Джорджо Вазари. "Жизнеописание Микельаньоло Буонарроти флорентинца, живописца, скульптора и архитектора". 1568. (Отрывки)

В то время, как богатые выдумкой и дарованиями таланты, просвещенные славнейшим Джотто и его последователями, старались дать миру образцы ценностей, сообщенных их духу благоволением созвездий и соразмерным сочетанием способностей; и в то время, как в своей жажде подражать величию природы усовершенствованием искусства они старались, поскольку могли, достичь того высшего разумения, которое многими именуется универсальным разумом, но лишь напрасно тратили свои силы, - всеблагой правитель небес милосердно обратил свои взоры на землю, увидел тщетную нескончаемость стольких усилий, бесплодность пламеннейших попыток, людское самомнение, еще более далекое от истины, чем потемки от света, и соизволил, спасая от подобных заблуждений, послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах и в любом мастерстве показать одним своим творчеством, каким совершенным может быть искусство рисунка^*, давая линиями и контурами, светом и тенью рельефность живописным предметам, создавая верным суждением скульптурные произведения и строя здания, удобные, прочные, здоровые, веселящие взор, соразмерные и богатые различными украшениями архитектуры. Сверх того соизволил правитель сопроводить его истинною нравственной философией и украсить сладостной поэзией, чтобы мир почитал его избранником и восхищался его удивительнейшей жизнью и творениями, святостью нравов и всеми поступками, так что могли бы мы именовать его скорее небесным, нежели земным явлением, и видя, что, упражняясь в таких деяниях, в удивительнейших этих искусствах, а именно, в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты, среди всех остальных, наиболее значительны и возвышенны, ибо тосканцы превосходят остальных итальянцев трудолюбием и стремлением развивать все эти способности, - соизволил правитель избрать Флоренцию, среди всех других городов, достойнейшим ему отечеством, чтобы этим одним ее гражданином завершилось все совершенство ее дарований.

^* (Понятие "искусство рисунка" (arte del disegno) Вазари употребляет, согласно традиции того времени, как синоним искусства вообще.)

И вот, под знаменательным и счастливым сочетанием созвездий, в Казентино, у почтенной и благородной жены Лодовико ди Лионардо Буонарроти Симони, происходящего, как говорят, от знатнейшего и древнейшего рода графов Каноссы, в году 1474 [1475]^*, когда Лодовико исполнял обязанности подеста замков Кьюзи и Капрезе по соседству с Вернийскою скалою, где св. Франциск принял стигматы, в Аретинском епископстве, в шестой день марта месяца, в воскресенье, в восьмом часу ночи, родился мальчик. Без особых причин, только по внушению свыше, дали ему имя Микельаньоло, предвидя в нем явление небесное и божественное, сверхчеловеческое, ибо при его рождении Меркурий и Венера благосклонно вступили в обитель Юпитера, чем предвещалось, что деяниями его рук и разума будут созданы творения чудесные и достойные изумления. Покончив с отправлением обязанностей подеста, Лодовико вернулся во Флоренцию и поселился в трех милях от нее, на полученной им от предков вилле в Сеттиньяно, в месте каменистом и обильном залежами известняка, которые непрестанно разрабатываются каменотесами и скульпторами, по большей части происходящими отсюда. Кормилицею Микельаньоло и была жена каменотеса; потому-то, беседуя однажды с Вазари, Микельаньоло сказал в шутку: "Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи".

^* (Легенда о происхождении семьи Буонарроти от рода графов Каносса ничем не подтверждается. Вазари указывает дату рождения Микеланджело по флорентийскому календарю.)

Со временем сильно увеличилось семейство Лодовико, и так как был он мало состоятелен и скуден доходами, то приспособил своих детей к шерстяному и шелковому делу; Микельаньоло же, уже подросший, был отдан на обучение грамоте учителю Франческо из Урбино; однако, по своей природной одаренности, стремился он к рисованию, на которое и употреблял тайком все свое свободное время, за что отец и учителя его бранили, а порою и бивали, считая, вероятно, что стремиться к этому неведомому им искусству есть дело низкое и недостойное древнего их рода. В это время Микельаньоло завел дружбу с Франческо Граначчи, также юношей, который был отдан на обучение живописи к Доменико Гирландайо^*. Любя Микельаньоло и видя его очень способным к рисованию, Граначчи ежедневно снабжал его рисунками Гирландайо, который не только во Флоренции, но и во всей Италии почитался одним из лучших мастеров, какие были. Так изо дня в день росло у Микельаньоло желание творить, и Лодовико, не умея отвлечь мальчика от рисования и видя, что для этого нет способов, по совету друзей решил отдать его к Доменико Гирландайо, чтобы стал он у него обучаться и чтобы не пропадали бесплодно его способности. Когда Микельаньоло начал заниматься искусством у Доменико, ему исполнилось четырнадцать лет, и хотя некто, составлявший его жизнеописание после 1550 года, когда я впервые написал мои "Жизнеописания", утверждает, что другие по незнанию наговорили много небылиц и пропустили достойное упоминания, и в частности хотя он называет Доменико завистником, который будто бы никакой помощи Микельаньоло не оказал, однако все это неправда^**...

^* (О Франческа Граначчи см. прим. 22 к письмам.)

^** (Выпад против Кондиви, который вслед за Вазари издал биографию Микеланджело, где рассказывал о зависти Гирландайо к своему ученику.)

...По мере того, как рос Микельаньоло, росли и его способности настолько, что Доменико дивился, видя, как творит он произведения совсем не по-юношески, ибо не только побеждал он других учеников, которых было у Доменико не малое число, но много раз приближался и к произведениям, сделанным самим мастером. Случилось однажды, что когда один из юношей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером с рисунка Гирландайо несколько одетых женщин, Микельаньоло схватил этот лист и пером более толстым очертил одну из женских фигур новыми и более правильными линиями. Удивительно видеть, как отличаются друг от друга эти две манеры и каковы дарования и верность глаза у юноши, столь смелого и пылкого, что духу у него хватило исправлять творения своего учителя. Этот лист теперь находится у меня, я получил его от Граначчи и храню как реликвию в альбоме вместе с другими рисунками Микельаньоло. Когда в 1550 г. я был в Риме, то показал его Микельаньоло, который признал этот лист и с удовольствием вновь его рассматривал, по скромности говоря, что в юности более владел он искусством, чем тогда, в старости. Когда Доменико работал в большой капелле церкви Санта Мария Новелла^*, однажды в его отсутствии Микельаньоло принялся рисовать с натуры помост вместе со столами, со всеми орудиями их ремесла и несколькими из работавших учеников. Вернувшись и увидав рисунок Микельаньоло, Доменико сказал: "Этот знает больше меня" и поразился новой манерой и новой передачей натуры, которыми в столь раннем возрасте уже владел юноша благодаря данному небом вкусу, столь развитому, что большего не мог пожелать себе и художник, работавший много лет...

^* (С 1485 по 1490 г. Доменико Гирландайо вместе с многочисленными помощниками расписывал фресками капеллу Торнабуони в хоре церкви Санта Мария Новелла.)

... В те времена у Лоренцо Медичи Великолепного, в его саду на площади Сан Марко, служил скульптор Бертольдо^* не столько в качестве стража и хранителя многочисленных прекрасных древностей, которые тот скопил и собрал здесь, не жалея расходов, сколько из желания Лоренцо создать школу искусных живописцев и скульпторов и поставить их главою и руководителем вышеназванного Бертольдо, бывшего учеником Донателло; хотя был он стар и сам работать уже не мог, тем не менее оставался мастером очень опытным и известным, благодаря тщательнейше выполненной им отделке кафедр учителя его Донателло, а также многим другим изделиям из бронзы с изображениями битв и прочим мелким работам, по мастерской обработке которых он не имел тогда во Флоренции себе соперников. И вот Лоренцо, питая величайшую любовь к живописи и скульптуре и огорчаясь тем, что в его время не встречалось знаменитых и благородных скульпторов, хотя не мало было живописцев очень большой ценности и славы, решил, как я и сказал, основать школу и просил Доменико Гирландайо, если в его мастерской имеются способные ученики, прислать их к нему в сад, где он даст им навыки и образование, прославляя и себя, и его, и свой город. Вследствие этого Доменико, в качестве лучших учеников, вместе с другими, послал к нему Микельаньоло и Франческо Граначчи. И вот отправились они в сад и увидали, что молодой Торриджано деи Торриджани^** копировал в глине какие-то статуи, данные ему Бертольдо. Видя это, и Микельаньоло из соревнования вылепил их несколько, а Лоренцо, видя его прекрасное дарование, навсегда его отметил; приободренный этим, через несколько дней принялся он копировать в мраморе имевшуюся там античную голову Фавна, старого и морщинистого, с отбитым носом и смеющимся ртом^***; и хоть никогда Микельаньоло в руках не держал ни мрамора, ни резца, подделка удалась ему так, что Великолепный изумился, и, видя, как по собственной своей фантазии открыл он Фавну рот и сделал ему язык и показал все зубы, Лоренцо сказал, милостиво шутя, как было ему свойственно: "Однако ты должен был бы знать, что у стариков не все зубы бывают целы, всегда скольких-нибудь у них не хватает". Микельаньоло же по своей простоте, тем более, что он любил и боялся Лоренцо, подумал, что он серьезно говорит, и как только тот ушел, тотчас же сломал Фавну один зуб, сделал в десне выдолбину, точно выпал из нее зуб, и стал с нетерпением ожидать, когда Лоренцо вернется. Тот, придя, немало посмеялся простоте и добродушию его и рассказывал о выдумке его своим друзьям...

^* (Скульптор Вертольдо - Бертольдо ди Джованни (ок. 1420-1491), флорентийский скульптор и медальер, ученик Донателло, принимал активное участие в завершении двух его бронзовых кафедр в Сан Лоренцо. В 1470-х гг. Бертольдо сблизился с Лоренцо Медичи, работал по его заказам, в старости жил у него в доме и умер на вилле Медичи в Поджо-а-Кайяно. Экспрессивный, но мелочный, связанный с формами мелкой пластики, стиль Бертольдо, всегда работавшего в бронзе, почти не оказал никакого влияния на творчество молодого Микеланджело, который с первых произведений и до конца жизни работал в мраморе, лишь дважды исполнив свои статуи в бронзе.)

^** (Пьетро Торриджано деи Торриджани (1472-1528) - флорентийский скульптор, сверстник Микеланджело; однажды поссорившись с ним, разбил ему нос ударом кулака, за что был изгнан из Флоренции (см. об этом у Вазари и Кондиви). Работал затем в Риме и других городах; после 1500 г. покинул Италию, работал в Нидерландах, долгое время - в Англии, а последние шесть лет жизни - в Испании, где стал жертвой инквизиции.)

^*** (Эта голова смеющегося Фавна не сохранилась.)

... По совету Полициано^*, мужа в науках исключительного, Микельаньоло сделал из цельного куска мрамора, подаренного ему этим синьором [Лоренцо Медичи], битву Геркулеса с кентаврами (илл. 5, 6), столь прекрасную, что если кто-нибудь на нее посмотрит, то решит, что сделана она рукою не ученика, но известного мастера, закаленного в упражнениях и умелого в искусстве. Она находится теперь у его племянника Лионардо, хранимая им, как вещь редкостная; этот же Лионардо немного лет тому назад сохранял у себя в доме на память о дяде Богоматерь (илл. 2), исполненную в те же годы рукой Микельаньоло в низком рельефе, из мрамора, высотою не многим больше одного локтя; будучи весьма юным, старался он подражать манере Донателло, и так это ему удалось, что она кажется подлинным произведением Донателло, за тем лишь изъятием, что больше в ней изящества и отчетливее рисунок...

^* (Анджела Полициано (1454-1494) - выдающийся флорентийский поэт и гуманист, близкий друг Лоренцо Медичи.)

... Сделал он для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи из мрамора св. Иоанна мальчиком и вслед затем - также из мрамора - спящего Купидона в натуральную величину^*. Когда он был окончен, Микельаньоло через Бальдассаре дель Миланезе, который очень хвалил статую, показал ее Пьерфранческо, тот согласился с его мнением и сказал: "Если ты закопаешь его в землю, он, конечно, сойдет за античное произведение; пошли его в Рим в качестве древности и получишь за него много больше, чем продав его здесь". Рассказывают, что Микельаньоло и придал статуе такой вид, что она производила впечатление античной. Ничего в этом нет удивительного; на это хватило бы у него таланта, да даже и на большее. Другие уверяют, что Миланезе отвез Купидона в Рим, закопал его у себя в винограднике и затем продал за античное творение кардиналу Сан Джорджо, получив двести дукатов. А еще говорят, что кардиналу продал ее некто, действовавший от имени Миланезе, писавший Пьерфранческо, что уплатил он Микельаньоло тридцать скуди и что больше за Купидона он ничего не получал, и обманывавший кардинала, Пьерфранческо и Микельаньоло; но кардинал, узнав от очевидца, что статуя сделана во Флоренции, добился истины через своего посланного и велел агенту Миланезе вернуть деньги и взять себе обратно Купидона. Статуя попала в руки герцога Валентино [Чезаре Борджа], он подарил ее маркизе Мантуанской [Изабелле д'Эсте], которая отвезла ее в Мантую, где она находится и сейчас.

^* (Эти статуи Иоанна Крестителя и Купидона не сохранились (см. прим. 1 и 6 к письмам).)

