены предки Христа. Роспись люнет была выполнена последней (с октября 1511 по октябрь 1512 г.), когда быстро развертывавшиеся политические и военные события приближались к своему трагическому финалу. 20 мая 1511 года французы отняли у папы Болонью, 19 февраля 1512 года они устраивают кровавый погром в Бреше летом этого же года испанцы, как бы соревнуясь с французами, подвергают жестокому разграблению Прато, после чего республике во Флоренции приходит конец, и город открывает ворота перед Медичи. Было бы наивно усматривать в росписи Сикстинского потолка прямое отражение этих событий. Но несомненно, что по мере завершения росписи у Микеланджело все более нарастала тревога за судьбу его родины, раздираемой на части вторгшимися в Италию французскими и испанскими войсками. И в элиминированной форме его тяжелые переживания могли как-то преломиться в отдельных образах, тем более что сама тематика фресок в распалубках и люнетах во многом к этому предрасполагала.

56. Сикстинский потолок. Пророк Захария

57. Сикстинский потолок. Дельфийская сивилла

58. Сикстинский потолок. Пророк Иоиль

59. Сикстинский потолок. Эритрейская сивилла

60. Сикстинский потолок. Эритрейская сивилла. Деталь

61. Сикстинский потолок. Пророк Исайя

62. Сикстинский потолок. Кумекая сивилла

63. Сикстинский потолок. Пророк Иезекииль

64. Сикстинский потолок. Пророк Иезекииль. Деталь

65. Сикстинский потолок. Персидская сивилла

66. Сикстинский потолок Пророк Даниил

67. Этюды к фигуре Ливийской сивиллы. 1511. Сангина. Нью-Йорк, Музей Метрополитен

68. Сикстинский потолок. Ливийская сивилла

69. Этюд для фигуры путто со свитком возле Ливийской сивиллы; наброски фигур скованных рабов для гробницы Юлия II. 1511-1513. Оксфорд. Музей Ашмолеан

70. Сикстинский потолок. Пророк Иеремия

71. Сикстинский потолок. Пророк Иона

72. Этюд для головы пророка Ионы(?) 1511. Сангина. Флоренция, Музей Буонарроти

73. Сикстинский потолок. Распятие Амана. Деталь

74. Этюд для головы одной из фигур в люнетах Сикстинского потолка. 1511. Сангина. Флоренция, Музей Буонарроти

Если в библейских сценах и в фигурах пророков и сивилл Микеланджело запечатлел мир героических деяний и героических характеров, то в истории предков Христа он мог изобразить каждодневную жизнь, с ее горестями и несчастьями. И он изобразил ее, но отнюдь не в жанровом плане. В распалубках расположены фигуры тех предков Христа, которые еще вели кочевой образ жизни. Мы видим усталых матерей, сидящих прямо на земле. Их окружают дети, иногда рядом изображены и их мужья. Между фигурами нет внутренней связи, они разобщены, и каждая из них как бы обречена на тяжелое одиночество. Благодаря тому, что фигуры сдавлены тесными границами обрамления, их позы и движения кажутся скованными, что во многом предвосхищает стиль поздних работ Микеланджело. Илл. 75-78.

75. Сикстинский потолок. Предки Христа

76. Сикстинский потолок. Предки Христа

77. Сикстинский потолок. Предки Христа

78. Сикстинский потолок. Предки Христа

Все эти тенденции еще явственнее выступают во фресках, украшающих люнеты. Они написаны в более живописной манере, светотень стала мягче, колористическая гамма выиграла в тональном единстве. В каждой люнете художник размещает сцену из оседлого образа жизни. Одна женская и одна мужская фигура изображаются сидящими друг к другу спиной Чаще всего около них представлены дети. Однако и здесь царит дух отчужденности. Дети не радуют родителей, а, скорее, вселяют в их души тревогу за будущее. Отцы и матери чаще всего даны в застылых позах, с грустными, отягощенными заботами лицами, с неподвижным, устремленным в пустоту взором. В некоторых фигурах художник выражает неприкрытое чувство отчаяния и столь безмерную душевную усталость, что у зрителя невольно создается впечатление, будто он видит перед собою восставшие из дантова ада "погибшие поколения".

Роспись потолка Сикстинской капеллы - одна из вершин всего ренессансного искусства. Это гимн во славу человека и его безграничных творческих возможностей, это прославление его духовной мощи, это неиссякаемый родник физической энергии. Но подобно Данте, Микеланджело отобразил в своей росписи не только героическое начало жизни, но и ее трагические стороны. С годами эти трагические ноты зазвучат все настойчивее в творчестве художника. В росписи Сикстинского потолка они еще не являются лейтмотивом, поскольку Микеланджело на этом этапе своего развития полностью сохранял веру в те высокие гуманистические идеалы, которые были порождены лучшими умами эпохи Возрождения. Отсюда огромная жизнеутверждающая сила созданных им образов. Подобно грозовым тучам проносятся они над нами, поражая своим величием и монументальностью. И, быть может, никто лучше Гёте не выразил те чувства, которые испытывает человек после посещения Сикстинской капеллы, когда он записал в своем дневнике следующие слова: "Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело".

По окончании росписи мастер вновь принялся за работу над статуями для гробницы Юлия II. Строго говоря этой работы он никогда не прерывал, и обязательства по первому договору от 1505 года сохраняли свою силу. После смерти Юлия 21 февраля 1513 года к власти пришел Лев X (из дома Медичи). В 1513 году был заключен новый договор, предоставлявший Микеланджело возможность расширения первого варианта. Но уже три года спустя, из-за быстро менявшейся политической ситуации, этот договор был аннулирован и заключен новый, на этот раз ограничивавший масштабы двух первоначальных проектов. За этим договором последовало еще три контракта (1525-1526, 1532, 1542), до неузнаваемости исказивших замысел 1505 года. Так работа над гробницей превратилась для Микеланджело в подлинную трагедию. Не говоря уже о том, что она растянулась почти на сорок лет, она была связана с тысячами трудностей и разочарований, которые нервировали художника и приносили ему множество неприятностей. К этому присоединилась неудача с проектом мраморного фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, над которым Микеланджело проработал с 1516 по 1520 год, когда из-за отсутствия средств был разорван контракт. Илл. 79, 142.

79. Второй проект гробницы Юлия II. 1513. Реконструкция К. Тольнаи

Около середины второго десятилетия XVI века возникли статуи двух "рабов" и Моисея, выполненные для гробницы Юлия. Статуя Моисея была предназначена для второго этажа гробницы, где она должна была быть размещена над правой нижней нишей. Рассчитывая на точку зрения sotto in su (снизу вверх), скульптор несколько удлинил торс чтобы нейтрализовать перспективное сокращение. Поэтому статуя Моисея не рассчитана на низкую постановку, которую она получила в окончательном варианте гробницы. На нее надо смотреть несколько снизу, и тогда она немало выигрывает в силе своего воздействия. Илл. 80.

80. Моисей. 1513-1516. Рим, Сан Пьетро ин Винколи

Ученые много спорили о том как следует интерпретировать позу Моисея. Одни полагали, что пророк, увидя поклонение золотому тельцу собирается вскочить с места, охваченный негодованием, и бросить оземь скрижали завета. Другие считают, что Моисей поборол в себе гнев, хотя внутренне в нем все клокочет и бурлит. Второе объяснение, несомненно, отвечает замыслу скульптора.

Моисей восседает в торжественной позе. Великолепно обрамленное тяжелой шапкой волос и густой бородой лицо, внешне спокойное, но одновременно выражающее затаенную страсть. Правой рукой пророк опирается о скрижали завета, левой перебирает пряди ниспадающей на грудь длинной бороды. Правое плечо и правая согнутая в колене нога слегка выдвинуты вперед, левое плечо и левая нога отведены назад. Это позволило мастеру свободно развернуть в пространстве могучий торс, широкие плечи и мускулистые руки, которым присуща такая внутренняя сила, что у зрителя рождается уверенность в сверхчеловеческой мощи пророка. Ноги Моисея Микеланджело прикрыл плащом, ложащимся тяжелыми, глубокими складками ритм которых полностью подчинен ритму движения тела. Особенно выразительны складки вокруг правой ноги, образующие своеобразную нишу. Статуя рассчитана на рассмотрение ее спереди и под углом, но не с боков. И тогда полностью раскрываются ее красоты. Двигаясь по дуге, зритель получает возможность ощутить многопланность композиции и по-настоящему оценить разнообразие ее пластических аспектов и красоту хилуэтной линии, собранной и строгой в левой части фигуры, и свободной и гибкой в правой. Илл. 81-84.

81. Моисей. Деталь

83. Моисей. Деталь

84. Моисей. Деталь

85. Наброски со штудиями пропорций (для гробницы Юлия II). 1513. Перо. Флоренция, Музей Буонарроти

Луврские статуи "рабов" должны были украшать первый этаж гробницы. Микеланджело собирался их разместить перед пилястрами (статую "Умирающего раба" скульптор хотел поставить перед центральным левым пилястром). Уже современники мастера расходились во мнениях относительно идейного толкования этих фигур. Одни рассматривали их как изображения скованных врагов папы Юлия II, другие - как персонификации завоеванных им земель, третьи - как аллегории "свободных" и "пластических" искусств. Ряд современных ученых склоняются толковать их в плане учения новоплатоников о теле как темнице души. Все эти интерпретации несомненно снижают глубину замысла Микеланджело. Для художника фигуры "рабов" были прежде всего элементами архитектурной композиции. Недаром они украшали пилястры. Но художник никогда не ограничивался декоративной ролью статуи. Он неизменно наделял ее глубоким внутренним смыслом. Так и фигуры "рабов" символизируют идеи универсального порядка, имеющие общечеловеческое значение. Илл. 86-91.

86. Умирающий раб. 1513. Париж, Лувр

87. Умирающий раб

88. Умирающий раб. Деталь

89. Восставший раб. 1513. Париж, Лувр

90. Восставший раб

91. Восставший раб. Деталь

В "Восставшем рабе" с необычайным искусством выражено страстное томление по свободе. Фигура коренастая, сильная, мужественна. Предельно напряжены все мускулы, еще одно усилие, и оковы будут разорваны. Выпрямится согнутая правая нога, резко повернутая в сторону голова примет нормальное положение, расправятся плечи, раб станет свободным человеком. Чтобы подчеркнуть гигантское усилие скованного раба, Микеладжело выбрал тот момент, который как раз предшествует освобождению. И он запечатлел этот момент в таком пластически концентрированном виде, что фигура невольно воспринимается как сгусток огромной энергии, не оставляющей сомнения в победном исходе борьбы. Статуя рассчитана на рассмотрение спереди, наискось справа и сбоку, со стороны левого плеча. С каждой из этих точек зрения она неожиданно раскрывает новые аспекты, поразительные по своему пластическому богатству и выразительности. Илл. 89-91.

Фигура "Умирающего раба" задумана и трактована по контрасту с фигурой "Восставшего раба". Вытянутая по пропорциям, она отличается особой хрупкостью. Глаза закрыты, голова закинута назад, левая рука пытается ее поддержать, правая прикасается к груди, в которой сердце уже перестает биться, ноги подкашиваются, еще несколько мгновений и фигура бессильно сползет вниз, погруженная в небытие. Этот образ полон трагизма, в нем герой обречен на гибель. И не случайно у его ног изображена обезьяна, символизирующая зло. В этой связи следует решительным образом отмести неверное толкование статуи рядом ученых, которые, снижая трагизм микеланджеловского замысла, трактуют статую как изображение засыпающего, либо медленно пробуждающегося от сна юноши. При подобном толковании совершенно непонятными остаются оковы, тактично замененные скульптором тугой перевязью. Статуя "Умирающего раба" - одно из совершеннейших творений Микеланджело. В ней чувство трагического получает такую полноту раскрытия, равную которой мы не найдем ни у одного ренессансного мастера. Илл. 86-88.

Следующий этап жизненного пути Микеланджело связан с работой над гробницами Медичи (1520-1533). Это были тяжелые годы. Сигналы о неотвратимо надвигавшемся кризисе культуры Возрождения становились все более явственными, уже вырисовывались контуры грядущей феодальной реакции. 7 мая 1527 года испанские войска взяли Рим и подвергли город страшному разграблению. При вести о римской катастрофе Флоренция восстала и вновь прогнала Медичи. Папа Климент VII, испугавшийся за судьбу своей семьи, спешно помирился с императором Карлом V и заключил с ним союз против Флоренции. Город, в котором были живы пополанские традиции и дух свободного гражданства, решил не сдаваться. В борьбу включился и Микеланджело. С 1528 года он принимал деятельное участие в укреплении города, в 1529 году его назначают governatore generate всех фортификаций. И тут происходит непонятная история, возможно спровоцированная Малатеста Бальоне, сыгравшим в дальнейшем предательскую роль. "Охваченный страхом", художник бежал 21 сентября из Флоренции по направлению к Венеции. Но когда миновал приступ душевной слабости, он взял себя в руки и 20 ноября вновь встал в ряды защитников города, сражаясь вместе со своими согражданами до его падения в августе 1530 года. После капитуляции Микеланджело принужден был скрываться, справедливо опасаясь мести Климента VII. Однако папа, заинтересованный в завершении гробниц в капелле Медичи, даровал художнику прощение. По-видимому, Микеланджело приступил к работе над статуями более из страха перед папой, чем из любви к Медичи. Когда в 1534 году во Флоренции утвердилась единоличная власть свирепого герцога Алессандро Медичи, опиравшегося на императора Карла V и папу Климента VII, Микеланджело решил покинуть свой родной город, чтобы никогда более в него не вернуться. Он стал эмигрантом, вращаясь в Риме в кругу таких же эмигрантов-республиканцев, каким был и он сам. Таким образом, годы работы над статуями гробниц Медичи совпали с годами гибели всех политических и гражданских надежд Микеланджело.

Капелла Медичи находится в так называемой новой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Эта церковь была воздвигнута на средства Медичи, и в крипте, под куполом покоилось тело Козимо Медичи. Папа Лев X захотел создать для более молодых членов семьи фамильный склеп. С этой целью сакристия получила надстройку (еще до того, как Микеланджело приступил к работе). К его проекту восходит лишь верх сфероидального купола и фонарь. Имея дело с уже готовой конструкцией, мастер ограничился незначительным изменением местоположения окон и приступил затем к проектированию внутренней отделки, полностью восходящей к его замыслу. Поначалу предполагалось воздвигнуть в центре капеллы свободно стоящую гробницу. Затем всплыл вариант трех гробниц, размещенных вдоль стен (одиночные гробницы правнуков Козимо-Джулиано, герцога Немурского - ум. 1516 г., и Лоренцо, герцога Урбинского - ум. 1519 г. - вдоль боковых стен и парная гробница внуков Козимо-Лоренцо и Джулиано - около входной стены). В конечном итоге мастер выполнил лишь две боковых гробницы и стоящую около входной стены статую Мадонны.

92. Эскиз фасада Сан Лоренцо. Конец 1516. Сангина. Флоренция, Музей Буонарроти

93. Эскиз фасада Сан Лоренцо. Начало 1517. Перо. Флоренция, Музей Буонарроти

94. Деревянная модель фасада Сан Лоренцо. Конец 1517. Флоренция, Музей Буонарроти

95. Окно нижнего этажа палаццо Медичи во Флоренции. Около 1517

96. Набросок руки. Около 1524. Перо. Флоренция, Архив Буонарроти

Капелла Медичи представляет собой сравнительно небольшое (11,0×11,0 м) помещение квадратной формы. Оформляя интерьер, Микеланджело ориентировался на отделку старой сакристии, выполненную по проекту Брунеллески. Он членит стены по вертикали канеллированными коринфскими пилястрами, он отделяет с помощью карнизов одну зону от другой, он прибегает к излюбленному Брунеллески сопоставлению белой стены с темно-серыми членениями (pietra serena). Однако в эту "каркасную" систему Микеланджело вносит ряд существенных изменений. Прежде всего он ставит себе задачей вытянуть по вертикали всю архитектурную композицию интерьера, чтобы он казался более стройным и высоким. Для этого он вводит дополнительную среднюю зону, которой нет в старой сакристии, суживает кверху обрамление окон в люнетах третьей зоны, чтобы подчеркнуть устремленность движения вверх, наконец, дает кессоны купола в перспективном сокращении, усиливая тем самым его глубину. Пилястры и карниз нижней зоны служат "рамкой" для гробниц. И здесь ясно выступают новые художественные принципы Микеланджело. Если у зодчих кваттроченто заполнение и обрамление никогда друг с другом не спорят чем достигалась особая ясность и легкость композиционного строя то у Микеланджело тяжелое и массивное заполнение вступает в борьбу с легким обрамлением, что делает архитектурный язык гораздо более динамичным. Илл. 97, 98.

97. Капелла Медичи. Внешний вид. 1520-1524. Флоренция, Сан Лоренцо

98. Капелла Медичи. Разрез

Гробницы, помещенные между пилястрами, намного тяжелее темного архитектурного обрамления, которое они как бы раздвигают, настолько им тесно в его пределах. Это выражается не только в подчеркнуто пластическом характере всех архитектурных деталей гробниц (саркофагов, сдвоенных пилястр, раскрепованных карнизов и аттиков, тяжелых, едва умещающихся на отведенном им месте полукруглых фронтонов над боковыми нишами), но и в том, что мастер не боится перерезать линии обрамления выступающими за их границы частями статуй и архитектуры (ноги "Вечера" и "Ночи", полукруглые фронтоны). Если бы в согласии с замыслом Микеланджело были осуществлены фигуры морских божеств, призванные украсить постамент саркофагов, то они еще сильнее выступали бы за пределы обрамления. Илл. 99, 101, 102.

99. Капелла Медичи. Интерьер. 1520-1534

100. Капелла Медичи. Деталь интерьера

101. Капелла Медичи. Верхняя часть интерьера

102. Капелла Медичи. Купол

Аналогичное по своей динамике взаимоотношение между обрамлением и заполнением находим мы и в боковых простенках. Над небольшими дверьми расположены прямоугольные ниши-табернакли, имеющие тяжелые, очень сложного профиля обрамления, которым явно слишком тесно на отведенном им месте. И здесь они выходят за пределы фланкирующих их пилястров, порождая борьбу противоречивых сил. Так, нижний ярус капеллы приобретает совсем особую пластическую мощь и монументальность. Илл. 100.

Гробницы Лоренцо и Джулиано, в отличие от кваттрочентистских гробниц, обычно тяготеющих к плоскости стены, свободно развернуты в пространстве. В самой передней зоне, на постаментах саркофагов, должны были находиться оставшиеся невыполненными фигуры речных божеств; в следующей пространственной зоне стоят саркофаги с фигурами "Утра", "Вечера", "Дня" и "Ночи"; далее идет стена гробницы с нишами; и, наконец, в нише размещены статуи умерших герцогов. Таким образом, мы имеем здесь четыре пространственные зоны. Фигуры на саркофагах композиционно объединены с фигурами герцогов по принципу треугольника, но характерно, что вершины этих треугольников (головы герцогов) отнесены в глубь ниши. Поэтому фигурная композиция проецируется не на плоскости, а строится свободно в пространстве, чем подчеркивается ее стереометризм. Кверху рельеф гробниц убывает, облегчая переход ко второй зоне, где нет никаких пластических украшений и тяжелых членений и где по замыслу Микеланджело люнеты должны были быть расписаны (мастер собирался изобразить здесь воскресение Христа и две сцены из истории о медном змии). Илл. 106, 113.

103. Эскиз двойной гробницы для Капеллы Медичи. Конец 1520. Итальянский карандаш. Лондон, Британский музей

104. Эскиз гробницы для Капеллы Медичи. Начало 1521. Итальянский карандаш. Лондон, Британский музей

105. Эскиз гробницы Лоренцо и Джулиано Великолепных на входной стене Капеллы Медичи. 1521. Перо. Лондон, Британский музей

106. Капелла Медичи. Гробница Лоренцо Медичи. 1524-1531

Если гробницы XV века воспринимаются как искусственное дополнение к архитектуре, то у Микеланджело архитектура и пластика объединены одним замыслом. И хотя в этом замысле все построено на контрастах, единство не нарушается, поскольку мы имеем здесь единство противоположностей. Короткие, покатые крышки саркофагов - с трудом лежащие на них мощные фигуры; меланхоличный, задумчивый Лоренцо - полный активности Джулиано; сильно выдвинутые вперед саркофаги - отнесенные вглубь ниши со статуями умерших; тонкое легкое архитектурное обрамление - перенасыщенное пластическими формами заполнение; маленькие двери - давящие на них массивные ниши-табернакли; тяжелый нижний ярус - предельно облегченные верхние части капеллы. Можно было бы без труда продолжить перечисление этих контрастов. В немалой степени именно они определяют ту внутреннюю динамику, которая присуща как архитектурному облику всей капеллы, так и украшающим ее статуям. Однако, чтобы по-настоящему оценить величие и глубину микеланджеловского замысла, надо рассмотреть каждую из гробниц в отдельности. Только тогда пластика заговорит своим языком, трагическим и сильным.

По мере приближения к пятидесятилетнему возрасту у Микеланджело все чаще стали проявляться признаки усталости. "Если я поработаю день, пишет он в июле 1523 года, то я должен отдыхать четыре". Два года спустя, 24 октября, он жалуется своему другу Фаттуччи, что его силы слабы и что он стар. С такими настроениями тема гробницы была ему внутренне сродни, так как она во многом перекликалась с его мыслями о смерти, которые никогда его не покидали. И все же он работал со свойственной ему энергией и напором. Между 1524 и 1526 годами были выполнены модели статуй, а между 1525 и 1533 годами и сами статуи. Ряд фигур остался незавершенным (особенно "День"), что никак не вредит общему впечатлению, поскольку "незаконченное" у Микеланджело всегда обладает своей, совсем особой выразительностью.

Горы книг и статей были написаны об идейном замысле гробниц Медичи. В них хотели усматривать отражение и представлений о вселенной (Варки), и мыслей о всепожирающем времени (Кондиви), и скорби по случаю утраты Флоренцией свободы (Гийом и Оливье), и ненависти к тирании Медичи (Никколини), и гимнов Амвросия (Брокхауз), и карнавальных песен XV в. (Штейнман), и платоновского "Федона" (Ури), и философских концепций новоплатоников (Борински, Тольнаи, Панофски). По мнению Панофского, нижняя зона с фигурами речных божеств символизирует подземный мир, зона самих гробниц - царство природы, зона со статуями герцогов, якобы воплощавшими бессмертие души, - небесную сферу и, наконец, зона среднего пояса стены - сверхнебесную сферу. Все подобного рода объяснения страдают от одного и того же недостатка. Они исходят из предпосылки, будто Микеланджело иллюстрировал своим творением какие-то развернутые идеологические программы, либо конкретные литературные произведения. На самом же деле мастер ничего не иллюстрировал, а воплощал в пластических образах мир своих чувств и мыслей, навеянных тем, что его окружало в конкретной действительности, и что он не мог как всякий великий художник не отразить в своем творчестве. И притом отразить в формах столь универсальных, что они приобретают общечеловеческую значимость. Илл. 109-112, 116-119.

107. Капелла Медичи. Статуя Лоренцо Медичи

108. Капелла Медичи. Статуя Лоренцо Медичи. Деталь

109. Капелла Медичи. Вечер

110. Капелла Медичи. Утро

111. Капелла Медичи. Вечер. Деталь

112. Капелла Медичи Утро. Деталь

Фигуры "Утра", "Дня", "Вечера" и "Ночи" Микеланджело выбрал как символы быстротекущего времени, приближающего человека к смерти. Поэтому он и дал эти фигуры на крышках саркофагов, где они призваны напомнить о бренности человеческого существования. Это прекрасно понимал уже Кондиви, и в пользу такой трактовки говорит прозаические наброски для стихотворения самого Микеланджело:

El Di e la Notte parlano, e dicono: - Noi abbiano col nostro veloce corso condotto alia morte el duca Giuliano; e ben giusto che e' ne facci vendetta come fa. E la vendetta e questa: che avendo noi morto lui, lui cosi morto ha tolto la luce a noi e cogli occhi chiusi ha serrato e' nostri, che non risplendon piu sopra la terra. (14)^*

^* ("День и Ночь говорят и вещают: нашим быстрым бегом мы привели к смерти герцога Джулиано. Правда он отомстил нам, и месть эта такова: хотя мы его умертвили, он, умерев, отнял у нас свет, и с [навеки] сомкнутыми глазами закрыл и наши, которые никогда более не засияют над землей".)

Эти наброски не оставляют сомнений в том, почему Микеланджело выбрал для украшения саркофагов фигуры "Утра", "Дня", "Вечера" и "Ночи". Они символизируют бег неумолимого времени. Но взятая сама по себе, каждая из фигур обладает и своим смыслом, воплощая определенный характер и определенный оттенок настроения, что для искусства XVI века было уже чем-то абсолютно новым.

Сравнивая статуи Капеллы Медичи с более ранними произведениями мастера, бросается в глаза изменение пропорций фигуры: они сделались более вытянутыми, конечности стали более тонкими, головы несколько уменьшились в размере. В композиционном построении фигур Микеланджело отдает предпочтение изогнутой оси перед прямой, что усиливает динамику образа. Поверхность тела он трактует более обобщенно, избегая излишних, дробящих плоскость членений. Если раньше художник рассматривал человеческую фигуру как сосредоточие имманентных ей сил, то в Капелле Медичи фигура все чаще выступает орудием сверхличных, вне ее находящихся сил. Отсюда рождается трагизм образа и тот глубокий внутренний конфликт, который невольно вызывает в памяти героев Еврипида.

На крышках саркофага гробницы Лоренцо Микеланджело разместил фигуры "Утра" (aurora) и "вечера" (crepuscolo). В "Утре" передано мучительное пробуждение от тяжелого сна, сковавшего тело свинцом. Фигура пытается приподняться, опираясь на левую ногу, но движение тотчас же замирает. Левая рука, освободившая лицо от покрывала, как бы застывает в воздухе, не завершив начатого движения. Взгляд, которым Аврора встречает наступающий день, полон предчувствий новых страданий. Голова лишена сил, чтобы выпрямиться. Подобно телу, она также готова погрузиться обратно в состояние полного покоя. Даже тяжелый вздох, вырывающийся из полуоткрытых уст, мгновенно гаснет. Этот потрясающий контраст между цветущим девическим телом и обитающей в нем смертельно усталой душой возносит статую Авроры на высочайшие вершины искусства. И чтобы усилить трагизм этого образа, Микеланджело опоясывает торс Авроры лентой - символом рабства. Илл. 110, 112.

Совсем по-иному задуман и трактован образ "Вечера". Фигура погружается в сон. Левая рука с трудом поддерживает опускающееся тело, голова склоняется на грудь, через несколько мгновений небрежно закинутая правая нога вытянется, и все тело примет горизонтальное положение. Как бы стремясь подчеркнуть, что наступают сумерки, когда все предметы кажутся подернутыми дымкой, Микеланджело сознательно оставил незаконченными лицо, руки и ноги. Здесь поверхность камня обладает неровным характером, порождая эффект тонкой живописной вибрации. Илл. 109, 111.

Статуя Лоренцо Медичи не имеет в себе ничего портретного. Известно, что Микеланджело относился крайне отрицательно к портрету как таковому. Вазари прямо пишет: "...изобразил Микеланджело мессера Томмазо на большом рисунке в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой". На дошедших до нас портретах XVI века Лоренцо имеет совсем не ту внешность, которой наделил его Микеланджело в своей статуе. Мастер дает обобщенный тип глубоко задумавшегося человека, склонного к меланхолии и к созерцательному образу жизни. Недаром уже в XVI веке острые на язык флорентинцы называли статую "il Pensieroso" (задумчивый). Фигура Лоренцо отмечена печатью удивительного благородства. Указательный палец левой руки, опирающейся о шкатулку с драгоценностями, поднесен к губам. Этот жест символизирует молчание. Тень от тяжелого шлема падает на лицо, как бы подчеркивая тяжесть мыслей. С обычным для него искусством развертывает Микеланджело фигуру в пространстве, заменяя прямую ось слегка изогнутой, что позволило ему полностью выявить богатую пластическую жизнь тела. Илл. 107, 108.

Иной характер и иной темперамент воплощены в фигуре Джулиано, также лишенной и намека на портретную трактовку. Это человек действия (vir activus). На нем воинские доспехи, в его руках командорский жезл и монеты - символ власти. Лицо Джулиано повернуто в сторону, левая нога отставлена назад. Он собирается встать, чтобы обратиться с речью к войску. Его крепкая, мужественная фигура полна энергии. Мастер умело использует контрапост, призванный усилить активность тела. Фигуры Лоренцо и Джулиано, несомненно, задуманы по контрасту. В них Микеланджело воплотил два полярно противоположных характера, которые полностью раскрываются и обретают свой глубокий внутренний смысл лишь при сопоставлении друг с другом. Этот принцип "цикличности", новый для ренессансного искусства, уже намечен в фигурах "рабов"; в статуях гробниц он получает дальнейшее развитие. Илл. 114, 115.

113. Капелла Медичи. Гробница Джулиано Медичи. 1526-1533

114. Капелла Медичи. Статуя Джулиано Медичи

115. Капелла Медичи. Статуя Джулиано Медичи. Деталь

Саркофаг гробницы Джулиано Микеланджело украсил фигурами "Дня" и "Ночи". Хотя голова и правая рука первой фигуры остались назаконченными, статуя производит сильнейшее впечатление. Она напоминает мощную лавину. Скульптор нагромождает горы мускулов, в выглядывающей из-за плеча голове есть что-то угрожающее. Здесь явно дают о себе знать отголоски титанических образов Сикстинской капеллы. Всячески подчеркивая физическую мощь фигуры "Дня", Микеланджело усиливает тем самым контраст между ней и фигурой "Ночи", выступающей носительницей совсем иных настроений. Илл. 116-119.

116. Капелла Медичи. Ночь

117. Капелла Медичи. День

118. Капелла Медичи. День Деталь

119. Капелла Медичи. День. Деталь

В образе "Ночи" художник передал состояние величайшей исчерпанности душевных и физических сил. Вялая, тронутая морщинами кожа, на которой время оставило свою неумолимую печать. Илл. 116. Вместо энергичной постановки тела в фигуре "Дня" - скованность и какая-то застылость движения; вместо крепких, эластичных мускулов - дряблая, мягкая грудь; вместо энергично закинутой ноги - с трудом воздвигнутая для руки подпорка. Согнутая в локте правая рука бессильна удержать поникшую голову, которая погружена в глубокую тень. Это та мучительно неудобная поза, когда человеку снятся тяжелые сны. Связка мака, сова и маска намекают на ночные кошмары, отравляющие сон смертельно усталой "Ночи". Какой смысл вкладывал Микеланджело в этот образ, художник сам нам поведал в эпиграмме, написанной в 1545 году в ответ на следующую эпиграмму Джованни Строцци:

В уста "Ночи" Микеланджело вложил горькие слова:

^* ("Мне дорог сон и еще дороже быть скалой, когда длятся зло и позор. Не видеть, не слышать мне великое счастье; поэтому не буди меня, тсс, говори тихо".)