Кардинала Сан Джорджо немало за все это хулили, ибо он не понял истинного достоинства произведения, которое зависит от его совершенства, не понял также того, что современные вещи могут быть так же хороши, как и древние, хотя бы превосходно сделанные, и что пусто тщеславие тех, которые больше гонятся за названием, чем за вещью; люди такой породы, считающиеся с видимостью, а не с сущностью, встречаются во все времена...

...Впоследствии способности Микельаньоло оценил мессер Якопо Галли, просвещенный римский дворянин^*, заказавший ему мраморного Купидона в натуральную величину и спустя немного - фигуру Вакха в десять пядей, держащего чашу в правой руке, а в левой - шкуру тигра и гроздь винограда, на которую жадными глазами смотрит сатиренок; в этой фигуре он хотел передать причудливое сочетание: он придал Вакху стройность юноши и вместе с тем - полноту и округлость женщины; прямо удивительно, до какой степени обнаружил он свое превосходство в скульптуре над всеми современниками, работавшими до него. За эти годы в Риме его искусство достигло такой высоты, что чем-то невероятным казалась легчайшая легкость выполнения, соединенная с высокими мыслями и трудными задачами; на него с трепетом смотрели как те, кто не привык видеть подобные произведения, так и те, кто знал толк в красоте, ибо все виденное прежде оказывалось ничтожным по сравнению с его вещами.

^* (О Якопо Галли см. прим. 7 к письмам.)

Все это пробудило у кардинала Сан Диониджи, француза, именуемого кардиналом Руанским, желание оставить по себе в столь славном городе достойную память при посредстве столь редкостного мастера, и по его заказу Микельаньоло исполнил из мрамора "Пьета". Когда она была закончена, ее поставили в Сан Пьетро, в капелле девы Марии, врачевательницы лихорадки, где был некогда храм Марса. Илл. 10-12. Пусть ни один скульптор, каким бы ни был он исключительным мастером, и не думает достичь совершенства этого произведения по рисунку и изяществу; никакими трудами не достигнет он такой тонкости, такой чистоты, такой искусности в обработке мрамора, каких достиг Микельаньоло, ибо явлена здесь вся сила и мощь искусства. Из всех ее красот, помимо божественно сделанных тканей, выделяется мертвый Христос; никто и не представляет себе как прекрасны члены, как искусно сделано тело, как на его наготе выделены мускулы, вены, жилы поверх костяка, и нет мертвеца, более сходственного с мертвецом. Здесь и нежнейшее выражение лица, здесь и соответствие сочленений и связок на руках, ногах и всем теле, отделанность артерий и вен. По правде, до изумления удивляешься, как рукою художника может быть сделано столь божественно и своеобразно, притом в кратчайшее время, произведение столь удивительное; поистине чудо в том, как камень, первоначально лишенный всякой формы, может быть доведен до такого совершенства, какого едва ли достигает и природа, создавая живую плоть. Микельаньоло так любил это произведение и труд, потраченный на него, что на этот раз, чего никогда не делал, надписал свое имя на перевязи, опоясывающей грудь мадонны; произошло же это потому, что однажды, войдя в капеллу, где она помещена, Микельаньоло нашел здесь много чужеземцев из Ломбардии, очень ее восхвалявших, причем на вопрос одного из них, кто ее сделал, другой отвечал: "наш миланец Гоббо". Ни слова но говоря, стоял Микельаньоло, и несколько странным ему показалось, что другому приписывают его труды. Ночью, принеся с собой светильник и резец, он заперся здесь и на перевязи вырезал свое имя...

...Так это произведение еще гораздо больше прежних прославило и возвеличило его талант. Друзья звали его во Флоренцию, потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в Попечительстве флорентийского собора, которую Пьеро Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Лионардо да Винчи и которую теперь собирались передать мастеру Андреа Контуччи из Монте Сан Совино^*, превосходному скульптору, добивавшемуся ее. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляя к ней других кусков, Микельаньоло уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить. В этой глыбе было девять локтей, и на беду некий мастер Симоне да Фьезоле начал в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал. Попечители собора, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу; уже много лет дело так и оставалось, осталось бы и дальше. Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобно было бы из нее высечь, применяясь к той форме, какую придал камню изуродовавший его мастер Симоне, Микельаньоло обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини. Считая ее ни на что не пригодной и полагая, что все будет лучше, что бы он из нее ни сделал, чем оставлять ее в таком положении, они охотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять ли ее затесанной в таком виде - все равно пользы от нее никакой нет. И вот вылепил Микельаньоло восковую модель, создав в качестве символической фигуры для дворца Давида с пращей в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять. Потом он принялся за работу в мастерских попечительства Санта Мария дель Фьоре, устроив между стеной и столами загородку вокруг мраморной глыбы, так что никому не было видно, и, непрестанно трудясь над своим произведением, довел его до конца. Был мрамор иссечен и испорчен мастером Симоне так, что в некоторых местах он не подходил к замыслу Микельаньоло, и пришлось ему оставить с краев первоначальные нарезы мастера Симоне, из коих некоторые и сейчас можно видеть; и поистине чудом было, как Микельаньоло вернул к жизни бывшее мертвым.

^* (Андреа Контуччи (1470-1529), прозванный по месту рождения Сансовино - скульптор и архитектор, работавший во Флоренции и Риме. Его ученик флорентинец Якопо Татти, позднее прославившийся своими постройками в Венеции, был также прозван Сансовино.)

Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его брат Антонио^* построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь; при помощи воротов, по бревнам, положенным на земле, потащили ее и привели в движение. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягивалась под давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, оно имеется в нашей книге рисунков, нарисованное его собственной рукой; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно. Илл. 15.

^* (Джулиано да Сангалло - см. прим. 15 к письмам; его брат, Антонио да Сангалло Старший (1463-1534) был также выдающимся архитектором, как и племянник послед него - Антонио да Сангалло Младший, с которым ссорился Микеланджело.)

Случайно тогда Пьеро Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: "нос у него, кажется мне, великоват". Илл. 13. Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микельаньоло поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: "теперь посмотрите". - "Теперь мне больше нравится, - ответил гонфалоньер, - вы придали больше жизни". Тогда спустился Микельаньоло и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когда статую окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и, по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни "Марфорио" в Риме, ни "Тибр" или "Нил" из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло^* ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микельаньоло: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого бы то ни было художника наших ли времен или прошедших...

^* (Фигура речного божества "Марфорио" (Рим, Капитолийский музей), "Тибр" и "Нил" (Рим, Ватиканский музей), фигуры укротителей коней с Монте Кавалло на площади перед Квиринальским дворцом - известные в то время римские античные статуи, отличающиеся своими гигантскими размерами.)

...Флорентийский гражданин Аньоло Дони, друг Микельаньоло, очень любивший собирать прекрасные творения как древних, так и современных художников, хотел иметь какое-нибудь его произведение, и он начал писать красками тондо, изобразив на нем мадонну, которая, опустившись на оба колена, держит на руках младенца, протягивая его готовому его принять Иосифу; в повороте головы у матери Христовой и в ее взоре, пристально устремленном к высочайшей красоте сына, выражена чудесная ее счастливость, а также желание, чтобы и святейший старец принял в ней участие, и даже при беглом взгляде видно по его лицу, как любовно, нежно и почтительно берет он младенца. Илл. 25, 26. Но как будто и этим не довольствуясь, Микельаньоло обнаружил величайшее свое мастерство в тех нагих фигурах в глубине картины, из которых одни стоят прямо, другие прислонившись, третьи сидят, и с такой тщательностью и тонкостью исполнена эта работа, что из всех его картин на дереве, впрочем немногочисленных, почитается она за самую законченную и прекрасную...

... В то время Лионардо да Винчи, художник редчайший, расписывал большую залу Совета, как о том рассказано в его жизнеописании. Гонфалоньер Пьеро Содерини, оценив талант Микельаньоло, передал ему заказ на часть этой залы, ион вступил в соревнование с Лионардо, принявшись за другую стену, сюжетом для которой он взял войну с Пизой. Для этого Микельаньоло нашел себе помещение в госпитале красильщиков у Санто Онофрио и там начал картон огромных размеров, не желая, чтобы кто-нибудь видел его работу. Илл. 30. Он заполнил его нагими солдатами, из-за жары купающимися в реке Арно как раз в то время, когда в лагере забили тревогу ввиду нападения неприятеля. И было показано божественными руками Микельаньоло, как выбегают из воды солдаты и торопятся: одни - вооружиться, спеша на помощь товарищам, другие - пристегнуть панцирь, третьи - схватиться за оружие, а многие уже завязали стычку на конях. Среди прочих была здесь фигура старика, укрывшего голову для защиты от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть штаны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания они были еще мокры; слыша шум битвы и крики и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали все мускулы и жилы на теле, он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как напрягся до кончиков ног. Были еще здесь барабанщики и солдаты, которые, связав одежду в узел, нагишом спешили к бою. Бросаются в глаза необычайные позы: кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху, и изображены они в труднейших ракурсах. Многие фигуры были представлены группами и набросаны в разной манере: кто очерчен углем, кто нарисован штрихами, а кто - тушевкой с высветлением белилами, так как желал он показать все свое мастерство в этом деле. Изумленными и восхищенными остались мастера, видя, какое высшее искусство обнаружил Микельаньоло в этом картоне. При взгляде на божественные фигуры некоторые из видевших говорят, что таких творений ни его руки, ни чьей иной они больше никогда не видели, что такой божественности в искусстве никакому другому таланту не достичь. И по правде, можно этому поверить, ибо когда картон был закончен и перенесен в Папскую залу, к великому прославлению искусства и к величайшей славе Микельаньоло, то все изучавшие этот картон и срисовывавшие его, как это и впоследствии было обычаем во Флоренции, и у чужеземцев, и у местных жителей, достигли выдающегося положения в искусстве, как мы увидим дальше. По этому картону учились друг его Аристотиле да Сангалло, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчи, Баччо Бандинелли и испанец Алонзо Берругетте, а впоследствии и Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще юноша, Якопо да Понтормо и Пьерино дель Вага - все лучшие флорентийские мастера. Вследствие того, что картон этот сделался предметом изучения художников, его перенесли в большую верхнюю залу дома Медичи, но неосторожно доверили его художникам: когда заболел герцог Джулиано и никто о подобных вещах не заботился, разорвали картон, о чем рассказывается мною в другом месте, и разделили на много кусков, таким образом разные его части оказались в разных местах, доказательством чему служат несколько кусков, которые можно и теперь видеть в Мантуе, в доме мессера Уберто Строцци, дворянина мантуанского, хранящего их с великим почтением. Да и правда, скорее то творение божественное, чем человеческое.

"Пьета", Гигант флорентийский и упомянутый картон создали такую славу Микельаньоло, что, когда в 1503 г. умер папа Александр VI, новый папа Юлий II пригласил к себе Микельаньоло, которому было около 29 лет, обещав ему великие милости, и заказал ему свою гробницу; на путевые издержки выплатили ему сто скуди из папской казны. Прибыв в Рим, в течение нескольких месяцев он не получал от папы никакой работы. Наконец, папа одобрил проект своей гробницы, который явился лучшим свидетельством талантов Микельаньоло и превышал все древние и императорские гробницы красотою, величественностью, обильной орнаментацией и богатством статуй. Воодушевленный этим, папа Юлий решил заново перестроить церковь Сан Пьетро в Риме и в ней поместить свою гробницу, о чем рассказано в другом месте. Микельаньоло с большим подъемом принялся за работу и для начала с двумя своими подмастерьями отправился в Каррару за мрамором, получив во Флоренции через Аламанно Сальвиати на расходы тысячу скуди. В этих горах провел он восемь месяцев, не получая других денег и вспомоществований, и, глядя на множество мрамора в каменоломнях, помышлял об огромных статуях, которыми сохранил бы он память о себе, подобно древним. Выбрав, наконец, достаточное количество мрамора, нагрузил его на корабли, и когда был мрамор доставлен в Рим, то занял полплощади Сан Пьетро вокруг церкви Санта Катерина, между собором и галереей, ведущей во дворец; здесь Микельаньоло устроил себе мастерскую, работая над статуями и остальными частями гробницы. Чтобы удобнее было наблюдать за работой, папа приказал построить подъемный мост от галереи в мастерскую, которую посещал так часто, что со временем подобные милости доставили Микельаньоло немало неприятностей и гонений и породили зависть у художников. При жизни Юлия и после его смерти выполнил Микельаньоло для этого произведения четыре статуи законченных и восемь оставшихся в наброске, как будет о том сказано в соответствующем месте.

Так как это творение задумано с величайшей изобретательностью, то расскажем сейчас о принятом им плане: для того чтобы гробница выглядела грандиознее, он хотел поставить ее обособленно, так что можно было бы видеть ее со всех четырех сторон, которые с одного края имели по 12 локтей в длину, с другого по 18, сохраняя пропорцию в квадрат с половиной. Илл. 32. Извне вокруг нее шел ряд ниш, по бокам которых были помещены гермы, одетые от пояса кверху; каждая из этих фигур головой поддерживала первый карниз и в то же время связывала обнаженного пленника, стоящего на выступе постамента в позе необычайной и причудливой. В пленниках изображены провинции, покоренные этим папой и подчинившиеся апостольской церкви; в других статуях, также скованных, изображены добродетели и свободные искусства, своим видом являвшие, что не менее подвластны они смерти, чем глава церкви, окруживший их почетом. По углам первого карниза помещалось четыре больших фигуры: Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная, св. Павел и Моисей. Над карнизом сооружение поднималось ступенями, постепенно уменьшаясь, украшенное фризом с бронзовыми изображениями, а также другими фигурами, путти и орнаментами, идущими вокруг, и завершалось поддерживающими гроб статуями Неба и Кибелы, богини земли; первая улыбалась тому, что душа папы достигла славы небесной, вторая плакала, ибо земля осиротела добродетелью вследствие его смерти. С обеих главных сторон архитектурного сооружения между нишами предполагалось сделать двери для входа и выхода, а внутри нечто вроде храма овальной формы, где посредине находилась гробница, куда должны были положить тело умершего папы. И в окончательном виде все это произведение должно было иметь сорок мраморных статуй, не считая других сюжетов [storie], путти и украшений и резьбы на всех карнизах и других архитектурных частях.

Чтобы облегчить себе работу, Микельаньоло приказал часть мрамора перевезти во Флоренцию, где он предполагал проводить лето, спасаясь от римской малярии. Здесь он закончил одну стену гробницы, а в Риме собственноручно исполнил фигуры двух пленников, поистине небесные творения, и еще несколько превосходнейших статуй. Илл. 86, 89. Этих пленников, так как они не пригодились для гробницы, Микельаньоло подарил Роберто Строцци, в доме которого, заболев, нашел себе, приют; впоследствии они были посланы в дар королю Франциску и теперь находятся в замке Экуан во Франции. Также в Риме сделал он начерно восемь статуй, а во Флоренции - пять и закончил Победу с пленником у ее ног^*. Все они находятся теперь у герцога Козимо, которому подарил их племянник Микельаньоло - Лионардо. Герцог поставил Победу в Большую залу своего дворца, расписанную Вазари. Илл. 144,146, 147, 148.

^* (Неясно, о каких статуях говорит Вазари. Для гробницы Юлия II Микеланджело исполнил в Риме сначала три статуи - "Моисея" и луврских рабов, затем еще две - "Рахиль" и "Лию", а во Флоренции пять - четырех неоконченных гигантских рабов и "Победу".)

Закончил Микельаньоло мраморного Моисея в пять локтей вышиной; с этой статуей ни одно современное произведение не может сравняться красотою, да и о древних можно сказать то же самое. Илл. 80-83. Сидя в величественнейшей позе, одной рукой он поддерживает скрижали, а другой гладит бороду, длинную, спускающуюся отдельными прядями, так выполненную из мрамора, что волосы, трудно передаваемые в скульптуре, кажутся тончайшими, легкими, мягкими, растрепавшимися, точно резец стал кистью; прекрасно лицо истинного святого и грознейшего владыки, как будто он просит дать ему покрывало, чтобы закрыть от других свой лучезарный и сияющий лик; хорошо передана в мраморе божественность, сообщенная богом его святейшему лику; отделаны и ткани с прекраснейшими складками по краям и руки с их мускулами; и пальцы с их костями и жилками выполнены прекрасно и совершенно, также и колени, и ноги, и пальцы ног, выступающие из сандалий; так завершены все детали, что Моисея еще с большим правом можно именовать другом бога, который раньше других дал его телу воскрешение от рук Микельаньоло...

...По заказу его святейшества должен был он сделать из бронзы портретную статую папы Юлия II в пять локтей вышиною. Микельаньоло показал высокое искусство свое в ее позе, ибо вся она была исполнена величия и важности, и ткани были великолепны и богаты, и на лице одушевление, мощь, энергия и грозность [terribilita]. Эта статуя была поставлена в нише над порталом Сан Петронио.

Рассказывают, что, когда Микельаньоло работал над нею, пожелал Франча, золотых дел мастер и превосходный живописец^*, ее посмотреть, ибо столько слышал похвал ему и его произведениям и ни одного из них не видал. Явились посредники с просьбой, чтобы он был допущен, и было ему разрешено. Когда увидал он произведения Микельаньоло, то изумился. И будучи спрошен, как нравится ему статуя, Франча отвечал, что литье очень хорошо, хорош и материал. Подумал Микельаньоло, что больше он хвалит бронзу, чем мастерство, и сказал: "Этим я совершенно также обязан папе Юлию, давшему мне материал, как вы москательщикам, у которых покупаете краски для живописи", и с негодованием, в присутствии некоторых дворян, назвал его болваном. По этому же поводу, когда к нему пришел однажды сын Франча, которого считали очень красивым юношей, Микельаньоло сказал: "В жизни твой отец делает фигуры куда красивее, чем в живописи". Один из этих дворян, не знаю кто, спросил Микельаньоло, что больше, статуя ли папы или пара волов, на что тот отвечал: "Какие волы. Конечно, нашим флорентийским с болонскими не сравняться". Микельаньоло сделал эту статую из глины еще до отъезда папы из Болоньи в Рим, и когда папа явился взглянуть на нее, то не знал еще Микельаньоло, что вложить ему в левую руку, тогда как правую он поднял с такой энергией, что папа спросил, благословляет ли он или проклинает. Микельаньоло ответил: "напоминает народу болонскому о благоразумии", и на вопрос, не вложить ли ему книгу в левую руку, ответил его святейшество: "Вложи меч, не очень я смыслю в книгах". Оставил папа в банке мессера Антонмария да Леньяно тысячу скуди для завершения статуи, и через шестнадцать месяцев она была готова и с трудом водружена на самом верху главного фасада церкви Сан Петронио, как сказано выше; упомянуто выше и об ее величине. Статую эту сбросили Бентивольи. Бронза была продана герцогу феррарскому Альфонсо, а тототлил из нее пушку, получившую название Юлии; только голова статуи хранится в его кладовых....

^* (Франча - Франческо Райболини (ок. 1450-1517), прозванный Франча, известный болонский живописец позднего кваттроченто.)

... И вот когда Микельаньоло вернулся в Рим, папа уже не думал об окончании гробницы, а предложил ему расписать потолок капеллы [Сикста]. Микельаньоло предпочитал довести до конца гробницу; потолок капеллы представлялся ему работой огромной и трудной; он считал себя живописцем недостаточно опытным и всячески старался свалить этот груз с своих плеч, перекладывая его на Рафаэля. Илл. 36. Но чем больше он отказывался, тем больше росло желание папы, человека в решениях своих упорного, к тому же подзадориваемого соперниками Микельаньоло, особенно Браманте, так что, казалось, он вот-вот разгневается на Микельаньоло. Видя, что его святейшество упорствует, Микельаньоло решился взять эту работу. Папа поручил Браманте устроить подмостки, чтобы можно было расписывать потолок, тот сделал их на канатах, продырявив для того потолок; видя это, Микельаньоло спросил Браманте, как же заткнуть эти дыры, когда живопись будет окончена. Тот ответил: "Об этом подумаем потом, а иначе сделать нельзя". Понял Микельаньоло, что Браманте или мало смыслит в этом деле, или делает ему на зло, пошел к папе и сказал, что подмостки не хороши и что Браманте не сумел их устроить; тот в присутствии Браманте поручил Микельаньоло устраивать их по-своему. Тогда он распорядился сделать их на козлах, не касавшихся стены. Этому способу подготовлять своды к росписи и правильно производить много иных работ научил он впоследствии Браманте и других. Затем он приказал одному бедному плотнику снять все эти канаты, и тот, продав их, приумножил приданое для дочери, так как Микельаньоло ему их подарил.

Тогда принялся он за картоны для названного потолка. Пожелал также папа, чтобы уничтожили на стенах росписи уже сделанные до того мастерами во времена Сикста, и определил стоимость всей этой работы в пятнадцать тысяч дукатов, - такую сумму вычислил Джулиано да Сангалло. Грандиозность предприятия побудила Микельаньоло искать себе помощников, за которыми он послал во Флоренцию, рассчитывая своими работами победить мастеров, писавших здесь прежде, и показать современным художникам, как надо рисовать и писать красками. Таким образом сами обстоятельства толкали его на высокие взлеты, во славу ему и на благо искусству. Когда он закончил начатые им картоны и пора было приступать к фресковой живописи, приехали в Рим из Флоренции несколько живописцев, его друзей, для помощи ему в работе и для того, чтобы показать ему приемы фресковой живописи, в которой некоторые из них были опытны, среди них Граначчо, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, Индако Старший, Аньоло ди Доннино и Аристотиле^*, и, приступая к работе, он просил их сделать кое-что для опыта. Но видя, что все их труды не отвечают его желаниям и не могут его удовлетворить, однажды утром решил сбить все сделанное ими; замкнувшись в капелле, их туда он не допускал и даже дома не позволял им себя видеть. Тогда они поняли, что если все это шутка, то длится она слишком долго, и постыдно вернулись во Флоренцию. Микельаньоло решил сам выполнить всю работу, великим своим старанием и трудолюбием довел ее до благополучнейшего конца, никого не принимая, чтобы не иметь повода показывать свою работу, благодаря чему у всех с каждым днем все возрастало желание видеть ее.

^* (См. прим. 30 к письмам.)

И папе Юлию очень хотелось взглянуть, как идет работа, больше всего потому, что ее от него прятали. Однажды он явился посмотреть, но не был допущен, так как Микельаньоло показывать не хотел. Отсюда произошла размолвка, и поговаривали, что ему пришлось уехать из Рима оттого, что он не хотел показывать свою работу папе, а я, когда мне захотелось рассеять сомнения по этому поводу, слыхал от него, что не хотел он показывать из-за плесени, которая начала появляться зимой при северном ветре, когда треть работы была закончена. Причиною тому являлась римская известь, которую ради белизны делают из травертина и которая сохнет не очень скоро, а в соединении с бурой поццоланской глиной образует темную смесь; если же она жидка, водяниста, а стена обильно ею смочена, то, высыхая, часто зацветает плесенью. Во многих местах выступала плесневевшая сырость, со временем исчезавшая от проветривания. Приведенный этим в отчаяние, Микельаньоло хотел забросить работу, но, когда он просил у папы прощения за ее неуспех, его святейшество прислал к нему Джулиано да Сангалло, который, сказав в чем ошибка, убедил его продолжать дело и научил, как уничтожать плесень. Потом, когда работа была доведена до половины, папа много раз поднимался, поддерживаемый Микельаньоло, по деревянным лесенкам ее посмотреть, он требовал открыть работу, так как не мог, по природе своей будучи тороплив и нетерпелив, дождаться, когда художник ее закончит и бросит, как говорится, последний мазок. Как только открыли ее, весь Рим направился сюда, и первым - папа, который не мог дождаться, чтобы улеглась пыль после того, как сняли подмостки. Рафаэль из Урбино, прекрасно умевший схватывать чужую манеру, увидав роспись Микельаньоло, сейчас же начал работать в другом стиле и, являя свои таланты, тогда же создал пророков и сивилл в [церкви Санта Мария] делла Паче^*. Браманте тогда стал добиваться, чтобы другую половину капеллы папа поручил Рафаэлю. Узнав об этом, Микельаньоло жаловался папе на Браманте, упомянув, не стесняясь, о многих недостатках его и в жизни и в строительном искусстве, которые, как мы увидим ниже, Микельаньоло пришлось исправлять при постройке Сан Пьетро. Но папа с каждым днем все больше ценил таланты Микельаньоло и требовал, чтобы он продолжал работу, а увидав открытую часть ее, решил, что другую половину Микельаньоло сделает еще лучше. Таким образом Микельаньоло прекрасно завершил роспись в двадцать месяцев, совсем один, имея помощником лишь того, кто растирал ему краски.

^* (Свою фреску с изображениями сивилл и пророков в Санта Мария делла Паче Рафаэль написал не тогда, когда Микеланджело закончил первую половину Сикстинского потолка (1510), а значительно позднее - в 1514 г.)

Порою Микельаньоло жаловался, что папа его торопит и не дает ему возможности довести до конца роспись, как ему того хотелось бы, ибо папа настойчиво спрашивал, когда же он кончит. В один из многих таких дней он ответил папе: "будет закончена, когда я буду удовлетворен ею со стороны искусства". - "А мы желаем, - ответил папа, - чтобы вы удовлетворили нашему желанию видеть ее оконченной как можно скорее". В заключение он добавил, что если тот скорее ее не кончит, то он велит сбросить его с подмостков. Тогда Микельаньоло, боявшийся, и не без основания, папского неистовства, сразу окончил работу, не имея времени доделать недоделанное, и, сняв остальную часть подмостков, открыл роспись в день Всех святых. Папа отслужил мессу в капелле к радости всего города. Хотелось Микельаньоло, как сделали прежние мастера на фресках внизу, кое-где тронуть слегка "по сухому" ультрамарином фон, ткани и воздух, прибавить тут и там золотых орнаментов, чтобы выглядело богаче и наряднее. Заметив, что этого как раз и не хватает в работе, которой от всех видевших ее он слышал похвалы, папа также высказывал пожелание о такой отделке; но ставить вновь подмостки было для Микельаньоло делом слишком долгим. Так все и осталось. Встречаясь часто с Микельаньоло, папа ему говаривал: пусть бы он сделал капеллу побогаче красками и золотом, бедновата она. Микельаньоло отвечал ему, ни мало не стесняясь: "Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, кого я здесь изобразил, и вовсе были не богатыми; были они святые люди и богатство презирали".