Для Капеллы Медичи Микеланджело изваял еще две статуи - Мадонны и опустившегося на корточки мальчика (Эрмитаж). Статуя Мадонны стоит на высоком постаменте, около входной стены. Она рассчитана на обход по дуге, причем с каждой новой точки зрения раскрывается совершенно новый аспект, редкостной красоты и пластической выразительности. Мария кормит грудью сидящего верхом на ее коленях младенца. Она закинула ногу на ногу и очень сильно отвела правое плечо назад. Этот необычайный мотив движения сообщает фигуре огромную внутреннюю динамику. Искусно скомпонованная фигура Христа приглашает зрителя к обходу вокруг статуи. Последняя осталась незаконченной (кроме фигуры Христа, которая, однако, лишена полировки). И здесь мрамор, местами грубо обработанный, а местами и совсем сырой, обладает такой благородной фактурой, что "незаконченность" статуи невольно воспринимается как сознательный прием великого скульптора, умевшего ценить красоту "дикого камня". Илл. 122-125.

120. Этюд ног (для одной из фигур Капеллы Медичи или для 'Леды'). Около 1525-1530. Перо. Флоренция, Музей Буонарроти

121. Два наброска (возможно, для 'Мадонны' Капеллы Медичи). 1524. Перо. Лондон, Британский музей

122. Капелла Медичи. Мадонна. 1531

123. Капелла Медичи. Мадонна

124. Капелла Медичи. Мадонна

125. Капелла Медичи. Мадонна. Деталь

Эрмитажная статуя опустившегося на корточки мальчика была, возможно, предназначена для украшения антаблемента неосуществленной парной гробницы Медичи. Эта незаконченная фигура, хранящая следы троянки, служит наглядной иллюстрацией слов самого Микеланджело, утверждавшего, что хорошая статуя может быть сброшена под откос без опасности каких-либо повреждений. Мастер, несомненно, имел в виду такую композицию, которая наилучшим образом "вписывалась" бы в первоначальную форму каменного квадра и которая обладала бы максимальной компактностью и собранностью. В этом плане эрмитажная статуя может сравниться лишь с произведениями египетской пластики. Илл. 126.

126. Скорчившийся мальчик. Около 1524. Ленинград, Гос. Эрмитаж

Работая над гробницами Капеллы Медичи, Микеланджело крайне тщательно готовился к реализации своего замысла. Он сам отбирал в каменоломнях Каррары нужные ему сорта мрамора. Для всех архитектурных частей он выбрал холодного тона белый мрамор с серыми прожилками, для статуй - теплого тона желтоватый мрамор, близкий к цвету слоновой кости. После первичной обработки камня шпунтом мастер прибегал к троянке, которой владел с бесподобным совершенством. Порою зубья троянки оставляют на поверхности камня едва приметные линии, порою - глубокие борозды. Нередко следы от зубьев троянки перекрещиваются, и тогда фактура камня очень напоминает перовые рисунки Микеланджело. Эти тончайшие перекрещивающиеся линии, не лишая камень твердости, в то же время придают его поверхности жизнь и движение. Здесь невольно вспоминается фактура картин позднего Тициана, в которых индивидуальный почерк мастера выступает не менее ощутимо. Когда это отвечало его творческому замыслу, то Микеланджело тщательно полировал камень (как в статуях "Утра" и "Ночи"). Но для достижения нужных ему пластических эффектов он не считал полировку обязательной. Регистр его фактурных приемов был необычайно широк. И стоит только сравнить грубо намеченную голову "Дня" с овеянной тонкой дымкой головой "Вечера" и доведенной до полной законченности и отполированной головой "Утра", чтобы понять, сколь разнообразными техническими приемами владел мастер. Илл. 119, 111.

Гробницы Медичи были для 20 - начала 30-х годов главным произведением Микеланджело. Но в это время он работал и над другими вещами: над статуей Христа для римской церкви Санта Мария Сопра Минерва (1519-1520), являющейся одной из наименее удачных работ скульптора, к тому же испорченной его учениками; над не дошедшими до нас картонами для трех картин ("Леда", 1529-1530; "Не тронь меня", 1531; "Венера и Купидон", 1532-1533); над моделями неосуществленной скульптурной группы ("Геркулес и Как" либо "Самсон и филистимляне"), предназначенной для постановки на Пьяцца делла Синьория (1528, около 1530; сохранились одни подготовительные наброски и глиняная модель в Каза Буонарроти); над эскизами на тему "Воскресения Христа" (1525-1533). Илл. 130.

127. Капелла Медичи. Гробница Лоренцо Медичи. Реконструкция Л. Попп

128. Два наброска фигуры речного божества для Капеллы Медичи. Около 1525. Перо. Лондон. Британский музей

129. Глиняная модель фигуры речного божества для Капеллы Медичи. 1524-1525. Флоренция, Академия

130. Воскресение Христа. Около 1525. Сангина. Париж, Лувр

Этим же периодом датируется великолепная статуя Аполлона, хранящаяся в Барджелло. Без достаточных оснований ее связывали с гробницами Медичи, Первоначально (1525-1526) статуя была задумана как фигура Давида, но затем (около 1530) переделана в фигуру Аполлона (закинутая за плечо праща превратилась в колчан). Статуя осталась незаконченной. В ней есть какая-то особая интимность и не совсем обычная для Микеланджело мечтательность. По богатству своих пластических аспектов эта вещь не знает себе равных в творчестве художника. Илл. 131, 132.

131. Давид-Аполлон. 1525-1530. Флоренция, Национальный музей

132. Давид - Аполлон

Она рассчитана почти на полный обход, причем с каждой новой точки зрения меняется не только ее общий облик, но меняются и пропорции фигуры, становящиеся то более приземистыми, то более стройными. Такое решение мог дать лишь прирожденный скульптор, привыкший с безупречной точностью оценивать потенциальные возможности каменной глыбы.

В 1532 году Микеланджело познакомился с Томмазо Кавальери. Этот юноша, принадлежавший к знатной римской семье, отличался замечательной красотой и большим внутренним благородством. Художник увидел в нем претворенный в кровь и плоть свой собственный идеал прекрасного. Их платоническая дружба продолжалась свыше тридцати лет, и Кавальери Микеланджело посвятил многие сонеты, каждая строка которых дышит высоким, чистым чувством. Кавальери художник подарил также ряд своих рисунков на античные темы ("Падение Фаэтона", "Титий", "Ганимед", "Вакханалия детей"). Эти рисунки, выполненные в необычайно тщательной манере сангиной либо итальянским карандашом, призваны были служить образцами для учившегося рисовать Кавальери, который был страстным поклонником античного искусства и обладателем первоклассной коллекции антиков. Часть из этих рисунков дошла до нас в подлинниках, часть в старых копиях. Все контуры отличаются пластической четкостью, формы моделированы с несколько нарочитой аккуратностью, что объясняется учебным характером рисунков. Илл. 140, 141.

133. Проект гробниц Льва X и Климента VII в хоре Сан Лоренцо. 1524. Итальянский карандаш, перо. Флоренция, Музей Буонарроти

134. Библиотека Лауренциана. 1523-1534, 1559. План и разрез. Флоренция, кьостро Сан Лоренцо

135. Библиотека Лауренциана. Вход из вестибюля в читальный зал

136. Библиотека Лауренциана. Читальный зал

137. Библиотека Лауренциана. Деталь наборной декорации пола

138. Эскизы лестницы и наброски профилей баз для вестибюля Библиотеки Лауренциана. 1525. Перо. Флоренция, Музей Буонарроти

139. Библиотека Лауренциана. Вестибюль

140. Падение Фаэтона. 1533. Итальянский карандаш. Виндзор, Королевская библиотека

141. Падение Фаэтона (предварительный эскиз, посланный на одобрение Томмазо Кавальери)

Ранние 30-е годы - важный рубеж не только в творчестве Микеланджело, но и в истории всей Италии. Падение республиканской Флоренции в 1530 году послужило сигналом к наступлению феодальной реакции. С 1534 года Алессандро Медичи стал править с титулом наследственного герцога. После его убийства в 1537 году герцогом тосканским сделался Козимо Медичи, так же опиравшийся на испанцев. Холодный, расчетливый политик и жестокий деспот, Козимо проводил чисто абсолютистскую политику, враждебную буржуазии, зато целиком отвечавшую интересам крупных землевладельцев. Восстанавливаются давно отмененные феодальные и помещичьи права, вводится закон о майоратах, направленный против дробления земельной собственности, торговля превращается в монополию казны. При дворе утверждается суровый, совсем непривычный для людей Возрождения испанский этикет, диктовавший скованность движений, бесстрастную застылость лиц и черный цвет платья (наиболее полное отражение эти новые идеалы нашли себе в портретах Бронзино). Одновременно ликвидируются все демократические завоевания ренессансной эпохи: с начала 40-х годов начинается систематическое преследование наиболее прогрессивно мысливших гуманистов (Окино, Верджерио, кардинала Мороне и др.), в 1542 году основывается в Риме "конгрегация святой инквизиции", в 1543 году вводится цензура. Все более отрывавшиеся от ремесленной среды художники постепенно превращаются в придворных мастеров, целиком зависевших от прихотей двора и церкви.

Быстро нараставшей феодальной реакции сопутствовала не отделимая от нее контрреформация. Католическая церковь, напуганная широкими реформационными движениями, понимала неотвратимость пересмотра своих старых позиций. При папском дворе подвизалась целая группа лиц, настаивавшая на реформе римской церкви. Это была немногочисленная партия культурных людей, возглавляемая Контарини, Поле и Садолето. Она включала в себя и ряд гуманистов, пытавшихся как-то примирить свою философию с реформированным католицизмом. Возврат к провозглашенным Савонаролой принципам, требование морального очищения церкви, прокламирование возможности непосредственного мистического общения с богом, минуя официальные догмы, вот за что боролись эти люди. Действительность не оправдала их надежд. После Тридентского собора 1545 года развитие пошло совсем иным путем, и для индивидуальных религиозных исканий более не осталось никакого места. Победили фанатики и чиновники, потребовавшие беспрекословного и слепого подчинения церковным авторитетам.

После окончательного переезда Микеланджело в Рим он был близок со многими из тех лиц, которые выступали поборниками реформы католической церкви. Особенно дружественные отношения у него были с Витторией Колонна, маркизой Пескара. Это была образованнейшая женщина, склонная к религиозности мистического толка. Ее духовным наставником был Бернардино Окино, через Юлию Гонзага она поддерживала постоянные связи с Хуаном де Вальдесом. После того как Виттория покинула Неаполь ради Витербо, мы находим в ее ближайшем окружении таких тонких и умных людей, как Фламини, Карнесекки, Витторио Соранцо, Альвизе Приули. Переехав в Рим, Виттория Колонна обрела здесь большого друга и пламенного почитателя в лице Микеланджело. Оба они симпатизировали "партии реформ", оба были благочестиво настроены, без всякого, однако, оттенка нетерпимости, оба стремились примирить принципы античного платонизма с новыми идеями "реформированного" католицизма. Все более сгущавшаяся политическая обстановка, не дававшая выхода гражданским чувствам Микеланджело, толкала его на путь глубоко личных религиозных исканий, в которых элементы гуманистической философии самым прихотливым образом переплетаются с чисто религиозными переживаниями. В его сознании земная красота начинает утрачивать то значение, которое он придавал ей в свои молодые годы и в годы создания лучших своих творений. В ряде чудесных сонетов он прославляет любовь как вознесение души к бестелесной красоте. И все чаще и настойчивее в его стихах звучит мысль, что

^* (Поздно [начинает] душа любить то, что не видит глаз.)

В Риме Микеланджело вращался главным образом в кругу флорентийских эмигрантов, убежденных политических противников герцога Козимо Медичи. Это были Луиджи дель Риччо, Донато Джаннотти, Роберто Строцци, кардинал Ридольфи. Как и его друзья, Микеланджело ненавидел Козимо, но одновременно и боялся его, поскольку брат и племянник художника жили во Флоренции, так что герцог мог в любой момент использовать их как заложников. К тому же принадлежавшие Микеланджело земли были расположены вокруг Флоренции, а секвестр на собственность был в те времена широко распространенным орудием политической борьбы. За Микеланджело постоянно следили римские агенты Козимо и регулярно доносили герцогу о любом шаге художника. Так, например, проживавший во Флоренции племянник Микеланджело писал ему около 1547 года, что Козимо крайне недоволен проживанием Микеланджело в 1544 году в римском Палаццо Строцци, принадлежавшем злейшему политическому врагу Медичи. Герцог Козимо делал все возможное, чтобы склонить Микеланджело к возвращению в родной город. Обаяние микеланджеловского таланта было столь неотразимо, что герцог надеялся извлечь для себя из этого пользу, окружив свой трон ореолом славы великого художника, который должен был находиться при его дворе. Но Микеланджело упорно отклонял все приглашения, прибегая к различного рода деликатно замаскированным отказам. Вазари, верный клеврет Козимо, целиком от него зависевший и всячески добивавшийся герцогского благоволения, поставил себе задачей завуалировать конфликт между Козимо и Микеланджело, для чего в жизнеописании художника он прибег к явной фальсификации. Вазари утверждает, будто Микеланджело многие годы не был во Флоренции "только вследствие ее климата". О подлинных причинах микеланджеловской эмиграции из его родного города мы узнаем из письма Луиджи Риччо от июля 1544 года к Роберто Строцци во Францию, в котором Риччо просит Строцци передать от имени Микеланджело французскому королю, что если он вернет Флоренции свободу, то скульптор воздвигнет ему на собственные деньги конную статую на Пьяцца делла Синьория.

О тяжелом душевном состоянии Микеланджело в 30-40-е годы говорит не только его искусство, но и его поэзия, в которой все чаще звучат неприкрытые ноты отчаяния:

^* (Когда господин держит в темнице раба скованным тяжелыми цепями и лишенным каких-либо надежд, то жизнь его столь несчастна, что он и не станет просить о свободе.)

В другом стихотворении Микеланджело рисует еще более трагическую картину бытия:

^* (Подведенный долгими годами к моему последнему часу, слишком поздно познал я, о свет, [подлинную цену] твоим радостям. Ты обещаешь мир, которого ты не можешь дать, и отдых, который, не успев родиться, умирает. Годы позора и страха, которым небо теперь кладет конец, возрождают во мне только старое и сладкое заблуждение, губящее душу и тело того, кто слишком ему привержен. Я же говорю и знаю это по собственному опыту, что на небе только того ждет лучшая участь, чье рождение было предельно близко к его смерти.)

После заключения в 1532 году нового договора на гробницу Юлия II Микеланджело изваял, еще будучи во Флоренции, несколько статуй для этой гробницы. Все они остались незаконченными. Илл. 144.

142. Проект гробницы папы Юлия II. 1516. Реконструкция К. Тольнаи

143. Проект гробницы папы Юлия II. 1532. Реконструкция К. Тольнаи

144. Победа. 1532-1534. Флоренция, Палаццо Веккио

Первая из них изображает "Победу" (возможно, что она была предназначена для постановки в нижней левой нише). Молодой герой попирает коленом прижатого к земле побежденного, который склонился в три погибели. Фигура победителя дана в настолько сложном контрапосте, что у зрителя невольно создается впечатление известной нарочитости и искусственности запечатленного здесь мотива движения. Недаром эта статуя пользовалась такой широкой популярностью среди маньеристов. Необычна для Микеланджело и многоаспектность фигуры. Как известно, мастер предпочитал, чтобы его статуя рассматривалась при движении по дуге. В обработке мрамора Микеланджело использовал полировку (торс, ноги, волосы) и более свободную фактуру (лицо), где применена троянка. Левая рука победителя и фигура побежденного остались незаконченными. Интересна и такая деталь - зрачок намечен лишь в правом глазу. Илл. 145.