За это произведение папа уплатил Микельаньоло в несколько сроков три тысячи скуди, из которых он истратил на краски двадцать пять. Работал Микельаньоло с великими неудобствами, так как писал он запрокинув голову, и до того испортил себе зрение, что и письма читать и рисунки смотреть мог только снизу вверх; так у него продолжалось несколько месяцев. И этому я готов поверить, ибо если бы я, работая над росписью потолков в пяти комнатах парадных покоев дворца герцога Козимо, не устроил себе кресла, на которое я прислонялся головой, а случалось и ложился во время работы, то никогда бы мне с ней не справиться; от нее испортилось у меня зрение и такая появилась слабость в голове, что я это и до сих пор ощущаю и дивлюсь, сколько мог наработать Микельаньоло при таких неудобствах. Но пылая с каждым днем все большим желанием творить, добиваться и улучшать, он усталости не чувствовал и с неудобствами не считался.

Размещение этой росписи задумано соответственно тому, что свод поддерживают опорные столбы, по шести с боков и по одному впереди и сзади. Над столбами Микельаньоло написал сивилл и пророков, высотою по шести локтей, в средней части потолка - [сюжеты], начиная с сотворения мира вплоть до потопа и опьянения Ноя, в люнетах - всю родословную Иисуса Христа. Правило перспективных сокращений не применено ко всем частям и единая точка зрения для них всех отсутствует; скорее он отдельные части подчинял фигурам, чем фигуры - этим частям, довольствуясь тем, чтобы выполнить фигуры обнаженные и одетые с таким совершенством рисунка, что никогда не создавалось и создать невозможно произведения столь превосходного, да и подражать ему очень трудно. Оно и теперь является светочем нашего искусства, столько пользы и света принесло оно живописи, что хватило его, чтобы осветить весь мир, пребывавший во мраке сотни лет. Живописцу не к чему больше искать новизны или изобретательности, новых поз или драпировок, новой выразительности или разнообразия, ибо все совершенства мастерства уже явил Микельаньоло. Но и для всякого человека есть тут чему изумляться при виде красоты фигур, совершенства ракурсов, изумительнейшей округлости очертаний, исполненных стройности и изящества, чудесной пропорциональности, особенно заметной в прекрасных нагих фигурах [ignudi]; каждой из них он, обнаруживая крайнюю степень и совершенство мастерства, придал свой возраст, свое выражение, свою форму лица, равно как и различие линий: кому больше стройности, кому более полноты в теле, при великом разнообразии прекраснейших поз. Илл. 48-55. Они сидят и движутся и поддерживают рукой фестоны из дубовых листьев и желудей, герб и девиз папы Юлия, в знак того, что тогда под его управлением была свободна Италия от трудностей и нищеты, явившихся у нее потом. Между ними помещены медальоны с набросками сцен, взятых из Книги царей, подделанные под бронзу и золото.

Обнаруживая совершенство искусства и величие божие, Микельаньоло изобразил в первой "истории" отделение света от тьмы, причем здесь показана мощь бога, ибо он держится без опоры на распростертых руках, являя любовь и разум. Во второй - с необыкновенной уверенностью и изобретательностью написал он бога, творящего солнце и луну, причем опорою ему служат путти; он очень выразителен благодаря ракурсу ног и рук. Илл. 37-47. На той же "истории", благословляя землю и творя животных, он улетает; на этот раз в ракурсе дана вся его фигура, и пока идешь по капелле, непрестанно он движется и поворачивается в разных направлениях. Так же и на другой ["истории"], где бог отделяет воды от земли, прекрасны фигуры, остроумно изобретенные, достойные только божественных рук Микельаньоло. Далее следует сотворение Адама, где он изобразил бога, несомого группою ангелов, нагих и юных, которые, кажется, поддерживают не только его, но и всю тяжесть мира; поклонения достойна его величавость, движением одной руки он как будто опирается на ангелов, а другую протягивает Адаму, красота которого, поза, очертания и достоинства таковы, точно он заново сотворен высшим и первым своим создателем, а не кистью и рисунком человеческими. Вслед за нею идет другая "история", где из ребра Адамова является на свет мать наша Ева, оба они нагие, он - полумертвый, ибо объят сном, она - живая и бодрствующая по соизволению божию. Кисть искуснейшего мастера всецело показала, как сон отличен от бодрствования и сколь отчетливо и явственно величие божие в его человеческом обнаружении. Потом следует Адам, соблазняемый полуженщиной, полузмеей, вкушающий в яблоке свою и нашу гибель, и тут же - изгнание его и Евы из Рая, где в фигуре ангела величественно и благородно олицетворена покорность приказу господа, в позе Адама - раскаяние во грехе и страх смерти, у женщины - стыд, унижение и просьба о помиловании; но по тому, как охватила она себя руками, скорчив пальцы и подбородком прижавшись к груди, как она повернула голову к ангелу, больше становится заметным страх перед наказанием, чем надежда на милость божию. Не менее прекрасна сцена жертвоприношения Каина и Авеля, где один несет дрова, другой, склонившись, раздувает огонь, третьи режут жертву; сделана эта сцена не менее внимательно и тщательно, чем другие. Таково же искусство и талант в истории потопа, где показана разного рода смерть людей, которые, вне себя от ужаса тех дней, разными путями, напрягая последние силы, ищут, как спасти свою жизнь. И на лицах их написана борьба жизни и смерти не менее, чем страх, ужас и готовность на все. Видна здесь и сострадательность многих, один другому помогает выбраться на скалу в поисках спасения; среди них есть один, который, взяв в руки полумертвого, старается изо всех сил спасти его; сама природа не могла бы лучше это представить. Нельзя рассказать, как хорошо передана история Ноя, как, опьянев, лежит он, раскрывшись, и перед ним сыновья, один смеется, двое других его прикрывают; сюжет и мастерство несравненные, которые никем не могут быть превзойдены, разве только им самим.

Как будто еще более вдохновляясь от сделанного им, воспрянул он и явил себя еще большим художником в пяти сивиллах и семи пророках, каждый из которых высотою в пять локтей и более; позы одна на другую не похожи, складки тканей красивы, одежды их разнообразны; словом, все сделано с изобретательностью и искусством чудесным, и если кто вдумается в их чувства, они покажутся божественными. Илл. 56-71. Можно здесь видеть Иеремию, он скрестил ноги, одной рукой схватился за бороду, опершись локтем о колено, уронил другую руку и склонил голову так, что явственно заметны его меланхолия, задумчивость, размышление и горькие мысли о своем народе. Так же хорошо сделаны детские фигуры сзади него, равным образом и сивилла, от него первая к двери; в ней Микельаньоло хотел передать старость и, помимо того, что закутал ее в ткани, показал охлаждение крови ее от времени еще тем, как она читает и, имея уже слабое зрение, подносит книгу к самым глазам. Рядом с нею Иезекииль - пророк-старик; он исполнен движения и красоты, его окутывают одежды, в одной руке держит он свиток с пророчествами, другую приподнял и повернул голову, как будто собираясь говорить о вещах высоких и великих, позади него два путти протягивают ему книги. За ними следует сивилла, составляющая противоположность упомянутой нами выше сивилле [Персидской]^*, ибо, держа в отдалении книгу, она собирается перелистать страницу и, положив ногу на ногу, замкнувшись в себе, величественно размышляет, что ей написать, пока находящийся позади нее и раздувающий огонь путто зажжет ей светильник. Эта фигура - красоты необычайной по выражению лица, по постановке головы и складкам платья, у нее обнаженные руки, столь же прекрасные. Вслед за этой сивиллой он сделал пророка Иоиля, который сосредоточенно взял свиток и читает его со вниманием и интересом; по виду его заметно, как ему нравится написанное здесь, он кажется живым человеком, напряженно сосредоточившим свои мысли на каком-то предмете. Над дверью он поместил старца Захарию, он что-то ищет в книге и не может найти; одну ногу выдвинув вперед, другую поджав, от нетерпеливого желания найти это место, он так и остановился и забыл, как неудобна эта поза. Эта фигура превосходно передает старость, по форме несколько грубовата, на ткани складок немного, но они очень хороши; дальше еще сивилла, повернувшись к алтарю противоположной стены и показывающая какую-то рукопись, она и путти около нее не менее достойны похвалы, чем все остальное. Но кто взглянет на помещенного вслед на нею пророка Исайю, который, углубившись в мысли, скрестил ноги, пальцами правой руки заложив книгу в том месте, где он читал, левым локтем поддерживает книгу сверху, опершись щекой о ладонь, причем его зовет один из путти, находящихся сзади него, а он только повернул голову, нисколько, впрочем, не обеспокоившись, - тот увидит черты, поистине схваченные с натуры, подлинной родительницы искусства, увидит фигуру, так искусно изученную, что она может обучить всем приемам истинного живописца. За этим пророком изображена прекрасная старая сивилла, которая сидит и изучает книгу; исключительно красива ее поза, а также и окружающих ее детей. Невозможно представить себе, что можно добавить к совершенству фигуры Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микельаньоло сделал между его ног ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, - ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного; также очень хороша фигура сивиллы Ливийской, которая, окончив писать в огромной книге, состоящей из многих листов, уже готова женственным движением подняться на ноги, сразу хочет она и встать и закрыть книгу - тема чрезвычайно трудная, если не сказать недоступная, для кого бы то ни было, кроме ее творца.

^* (Вазари, говоря здесь об Эритрейской сивилле, ошибочно ее именем называет упомянутую выше Персидскую сивиллу.)

Это же можно сказать про четыре "истории" на углах свода: в первой из них Давид, не по-юношески сильно сдавив великану горло, одержал над ним верх, изумляя солдат, оказавшихся около поля поединка; другие подивятся превосходным позам в истории Юдифи, на другом углу, где изображены туловище Олоферна, только что лишившегося головы, и Юдифь, кладущая мертвую голову в корзину, которую держит у себя на голове старая служанка такого высокого роста, что ей пришлось наклониться, чтобы Юдифь могла до нее достать; Юдифь протянула руку, стараясь прикрыть ее ношу, и повернула голову к туловищу, так и оставшемуся с поднятой ногой и рукой, а в это время в палатке поднялся шум; она боится и лагеря, страшится и мертвеца; картина поистине значительнейшая. Но божественнее и прекраснее ее и всех других сцена со змеями Моисея в [правом] углу над алтарем; здесь можно увидать, какое смертоносное бедствие причиняют множество жалящих и кусающих змей и как Моисей подвешивает к шесту бронзового змея; в этой "истории" живо представлены различные виды смерти, причиняемые змеями, и люди, лишившиеся всяких надежд от их жала; спазмы и страх смерти нескончаемые возникают от жесточайшего яда, змеи обвивают им руки, ноги, и они, оставшись в прежней позе, не могут двинуться с места; нечего и говорить, как прекрасны лица людей, кричащих и в отчаянии закинувших голову. Не менее хороши лица тех, кто обратил свой взор на змея и, чувствуя, как от взгляда на него легчает боль и возвращается жизнь, взирает с тем большей любовью; среди них обращает на себя внимание женщина, поддерживаемая мужчиной; видно, какую помощь оказывает он ей и как она, ужаленная и испуганная, нуждается в ней. Так же и на другой ["истории"], где Ассур, сидя на ложе, читает анналы, есть фигуры прекрасные; среди них бросаются в глаза трое сидящих за обеденным столом; они приняли решение освободить еврейский народ, повесив Амана, который изображен здесь в необычайнейшем ракурсе; столб, к которому приковано тело Амана, и руки, выброшенные им вперед, кажутся ненаписанными, а живыми, они выступают рельефно, также и нога, выдвинутая вперед, и части тела, остающиеся в глубине; конечно, эта фигура прекраснейшая и труднейшая среди всех прекрасных и трудных. Илл. 73.

Но слишком долго пришлось бы объяснять все красоты различных сцен, где, желая передать всю генеалогию Иисуса Христа, Микельаньоло изобразил всех его предков, начиная с сыновей Ноя. Нельзя рассказать, как разнообразны здесь ткани, выражение лиц, как нескончаемы выдумки - необыкновенные, новые, прекрасно выполненные; нет такого приема, который не был бы разумно здесь применен; у всех фигур перспективные сокращения очень хороши и искусны; словом, все здесь достойно высочайшей похвалы и божественно. Илл. 75-78. Но кто не будет восхищен, кто не растеряется, увидав выразительность Ионы, последней фигуры в капелле: здесь свод, охваченный стеной, по самой природе своей должен бы наклоняться вперед, но благодаря искусству, от вида этой фигуры, откинувшейся назад, он кажется прямым и даже настолько покорен мастерством рисунка и светотени, что как будто изгибается назад. Илл. 71. О, поистине счастлив век наш! О, блаженны художники, ибо вы своевременно могли у источника ясности просветить затемненные свои очи и увидать сколь доступным стало все, прежде трудное, благодаря исключительному и изумления достойному художнику! Слава его трудов понуждает вас понять и признать, что это он снял с вас ту повязку, которую вы носили на очах ума своего, исполненного мрака, и освободил истину от лжи, затенявшей вам разум. Итак, благодарите небо и старайтесь во всем подражать Микельаньоло...

... Поспешно поехал Микельаньоло в Рим, так как вновь начались на него нападки со стороны урбинского герцога Франческо Мария, племянника папы Юлия, жаловавшегося на то, что Микельаньоло получил шестнадцать тысяч скуди на гробницу, но живет себе в удовольствие во Флоренции, и грубо ему угрожал, что если тот ею не займется, то плохо ему будет; когда он приехал в Рим, то папа Климент, желая оказать ему услугу, посоветовал ему подвести счеты с агентами герцога, так как, вероятно, Микельаньоло столько наработал, что скорее окажется кредитором, чем должником; тем дело и ограничилось. Порассудив о многом, они пришли к решению делать новую сакристию и библиотеку Сан Лоренцо во Флоренции. Микельаньоло уехал из Рима и воздвиг сложно задуманный купол капеллы, заказав золотых дел мастеру Пилото шар с 72 гранями, который удался очень хорошо. Когда Микельаньоло работал над этим куполом, некоторые из друзей спросили его: "Должно быть, пришлось вам сильно видоизменить фонарь [купола] Филиппо Брунеллески", а он отвечал: "Видоизменять его можно, улучшить нельзя"^*. Илл. 97.