145. Победа. Деталь

Группа "Победа", несколько необычная для Микеланджело по своему идейному замыслу и формальному решению, вызвала самые различные толкования. Юсти рассматривает ее как символ порабощения свободы Флоренции герцогом Алессандро Медичи, Бринкман - как аллегорию эроса, перед которым бессилен взятый им в плен старик. При такой интерпретации Бринкман склонен видеть в фигуре победителя идеализированный образ Кавальери, а в фигуре побежденного - портрет Микеланджело. Намного ближе к истине Ромен Роллан, тонко подметивший в статуе один нюанс, существенный для ее верного понимания. "В момент, пишет Ромен Роллан, когда победитель должен нанести удар, он останавливается, отворачивает в сторону свое грустное лицо и свой нерешительный взор. Его рука сгибается к плечу. Он откинулся назад; он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта Победа со сломанными крыльями... это сам Микеланджело и символ всей его жизни".

Для гробницы Юлия выполнил Микеланджело в 30-е годы и четыре фигуры "рабов", оставшиеся незаконченными (раньше они хранились в гроте Сада Боболи, теперь находятся в флорентинской Академии изящных искусств). В этих фигурах мы наблюдаем мучительную борьбу между стремящейся к счастью и полному раскрепощению силой и тяжелой, аморфной, ревниво оберегающей свои права массой камня. Из-за незавершенности всех четырех статуй усиливается впечатление трагической обреченности скованных камнем пленников. Невольно кажется, что фигуры ведут безнадежную борьбу. Но вместе с тем это столкновение противоборствующих сил порождает какое-то новое, высшее единство - единство противоположностей. То, что стремится к освобождению, и то, что мешает, сливается воедино, и явление предстает зрителю как бы внезапно остановившимся в то великое мгновение, когда решающие силы жизни подымаются друг на друга. По-видимому, именно об этом думал Гераклит, написавший следующие замечательные слова: "Борьба есть правда мира, отец и царь всех вещей"; "противодействующее укрепляет друг друга, расходящееся идет совместно"; "на противоположном напряжении основана гармония мира, подобно лире и луку". Если для Гераклита мир как целое есть вечная борьба противоположностей, то у Микеланджело мы сталкиваемся с такой художественной концепцией, в которой противоречие между стремящейся ввысь душой и не выпускающим ее из своих объятий телом перерастает из дуалистического конфликта в образ абсолютной целостности. Иначе говоря, движение тела, включая и самый резкий контрапост, воспринимается как органическое выражение аффекта, причем конфликт между телом и душой раскрывается скульптором как борьба противоречивых тенденций в жизни самого тела. Илл. 146-148.

146. Юный раб. 1532-1534. Флоренция, Академия

147. Бородатый раб. 1532-1534. Флоренция, Академия

148. Пробуждающийся раб. 1532-1534. Флоренция, Академия

После заключения в 1542 году нового контракта на гробницу Юлия II работы пошли быстрым темпом, и к 1545 году гробница была завершена. Но какой ценой! То, что мы видим в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи - бесконечно далеко от первоначального замысла. Большинство украшающих гробницу статуй (Рахиль, Лия, Мадонна, Пророк, Сивилла, портрет Юлия II) завершено либо полностью выполнено не самим мастером, а его учениками (Рафаэлло да Монтелупо, Томмазо ди Пьетро Босколи и др.), архитектурная же композиция гробницы выглядит холодной и пустой. Эпоха контрреформации наложила на нее свою тяжелую нивелирующую печать. Все обнаженные фигуры безжалостно изгнаны, женские гермы заменены мужскими и притом тщательно облаченными в одеяния. В статуях появилась совсем чуждая Микеланджело академическая приглаженность - результат работы бездарных учеников. Лица сделались безличными и застылыми, движения - вялыми и стереотипными. В этом анемичном окружении Моисей выглядит человеком с другой планеты, столько в нем жизненной силы и энергии. Гробница Юлия II наглядно показывает, сколь губительным было для искусства прямое воздействие на него контрреформационных идей и вкусов. Илл. 149.

149. Гробница папы Юлия II. 1542-1545. Рим, Сан Пьетро ин Винколи

Возвращаясь к художественной деятельности Микеланджело в 30-х годах, следует прежде всего упомянуть одну его скульптурную работу, явившуюся откликом на убийство Лоренцино де Медичи герцога Алессандро. Это событие произошло 6 января 1537 года и воскресило надежды республиканцев на освобождение Флоренции от тирании. "Новоявленный Брут" прославлялся на все лады, в связи с чем друг Микеланджело Донато Джаннотти обратился к скульптору с просьбой создать бюст Брута для кардинала Ридольфи. В среде флорентийских эмигрантов шли оживленные споры о правомочности политического убийства, и большинство склонялось к тому, что Данте был неправ, поместив Брута и Кассия в ад. Изваянный Микеланджело бюст Брута находится под несомненным влиянием римских портретов Каракаллы. Мастер изобразил убийцу Юлия Цезаря с резко повернутой вправо головой, придав облаченной в античную тогу полуфигуре юрдую осанку. Илл. 150. Перед нами народный трибун, умный, решительный, волевой. В этом образе, пожалуй в последний раз в микеланджеловской пластике, чувствуются живые отголоски чисто ренессансной веры в безграничные возможности человека. Характер Брута прекрасно выражен через смелый взгляд, крепко сжатые губы, подчеркнутые скулы, сильно выработанный рельеф лица. Волосы обработаны скарпелью, лицо - троянкой, зубья которой оставили на поверхности камня следы тончайших перекрещивающихся линий. Часть шеи и драпировка завершены Тиберио Кальканьи, одним из любимых учеников Микеланджело. Илл. 151.

150. Брут. 1539. Флоренция, Национальный музей

151. Брут. 1539. Флоренция, Национальный музей

Главная работа 30-х годов - огромная фреска "Страшный суд" на алтарной стене Сикстинской капеллы. Над ней мастер трудился около шести лет (1535-1541). По своему композиционному строю эта фреска никак не связана ни с росписью стен, ни с росписью потолка. В ансамбле интерьера капеллы она имеет самодовлеющее значение. И с первого же взгляда она потрясает своей динамикой и своим огромным монументальным размахом. Илл. 154.

152. Этюды к Распятию. Около 1530-1534. Итальянский карандаш. Гаарлем, Музей Тейлер

153. Меркурий, призывающий Энея покинуть ложе Дидоны. Около 1545. Итальянский карандаш. Гаарлем, Музей Тейлер

154. Страшный суд. Фреска в Сикстинской капелле. 1535-1541. Рим, Ватикан

Отправляясь от евангельского текста (Евангелие от Матфея, XXIV, 30-31), Микеланджело изображает не сцену суда, в которой "царь славы" уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который ему непосредственно предшествует (adventus Domini): появление Христа на облаках "когда восплачутся все племена земные, и увидят сына человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою". Этот момент Микеланджело трактует как грандиозную космическую катастрофу, в которой мало что осталось от традиционного церковного понимания данной темы. Почти все фигуры изображены обнаженными, святые лишены нимбов, у ангелов нет крыльев. Христос, подъявший в грозном жесте правую руку, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на христианского бога. Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса. Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что связками и гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то выше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать. Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией человеческих горестей и несчастий. Илл. 155.

155. Страшный суд. Центральная часть

Все традиционные элементы в изображении "Страшного суда" Микеланджело осмыслил совсем по-новому, в соответствии со своим общим замыслом. Он отказался от расчленения композиции на горизонтальные регистры, так как в основу ее он положил принцип кругового движения. Он вытягивает всю композицию по вертикали и довольно равномерно насыщает плоскость стены фигурами, ограничиваясь небольшими разрывами между ними. Он полностью отказывается от какой-либо характеристики конкретной среды. Лишь меняющееся в интенсивности своего цвета синее небо да погруженная во мглу земля служат фоном для фигур. Слева изображены разверзшиеся могилы и восстающие из них мертвецы, выше - устремляющиеся вверх души, еще выше - праведники, на самом верху, слева и справа, - несущие орудия мучений Христа ангелы, справа - опять праведники, ниже их, справа же, - восставшие титаны, еще ниже - Ахерон с ладьей, в которой стоит гонящий грешников в ад Харон. В центре Микеланджело представил Христа с Марией, а под ними - группу трубящих ангелов, возвещающих начало страшного суда. При такой трактовке остается неуловимой граница между земной и небесной сферами, граница между праведниками и грешниками, чем лишний раз подчеркивается космический характер запечатленной кистью художника катастрофы. Этому же впечатлению содействуют разномасштабность фигур, множественность перспективных точек зрения и полное отсутствие воздушной перспективы. Колористическая гамма отличается нарочитой скупостью и аскетизмом. К основному цветовому сочетанию (синий фон - серовато-коричневые тела) присоединяются неяркие бледно-синие, оливково-зеленые, оранжевые и ржаво-красные тона, ни один из которых не вырывается из общей сумрачной гаммы.

И в "Страшном суде" дает о себе знать своеобразие пластического мышления Микеланджело. Ему не удается объединить фигуры в неразрывные живописные группы. Каждая фигура живет изолированной пластической жизнью, сколь бы ни велико было ее движение. И это приводит к трагической разобщенности образов. Известно, что, работая над росписью, Микеланджело лепил из глины фигурки и, поворачивая их в разные стороны, выбирал ту точку зрения, которая представлялась ему наиболее интересной для изображения на плоскости. Иначе говоря, он переносил из пластики в живопись статуарные мотивы. При полном отсутствии воздушной перспективы эти мотивы приобретали такую резкость и импульсивность, что мастер, строго говоря, сам лишал себя возможности органически связать фигуры друг с другом. Здесь с особой силой сказалось глубокое противоречие, заложенное в самом творческом методе Микеланджело: всякий раз, когда ему приходилось создавать многофигурные живописные композиции, пластическое мышление скульптора воздвигало столь непреодолимые преграды, что это мешало успешному решению поставленной им перед собой задачи.

Работая над фреской "Страшный суд", Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была бы стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло. Не так легко было ему расстаться со своими ренессансными героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры, с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Из этого противоречия между глубоко пессимистическим замыслом и во многом сохранившим былой сенсуализм художественным языком рождается трагизм совсем особого рода. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю. По-видимому, сам Микеланджело понимал, что подражание его позднему творчеству было гибельно для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим "Страшный суд" молодым живописцам: "Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками". В действительности оно так и получилось. Маньеристы начали усиленно черпать из поздних творений великого мастера готовые мотивы движения, механически вырывая их из общего контекста. И результаты были самыми плачевными. То, что у Микеланджело обладало большой внутренней выразительностью, в руках маньеристов превратилось в голый формальный прием, виртуозный, бездушный и холодный.

В каком тяжелом душевном состоянии пребывал Микеланджело, когда он работал над "Страшным судом", с особой наглядностью свидетельствует одна деталь этой фрески. У ног Христа, справа, восседает на облаке св. Варфоломей, с которого, по преданию, была живьем содрана кожа (vivus decoriatus). Поэтому он обычно изображается со своим атрибутом мученичества - с кожей в руках. Таким представил его и Микеланджело. Но на этой коже, содранной с живого человека, он написал свой портрет. Вряд ли можно сомневаться в том, что столь необычный автопортрет имел глубокий символический смысл. Это был символ страданий художника, символ его гражданских горестей и разочарований. Илл. 155, 156.

156. Страшный суд. Деталь. Св. Варфоломей и апостол Фома

"Страшный Суд" Микеланджело уже при жизни мастера породил резкую оппозицию в контр-реформационных кругах. Так, церемониймейстер папского двора Бьяджо да Чезена, при посещении Сикстинской капеллы в декабре 1540 года вместе с Павлом III, открыто порицал художника за обилие обнаженных фигур, а четыре года спустя бессовестный и циничный Пьетро Аретино упрекал Микеланджело в неверии и распущенности, утверждая в одном из писем, что его фреска более подходит украшать баню, нежели папскую капеллу. Фанатизм и нетерпимость, нараставшие с каждым годом, привели в конце концов к тому, что в 1565 году живописец Даниэле да Вольтерра, по приказанию папы Пия IV, начал прикрывать чресла обнаженных фигур драпировками. Эту постыдную работу продолжали и позднее. Возмущенные римляне заклеймили Даниэле презрительной кличкой "исподнишник", которая преследовала его как тень, до конца жизни. Прямым отражением контрреформационных идейных установок могут служить и слова знаменитого Эль Греко. Посетив Рим в 1570 году, он предлагал сбить со стены фреску Микеланджело и написать на ее месте новую композицию на ту же тему, но гораздо более глубоко интерпретированную. При этом Греко сказал: "хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать".

У многих современных западноевропейских исследователей, находящихся под прямым влиянием эстетики экспрессионизма, существует тенденция подымать на щит самые поздние творения Микеланджело и объявлять их высшей точкой в художественном развитии мастера. Это, конечно, не так. Несомненно, лучшие свои вещи Микеланджело создал между 90-ми годами XV и серединой 30-х годов XVI столетия. И как ни высоко склонны мы расценивать его старческие работы, исполненные уже по достижении семидесятилетнего возраста и поражающие глубиной замысла и высочайшей одухотворенностью, в них все же не найти былого мастерства, былой верности глаза и точности руки. Таковы, в частности, фрески Капеллы Паолина в Ватикане. Илл. 158, 159.

157. Страшный суд. Деталь. Грешник

158. Распятие Петра. Фреска в Капелле Паолина. 1546-1550. Рим, Ватикан

159. Распятие Петра. Деталь

Тематика фресок была предложена мастеру Павлом III, пожелавшим прославить двух старших апостолов, одного из которых - Петра - папы рассматривали как первого римского епископа, иначе говоря, как своего прямого предшественника. Между 1542 и 1545 годами было написано "Обращение Савла", а между 1546 и 1550 годами "Распятие апостола Петра". Внимательное обследование поверхности обоих росписей и изучение соединительных швов данной работы показало, что Микеланджело потратил на выполнение первой фрески 85 рабочих дней, а на выполнение второй - 87.

В сцене "Обращение Савла" художник резко разграничивает небесную и земную зоны. Идейным стержнем композиции является фигура упавшего на землю Савла, ослепленного и в то же время преображенного божественным светом, который исходит от фигуры Христа. Христос и окружающие его бескрылые ангелы представлены в сильнейшем движении и в головокружительных ракурсах. Это не мешает, однако, тому, что все фигуры размещены в одном плане, как бы образуя ниспадающую вниз плоскую завесу. Такая трактовка невольно заставляет вспомнить изображения небесных видений в раннехристианской и средневековой живописи. Действие, происходящее на земле, развернуто по контрасту, в трехмерном пространстве, на фоне пустынного, безмолвного пейзажа. И в небесной зоне, и в земной слишком много внутренне неоправданного движения, что придает всей сцене несколько внешний характер.