^* (Имеется в виду фонарь купола Старой сакристии в церкви Сан Лоренцо, построенной Брунеллески; строительство Новой сакристии (Капеллы Медичи), примыкающей к другой стороне трансепта, было лишь начато по проекту Брунеллески, а затем продолжалось Микеланджело.)

Стены капеллы изнутри он украсил четырьмя гробницами для праха отцов двух пап, Лоренцо старшего [Великолепного] и брата его Джулиано, а также для другого Джулиано, брата Льва и племянника его, герцога Лоренцо. Желая подражать старой сакристии, сделанной Филиппо Брунеллески, но пользуясь иными приемами, сделал он здесь сложное украшение способом совсем новым и отличающимся от того, как делали в какое бы то ни было время древние и современные мастера. Илл. 99, 100. Новизною прекрасных карнизов, капителей и баз, дверей, табернаклей и гробниц он добился полного отличия от того, что по измерениям, ордерам и пропорциям Витрувия и античности делали люди, не желая ничего к ним добавлять. Подобная вольность много одушевления прибавила тем, кто видел его творение и принялся ему подражать. Появились новые фантазии, отвечающие скорее причудам, чем правилам и ордерам. Безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы, в которых шли они проторенной дорогой. Но еще лучше он показал и дал понять свою оригинальность в библиотеке той же церкви Сан Лоренцо расположением окон, расчленением потолка и удивительнейшим вестибюлем. Илл. 135, 136, 139. Нигде не найти такого вольного изящества частей и целого, как здесь в пюпитрах, нишах и карнизах, не найти и лестницы столь удобной, как эта, ступени которой дают такие причудливые изгибы, которая так далека от обычных приемов других художников, что всякий изумляется ей...

... Вскоре после этого произошел разгром Рима и изгнание Медичи из Флоренции; при подобных переменах правители города, имея намерение заново его укрепить, главным комиссаром всех укреплений назначили Микельаньоло. Во многих местах города наметил он и сделал укрепления, холм же Сан Миньято опоясал бастионами, которые делал не из дерна, бревен и хвороста, не так грубо, как это обычно практикуется, а на срубе из каштанов и дубов и иного крепкого материала, и вместо дерна взял высушенные на солнце кирпичи из пакли и навоза, выравненные очень тщательно. Ради этого Флорентийская синьория послала его в Феррару для осмотра укреплений герцога Альфонсо I, а также его артиллерии и амуниции. Он был принят очень любезно этим правителем, который просил доставить ему удовольствие каким-нибудь собственным произведением, что и обещал ему Микельаньоло. Вернувшись во Флоренцию, он усердно занялся городскими укреплениями, но, несмотря на помехи, работал над картиной, изображавшей Леду, собственноручно написанной темперой для упомянутого герцога, произведением божественным, как будет сказано в своем месте; тайком работал также над статуями гробниц Сан Лоренцо. В это время провел Микельаньоло на холме Сан Минпато около шести месяцев, хлопоча об укреплении холма, ибо, если бы враг им завладел, потерян был бы и город, а потому старательно следил за работами. Продолжал он работать в сакристии над творением, от которого осталось, частью в законченном виде, частью незаконченными, семь статуй. Полная изобретательности архитектура этих гробниц позволяет признать, что в трех искусствах превзошел он всех; свидетельством тому еще и теперь служат статуи, вчерне отесанные (abozzate) или вполне законченные в мраморе, которые можно здесь видеть. Одна из них - Мадонна; она сидит, положив нога на ногу, младенец вскарабкался верхом на то из бедер, которое приподнялось выше, и прекраснейшим движением повернулся к матери, прося молока, и она, одной рукой поддерживая его, на другую опираясь сама, наклоняется, давая ему грудь; и хотя в некоторых частях она осталась незаконченной, по этому эскизу, кое-где оставшемуся еще несовершенным наброском, можно судить о совершенстве произведения. Илл. 122-125.

Но гораздо больше изумляет он всякого мыслью, выраженною им в гробницах герцога Джулиано и герцога Лоренцо Медичи, что одной земли было недостаточно для достойного погребения их величия, что все элементы мира должны участвовать в нем, поэтому должно украсить их гробницы четырьмя статуями: Ночи и Дня - на одной, Утра и Вечера - на другой. Илл. 106, 113. Позы этих статуй так прекрасны, мускулы переданы так искусно, что если бы искусство погибло, их одних оказалось бы достаточно, чтобы возвратить ему первоначальный свет. Среди этих статуй две изображают военных предводителей, одна - задумчивого герцога Лоренцо в позе мыслителя; ноги его сделаны так хорошо, что ничей взор не может увидать ничего лучшего; другой - это герцог Джулиано, такая гордость в его лице и шее, так сделаны глазные впадины, нос в профиль, разрез рта, так божественны волосы, руки, колени, ноги, что глаза никогда не устанут на все это смотреть и никогда не будут пресыщены. Илл. 107, 114. Поистине, кто взглянет на красоту кирасы и поножей, тот назовет небесным, не человеческим это творение. Но что мне сказать о нагой женской фигуре Утренней Зари, как изгнать печаль из души, как забыть стиль этой статуи, в позе которой чувствуется желание подняться, хотя она дремлет, и оторваться от подушки? Илл. 110, 112. И кажется, что, проснувшись, она найдет сомкнувшимися очи великого герцога; поэтому в горести она изгибается и скорбит, все сохраняя свою красоту. Что могу я сказать о Ночи, статуе не то что редкой, а единственной? Илл. 116. Кто видал в каком бы то ни было веке скульптурные произведения, древние или современные, сделанные с таким искусством? Чувствуется не только покой спящего, но также скорбь и печаль человека, теряющего нечто чтимое им и великое. И думается также, что эта Ночь затемняет всех, кто в какую бы то ни было эпоху статуей или картиной пытался, не говорю превзойти, хотя бы сравняться с ней. Сон передан здесь так, точно перед нами в действительности уснувший человек. Поэтому-то люди ученейшие сложили в ее честь не мало стихов латинских и итальянских, вроде, например, следующих, автор которых не известен:

Ночь, что так сладко пред тобою спит, 
То ангелом одушевленный камень, 
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень, 
Лишь разбуди - и он заговорит.

На эти стихи Микельаньоло ответил от имени Ночи так:

Мне любо спать, а пуще - быть скалой, 
Когда царят позор и преступленье, 
Не чувствовать, не видеть - облегченье, - 
Умолкни ж, друг, - не трогай мой покой.

(Перевод А. Эфроса; Girardi, 247)

... Когда Флоренция капитулировала, папский комиссар Баччо Валори получил приказ хватать и бросать в тюрьму граждан, наиболее враждебных Медичи. Его агенты произвели обыск в доме Микельаньоло, но он подозревал, что это случится, тайком бежал к одному из больших своих друзей, где и прятался много дней, а когда страсти улеглись, папа Климент припомнил таланты Микельаньоло, велел немедленно найти его, не налагать на него никакого взыскания и, наоборот, даже выплачивать ему по-прежнему его обычное жалование с тем, чтобы он занялся работой в Сан Лоренцо, причем наблюдателем работ папа назначил мессера Джованбаттиста Фиджованни, давнего служителя дома Медичи, приора [церкви] Сан Лоренцо. Почувствовав себя в безопасности, Микельаньоло начал, чтобы сделать Баччо Валори другом себе, мраморную фигуру в три локтя, изображала она Аполлона, вынимающего из колчана стрелу, и довел ее почти до конца; теперь она находится в покоях герцога флорентийского, вещь удивительнейшая, хотя и не совсем оконченная... Илл. 131, 132.

... Микельаньоло намеревался уже перейти к работе над статуями [Капеллы Медичи], когда папе пришло на ум вызвать его к себе, ибо желал он украсить торцовые стены в капелле Сикста, для племянника которого - Юлия II - Микельаньоло расписал потолок. Папа Климент желал, чтобы на главной из этих стен, там, где алтарь, он написал Страшный суд, показав этой "историей" все, чего можно достичь искусством [arte del disegno], а на противоположной стене, находящейся над главной дверью, папа приказал изобразить изгнание с неба за гордыню Люцифера и ввержение в адские недра всех ангелов, согрешивших с ним. В течение многих лет Микельаньоло делал эскизы и различные рисунки для этих композиций; один из них был использован потом для росписи в римской церкви Тринита неким сицилийским живописцем, в течение нескольких месяцев растиравшим краски для Микельаньоло^*. Эта роспись исполнена фрескою в трансепте церкви, в капелле Сан Грегорио; хоть и плохо она выполнена, все же видно, сколько ужаса и разнообразия в позах и группах нагих фигур, низринутых с неба и при падении в преисподнюю обращенных в дьяволов разного вида, очень страшных и причудливых; поистине - фантастическая выдумка...

^* (Эта фреска, находившаяся в церкви Санта Тринита деи Монти, была уничтожена в XVIII в., имя ее автора неизвестно.)

...В 1533 году умер папа Климент, вследствие чего остановились работы в Сакристии и Библиотеке, которые, хотя Микельаньоло с таким рвением старался их кончить, так и остались незаконченными. Тогда Микельаньоло счел себя по-настоящему свободным, рассчитывая, что окончит теперь гробницу Юлия II. Но папою был избран Павел III, который немного спустя вызвал Микельаньоло к себе, осыпал его любезностями и предложениями, настаивая на том, чтобы он работал на него и оставался при нем. Микельаньоло отказался от этого, говоря, что не может так поступить, ибо связан договором с герцогом Урбинским, пока не будет закончена гробница Юлия. Папа разгневался и сказал: "Уже 30 лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор; желаю, чтобы ты во что бы то ни стало служил мне". При виде подобной решительности Микельаньоло подумал было уехать из Рима и хоть таким образом найти путь для окончания гробницы. Однако он благоразумно убоялся власти папы, надеясь питать и успокаивать папу, уже весьма престарелого, одними лишь обещаниями, пока не произойдут какие-нибудь новые события. Папа хотел заказать Микельаньоло какое-нибудь значительное произведение и однажды, вместе с десятью кардиналами, явился в дом к нему, выразив желание увидать все статуи гробницы Юлия, которые ему показались достойными изумления, в особенности же Моисей, о котором кардинал Мантуанский сказал, что одной этой статуи уже достаточно, чтобы прославить папу Юлия. Увидав картоны и рисунки, которые Микельаньоло подготовлял для стены капеллы, папа нашел их изумительными ненова настойчиво стал просить его идти к нему на службу, обещая добиться того,что герцог Урбинский удовлетворится тремя статуями, а остальные можно заказать по моделям Микельаньоло другим выдающимся мастерам. Так и сговорился его святейшество с агентами герцога, и заключен был новый договор, подписанный герцогом; добровольно взял Микельаньоло на себя обязательство оплатить три статуи и постройку самой гробницы и для этого внес он в банк Строцци тысячу пятьсот восемьдесят дукатов. Эту сумму считал он достаточной для покрытия его обязательств по этому, отнявшему столько времени и доставившему ему столько неприятностей, произведению, которое впоследствии он и вделал в стену церкви Сан Пьетро ин Винколи.

Вот какой вид имела гробница. Внизу выступали четыре пьедестала, насколько было нужно для предполагавшихся сначала фигур пленников, которых теперь он заменил гермами; а так как эти гермы были не высоки, то он укрепил их снизу опрокинутыми консолями на каждом из этих четырех пьедесталов. Илл. 149. Между гермами были три ниши, две их них завершались сверху полукругом они предназначались для Побед, вместо которых он в одну нишу поставил дочь Лавана Лию. Она олицетворяет Жизнь деятельную и держит в одной руке зеркало в знак того как внимательно следует нам относиться к своим поступкам, в другой - цветочную гирлянду, знак добродетелей, украшающих бытие наше при жизни и прославляющих его после смерти. В другой нише - Рахиль ее сестра, олицетворяющая Жизнь созерцательную; она сложила руки и преклонила колено, лицом своим выражая стремление вверх, к духу. Эту статую собственноручно выполнил Микельаньоло менее чем в год. Посередине еще ниша, но четырехугольная, так как по первоначальному плану здесь была одна из дверей для входа в круглую часовню гробницы. Теперь дверь заменена нишей, и в ней на кубической мраморной подставке помещена грандиозная и прекрасная статуя Моисея, о которой достаточно мы говорили. Над головами герм, представляющими собой капители, идет архитрав, фриз и карниз, с богатой резьбой из листвы, гроздьев и кружев и прочими украшениями; над карнизом начинается верхний ряд гробницы, более простой, без резьбы, без тех сложных герм, которым здесь соответствуют пилястры с разнообразными карнизами. Верхний ряд согласован с нижним, и на том месте, где внизу находится четырехугольная ниша Моисея, здесь имеется просвет, в котором на выступе карниза поставлен мраморный гроб, на нем покоится статуя папы Юлия, сделанная скульптором Мазо даль Боско; над нею в нише мадонна с ребенком на груди, которую по модели Микельаньоло выполнил скульптор Скерано да Сеттиньяно. Обе статуи сделаны хорошо. В двух других четырехугольных нишах над Жизнью деятельной и Жизнью созерцательной находятся две сидящих фигуры пророка и сивиллы, больших размеров, обе они сделаны Рафаэлло да Монтелупо, как мною рассказано в жизни Баччо, его отца, причем Микельаньоло остался мало доволен их выполнением. Завершается это сооружение сложным карнизом, выступающим со всех сторон, как и внизу, а над гермами поставлены канделябры и между ними герб папы Юлия. Над головами пророка и сивиллы в стене ниш сделано по окошку для удобства монахов, отправляющих в этой церкви службы; позади устроены хоры с которых при богослужении воссылаются голоса в церковь и можно видеть богослужение. Поистине все это произведение хорошо удалось, хотя и лишено цельности, присущей первоначальному плану.

Так как выхода другого не было, Микельаньоло согласился служить папе Павлу, который пожелал, чтобы он выполнял заказ Климента, нисколько не меняя ни замысла, ни композиции... Микельаньоло приказал к прежней стене капеллы приделать новую, наклонную, из отборных, хорошо обожженных и пригнанных друг к другу кирпичей, так, чтобы верхний край выступал на пол-локтя, не давая задерживаться пыли и грязи. Не буду касаться ни замысла, ни композиции этой фрески, - столько существует с нее рисунков и гравюр больших и малых размеров, что нечего терять времени на ее описание. Достаточно заметить, что намерение этого необыкновенного человека сводилось не к чему иному, как к тому, чтобы написать совершенное и пропорциональнейшее строение человеческого тела в различнейших позах, передавая вместе с тем движение страстей и спокойное состояние духа, удовлетворяясь в том, в чем превзошел всех художников, и показал пример великой манеры [gran maniera] в изображении нагого тела, при любых трудностях рисунка. Он показал путь к главной задаче искусства, каковой является человеческое тело, и, обращая внимание только на нее, оставлял в стороне игру красок, причуды подробностей и тонкостей, которыми не все художники пренебрегают, может быть и основательно. Поэтому кое-кто, не столь совершенно владеющий рисунком, пытался добыть первенствующее положение среди художников разнообразием в тонах и оттенках красочных, пестрыми, необычными и новыми выдумками, словом, другими путями. Но Микельаньоло, твердо держась самых основ искусства, показал людям сведущим, как достичь совершенства.

Вернемся к повествованию. Уже закончил Микельаньоло свое произведение больше чем натри четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит это произведение, ответил: "Полное бесстыдство - изображать в месте столь священном столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы". Не понравилось это Микельаньоло, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микельаньоло уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть.

Случилось ему в это время упасть с немалой высоты, с подмостков, и разбил себе он ногу, но от боли и гнева не позволял никому лечить. Тогда был еще в живых маэстро Баччо Ронтини, флорентинец, друг его, медик искусный и очень ценивший талант Микельаньоло; сжалившись, однажды он пошел к дому Микельаньоло и постучался, но ответа не получил ни от него, ни от соседей; тогда он попытался проникнуть черным ходом и, пройдя через ряд комнат, нашел, наконец, Микельаньоло; он был в отчаянном положении. И решил тогда маэстро Баччо не покидать его и не отлучаться из его дома, пока он не выздоровеет. Оправившись от болезни, Микельаньоло вернулся к работе и, неотступно ею занимаясь, в немного месяцев довел ее до конца, такую силу придав живописным изображениям, что оправдалось изречение Данте: "мертвые кажутся мертвыми, живые - живыми"; понятной здесь становится скорбь грешников и радость праведников. Когда открыт был Страшный суд, Микельаньоло не только показал себя победителем прежних мастеров, работавших в капелле, но и самого себя захотел он победить, свой потолок, столь прославленный, далеко превзойти и превзошел сам себя, изобразив ужас тех дней и представив, к большей еще муке грешников, все страсти Христовы, ибо вверху в воздухе различные нагие фигуры несут крест, колонну, копье, губку, гвозди, венец; их трудные и разнообразные позы выполнены с легкостью. Илл. 154-157. И восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их, к великому ужасу Богоматери, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель. Христа окружают бесчисленные фигуры пророков и апостолов и особняком среди них Адам и св. Петр, находящиеся здесь: один - в знак того, что он предок людей, явившихся на суд, другой - в знак того, что он основа христианской религии. У его ног прекрасная фигура св. Варфоломея, показывающего содранную с него кожу. Здесь и св. Лаврентий, равным образом нагой, и счета нет бесчисленнейшим святым мужского пола и женского и прочим фигурам, женским и мужским; вблизи и вдали они обнимают друг друга и ликуют, получив вечное блаженство по милости божьей и в награду за содеянное ими. Внизу Христа семь ангелов с семью трубами, описанных евангелистом Иоанном; они призывают на суд, и волосы дыбом встают у того, кто смотрит на них, от ужаса, явленного на их лицах; у двух ангелов по книге жизни в руке. Недаром изображены рядом с ними с одной стороны семь смертных грехов; в дьявольском обличий они влекут вниз к аду души, пытающиеся улететь к небу; прекрасны их позы, и перспективные сокращения удивительны. Не преминул он показать миру, как мертвые, воскресая, облекаются костьми и плотью из той же земли и как, поддерживаемые другими ожившими людьми, они возлетают к небу, причем души, уже вкусившие блаженство, оказывают им помощь. Микельаньоло принял во внимание все, приличествующее подобному произведению; для него он изучал и упражнялся, применив свой опыт равномерно ко всему произведению, как это особенно ясно видно по барке Харона, который яростно бьет веслом души, сброшенные дьяволами в барку, в подражание тому, что изобразил Данте, любимейший поэт Микельаньоло, словами:

А бес Харон сзывает стаю грешных, 
Вращая взор, как уголья в золе, 
И гонит их, и бьет веслом неспешных.

(Ад, III, 109-111; перевод М. Лозинского)

Представить себе невозможно, сколько разнообразия в лицах этих дьяволов, поистине адских чудовищ. Лица же грешников выражают греховность и вместе с тем боязнь вечного проклятья. Помимо исключительной красоты фрески нужно отметить такую цельность ее колорита и всего ее выполнения, точно она сделана в один день, притом столь тонко, что никакому миниатюристу так не сделать. Нельзя описать, сколько здесь фигур, сколь выразительно и грандиозно произведение, изумительно передающее всевозможные человеческие страсти. Гордеца, завистника, скупца и развратника и иного грешника отличит здесь всякий мыслящий человек, обратив внимание на выражения лица или на позу, или на другую какую-нибудь черту в их внешности. Такая способность, как она ни велика и удивительна, оказалась для него достижимой, потому что он всегда был внимателен и зорок, много видел людей и таким образом приобрел такие познания, путем знакомства с жизнью, какие философы приобретают из книг и размышлений. Человек, рассудительный и сведущий в живописи, поймет, какой силы может достичь искусство, и откроет в этих фигурах мысли и чувства, еще никем до Микельаньоло не изображенные. Также увидит он, как можно разнообразить позы мужчин и женщин, старых и молодых, в зависимости от своеобразных и изменчивых движений. Кто же не постигнет мощи искусства вместе с чувством изящного, которым одарила Микельаньоло сама природа! Ведь он потрясает сердца и людей несведущих, и людей, понимающих толк в этом ремесле. Перспективные сокращения кажутся здесь рельефными и в то же время так мягко написаны. А то, что требовало нежной трактовки, сделано так тонко, что поистине он дает пример какой должна быть живопись настоящего, правдивого художника. Одни лишь очертания того, что можно было передать единственно этим способом, никому кроме него не доступным, изображает подлинный Страшный суд, подлинное проклятие и воскрешение. В нашем искусстве это произведение является образцом... Он трудился над этим произведением восемь лети открыл его в 1541 году, кажется, в день Рождества, к изумлению и восторгу всего Рима и даже всего мира; и я, живший тогда в Венеции, в этом году поехал в Рим посмотреть на него, и остался в оцепенении.

Заказал папа Павел, как об этом мною упоминалось, Антонио да Сангалло построить в этом же этаже капеллу, названную Паолина, в подражание капелле Николая V, и решил, что здесь Микельаньоло напишет две большие "истории" на двух стенах. На одной он изобразил обращение св. Павла; в воздухе парит Иисус Христос и множество нагих ангелов, причем прекрасно переданы их движения, а внизу на земле сброшенный конем, ошеломленный и устрашенный Павел; вокруг него воины: одни из них готовы оказать ему помощь, другие - разбегаются в ужасе от гласа и сияния Христова; прекрасны, разнообразны их позы и изумительны движения; мчится конь и в бешеной скачке как будто увлекает за собой того, кто пытается его удержать; и вся эта "история" выполнена искусно, и рисунок в ней исключительно хорош. На другой - распятие св. Петра: нагим пригвожден он к кресту, и на редкость хороша его фигура; изобразил Микельаньоло и распинающих, в то время как они роют в земле яму, желая водрузить крест, притом, так, чтобы апостол был распят вверх ногами; много здесь прекрасного и достойного быть отмеченным. Совершенства в искусстве Микельаньоло достиг без каких бы то ни было вспомогательных средств, как было уже сказано, нет у него ни видов местности, ни деревьев, ни построек, никакой пестроты, никаких прикрас, ибо к этому он не стремился, может быть, не желая унизить свой большой талант подобными мелочами. Это были последние его живописные произведения, выполненные им в 75-летнем возрасте и, по его словам, с большим трудом, потому что годы прошли, живопись, особенно фресковая, не годится для стариков...

... Ум и талант Микельаньоло не могли оставаться праздными, и так как писать он был уже не в силах, то взялся за мраморную глыбу, желая высечь четыре свободные фигуры больше натуральной величины, изображающие мертвого Христа, чтобы не сидеть без дела и еще, как говорил он, потому, что упражнения резцом сохраняют здоровье в его теле. Снятого со креста Христа снизу поддерживает Богоматерь, которой помогает стоящий сзади Никодим [Иосиф Аримафейский] и одна из Марий, видя, что мать лишается сил и, побежденная скорбью, не может его удержать. Илл. 184-186. Члены тела Христова ослабели, он падает, и не может сравниться с ним никакое изображение мертвеца, такой позы не встречалось еще ни у Микельаньоло, ни у других художников. Многих трудов стоило это произведение, редкостное и тем, что при своей божественности оно высечено из одной глыбы. К несчастью, оно осталось, как будет сказано ниже, неоконченным, хотя Микельаньоло предполагал, что у подножия того алтаря, где он поставил эту скульптуру, будет его могила.

В 1546 году умер Антонио да Сангалло, и некому стало руководить постройкой Санто Пьетро. Папа и соборные депутаты много спорили, кому ее поручить. Наконец, его святейшество, думаю, по внушению божьему, решил послать за Микельаньоло, но тот отказался занять это место и, чтобы снять с себя такую обузу, сказал, что архитектура не его дело. В конце концов, так как просьбы ни к чему не вели, папа приказал ему принять эту работу. Тогда с великой неохотой и против воли пришлось ему к ней приступить. Однажды, отправившись к Санто Пьетро, чтобы посмотреть сделанную Сангалло деревянную модель и самую постройку, он нашел там всю компанию сангалловскую; они собрались возле него и лучшего ничего не нашли, как сказать, что поручение этой работы ему их очень радует и что эта модель - пастбище, которое никогда не перестанет доставлять им корм. "Правду говорите", - ответил им Микельаньоло, разумея (так объяснил он другу), что они не смыслящие в искусстве бараны и быки; и часто потом публично заявлял, что Сангалло оставил храм без света, а с наружной стороны сделал слишком много колонн, один ряд над другим, и что благодаря всем этим выступам, пирамидам и мелочности частей он гораздо ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю или ласкающей взгляд красивой манере современной; помимо того, можно было сберечь пятьдесят лет времени и больше трехсот тысяч скуди расходов, сделав храм более величественным, грандиозным, легким для выполнения, более правильным, красивым и удобным. Все это он и показал потом на сделанной им модели, доведя храм до той формы, какую имеет он сейчас, и доказав, что все сказанное им - сущая правда. Модель эта обошлась в 25 скуди и сделана была в пятнадцать дней, а Сангалло, как мы упоминали, потратил больше четырех тысяч и тянул работу много лет. Эти два различных способа работать показывают, что постройка собора была лавочкой, доходным местечком; те, кто взялся за нее ради барышей, ее затягивали и не собирались кончать. Их поведение было не по душе честному Микельаньоло, и, так как папа понуждал его взять на себя руководство постройкой, он решил их удалить и объявил им однажды открыто, что они вместе с друзьями все меры принимали к тому, чтобы не допустить его до постройки, а раз она теперь ему поручена, то ни в ком из них он не нуждается. Эти слова, произнесенные публично, как легко себе представить, были встречены дурно, и в них причина той ненависти, которая возрастала с каждым днем, когда становились видны перемены в ходе постройки и внутри и извне. Житья они ему не давали, каждый день изобретая новые и разнообразные способы ему помешать, о чем своевременно будет рассказано.

Наконец, папа Павел именным указом назначил его полновластным начальником постройки с правом строить и сносить что угодно, увеличивать, уменьшать и видоизменять, как ему заблагорассудится, и подчинил его воле всех помощников. Тогда Микельаньоло, видя к себе такое доверие папы, показал свое бескорыстие и потребовал, чтобы в указе было упомянуто о том, что он ведет постройку ради любви божьей без всякого вознаграждения. Так он поступил, хотя со смертью герцога Пьер Луиджи Фарнезе он потерял доход с пармской переправы, пожертвованный ему папой и дававший ему шестьсот скуди, взамен чего ему дали незначительную должность по Римини. Но и это его не озаботило, а когда папа неоднократно посылал ему жалование, он всегда отказывался его принять, как свидетельствуют мессер Алессандро Руффино, тогда папский камерарий, и мессер Пьер Джованни Алиотти, епископ Форлийский.