В "Распятии Петра" стиль повествования совсем иной - гораздо более сдержанный, строгий и сосредоточенный. Распятого головой вниз апостола окружают палачи, солдаты и ближайшие его ученики и последователи. Микеланджело противопоставляет здесь мир насилия и активного утверждения злой воли миру терпеливого страдания и пассивных мыслей и чувств. Выразителем и защитником этого второго мира выступает юноша в центре, собирающийся произнести страстную обвинительную речь против палачей. Но его удерживают сотоварищи, один из которых схватил его за руку, а другой поднес палец к губам, явно призывая к молчанию, к "непротивлению злу". Этим же чувством страха охвачены все фигуры в правой части композиции: и двигающаяся из глубины группа приверженцев, казалось бы, готовая к восстанию, но так на него и нерешающаяся, и пребывающие в полном молчании фигуры среднего плана, и бредущий с закрытыми глазами старик, и сгрудившиеся внизу женщины, дрожащие от ужаса. В результате побеждает грубая сила палачей, хотя представители мира "униженных и оскорбленных" мало чем уступают по своему атлетическому телосложению поборникам насилия. Данное противоречие определяет трагизм всего замысла: герой погибает не потому, что немногочисленны и слабы его приверженцы, а потому, что сломлена их воля. И это понимает только один человек - апостол Петр. Его направленный на зрителя взор полон негодования, в нем выражен такой волевой напор, равный которому можно найти лишь в образах сивилл и пророков Сикстинского потолка. Илл. 159.

В фресках Капеллы Паолина Микеланджело избегает резких светотеневых контрастов. Переходы от света к тени стали мягче, более деликатной сделалась и колористическая гамма, в которой наблюдается возврат к колористическим принципам росписи распалубок и люнет Сикстинского потолка. Мы находим здесь оттенки розового, лилового, бледно-желтого, светло-синего, зеленого, серого. В манере письма можно отметить большую обобщенность, формы тяготеют к простым стереометрическим объемам, силуэты упрощаются. Однако в рисунке уже нет былой точности, а в лицах появилось выражение известной напряженности, порой даже застылости. В этих фресках, самых поздних из исполненных Микеланджело, лица нередко уподобляются трагическим маскам, что в связи со статуарностью фигур порождает тяжелое чувство отчужденности.

Последние двадцать лет своей жизни Микеланджело мало занимался скульптурой и живописью. Глубокий старик, он пережил на 45 лет своего старшего современника Леонардо и на 44 года младшего собрата Рафаэля. Один за другим умирали его близкие, его друзья, его сверстники, а он продолжал жить. Продолжал жить в мире, который радикально изменил свое лицо и который с каждым годом становился ему все более далеким и чуждым. Эпоха Возрождения безвозвратно ушла в прошлое. Наступили новые времена, к власти пришли совсем новые люди, по своему образу мышления глубоко враждебные светской культуре Возрождения. Созванный в 1545 году Тридентский собор привел к полной победе крайних экстремистских группировок, возглавляемых кардиналом Караффа и иезуитами. Последователи Контарини были разгромлены, и партия "умеренных реформ", которой симпатизировали в свое время Виттория Колонна и Микеланджело, потерпела окончательное поражение. Перешедшая в контрнаступление католическая церковь выдвинула людей нового склада - кичившихся своей принципиальностью фанатиков, холодных и безжалостных, требовавших слепой веры в авторитеты и абсолютного повиновения церковным властям. Основываются десятки новых монашеских орденов, канонизируются сотни новых католических святых, всесильный орден иезуитов плетет тончайшие сети для массового уловления душ. Растет и ширится волна религиозной нетерпимости. В марте 1549 года, когда в флорентийской церкви Сан Спирито была выставлена копия с римской "Пьета" Микеланджело, неизвестное лицо, охваченное негодованием, поспешило уведомить своего друга: "Говорят, что эта скульптура восходит к изобретателю всяческих свинств, больше заботившегося об искусстве, чем о набожности, к Микеланджело Буонаррото". Далее автор предупреждает об опасности подражания подобным "лютеранским прихотям", которые "погребают веру и благочестие". В заключение он выражает надежду, что "Господь пошлет на землю своих святых, дабы они низвергли эти идолы". Не менее ярким примером контрреформационного фанатизма может служить закон от 1566 года, согласно которому врач не имел права лечить больного, отказавшегося от исповеди. Нетрудно привести ряд других аналогичных фактов. Но достаточно и этих двух, чтобы наглядно представить, в какой тяжелой обстановке протекали последние десятилетия жизни Микеланджело.

Учитывая реальную общественную ситуацию, сложившуюся в Италии к середине XVI века, а также преклонный возраст художника, можно сказать, что перед Микеланджело открывалось, строго говоря, лишь два пути: либо примкнуть к контрреформационному движению и полностью в нем раствориться, либо встать на путь личных религиозных исканий, окрашенных в мистические тона и чуждых узкого конфессионализма. Первый путь толкал на полный разрыв с гуманистическими традициями Ренессанса, второй - не исключал возможности сохранения многих пережитков ренессансного мировоззрения. И как человек Возрождения Микеланджело пошел по второму пути.

Ряд исследователей склонны объяснять повышенную религиозность позднего Микеланджело его старостью. Но они забывают при этом, что речь идет о религиозности совсем особого типа, остро субъективной и весьма далекой от жестких догматов католической церкви. Будучи человеком с высоко развитым гражданским и этическим сознанием, Микеланджело, неудовлетворенный окружавшей его социальной действительностью, сосредоточил все свои мысли к старости на "вечных" вопросах. В отличие от большинства стариков, обычно растрачивающих последние запасы своей жизненной энергии на мелкие, суетные дела, Микеланджело думал лишь о большом и важном - о жизни и смерти, о любви и страдании, о добре и зле, о боге и о спасении своей души. Обо всем этом он рассказал нам в своих последних стихотворениях, поражающих чисто философской глубиной содержания и совсем особой выразительностью поэтического строя, в котором каждое слово обладает весомостью камня.

Страдая и мучаясь от сознания, что погибли все те кумиры, которым он поклонялся в юности, Микеланджело все более уходит в мир глубоко личных переживаний. Его мировоззрение приобретает трагический характер. С необычайной остротой ощущает он разлад между жизнерадостным ренессансным сенсуализмом и новыми аскетическими религиозными идеалами, сложившимися не без воздействия контрреформационного католицизма. Отныне изобразительное искусство (скульптура и живопись) утрачивает для него свою привлекательность, поскольку их чувственный язык вступает в противоречие с его новым пониманием одухотворенности. Зато лирика и архитектура все больше привлекают к себе внимание художника. Их формы выражения лучше подходили для воплощения того, что он чувствовал в старческие годы. Лирика импонировала ему возможностью передачи интимнейших чувств, архитектура увлекла его своим монументальным размахом и своим отвлеченным математическим строем форм, не обремененным никакими гедонистическими элементами. Те немногие скульптуры и рисунки, которые Микеланджело выполнил в последний период своей жизни, посвящены одной теме - страданиям и смерти Христа.

В годы своей дружбы с Витторией Колонна (1536/38-1547) Микеланджело подарил ей ряд рисунков, выполненных в очень тщательной манере. Это было обусловлено классицистическими вкусами маркизы, более всего ценившей в графике "rifinito". К числу таких рисунков относятся "Распятие" в Лондоне, "Пьета" в Музее Гарднер в Бостоне, "Святое семейство" в собрании герцога Портландского, картон "Богоявление" в Лондоне. Для Виттории Колонна художник сделал еще два рисунка, до нас, к сожалению, недошедших ("Христос и самаритянка" и "Моление о чаше"). Все эти вещи не принадлежат к числу лучших творений мастера. В них мощные пластические формы вступают в явное противоречие с религиозным содержанием, на котором лежит какой-то специфический "контррефэрмационный" налет. Зато изумительны по своей высочайшей одухотворенности поздние рисунки Микеланджело (наброски для "Благовещения" в Лондоне и Оксфорде, для "Распятия" в Париже, Лондоне, Виндзоре и Оксфорде, для стоящей "Мадонны" в Лондоне). В них есть такая выразительность, равную которой можно найти лишь в поздних рисунках Рембрандта. Микеланджело отказывается от контрастной светотени, от четких контурных линий, от бурных контрапостных мотивов. Пользуясь исключительно итальянским карандашом, он достигает поразительной мягкости в переходе от света к тени и совсем особой "дымчатости", так что все формы кажутся как бы окутанными тончайшей воздушной пеленой. Оставляя в светах бумагу нетронутой, он переходит затем к постепенному сгущению тени, не утратившей, однако, своей легкости и прозрачности. В самых темных местах он усиливает нажим итальянского карандаша, прибегая иногда к затирке бархатистой краски пальцем. Нередко фигуры остаются едва намеченными, настолько невесомы прикосновения карандаша к бумаге. Этот совсем необычный для Микеланджело тип живописного рисунка позволил мастеру выразить средствами графики тончайшие душевные движения: и безграничное отчаяние, и тихую грусть, и состояние величайшей отрешенности, и настороженное прислушивание к внутреннему голосу. Особенно сильное впечатление оставляют рисунки с изображениями распятого Христа, в которых трагический финал евангельского повествования перерастает в символ человеческого страдания и горя. Илл. 182, 187, 188, 189.

182. Мария из Благовещения. Около 1547-1550. Итальянский карандаш. Лондон, Британский музей

187. Распятие с Марией и Иоанном Евангелистом. Около 1550-1556. Итальянский карандаш. Лондон, Британский музей

188. Распятие с Марией и Иоанном Евангелистом. Около 1550-1556. Итальянский карандаш. Лондон, Британский музей

189. Благовещение. Около 1556-1561. Итальянский карандаш. Оксфорд, Музей Ашмолеан

Знакомясь с самыми поздними рисунками Микеланджело, становится понятным, почему последние годы своей жизни он мало занимался скульптурой. Камень стал казаться ему слишком материальным и весомым для воплощения его все более порывавших с ренесансным сенсуализмом идеалов. И все-таки, как прирожденный скульптор, он не мог от него полностью отказаться. В двух незаконченных скульптурных группах ("Положение во гроб" и "Оплакивание Христа") Микеланджело дал совсем новое понимание традиционной темы, в которой аскетизм замысла обрел, наконец, адекватные себе формы выражения.

Чем старее становился Микеланджело, тем чаще навещали его мысли о смерти. Понимая ее неизбежность, он всячески стремился подготовить себя к ее мудрому приятию. В этом отношении особенно характерны следующие его слова: "если жизнь нам нравится, то поскольку смерть есть дело рук того же мастера, она не должна нам не нравиться". В письме от 1557 года он пишет: "денно и нощно я стремлюсь подружиться со смертью, дабы она не обращалась бы со мною хуже, чем с другими стариками". В мыслях о смерти он хочет обрести точку внутренней опоры. "Мысль о смерти, - пишет он, - которая по природе своей разрушительна, порождает чудо, сохраняя тех, кто становится к ней причастным, поскольку она ограждает их ото всех людских страстей". "Кто хочет найти себя и насладиться собою, тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе".

Готовясь к смерти, Микеланджело приступил уже около 1547 года к выполнению скульптурной группы "Положение во гроб" для своей собственной гробницы. Работал он над ней медленно и с большими перерывами. Его слуга Урбино так приставал к нему, чтобы он ее поскорее закончил, что в конце 1555 года Микеланджело в сердцах разбил незавершенную группу, мрамор которой имел к тому же изъяны. Ближайший ученик мастера Тиберио Кальканьи, используя сделанную Микеланджело предварительную модель, любовно собрал отколотые куски и восстановил всю скульптурную группу. При этом он закончил фигуру Магдалины, незавершенные же самим мастером части оставил нетронутыми. В настоящее время она стоит во флорентийском соборе, причем ей придано верное положение, которое было впервые научно обосновано П. Я. Павлиновым. Группа повернута теперь к зрителю тем углом постамента, где находится правая рука Христа. Только при этой точке зрения микеланджеловское "Положение во гроб" открывает свой наиболее выразительный пластический аспект. Илл. 184.

184. Пьета. Около 1547-1555. Флоренция, Собор

Скульптором запечатлен момент, когда снятое с креста тело собираются положить во гроб. Тело Христа поддерживают Мария Магдалина, Богоматерь и Иосиф Аримафейский, в образе которого Микеланджело дал свой автопортрет. Тонкое, ломкое тело Христа, необычайно вытянутое по своим пропорциям, имеет в себе много готического и совершенно не похоже на излюбленный мастером канон. С замечательным искусством воплощена в нем идея жертвенности. Тело бессильно сползает вниз и все попытки удержать его кажутся безнадежными. Здесь мотив "Умирающего раба" получает свое дальнейшее развитие, но уже на основе совсем иного понимания человеческого образа. В окружающих Христа фигурах художник передал разные оттенки отчаяния и скорби. Особенно выразительна Мария, прижавшаяся щекой к бессильно поникшей голове Христа. Ее глаза закрыты, в последний раз прощается она со своим сыном. Полон подлинного трагизма также образ Иосифа Аримафейского - идеальный автопортрет художника. В усталом старческом лице есть какая-то отрешенность от всего земного. Невольно вспоминаются слова самого Микеланджело: "Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет за собою; настанет день, и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни". Илл. 185, 186.

185. Пьета. Деталь

186. Пьета. Деталь

Самое позднее скульптурное произведение Микеланджело - "Пьета Ронданини" (ныне хранится в Кастелло Сфорцеско в Милане). Над этой вещью, начатой около 1552 года, мастер работал еще за шесть дней до своей смерти. Группа осталась незаконченной, но и в том фрагментарном состоянии, в котором она до нас дошла, "Пьета Ронданини" оставляет незабываемое впечатление. Илл. 190-192.

190. Пьета Ронданини. 1552-1553, 1555-1564. Милан. Кастелло Сфорцеско

191. Пьета Ронданини. 1552-1553, 1555-1564. Милан. Кастелло Сфорцеско

192. Пьета Ронданини. Деталь

Поначалу Микеланджело начал обрабатывать глыбу для композиции иного типа, зафиксированной на одном рисунке в Оксфорде. Это должно было быть "Положение во гроб"; мертвого Христа поддерживали сначала две фигуры, а затем одна, причем композиция имела подчеркнуто фронтальный характер и обладала замкнутым контуром. Тяжелое тело Христа по контрасту противопоставлялось усилиям фигур, которые его поддерживали. Эта же идея положена в основу и крайнего левого наброска на том же оксфордском рисунке. Только здесь фронтальная ось несколько сместилась влево, и головы Христа и Марии получили больший наклон. Ориентируясь на этот набросок, Микеланджело и начал высекать из мрамора свою группу, задуманную как "Положение во гроб". Но затем, почти десять лет спустя, он вновь вернулся к работе над группой, подвергнув ее существенным изменениям. Он стал выпрямлять тело Христа и сближать его с фигурой Марии. Одновременно он отказался от сильного наклона обеих голов. Все эти изменения оставили свой след на поверхности камня: голова Христа изваяна из правого плеча Марии, рука Христа - из правой части фигуры Богоматери и ее бедра; первоначальное левое плечо Христа и левый край его торса были использованы как материал для его же новой левой руки и для левой руки Марии; наконец, голове Марии придано более прямое положение, почти параллельное наклону новой головы Христа. Все эти изменения привели к тому, что "Положение во гроб" уступило место "Оплакиванию Христа", по своему композиционному типу близкому к позднеготическим изображениям на ту же тему. Илл. 183.

183. Наброски к 'Пьета'. 1552-1553. Итальянский карандаш. Оксфорд, Музей Ашмолеан

"Пьета Ронданини" - одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. Илл. 191-192. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что он сам чувствовал и ощущал, - трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, приобрели необычайно вытянутые пропорции, от столь излюбленного мастером энергичного контрапоста не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевает мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворенность. Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего - к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса - вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением. В замечательном по своим поэтическим красотам сонете он пишет:

^* (В утлом челне, через разбушевавшееся море, жизнь моя в своем беге достигла общей для всех гавани, где предстоит отдать отчет о злых и добрых делах. Ныне я хорошо знаю, как обременяло меня заблуждением любящее воображение, сделавшее искусство моим идолом и царем и толкавшее меня желать то, чего каждый желает. Любовные мысли, некогда суетные и радостные, что от вас осталось, когда я приближаюсь к двойной смерти? В одной я уверен, другая мне угрожает. Ни кисть, ни резец не даруют покой душе, обращенной к той божественной любви, которая простерла на кресте руки, чтобы взять нас к себе.)

Так завершает свой творческий путь один из величайших художников Возрождения. В этом разрыве с идеалами молодых и зрелых лет, с идеалами Ренессанса и проявился во всей своей трагической обнаженности тот глубочайший кризис, которым отмечены последние десятилетия жизни Микеланджело. Он уже не усматривает в своих творениях ничего вечного, так как они были не в силах выразить своим чувственным языком то абсолютное и совершенное, что вырисовывалось перед его взором как новая и высшая форма одухотворенности. И, быть может, нигде титанизм его натуры не сказался столь ярко, как в том факте, что ему самому его творения казались ничем по сравнению с новыми задачами, которые он перед собой ставил.

При таких настроениях Микеланджело, естественно, мало создавал статуй, картин и фресок в последние два десятилетия своей жизни. Поэзия и архитектура - вот те области искусства, которые были ему к старости особенно близки.

Писать стихи Микеланджело начал не позднее 1502 года, к которому относится фрагмент самого раннего из дошедших до нас стихотворений художника. Стихи Микеланджело писал не по заказу, а для себя, что называется "для души". Он писал их на клочках бумаги, на конвертах, на рисунках. Стих и рифма стоили ему больших усилий, и нередко он переписывал одно и то же стихотворение до девяти раз, меняя слова и ритм речи. Часто он бросал начатое стихотворение, полагая, что его мысль достаточно хорошо выражена в фрагментарной форме. В других случаях он сознательно отказывался от завершения какого-либо сонета или мадригала, убежденный в бесполезности дальнейших попыток. Некоторые варианты стихов лежали десятилетиями нетронутыми, и мастер затем вновь к ним возвращался, чтобы подвергнуть их коренной переработке. Подобно Данте, он прежде всего искал в слове того, что выразительно и что обладает пластической ощутимостью и конкретностью. Ради этого он не боялся жертвовать внешним изяществом формы, столь ценимым его современниками. В своих стихотворениях (особенно поздних) он выражал глубокие мысли и высокие чувства, стремясь к максимальной сжатости и энергичной целенаправленности стиха. Его любимой стихотворной формой был сонет, но он писал также мадригалы, эпиграммы, восьмистишия (стансы). Их он посвящал и дарил своим друзьям - Себастьяно дель Пьомбо, Томмазо Кавальери, Виттории Колонна, Донато Джаннотти, Луиджи Риччо.

Как поэт Микеланджело сложился под воздействием Петрарки и Данте. Первый привлекал его музыкальным звучанием тщательно отшлифованного стиха и высоким совершенством любовной лирики, второй - гражданственным пафосом своей поэзии, эпическим складом и суровой мужественностью своих образов. "Божественную Комедию" Микеланджело знал почти всю наизусть, и один ее экземпляр, с комментариями Ландино, он иллюстрировал на полях рисунками (к великому сожалению, эта драгоценнейшая книга погибла в конце XVII века). Свое преклонение перед Данте Микеланджело выразил в двух прекрасных сонетах. В одном из них он прославляет его тяжкую долю и, в то же время, завидует ей:

^* (Если бы я был таким! За подобную участь с его суровым изгнанием и с его доблестью я отдал бы счастливейшее блаженство земли.)

Седьмое и восьмое десятилетия жизни Микеланджело были периодом, когда он писал особенно много стихов. Стихи, относящиеся к более раннему времени, немногочисленны и далеко не всегда оригинальны. В них часто встречаются речения, обороты и парафразы из "Канцоньере" Петрарки, они облечены в ясную, доходчивую форму, порою им присущ оттенок особого изящества, которым больше всего дорожили современные ему поэты. Обычно это любовная лирика, полная скрытой страсти и преклонения перед земной красотой. С годами мысль становится все более весомой, а вместе с тем и более трудной для понимания, настойчиво звучат мотивы, почерпнутые из философии флорентийских новоплатоников, усложняется сама поэтическая ткань (обилие усеченных слов, сложные инверсии и т. д.). Подлинных поэтических высот Микеланджело достигает в своих поздних стихотворениях, в которых полностью раскрываются благородство его души и чисто философская глубина мысли. В этих стихотворениях отражены и его тревоги за судьбу родины, и скорбь по поводу утраченной Флоренцией свободы, и стыд за творимое людьми зло, и преклонение перед земной красотой, и тоска по красоте небесной, и сознание неотвратимости смерти, и заботы о спасении своей души. При этом характерно, что даже в стихах чисто религиозного содержания всегда чувствуется, что их писал человек Возрождения. Ему жалко расставаться с "плотскими благами" (295), "земные утехи" продолжают казаться ему "милыми", хотя он уже глубокий старик и всем своим существом ощущает приближение смерти (300).

Микеланджеловская поэзия - великая загадка на фоне современного ей поэтического творчества Италии. Это было время, когда процветало виртуозное по форме, но пустое по содержанию стихоплетство, когда нарочито темные либо изощренно грациозные "петраркизмы" ценились на вес золота. Другой крайностью была утрированная грубость комической поэзии, с присущей ей тягой к непристойностям. Хотя Микеланджело отдал известную дань обоим этим направлениям, в лучших своих стихах он подымается на такие поэтические высоты, которые были не по плечу его современникам. В этом отношении особенно примечательны его "стансы", датируемые до 1534 года (67). Они содержат то здоровое плебейское ядро, которое делает все творчество Микеланджело таким сильным и земным. В этих стансах он прославляет простую, здоровую жизнь крестьян, не скрывающих своих чувств, не прибегающих к запорам от воров, никому не завидующих, не заботящихся о богатстве, не чревоугодничающих. Этому миру естественных чувств Микеланджело противопоставляет тот высший свет, где повержена Правда и где царят Измена, Коварство, Навет и Лесть. В "стансах" особенно ясно видно, что Микеланджело, хотя он стал в зрелые годы богатым человеком и хотя он вращался в самых высоких кругах патрицианского общества, никогда не порывал с народом, который был в его глазах великой и чистой силой. Здесь сказались убеждения не только флорентийского пополана, но и человека большого сердца.

Поэзия зрелого Микеланджело порою трудна для понимания и особенно трудна для перевода. В ней много усеченных слов и вводных речений, расстановка предложений отличается большой сложностью, широко применяются переносы строк. Однако чем более вчитываешься в стихотворения Микеланджело, тем большие открываешь в них красоты. Их ритм нетороплив, их словарный фонд не так уж богат, их рифмы далеко не всегда безупречны. Но их неизменно отличает изумительная глубина мысли, для выражения которой Микеланджело находит нужные слова, простые и сильные и в то же время звучащие совсем по-новому. В этой пластической выразительности слова - секрет особого очарования микеланджеловской лирики. В ней есть такая свежесть и мужественность, такая "дантовская" суровость, что хотя она была не основной, а побочной линией в творчестве Микеланджело, у нас все же есть все основания считать его одним из великих поэтов Италии.

В последние десятилетия своей жизни Микеланджело больше всего занимался архитектурой. Как свидетельствуют все старые источники, никакого специального архитектурного образования он не получил. Вряд ли в мастерской Гирландайо, где Микеланджело пробыл лишь год, могла архитектура занять сколько-нибудь видное место в системе его обучения. Но у него, как и у всех флорентинцев, было одно огромное преимущество. Он имел постоянно перед глазами образцы первоклассной архитектуры, которые приучали человека с юношеских лет понимать и ценить красоту пропорций и совсем особый строй архитектурного языка. Известно, что Микеланджело преклонялся перед творениями Брунеллески, известно также, что он очень высоко ставил Браманте, хотя тот и принадлежал к враждебной ему в Риме партии. Постоянно соприкасаясь с видными зодчими своего времени (Браманте, Джулиано да Сангалло Антонио да Сангалло и др.), мастер постепенно освоил новую и грудную для него профессию, связанную с целым рядом проблем специфически технического порядка.

К архитектуре Микеланджело подошел как скульптор. Более всего он ценил в ней массу, беспокойную, динамичную, пронизанную движением. Массу он воспринимал как органическую форму, способную быть вылепленной либо изваянной, форму, порождающую симфонию света и тени. Недаром он утверждал, что "архитектурные члены зависят от членов тела. И кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, тот не сможет это уразуметь...". В зодчестве его более всего привлекала анатомия (иначе говоря, костяк и мышцы, выраженные с помощью членений), а не число и геометрия, единство нервной и мускульной системы, а не простой внешний облик здания. Вот почему он приравнивал часто постройки не к идеальным пропорциям человеческого тела, как это делали кваттрочентисты, а к его функциям. По словам Кондиви, он собирался написать специальный трактат по анатомии, поставив главный акцент на "moti" (то есть движениях) и "apparenza" (внешняя структура). В его представлении план был организмом, способным к движению, а архитектурные членения (полуколонны, пилястры, обрамления окон и дверей, антаблементы и т. д.) - элементами, драматизирующими взаимодействие несущих и несомых частей. С замечательным искусством обыгрывал он контраст между нейтральной стеной и активным членением, причем при выполнении последнего всегда отдавал предпочтение камню (травертину) перед стукком и кирпичом. Любая архитектурная форма мыслилась им в расчете на движение зрителя, и он никогда не отрывал ее от окружающей воздушной и световой среды. Свет в его представлении являлся как бы компонентом самой формы, и с помощью членений различной силы рельефа он добивался при ярком южном солнце такого разнообразия светотеневых эффектов, которое оставалось совершенно недоступным не только его предшественникам, но и его современникам. Учитывая необычайную мощь рельефа в постройках Микеланджело, становится понятным, почему его архитектурные решения не получили отклика в северных странах Европы. Здесь им не хватало южного солнца, и здесь "нейтральное" палладианство имело несоизмеримо больше шансов на успех.

Поскольку для Микеланджело архитектурное произведение было живым организмом, он стремился в своих набросках прежде всего выявить действие и противодействие сил. Обычно он начинал с уточнения пластического объема здания, нередко игнорируя при этом законы статики. Планам и разрезам, тщательно вычерченным при помощи циркуля и линейки, с точным обозначением числовых соотношений, он предпочитал свободные наброски пером с размывкой либо итальянским карандашом и сангиной, а также модели, вылепленные от руки из глины. В них он ставил себе задачей запечатлеть грядущие эффекты света и тени, уточнить свое понимание динамической формы и физической силы того или иного архитектурного элемента. Когда он делал для каменотесов зарисовки обрамлений окон и дверей, либо профилей карнизов, то они были больше рассчитаны на то, чтобы дать общее представление о детали, нежели точно рассчитанную инструкцию для ее выполнения. Если можно так выразиться, то при рождении творческого замысла он оперировал не столько количеством, сколько качеством. Как правило, Микеланджело никогда не прибегал к перспективным наброскам, ибо он не мыслил себе архитектуру, воспринятую только с одной точки зрения. Именно поэтому он так любил вылепленные от руки глиняные модели, сближавшие в его глазах архитектуру со скульптурой. Создавая их, он больше интересовался пластическими эффектами, нежели пространственными. И здесь невольно напрашивается сравнение с его живописью, в которой пространство существует лишь как вместилище для пластических тел.

Из совсем особого подхода к архитектуре вытекает и одна особенность творческого метода Микеланджело. Он непрерывно изменял свои наброски до того последнего момента, когда каменотес был готов приступить к выполнению детали. Его архитектурный замысел рождался в процессе органического роста, в процессе непрерывных исправлений, что крайне затрудняло совместную с ним работу. Обычно изменение какой-либо одной части неизбежно влекло за собой изменение другой. Он сам писал: "Но когда план целиком меняет свою форму, то не только дозволено, но и необходимо изменять, по сравнению со сказанным выше, также и украшения и равным образом те, которые им отвечают. Середина же всегда свободна по желанию, подобно тому, как нос, находящийся в середине лица, ничем не обязан ни тому, ни другому глазу, но одна рука, конечно, обязана быть такой же, как другая, и один глаз таким же, как другой, имея в виду обе стороны и соответствия между ними". Настойчиво прибегая к постоянным коррективам и улучшениям, Микеланджело избегал давать окончательное решение даже в модели. Например, деревянная модель собора св. Петра была без аттика, а, возможно, и без фасада и купола, чтобы оставить открытой возможность изменить эти части в соответствии с общим впечатлением от "тела" здания. Старые источники свидетельствуют, что на восточном фасаде собора и на палаццо Фарнезе были установлены временные деревянные карнизы в размер будущих каменных, дабы позволить Микеланджело внести необходимые исправления. В результате подобной практики ни одно из построенных по проекту Микеланджело зданий точно не соответствовало тому, что он хотел видеть воплощенным на заключительном этапе творческого процесса.

Уже современникам Микеланджело было ясно, что выдвинутые им архитектурные идеи открывают новую главу в истории итальянского зодчества. Действительно, мастер решительно порывает с классическими канонами, с тем, что Витрувий называл "decorum" (т. е. уважением классической традиции). Враги Микеланджело, объединившиеся вокруг Витрувианской Академии в Риме (1542), характеризовали его архитектурные формы как "ублюдки" античных ордеров, а его восприятие архитектуры в целом как чисто "варварское". В постройках Микеланджело, писали они, "мы видим искаженной любую деталь согласно случаю и произволу". Наоборот, в лагере маньеристов, архитектурные работы Микеланджело вызывали бурю восторгов. Вазари пишет: "безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы, в которых шли они проторенной дорогой"; "новизною прекрасных карнизов, капителей и баз, дверей, табернаклей и гробниц он добился полного отличия от того, что по измерениям, ордерам и пропорциям Витрувия и античности делали люди, не желая ничего к ним прибавить". Маньеристы, широко использовавшие отдельные архитектурные мотивы из проектов и построек Микеланджело, наивно думали, что великий мастер был их единомышленником. На самом же деле между ними лежала бездна. Для Микеланджело архитектура была средством выражения больших героических идей. Когда он осознал невозможность передать с помощью живописи и скульптуры свои мысли и чувства, понимая, что последние вступают в глубочайшее противоречие с языком изобразительного искусства, он обратился к архитектуре. Последняя сделалась в его руках могучим орудием для выражения глубоко личных эмоций. В истории европейского зодчества не было архитектуры, равной микеланджеловской по своей эмоциональности. В ней заложены такие гигантские жизнеутверждающие силы, что по сравнению с ней любая постройка маньеристического стиля кажется холодной и анемичной. И как раз эту ренессансную основу микеланджеловской архитектуры не учуяли маньеристы, вставшие на путь чисто внешнего усвоения ее отдельных деталей, которые они произвольно вырывали из идейного контекста.

Уже в росписи Сикстинского потолка Микеланджело проявил себя как большой мастер архитектуры. С помощью сильно выработанных архитектурных членений он сумел объединить все живописные изображения в единую систему, стройную и логичную. Но здесь архитектурный каркас играл вспомогательную роль и был осуществлен средствами живописи. Впервые Микеланджело стал на реальную стезю архитектуры, когда он получил в 1516 году заказ от папы Льва X на проект фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Микеланджело долгое время отнекивался от этого задания, но в конце концов согласился его выполнить. В 1517 году были сделаны глиняная и деревянная модели, а четыре года спустя контракт был разорван, и проект остался неосуществленным. Три года напряженнейшей работы пропали даром. Частично уцелевшие рисунки Микеланджело и хранящаяся в Каза Буонарроти деревянная модель позволяют восстановить замысел мастера. По его собственным словам, он собирался "сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы и по архитектуре и по скульптуре он стал зерцалом всей Италии (lo specchio di tutta Italia)". Увенчанный небольшим фронтоном фасад должен был быть разделен с помощью раскрепованного карниза и мощного аттика на два этажа. Первый членился по вертикали колоннами, второй - пилястрами коринфского ордера. Между колоннами первого этажа размещены три дверных проема и прямоугольные углубления в стене, предназначенные для статуй и рельефов. Простенки между пилястрами второго этажа имели ниши, медальоны и прямоугольные углубления в стене для тех же статуй и рельефов. В самом раннем варианте проекта Микеланджело еще находился под влиянием Джулиано да Сангалло. Но в дальнейшем он стал утяжелять все членения, вводить раскреповки и усиливать тем самым рельеф стены, что привело к полному разрыву с брунеллескиевской традицией. Этот разрыв сказался и в широком использовании на фасаде скульптуры, вследствие чего фасад приобретал совсем не свойственную церковным зданиям XV века монументальность. Лишь при таком синтетическом решении становилось возможным сделать из фасада "зерцало всей Италии". Илл. 92, 93, 94.