В конце концов папа одобрил сделанную Микельаньоло модель, сообщавшую собору меньшие размеры, но большую грандиозность, к удовольствию всех людей сведущих, хотя кое-кто из слывущих знатоками (на самом деле таковыми не являющихся) ее не одобрили. Илл. 170, 171. Он нашел, что четыре основных столба, сделанных Браманте и сохраненных Антонио да Сангалло, на которых держится вся тяжесть купола, слишком слабы, и дополнил их двумя витыми лестницами со ступеньками настолько пологими, что по ним на ослах возят груз до самого верха, равным образом и люди могут ехать на конях до верху арок. Сделал он над травертиновыми арками карниз, идущий кругом, - произведение удивительное, изящное, не похожее на другие; лучше в таком роде и сделать нельзя. Принялся он и за обе большие ниши трансепта, и где прежде по плану Браманте, Бальдассаре [Перуцци] и Рафаэля, которому последовал также Сангалло^*, как мы упоминали, делалось восемь табернаклей, там, со стороны кладбища, доведя их число до трех, он устроил три капеллы, а над ними травертиновый свод и ряд световых окон разной формы и огромных размеров. Так как они существуют и так как напечатаны рисунки для них, сделанные не только Микельаньоло, но и Сангалло, я не стану их описывать; надобности в этом нет. Достаточно сказать, что он с большим вниманием принялся за перестройку всех тех частей здания, где нужно было что-нибудь изменить, с тем намерением, чтобы оно стояло как можно прочнее и чтобы никто его не переделывал - предусмотрительность, внушенная мудростью и осторожностью. Ибо недостаточно хорошо строить, нужно еще предохранить постройку от искажений. Если будешь судить по словам, а не по делам, тогда самомнение и смелость мнимых знатоков, порою и благорасположение невежд много могут причинить неприятностей.

^* (Новый собор св. Петра был заложен на месте древнехристианской базилики в 1506 г. по проекту Донато Браманте (1444-1514). После смерти Браманте строительство продолжали Джулиано да Сангалло, Фра Джокондо (1433-1515) и Рафаэль (1483-1520); с 1520 г. строительство возглавили Бальдассаре Перуцци (1481-1536) и Антонио да Сангалло Младший (1483-1546), который в последние годы жизни решил радикально видоизменить проект Браманте и стал вести постройку, руководствуясь своей собственной моделью; Микеланджело подверг модель Сангалло уничтожающей критике и продолжал строительство собора по своему проекту (см. письмо 55).)

Пожелал римский народ с милостивого разрешения папы придать Капитолию красивый, соответствующий его назначению вид, поставив колонны, устроив подъемы, пологие лестницы с широкими ступенями и античными статуями, и по этому поводу просили совета у Микельаньоло, который сделал для них прекрасный и очень богатый план. Илл. 166. С восточной стороны, где дворец Сенаторов, он спроектировал травертиновый фасад и лестницы, поднимающиеся с двух сторон на террасу, посередине которой вход в залу дворца; у лестниц величественные изгибы с балюстрадами, которые служат опорою и парапетом. Илл. 167-169. Чтобы сделать лестницы пышнее, он поместил перед ними на постаментах две античных мраморных статуи, одна из этих лежащих фигур изображает Тибр, другая Нил, каждая в десять локтей, произведения редкостные; посередине в большой нише предполагалось поставить Зевса. Затем с южной стороны облек он палаццо Консерваторов богатым и сложным фасадом, устроил внизу лоджии с колоннами и нишами, предназначенными для античных статуй, а вокруг различные украшения, оконные и дверные, частью уже сделанные; напротив него, с северной стороны, намеревался он выполнить другой такой же фасад, под церковью Арачели, и рядом пологую лестницу, спускающуюся в западном направлении, с оградой и парапетом в виде балюстрады; здесь должен быть главный вход, украшенный постаментами для благородных статуй, которыми так богат Капитолий. Посреди площади, на овальном постаменте, поставлен знаменитый бронзовый конь, на котором восседает Марк Аврелий; эту скульптуру тот же папа Павел приказал перенести с Латеранской площади, куда ее поместил Сикст IV. Вся постройка уже и сейчас выглядит прекрасно, ее стоит назвать среди произведений, достойных Микельаньоло. Теперь она заканчивается римским дворянином мессером Томмазо деи Кавальери, который был, да и сейчас остается, лучшим из всех друзей Микельаньоло, о чем речь пойдет ниже.

Когда еще был жив Сангалло, папа Павел III приказал ему продолжать строительство палаццо Фарнезе, и, так как для завершения крыши с наружной стороны оставалось наверху провести карниз, пожелал он, чтобы Микельаньоло сделал это по своему рисунку и плану. Илл. 160. Микельаньоло не мог отказать папе, так ценившему и ласкавшему его, и, заказав деревянную модель величиною в шесть локтей, изображавшую, каким будет карниз, поместил ее на одном из углов палаццо, чтобы показать, какой будет иметь вид строение. Папе и всему Риму карниз понравился; впоследствии он был исполнен и вышел прекраснее и богаче, чем на каком бы то ни было здании, древнем или нынешнем. Илл. 161. Поэтому после смерти Сангалло папа пожелал, чтобы Микельаньоло еще принял участие и в этой постройке, и он сделал над главным входом мраморное окно с прекрасными колоннами из пестрого мрамора и над ним большой мраморный герб строителя этого дворца - папы Павла III, очень красивый и сложный. Продолжая строительство дворца внутри, он над первым этажом двора соорудил два других с еще более прекрасными, разнообразными и изящными окнами и украшениями и верхний карниз, каких не видано нигде; благодаря его трудам и таланту стал этот двор самым красивым в Европе. Расширил он и сделал просторнее большую залу, перестроил вестибюль перед ней, в новом вкусе, придав его потолку полуовальную форму. Илл. 162-164.

В этом году в термах Антониновых нашли античную мраморную группу размерами по семи локтей с каждой стороны, где изображен Геркулес; он стоит на горе и схватил быка за рога при помощи другого юноши, а вокруг этой горы разные пастухи, нимфы и животные - произведение исключительной красоты, особенно если принять во внимание, что все эти столь совершенные фигуры высечены из единой глыбы, без всяких добавочных кусков; вероятно, оно украшало фонтан^*. Микельаньоло посоветовал поместить его во второй двор и реставрировать его так, чтобы по-прежнему метал он воду; мысль Микельаньоло была одобрена, и с этой целью, по распоряжению семьи Фарнезе, группа реставрируется. Также предложил тогда Микельаньоло провести отсюда мост через Тибр, по которому можно было бы пройти из этого дворца в Трастевере [т. е. в район, лежащий поту сторону Тибра], к другому саду и дворцу Фарнезе, так, чтобы от главного входа, со стороны Кампо ди Фьоре, сразу был виден двор, фонтан, улица Джулиа, и мост, и красоты другого сада, вплоть до других ворот, выходящих уже на улицу в Трастевере: нечто редкостное, достойное такого папы, а также таланта, вкуса и рисунка Микельаньоло...

^* (Вазари говорит здесь об эллинистической группе "Фарнезский бык" (Неаполитанский музей), представляющей не Геркулеса, а наказание Дирки - сюжет, заимствованный из "Антиопы" Еврипида.)

... Для времяпрепровождения почти каждодневно работал Микельаньоло над глыбой с четырьмя фигурами, о которой уже упоминалось, которую он в это время разбил на куски по той причине, что в камне оказалось много наждаку, был он крепок, и часто резец высекал огонь, а может быть и потому, что требования его были слишком высоки и никогда не удовлетворялся он сделанным. Илл. 184-186. Истинность этой мысли доказывается тем, что в зрелом возрасте он закончил очень немногие из своих статуй. Законченные действительно сделаны им в юности, как "Вакх", "Пьета" [собора св. Петра], флорентийский Гигант, "Христос" из [церкви Сайта Мария сопра) Минерва; без вреда невозможно здесь ничего прибавить, ни убавить, ни самое малое зернышко. Прочие же статуи, кроме герцога Джулиано и Лоренцо, Ночи и Утренней Зари, Моисея и обеих фигур возле него - их всего и одиннадцати не насчитать, прочие, повторяю, остались неоконченными. Таких много. Он часто говорил, что если бы захотел быть вполне удовлетворенным своими работами, то многих из них не выставил бы; может быть, ни одной. Так возрастали его мастерство и требования к искусству, что, если, начиная раскрывать фигуру, он находил в ней малейшую ошибку, то бросал ее и принимался за другой кусок мрамора, рассчитывая на лучший результат. По его собственным уверениям, в этом причина того, что он сделал так мало статуй и картин. Эта "Пьета" в разбитом виде была подарена им Франческо Бандини.

Флорентийский скульптор Тиберио Кальканьи, которого ввели в дом Микельаньоло Франческо Бандини и мессер Донато Джаннотти, однажды, прядя к нему и увидав эту разбитую "Пьета", после долгих разговоров спросил у Микельаньоло, зачем он ее разбил и испортил результаты достойных изумления трудов, тот отвечал, что причина тому - надоедливость слуги его Урбино, который каждый день приставал с вопросом, когда он ее кончит, к тому же отломился кусочек с локтя мадонны и что еще раньше он ее возненавидел, так много было ему труда и возни с появившейся здесь трещиной, а когда терпение у него лопнуло, он ее разломал, хотел и совсем разбить, да слуга Антонио попросил подарить ее ему, хотя бы и в таком виде. Узнав про это, Тиберио рассказал Бандини, желавшему иметь какую-нибудь собственноручную работу Микельаньоло. По просьбе Бандини он обещал Антонио 200 золотых скуди и просил у Микельаньоло разрешения, руководствуясь его моделями, закончить ее для Бандини, чтобы труды его не пропали даром. Микельаньоло согласился и подарил им ее. Сейчас же ее перенесли, и потом Тиберио ее поправлял и доделывал какие-то из ее кусков, но все же она осталась неоконченной, вследствие смерти Бандини, Микельаньоло и Тиберио...

...Хотя Микельаньоло и видел, что дело с собором подвигалось мало, все же к этому времени он уже выполнил большую часть фриза над окнами изнутри и извне - двойные колонны кругом барабана, на котором, как будет рассказано, поместят купол. Лучшие его друзья: кардинал Карпи, мессер Донато Джаннотти, Франческо Бандини, Томмазо деи Кавальери и Франческо Лоттино убеждали его, раз он сам видит, как затягивается возведение купола, сделать по крайней мере модель. Несколько месяцев он не решался, наконец, приступил к работе и мало-помалу выполнил из глины небольшую модель, чтобы можно было по ней, по начерченным им планам и профилям, сделать деревянную модель больших размеров, которую в год с небольшим и выполнил по его указаниям мастер Джованни Франчезе очень аккуратно и внимательно, притом такой величины, чтобы все измерения и пропорции этого маленького храма, имея основою масштаба древнеримскую пядь, совершенно соответствовали размерам храма большого. Тщательно были определены все части колонн, баз, капителей, дверей, окон, карнизов, выступов - словом, каждая частность. Он знал, что для такой постройки меньшего сделать и нельзя, чтобы у христиан и даже во всем мире не было здания лучше украшенного и более грандиозного....

... В это время папа пригласил Микельаньоло по поводу рисунка для Порта Пиа, и сделал он их три, один другого необыкновеннее и прекраснее; из них папа выбрал тот, который требовал меньших расходов, по нему и построены ворота теперь, к великой его славе; и, узнав о намерении папы перестроить остальные римские ворота, он сделал еще много рисунков. Илл. 179-181. От того же папы получил он поручение построить новую церковь Санта Мария дельи Анджели в термах Диоклетиана, переделав их на христианский лад, причем его проект братья картезианцы предпочли многим другим, сделанным превосходными архитекторами; теперь он почти совсем приведен в исполнение, причем его святейшество, все прелаты и придворные изумились, как разумно использованы остатки терм; получился храм со входом извне - прекраснейший, по мнению всех архитекторов; за него Микельаньоло добыл себе честь и славу нескончаемые...

... Много раз тогда флорентийская колония в Риме обсуждала, как бы получше построить церковь Сан Джованни на улице Джулиа, собирались главы семейств, кто побогаче, каждый назначал, какой взнос по своему состоянию может он сделать для постройки; таким образом они уже располагали большой суммой денег, но спорили между собой, держаться ли им старого стиля или сделать что-нибудь поновее. Решили строить все на старом фундаменте и с этой целью выбрали из своей среды троих для наблюдения за постройкой, а именно Франческо Бандино, Уберто Убальдини и Томмазо деи Барди, которые попросили у Микельаньоло рисунок, положившись на него, ибо позором было для флорентинцев бросить столько денег без всякой пользы. И говорили, что если его таланты не помогут им довести дело до конца, то нет у них иного прибежища. С тем большей готовностью обещал он им приготовить рисунок, что в старости охотно брался за святые дела, возвеличивавшие славу божью, а также и ради всегдашней его любви к своим землякам. Микельаньоло привлек к этим переговорам флорентийского скульптора Тиберио Кальканьи, юношу, горячо изучавшего искусство и по приезде в Рим обратившегося к архитектуре. Микельаньоло его любил и дал ему, как упоминалось, завершить мраморную "Пьета", разбитую им; кроме того, дал ему закончить мраморный бюст Брута, несколько превышающий натуральную величину. Только голову его Микельаньоло тщательнейше выполнил, взяв за образец портрет Брута, вырезанный на античном сердолике, принадлежавшем Джулиано Чезарино. Этот бюст, произведение редкостное, сделан для кардинала Ридольфи по просьбе мессера Донато Джаннотти. Илл. 150, 151.