В 20-е годы Микеланджело выполнил во Флоренции еще одну архитектурную работу - проект Лауренцианы, первой публичной библиотеки в Западной Европе. Помещение для библиотеки было отведено на втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Лоренцо. В конце 1523 - начале 1524 года Микеланджело сделал проект читального зала и вестибюля. Постройка затянулась до 1534 года. В 1559 году мастер прислал Бартоломео Амманати из Рима глиняную модель лестницы, которая была осуществлена до 1568 года.

Чтобы понять замысел Микеланджело, следует всегда помнить, что вестибюль и читальный зал поставлены им в теснейшую композиционную связь. Это два составных звена единой архитектурной концепции. Они дополняют друг друга, и вестибюль, с его учащенным, тревожным ритмом, служит подготовительной ступенью для читального зала, в котором царят спокойствие и тишина. Илл. 134. Небольшой вестибюль (9,5×10,5 м) заполнен расширяющейся книзу лестницей с тремя маршами. Илл. 135, 139. Эта совсем необычной формы лестница подобна потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема. Она оставляет мало места для вошедшего в вестибюль, и она толкает его на то, чтобы он как можно быстрее поднялся по ее ступеням. К этому же его приглашают и стены, грозно наступающие со всех сторон. В их трактовке Микеланджело достигает невиданной дотоле рельефности и динамики. Здесь все построено на контрастах. Спаренные колонны едва умещаются в отведенных им нишах, где им явно слишком тесно. Расположенные под колоннами консоли настолько легки, что они не в силах поддерживать антаблемент и опирающиеся на него колонны. При этом консоли кажутся пребывающими в непрерывном движении, как будто это лента, то уходящая в стену, то вновь из нее появляющаяся. Глухие окна с массивными обрамлениями контрастируют с нарочито легкими филенками, обрамляющими небольшие прямоугольные нишки. Разорванный фронтон над дверью перерезает своими углами фланкирующие дверь колонны. Этот конфликт между заполнением и обрамлением, эта перенасыщенность стены декором сознательно используются мастером для того, чтобы вызвать у вступившего в вестибюль чувство сдавленности. И когда, поднявшись по лестнице, посетитель входит в зал, то тут мгновенно наступает разрядка. Здесь все дышит спокойствием, здесь все приглашает к неторопливому, сосредоточенному раздумью. Стены длинного зала (46,2 м) расчленены пилястрами большого ордера, обрамления окон простые и строгие, заполнения много легче обрамления, благодаря чему полностью отсутствует конфликтная борьба сил. Этот зал оформлен в брунеллескиевских традициях, поскольку и пилястры, и обрамления окон даны плоскими и тем самым тяготеют к стене, ни в какой мере не отягощая ее. Подобно тому как в своих статуях "рабов" Микеланджело использовал принцип цикличности, дополняя одну статую другой и таким путем преодолевая вневременность пластического образа, так и в архитектуре он попытался дать своеобразный "временной поток", в котором вестибюль немыслим без завершающего его читального зала и читальный зал без предваряющего его вестибюля. А это было уже совсем новым словом в архитектуре, обретавшей такую динамику и такую эмоциональность, равные которым было бы тщетно искать в зодчестве кваттроченто. Илл. 136.

Все остальные архитектурные работы Микеланджело, отличающиеся наибольшей зрелостью, связаны уже с Римом. Они падают на последний период жизни мастера, когда после смерти Антонио да Сангалло Микеланджело был назначен в 1546 году главным архитектором собора св. Петра. Ему пришлось вступить в жестокую борьбу с последователями Антонио да Сангалло и с ворами, которые нагревали себе руки на этой крупнейшей по тому времени постройке. Последняя привлекала к себе всеобщее внимание, и вокруг нее шли непрерывные споры между представителями разных художественных направлений. Одни хотели придать этому храму, учитывая его исключительно большое значение для всего католического мира, традиционную форму базилики, другие ратовали за центрально-купольное решение. "Базиликальная" партия была партией клерикально настроенных традиционалистов, и в конце концов, в разгар контр реформации, она победила. "Центрально-купольная" партия была связана со светскими, чисто ренессансными течениями. К ней принадлежал в свое время Браманте, чей проект остался не осуществленным из-за его ранней смерти, к ней решительно примкнул и Микеланджело. Но между Браманте и Микеланджело к работе над проектом собора были привлечены сначала Рафаэль и его ученик Бальдассаре Перуцци, а затем Антонио да Сангалло, который отдал предпочтение базиликальному варианту и начал его энергично претворять в жизнь. Против этого варианта и выступил со всей присущей ему страстностью Микеланджело. В одном из своих писем (к Бартоломео Ферратини?) он писал: "кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сангалло, отступил и от истины".

Вернувшись к идее центрально-купольного сооружения. Микеланджело стал ее осуществлять не по проекту Браманте, а согласно своему собственному замыслу. Его план, по сравнению с очень изящным планом Браманте, выглядит более простым и в то же время более монолитным. Над всем господствует мощный центральный купол и на подкупольное пространство ориентированы все части вписанного в квадрат греческого креста, а также примыкающие к перекрестьям прямоугольные помещения, перекрытые небольшими куполами. В плане Браманте отдельные пространственные ячейки более или менее равноценны, причем каждая из них обладает известной замкнутостью и обособленностью. В плане Микеланджело все части подчинены главному, основному, от чего внутреннее пространство кажется отлитым как бы из одного куска. Оно исполнено центростремительного движения, и это придает ему не только монументальный размах, но и необычайную динамику. Илл. 170.

170. Собор св. Петра по проекту Микеланджело. 1546-1564. План. По гравюре Э. Дюперака (1569)

Как всегда, Микеланджело разрабатывал проект собора св. Петра со свойственной ему методичностью и целеустремленностью. Еще в 1546 году он выполнил глиняную модель. Илл. 171. В 1547 году была сделана новая деревянная модель, к которой, возможно, восходит гравюра Дюперака (этот французский гравер был страстным поклонником архитектурного творчества Микеланджело, чьи проекты он тщательно воспроизводил в своих гравюрах). Практическую работу по перестройке собора мастер начал с укрепления оставшихся в наследство от Браманте четырех подкупольных столбов. В дальнейшем строительство пошло довольно быстрым темпом, и к 1557 году тамбур купола был почти готов. В этом же году Микеланджело выполнил глиняную модель купола, а между 1558 и 1561 годами - его деревянную модель, относительно которой идут не затихшие и по сей день научные споры. Илл. 173. Тольнаи полагает, что эта модель пропала, а Кёрте отождествляет ее с моделью, хранящейся в музее при соборе св. Петра (Музео Петриано). В этой модели имеется надставка, существенно меняющая силуэт купола, который приобрел в новом варианте более вытянутую форму напоминающую форму купола флорентийского собора. Когда в 1588-1593 годах Джакомо делла Порта закончил купол, то он придал ему ту форму, которая получилась в деревянной модели в результате надставки. Было ли это изменение предусмотрено самим Микеланджело или оно явилось результатом корректива, внесенного Джакомо делла Порта - об этом и спорят ученые. Более вероятно, что Микеланджело собирался увенчать собор св. Петра полукруглым куполом, тяжелым и массивным, который, по его мысли, призван был дать предельно монументальное завершение самой крупной из построек XVI века. Илл. 174.

171. Собор св. Петра по проекту Микеланджело. 1546-1564. Разрез. Гравюра Э. Дюперака (1569)

172. Эскизы для купола собора св. Петра и другие архитектурные наброски. 1546-1547. Итальянский карандаш, перо. Гаарлем, Музей Тейлер

173. Микеланджело и Джакомо делла Порта. Деревянная модель купола собора св. Петра. 1558-1561, 1578. Рим, Музей собора

174. Микеланджело и Джакомо делла Порта. Купол собора св. Петра. 1555-1564 (барабан), 1588-1593 (купол с фонарем)

Чтобы составить верное представление об архитектурном замысле Микеланджело, лучше всего смотреть на собор св. Петра со стороны апсид. Только тогда можно по достоинству оценить своеобразие этой неповторимой по своей индивидуальности архитектуры. Она буквально потрясает своим величием и своей мощью. В ней все пребывает в непрестанном движении, противоборствующие силы сталкиваются друг с другом, стена как бы пружинит, то выступая вперед, то отступая назад. Микеланджело дает единую систему устремляющихся кверху сил: огромные пилястры большого ордера находят себе продолжение в раскрепованных выступах аттика, в спаренных колоннах тамбура, в ребрах купола, наконец, в колонках фонаря. Но этот бурный поток устремляющихся ввысь сил встречает на своем пути препятствие в виде тяжелого аттика, и лишь в результате героических усилий удается ему преодолеть данный барьер, после чего движение вверх вновь подхватывается колонками тамбура и ребрами купола. Илл. 174. Борьба сил проявляется и во взаимоотношениях между обрамлением и заполнением: пилястры сжимают размещенные в простенках окна и ниши, нарочито тяжелые обрамления которых усиливают конфликт. В целях максимального выявления рельефа стены Микеланджело широко прибегает к раскреповкам. Поэтому стена, и без того имеющая согласно конфигурации плана выступы и отступы, приобретает еще большую подвижность. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что архитектура воспринимается как живой организм, наделенный волей и полный движения. Членения стены не накладываются на нее в виде декоративной ордерной сетки. Наоборот, они вырастают из стены, образуя вместе с ней единую, неделимую массу. И эти членения воплощают те героические силы, которые имманентны массе, а не привносятся в нее извне, и которые упорядочивают ее и формуют. При таком понимании архитектуры материя становится равнозначной движению, и движение трактуется как выражение энергии самой материи. Илл. 175, 176.

175. Собор св. Петра. Деталь фасада

176. Собор св. Петра, Общий вид с задней стороны. 1546-1593

Второй крупной архитектурной работой, над которой Микеланджело трудился в Риме, было оформление Капитолийского холма. С ним были связаны многие исторические события и легенды древнего Рима, напоминавшие о великом прошлом Италии, и его нередко называли "caput mundi" (главой мира). Когда всесильный император Карл V посетил в апреле 1536 года Рим и ему была оказана торжественная встреча, то триумфальное шествие не смогло подняться на Капитолийский холм, в такой мере он был запущен. Тогда приняли решение заново отстроить Капитолийский холм, сделав его центром городской планировки. В 1538 году Микеланджело посоветовал установить посередине площади античную конную статую Марка Аврелия, и около этого же времени приступил к работе над проектом оформления всего ансамбля. Практическое осуществление проекта падает на 40-80-е годы, причем с 1563 года в работу активно включился Джакомо делла Порта, целиком основывавшийся на микеланджеловском проекте. В настоящем своем виде площадь Капитолия является одним из прекраснейших архитектурных ансамблей Италии, отмеченным печатью редкостного стилистического единства.

На Капитолийский холм ведет широкая лестница. Стоит только по ней подняться, как взору предстает вся площадь, со статуей Марка Аврелия в центре, с дворцом Сенаторов в глубине и с одинаковыми по архитектурному оформлению дворцами Консерваторов по бокам. Илл. 166, 167. Эти дворцы Консерваторов Микеланджело поставил не под прямым, а под косым углом по отношению к дворцу Сенаторов, так что площадь имеет в плане форму трапеции. Сделал он это для того, чтобы нейтрализовать перспективное сокращение боковых дворцов: размещенные под косым углом, они воспринимаются в перспективе как стоящие параллельно друг другу. Тем самым, учитывая особые свойства человеческого глаза, Микеланджело внес в план тот корректив, благодаря которому трапеция незаметно претворяется в нашем сознании в прямоугольник. В расчете опять-таки на специфику зрительного восприятия Микеланджело дал в центре площади повышающийся к середине трехступенчатый овал, служащий своеобразным подиумом для конного монумента. Этот овал, как свидетельствует гравюра Дюперака, должен был быть заполнен расходившимися из центра лепестками, которые, пересекая друг друга, образовывали динамичный узор, создававший иллюзию расширения овала. На форме овала Микеланджело остановился потому что овал в перспективном сокращении воспринимается в виде круга. Подобными приемами, новыми для его времени, мастер добился в своем плане замечательной ясности и гармонии, освободив архитектурный облик площади от всего случайного и наносного. Илл. 169.

164. Окно верхнего этажа двора палаццо Фарнезе. 1549

165. Эскиз гробницы Чеккино Браччи и наброски лестницы. 1544. Итальянский карандаш Флоренция, Музей Буонарроти

166. Римский Капитолий по проекту Микеланджело. 1538, 1546-1564. Реконструкция Д. Акермана по гравюре Э. Дюперака (1568)

167. Римский Капитолий. 1546-1654

168. Римский Капитолий. Дворец Консерваторов. 1563-1587

169. Римский Капитолий. Вид на площадь из дворца Сенаторов

В боковых дворцах, с их мощными пилястрами и открытыми нижними галереями, Микеланджело всячески подчеркнул протяженность фасадов, прибегая к ритмическому повтору одного и того же мотива. В возвышавшемся в глубине площади дворце Сенаторов он, наоборот, мобилизовал все средства, чтобы выявить центральную ось. К главному входу второго этажа, с мощным портиком, ведут две наклонных лестницы, здание увенчано по средней оси башней. Внизу, по той же оси, размещена ниша с водоемом, фланкированным фигурами речных божеств. Такой трактовкой Микеланджело достигает соподчиненности боковых дворцов главному. В обработке всех фасадов мастер широко применяет контрастирующие друг с другом ордера, массивные и тяжелые обрамления окон, сочного профиля карнизы. Все это придает его архитектуре величественный характер. Попадая на площадь Капитолия, испытываешь совсем особое чувство. Эта архитектура настраивает на героический лад, и при взгляде на нее ощущается не только прилив сил, но укрепляется также вера в непреходящее значение высоких интеллектуальных ценностей. Илл. 167.

Так как после смерти Антонио да Сангалло осталось недостроенным восходящее к его проекту палаццо Фарнезе, то папа Павел III поручил Микеланджело завершить этот дворец. Илл. 160. В 1547 году мастер выполнил проект карниза, среднего окна фасада и второго и третьего этажей двора. Илл. 161. Карниз Микеланджело трактует не как прикрывающую здание крышку, а как органическую составную часть стены. В карнизе он постепенно усиливает рельеф (начиная от фриза через пояс сухариков и шнур перлов к консолям), завершая всю композицию симой. При такой обработке карниза последний воспринимается как набухающая масса самой стены. Аналогичным образом трактует Микеланджело и обрамление центрального окна второго этажа, которое, к сожалению, не было выполнено по его проекту, зафиксированному в гравюре все тем же Дюпераком. Микеланджело собирался фланкировать оконный проем могучей связкой коринфских колонн и дать тройную раскреповку покоившемуся на них антаблементу. Это решение, по-видимому, показалось заказчику слишком необычным, и его заменили довольно ординарным обрамлением, в котором ничего не осталось от столь ценимого мастером "рельефа". Илл. 162.

При достройке внутреннего двора палаццо Фарнезе Микеланджело был связан тем, что второй этаж уже близился к своему завершению, и он мог внести в него лишь незначительные изменения (замена чередующихся полукруглых и треугольных фронтонов над окнами только треугольными и незначительное занижение вписанных между полуколоннами глухих арок). Зато в третьем этаже, целиком восходящем к его проекту, он дал волю своей фантазии. Третий этаж Микеланджело сделал более высоким, утяжелил и усложнил обрамления окон, ввел цокольную зону и двухступенчатую композицию пилястров, чем облегчил себе возможность широко использовать раскреповки. В результате третий этаж выглядит гораздо более нарядным и богатым, чем первый и второй этажи, скованные классической доктриной. Здесь ясно видно, какую свежую струю внес Микеланджело в быстро дряхлевшее зодчество XVI века, оказавшееся в плену витрувианских канонов. Илл. 164.

Старые гравюры и свидетельство Вазари позволяют восстановить основной архитектурный замысел Микеланджело при достройке палаццо Фарнезе. Он собирался использовать двор как часть протяженной архитектурной композиции, с подчеркнутой продольной осью: попадая с площади через центральный портал во внутренний двор, посетитель проходил бы через открытые арки первого этажа в расположенный позади дворца сад, соединявшийся переброшенным через Тибр мостом с парком в Трастевере, где возвышалась принадлежащая тому же семейству Фарнезе вилла Фарнезина. Таким образом двор терял свой замкнутый характер, каким он, как правило, обладал в ренессансных палаццо, и превращался в одно из звеньев сложной архитектурной композиции, в которой господствовала продольная ось с динамичным разворотом пространства вглубь. Второй этаж двора должен был иметь лоджию, откуда открывался великолепный вид на сад и Тибр. Тем самым между дворцом и примыкавшим к нему садом устанавливалась органическая композиционная связь. Илл. 163.

Уже в глубокой старости Микеланджело выполнил еще два архитектурных проекта. В 50-е годы к нему обратились проживавшие в Риме члены флорентийской колонии, чтобы он помог им построить церковь Сан Джованни деи Фьорентини. По рисункам и указаниям мастера его ученик Тиберио Кальканьи сделал подробные чертежи и модель, которая воспроизведена на гравюре Мерсье от 1607 года. Когда проект был утвержден, то Микеланджело заявил своим согражданам, что если они претворят его в жизнь, то храмом своим они превзойдут и греков, и римлян. "Подобных слов, - говорит Вазари, - ни прежде, ни после не исходило из уст его, ибо он был человеком чрезвычайно скромным". К великому сожалению, церковь Сан Джованни деи Фьорентини так и не была построена по замыслу мастера, хотя его проект изобилует совсем новыми архитектурными решениями. Илл. 177, 178.

177. Церковь Сан Джованни деи Фьорентини в Риме. План (окончательный вариант). 1559-1560. Флоренция, Музей Буонарроти

178. Деревянная модель церкви Сан Джованни деи Фьорентини в Риме (не сохранилась). 1559-1560. Гравюра В. Реньяра (1683)

Храм имеет форму центрально-купольного сооружения, с четырьмя сложной конфигурации капеллами. В двух дошедших до нас планах, выполненных мастером в 1559-1560 гг., четко намечены основные оси: две оси перекрещиваются под прямым углом (+), две - под косым (×). Тем самым движение внутри интерьера утрачивает четкий центростремительный характер, обычно свойственный планам центрально-купольных сооружений первой трети XVI века. Система перекрещивающихся осей приводит к тому, что пространство как бы насыщается движением и на смену кваттрочентистской статике приходит гораздо более динамичное понимание пространства, во многом предвосхищающее плановые решения эпохи барокко. Все пропорции приземистые, купол - мощный и тяжелый. Со стороны фасада стены оставлены почти гладкими, они расчленены лишь тонкими пилястрами. Обрамления небольших окон просты и сдержанны, аттик и тамбур лишены каких-либо членений, купол не имеет ребер. Всюду подчеркнута пластическая масса стены, не спокойная и статичная, а полная внутреннего движения, так что стена кажется как бы пружинящей. По контрасту с фасадом стены интерьера обладают богатой системой членений (фланкирующие ниши полуколонны первой зоны, обрамляющие ниши-табернакли, полуколонны второго пояса, сложные по ритму кассеты купола), которая подчеркивает устремление основных линий к венчающему купол фонарю. Вся архитектурная композиция построена на контрасте между богато оформленным интерьером и очень простым и лаконичным фасадом, между стремящимся к экспансии внутренним пространством и сдерживающей силой самой массы стены.

Последняя архитектурная работа Микеланджело - Порта Пиа (1561). И в ней мастер смело порывает с традицией. Порта Пиа не похожа ни на римские триумфальные арки, ни на средневековые ворота. Любая деталь здесь столь необычна, что ей трудно подыскать сколько-нибудь близкую аналогию в античной и ренессансной архитектуре. Невольно создается такое впечатление, как будто мастер решил в последний раз бросить открытый вызов классицистам всех времен и всех мастей. Вместо зубцов он дает подобие шахматных пешек, вместо обычных окон крепостного типа - вписанные в подковы круглые окна обрамленные капризными картушами прямоугольные окна и забранные решетками окна первого этажа, наделенные тяжелыми обрамлениями с разорванными фронтонами. Ради усиления центральной оси Микеланджело располагает над воротами надстройку, украшенную папским гербом. Главный акцент он ставит на обрамлении проема ворот с его сильно выработанным рельефом. Фланкирующие проем канеллированные пилястры явно слишком легки для покоящегося на них мощного антаблемента, который завершается двумя волютами, вкомпонованными в треугольный фронтон. Посередине фронтона помещена мемориальная доска, укрепленная на подставке, а между волютами переброшена массивная гирлянда. Вся эта верхняя часть, сознательно утяжеленная мастером, как бы вгрызается через зубцы в пилястры, и тем самым усиливается конфликт между несущими и несомыми частями. Рядом со столь необычным обрамлением проема ворот отступает на второй план как сама стена, так и украшающие ее окна. Здесь лишний раз убеждаешься в том, какое исключительное значение придавал мастер в архитектуре принципу соподчиненности. Илл. 179-181.

179. Порта Пиа в Риме по проекту Микеланджело. 1561-1565. Гравюра Б. Фалети (1568)

180. Порта Пиа в Риме. Портал. 1561-1565

181. Порта Пиа в Риме. Деталь

Уже в письме от 1547 года Луке Мартини Микеланджело писал: "Я стар, и смерть отняла у меня все помыслы молодости. И тот, кто не знает, что такое старость, должен терпеливо ждать ее прихода, ибо раньше он этого испытать не может". Если таковы были настроения Микеланджело за семнадцать лет до смерти, то в 60-х годах они, естественно, еще более усилились. Мастер страдал от старческой бессонницы и, чтобы как-то себя развлечь брал посреди ночи молоти резец и принимался за работу при свете свечи, укрепленной на сделанном из картона головном шлеме. Так он работал еще за шесть дней до своей смерти над скульптурной группой "Оплакивание Христа" ("Пьета Ронданини"). Почувствовав недомогание, Микеланджело принужден был лечь в постель, и через несколько дней, 18 февраля 1564 года, его не стало. Он умер восьмидесяти девяти лет, прожив почти столь же долгую жизнь, как и Тициан. По словам Бернини, Микеланджело сказал на смертном одре, что он раскаивается в двух вещах: он не сделал для спасения своей души все то, что он обязан был сделать, и во-вторых, он должен умереть тогда, когда он только начал читать по слогам в своей профессии.

Римляне не хотели отдавать тело великого художника Флоренции. Поэтому агенты Козимо Медичи похитили его ночью и под видом тюка с товаром доставили во Флоренцию. Прах прославленного мастера был водворен в торжественной обстановке во флорентийской церкви Санта Кроче, где он покоится и ныне, неподалеку от могилы Никколо Макиавелли.

Виттория Колонна, близкий друг Микеланджело, утверждала, что как человек он не уступает своим творениям. Этого никогда не хотели и не могли понять недоброжелатели и завистники художника. Подобно всем большим людям, и Микеланджело имел много врагов, тем более, что он сам давал к этому повод. Нетерпимый, неуживчивый, мнительный, резкий на язык, он легко терял самообладание и тогда буквально терроризировал окружающих. Недаром Себастьяно дель Пьомбо писал ему в 1520 году: "Вы всякому внушаете страх, даже папе". И действительно, Лев X утверждал, что Микеланджело "e terribile, no si pol pratichar con lui" ("страшен, с ним нельзя иметь дело"). Трудность своего характера осознавал и сам художник. По собственным его словам, все его несчастия проистекали "per non mi esser saputo governare" ("от неумения владеть самим собою"). Особенно резок был Микеланджело по отношению к подлизам, хвастунам и нахалам. Их он терпеть не мог и не щадил. Тем же, кого он уважал и любил, он был предан до конца жизни. И он неизменно подкупал своих друзей величайшей человечностью, скромностью и высоко нравственным внутренним обликом. "Ни одна человеческая страсть, писал сам Микеланджело, не осталась мне чуждой". "Не родился еще такой человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей". Из любви к человеку рождалась у Микеланджело твердая вера в то, что искусство есть высшая сфера человеческой деятельности и что оно обеспечивает человеку бессмертие. Уже в поздние годы он писал: "Я вижу, Вы вообразили, будто я стал тем, чем хотел сделать меня Господь. На самом же деле я являюсь бедным, незначительным человеком, подвизающимся в области искусства, которое даровал ему Господь, дабы он мог продлить свою жизнь настолько, насколько это для него возможно". И когда Микеланджело усумнился к глубокой старости в обретении бессмертия через созданные им творения, это означало гибель всех его надежд.

Натуре Микеланджело были свойственны черты, существенно отличающие его от художников контрреформационной поры. Это полное отсутствие сервилизма, высоко развитое чувство собственного достоинства и прирожденный демократизм, восходящий к лучшим пополанским традициям Флоренции. Живя в переломную эпоху, Микеланджело мог наблюдать на каждом шагу процесс перерождения скромного ренессансного мастера в самодовольного придворного художника, быстро усваивавшего патрицианские замашки и привычки. Это был необратимый процесс, обусловленный наступлением феодальной реакции. В той или иной мере в него оказались вовлеченными все художники, кроме одного. Кроме Микеланджело. Убежденный республиканец, он не хотел жертвовать демократическими идеалами своих молодых лет. В годы самой черной политической реакции Микеланджело оставался "совестью Италии", и никогда эти гражданские чувства в нем не угасали. Перерожденчество патрицианского типа для него исключалось, слишком крепким было в его натуре плебейское ядро. Отсюда его равнодушие к земным благам, его пуританский, порою даже аскетический образ жизни. Современников поражали его скромность и непритязательность в быту. Он был всегда бодр, ограничивался малым в еде, нуждался для восстановления сил в недолгом сне, избегал шумного общества, шелкам и бархату предпочитал простую, добротную одежду. В нем не было ни тени барственности, ни малейшего намека на сибаритство. Это был прежде всего великий труженик, знавший реальную цену работе и потому оплачивавший ее сторицей. Его слуги, его ученики и помощники души в нем не чаяли, хотя порою он был с ними резок и даже несправедлив. Но именно к этим "маленьким людям" к этим не оперившимся еще garzoni он проявлял и величайшую доброту, щедро их одаривая своими произведениями и золотыми дукатами.

Жизнь Микеланджело была трудной. Все время приходилось ему преодолевать препятствия. Поначалу борьба со строптивым отцом. Затем борьба с не менее строптивым Юлием II. Далее длительная борьба с его наследниками за осуществление гробницы. Уже на склоне дней борьба с Антонио да Сангалло и его приверженцами при работе над проектом собора св. Петра. И всюду Микеланджело выходил победителем. Только в двух случаях ему не удалось осуществить то, что он задумал (фасад Сан Лоренцо и гробница Юлия), но это уже не зависело от него. Здесь он стал жертвой своих заказчиков, и тут не могла помочь даже микеланджеловская воля. А воля художника была поистине безмерна. Она помогала ему в моменты душевной слабости, она давала ему силы жить и творить в чуждом окружении, она толкала его на путь упорной работы даже в те минуты, когда он буквально валился с ног от усталости и готов был проклясть все на свете. Эта воля счастливо сочеталась у Микеланджело с ясным и глубоким умам, добрым сердцем, богатейшей художественной фантазией, высоко развитым нравственным чувством и редкостным трудолюбием. Недаром современники великого мастера наделили его имя эпитетом, который был в их сознании самой высокой степенью похвалы. Они называли Микеланджело "divino" ("божественным"). А его друг Берни сказал о нем проще, но намного выразительнее: "он говорит вещи, вы же говорите слова" ("egli dice cose, e voi dite parole").

Творческая личность Микеланджело настолько многогранна и богата, что это, естественно, порождало бесконечные споры об историческом месте его искусства. Если никто из ученых не сомневается в ренессансном характере микеланджеловского искусства примерно до 1530 года, то средний и поздний период его творчества многие исследователи (как, например, Гурлитт, Вёльфлин, Шмарзов, Дворжак, Д. Фрей) склонны целиком связывать со стилем барокко. Другие (как, например, В. Фридлендер, Пиндер, Певзнер) идут еще дальше и рассматривают зрелые и поздние произведения мастера как относящиеся к маньеристическому направлению. При этом основываются главным образом на чисто формалистическом анализе архитектурных работ Микеланджело. Советская наука занимает в этом вопросе твердую и ясную позицию. Для нас Микеланджело - мастер Ренессанса, мастер той эпохи, которая, по словам Энгельса, "нуждалась в титанах и которая породила титанов". Ренессансным художником он оставался и на первом, и на втором, и на третьем этапе своего творческого пути. Но, прожив 89 лет, Микеланджело намного пережил своих современников. Последние тридцать лет жизни художника падают уже на новую эпоху, когда на Италию надвинулась феодальная реакция и сопутствовавшая ей контрреформация. Поэтому искусство Микеланджело является, одновременно и трагическим эпилогом Возрождения. Все то, что пережил Микеланджело к старости, все его муки и страдания проистекали от неприятия ренессансным человеком чуждых ему идей. И даже когда Микеланджело падал, чтобы затем вновь подняться, он был велик в своем падении.

Не было в истории европейского искусства другого художника, чье творческое наследие получило столь же широкий отклик, как наследие Микеланджело. Первыми использовали его маньеристы, но использовали не на пользу, а во вред искусству. Не поняв всей глубины содержания микеланджеловских творений, они заимствовали из них лишь внешние, формальные приемы, забывая при этом, что у Микеланджело они были органическими средствами выражения больших идей. Гораздо более творчески подошли к его наследию мастера барочной эпохи. Их подкупала динамика его художественных образов, а в архитектуре - пластичность формы, пронизанная движением масса, рельефность членений, монументальный размах. Однако все эти моменты были ими восприняты довольно внешне, преимущественно в декоративном плане. В дальнейшем не было ни одного сколько-нибудь крупного архитектора, скульптора и живописца, который в той или иной форме не отдал бы дань увлечению Микеланджело. Его искусство учило многому. Оно учило, как из элементов реальности создается художественный образ общечеловеческой значимости. Оно учило отличать ложный пафос от подлинного героизма. Оно учило совершенному мастерству, достигнутому в результате упорной, целеустремленной работы. И этому оно учит и нас. Знаменуя одну из высших точек в развитии реалистического искусства, творчество Микеланджело являет собою замечательный пример того, на что способен человек.