Из-за старости Микельаньоло не мог делать архитектурные рисунки и твердо проводить линии. Поэтому он пользовался услугами любезного и скромного Тиберио. Желая прибегнуть к ним и в этом предприятии, он поручил ему снять план местоположения этой церкви. План был снят, тотчас же доставлен Микельаньоло, и в то время, когда думали, что ничего еще не сделал он, Микельаньоло дал через Тиберио знать уполномоченным, что все готово, и затем показал им пять прекраснейших планов храма. Увидав их, они подивились, и Микельаньоло предложил им выбрать один по их вкусу; они не хотели выбирать, полагаясь на его суждение, он же настаивал, чтобы они сами приняли решение; тогда все они единогласно остановились на проекте самом богатом, и, когда они приняли такое решение, сказал им Микельаньоло, что если они выполнят этот проект, то храмом своим превзойдут и греков и римлян. Илл. 177. Подобных слов ни прежде, ни впоследствии не исходило из уст Микельаньоло, ибо был он человеком чрезвычайно скромным. Согласились, к общему удовольствию, тогда на том, что все руководство принадлежит Микельаньоло, а труды по выполнению постройки берет на себя Тиберио, который дал обещание как можно лучше им служить. Поручив Тиберио перечертить план набело и аккуратно, Микельаньоло приказал ему приготовить также профили внешний и внутренний и глиняную модель, научив сделать ее так, чтобы она стояла прочно. В десять дней Тиберио исполнил модель в восемь пядей; она очень понравилась всей колонии, и с нее потом сделали модель деревянную, которая теперь находится во флорентийском консульстве; произведение настолько редкостное, что ни в какие времена ничего не видали подобного по красоте, богатству и великому разнообразию. Илл. 178. Потом приступили к постройке и израсходовали 5000 скуди, но, за недостатком средств, дело тем и ограничилось, что было для Микельаньоло величайшей неприятностью...

...Большие имел склонности Микельаньоло заниматься искусством, все самое трудное ему удавалось, от природы был дан ему талант, весьма способный и предназначенный ко всем этим превосходнейшим достоинствам рисунка. Чтобы достигнуть совершенства, много лет изучал он анатомию, познавая связь костных частей, мускулы, жилы, сосуды и тому подобное, а также все положения человеческого тела; изучал он строение не только людей, но также и животных, в особенности лошадей, которых постоянно держал для собственного удовольствия; в целях искусства желал он постигнуть анатомическое строение всех существ, и обнаруженные им во всех его произведениях познания выше, чем бывают у человека, специально занимающегося этой наукой. И кистью и резцом работал он почти неподражаемо; в его произведениях, как уже упоминалось, столько мастерства, изящества и жизни, что превзошел он - да не будет это сказано никому в обиду - и победил древних, легко справляясь со всякими сложностями, как будто работал он без всякого труда, хотя трудно даже срисовывать его произведения... Он обладал воображением чрезвычайно сильным, идея вещей приобретала над ним такую власть, что руки его не могли передать столь великих и поразительных замыслов, он часто бросал свои произведения недоконченными и даже многие из них уничтожал. Так, мне известно, что незадолго до смерти он сжег немало своих рисунков, набросков и картонов, чтобы никто не видал его упорных трудов и опытов, чтобы являлся он людям только в совершенных своих обнаружениях. В моей книге рисунков есть несколько подлинников его, найденных мною во Флоренции, и, хотя по ним ясным становится величие его таланта, все же понимаешь, что ему для высвобождения Минервы из головы Юпитера необходим был молот Вулкана. Для своих статуй он обыкновенно делал по девяти, десяти и двенадцати эскизов головы, стараясь соединить их все вместе и добиться такого целостного изящества, какого не встречается в натуре; он говорил, что циркуль - в глазах, не в руке, ибо руки работают, а глаз оценивает; еще более относится это к архитектуре. Никому не должно показаться новостью, что Микельаньоло любил уединение: он обожал искусство, которое обязывает человека к одиночеству и размышлению; кто хочет предаться искусству, тот да бежит общества, ибо, посвятив себя художественным созерцаниям, никогда не бываешь одинок, никогда не лишен мыслей, и неправы те, кто считал это у него чудачеством или странностью; кто хочет хорошо работать, тому надлежит удаляться от забот и беспокойства, ибо таланту требуется размышление, уединение и покой, а не блуждание ума.

Со всем тем во благовремении он ценил дружбу многих особ высокопоставленных и образованных, а также людей талантливых, и умел приковывать к себе их расположение... Но бесконечно больше всех любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, который был молод и очень склонен к искусствам, и вот Микельаньоло, чтобы учился тот рисовать, сделал для него много листов, изумительно нарисованных красным и черным карандашом с изображением божественных ликов, потом нарисовал ему Ганимеда, похищаемого на небо птицей Зевсовой, Тития, у которого коршун пожирает сердце, падение в По колесницы Солнца с Фаэтоном и вакханалию младенцев; каждый из этих рисунков - произведение редкостное, подобных им никогда не найти^*. Илл. 140, 141. Изобразил Микельаньоло мессера Томмазо на большом рисунке в натуральную величину; ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой^**. Эти рисунки дали повод мессеру Томмазо, которому они доставили и много радости, впоследствии присоединить к ним часть тех, которые Микельаньоло сделал для фра Бастиано из Венеции^***, в качестве эскизов к картинам; все эти рисунки изумительны; мессер Томмазо дорожит ими как реликвиями, однако любезно предоставляет пользоваться ими художникам...

^* (Из рисунков, подаренных Кавальери, сохранились только "Падение Фаэтона" (в трех вариантах) и "Титий" (Виндзор; Лондон; Венеция); "Ганимед", "Вакханалия детей", а также "Стрелки из лука" и "Три подвига Геркулеса" (Виндзор) дошли до нас в копиях. См. прим. 96 к письмам.)

^** (Этот портрет Томмазо Кавальери не сохранился.)

^*** (Фра Бастиано из Венеции - живописец Себастьяно дель Пьомбо (см. прим. 57 к письмам).)

... Микельаньоло любил товарищей своих по искусству и поддерживал общение с ними, как, например, Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Даниэле да Вольтерра и Джорджо Ваза-ри из Ареццо. Последнему он оказал бесконечно много услуг, дав, между прочим, толчок к его занятиям архитектурою, так как рассчитывал когда-нибудь сделать его своим помощником; с ним Микельаньоло охотно беседовал и рассуждал о вопросах искусства. Те, кто утверждают, будто бы он был плохим учителем, виноваты сами; своим друзьям он всегда помогал советом, если они о том просили. Мне не раз случалось быть тому свидетелем, но из скромности я умолчу, не желая обнаруживать чужих недостатков. Справедливость требует указать, что с теми, кто жил у него в доме, ему мало везло, все они оказались неспособными ему подражать: Пьеро Урбано из Пистойи, ученик его, был человек талантливый, но работать не хотел, Антонио Мини и хотел бы работать, да способностей не было, а если воск тверд, плохо из него лепить, Асканио [Кондиви] из Рипа Трансоне очень трудился, но так и не получилось плодов - ни законченных произведений, ни рисунков; много лет возился он с одной картиной, эскиз для которой дал ему Микельаньоло, и в конце концов дымом разлетелись возлагавшиеся на него надежды; помню, как Микельаньоло, из сострадания к его потугам, собственной рукой стал ему помогать, но толку получилось мало. Часто говаривал мне Микельаньоло, что если бы он имел подходящего ученика, то и в старости занялся бы анатомией и написал бы руководство по ней на пользу ученикам, хотя и обманулся во многих из них. И своим силам он не доверял, думая, что письменно не умеет выражать своих мыслей и даром речи не владеет, хотя и в прозе, как показывают его письма, он умел кратко и удачно передавать свою мысль. Произведения поэтов, писавших по-итальянски, доставляли ему большое удовольствие, особенно Данте, который его восхищал, мыслям и приемам которого он подражал; также подражал и Петрарке, любя сочинять мадригалы и величавые сонеты, на которые написаны комментарии; мессер Бенедетто Варки во флорентийской академии читал лекцию, посвященную его сонету, который начинается словами: "И самый лучший из художников не имеет такого замысла, который бы уже не заключался в единой глыбе мрамора" (см. стр. 159-160).

Бесконечное число своих стихотворений послал он преславной маркизе Пескара, получая и от нее ответы в стихах и прозе; и в ее достоинства влюблен был Микельаньоло; таким же образом и она относилась к нему и многократно приезжала из Витербо в Рим, чтобы посетить его. Для нее Микельаньоло сделал изумительнейший рисунок, изобразив тело Христа на руках мадонны и двух ангелочков около них, и другой - с изображением Христа, распятого на кресте, поднимающего взор к небу и дух свой воссылающего к отцу, произведение божественное, и, кроме того, нарисовал Христа с самаритянкою у колодца^*.

^* (Об этих трех рисунках для Виттории Колонна см. прим. 104 к письмам.)

Очень охотно читал он священное писание, будучи превосходным христианином, и чтил сочинения Джироламо Савонаролы, ибо и с кафедры слышал голос этого монаха. Чрезвычайно любил он красоту человеческую, подражая ей своим искусством, прекрасное выбирая в прекрасном, ибо без подражания невозможно создать совершенное произведение, но не ради мыслей распутных и бесчестных, что доказал он своим образом жизни. Был он очень умерен: в юности довольствовался куском хлеба и вином, усердно занимаясь искусством, а в старости, когда работал над Страшным судом в капелле, лишь закончив свой день, подкреплялся умереннейшим ужином. Хотя был он богат, но жил в бедности, друзей своих никогда не угощал или редко, не любил получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, тому он всегда останется обязанным. От такого скромного образа жизни всегда он был бодр и нуждался в недолгом сне, очень часто вставал он ночью, страдая бессонницей, и брался за резец, сделав себе картонный шлем, в макушку которого вставлялась зажженная свеча, освещавшая его работу, так что руки оставались свободными. Вазари много раз видел этот шлем и, заметив, что Микельаньоло употребляет не воск, а свечи из чистого козьего сала, послал их ему четыре пачки, то есть сорок фунтов. Исполнительный слуга принес ему их в два часа ночи и подал, Микельаньоло отказывался, говоря, что они ему не нужны. Тот сказал: "Господин, они мне руки обломили, пока я нес их к вам через мост, а у вашего входа - кучи густой грязи; я повтыкаю их туда, они будут отлично стоять, и все их зажгу". Микельаньоло ответил: "Положи здесь, а дурачеств возле моего дома не устраивай". Рассказывал он мне, что в молодости часто спал не раздеваясь, потому что, измучившись от работы, не хотел снимать, а потом опять надевать платье.

Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются, ибо обратное доказывается тем, как он распоряжался произведениями искусства и своей собственностью. Рисунками, имеющими немалую цену, он одарил, как упоминалось, мессера Томмазо деи Кавальери, мессера Биндо [Альтовити] и фра Бастьяно, а воспитаннику своему Антонио Мини он подарил все рисунки, все картоны, картину "Леда", все восковые и глиняные модели, так и оставшиеся, о чем упоминалось, во Франции. Дворянину флорентийскому Герардо Перини, другу своему, подарил три листа с божественно нарисованными черным карандашом головами, которые после его смерти перешли в руки славнейшего дон Франческо, наследного принца Флорентийского, почитавшего их за драгоценности, что и соответствовало действительности. Для Бартоломео Беттини он исполнил и принес ему в дар картон "Венера с целующим ее Купидоном" - произведение божественное, находящееся теперь у его наследников во Флоренции; для маркиза дель Васто он исполнил картон "Noli me tangere", произведение редкостное; то и другое превосходно написал красками Понтормо, как мы упоминали^*. "Двух рабов" подарил он Роберто Строцци, а своему слуге Антонио и Франческо Бандини - разбитую им мраморную "Пьета".

^* (Все перечисленные здесь произведения Микеланджело - картина "Леда" (1530), рисунки для Герардо Перини, картоны "Венера и Купидон" (1532-1533) и "Noli me tangere" (1531) - не сохранились.)

Не знаю, кто мог бы обвинять в скупости человека, раздарившего столько произведений, за которые он получил бы тысячи скуди. Находясь при нем, я знаю, сколько он сделал рисунков, сколько раз давал советы по поводу картин и зданий, не требуя никакой платы. Что же касается денег, то никаких доходов у него не было, торговлей он не занимался, в поте лица заработал он их трудами и прилежанием. Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь беднякам и, не разглагольствуя, давал приданое девушкам, обогащал помощников своих по работе и служителей, например, сделав богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на вопрос Микельаньоло "что будешь делать, если я умру" Урбино отвечал: "Пойду служить еще кому-нибудь". - "Бедняжка, - сказал ему тогда Микельаньоло, - скудности твоей я помогу", и сразу подарил ему две тысячи скуди, что впору цезарям или великим папам. Своему племяннику он давал три или четыре раза по тысяче скуди, а в конце жизни оставил 10000 скуди, помимо своего римского имущества.

Микельаньоло обладал памятью глубокой и верной; достаточно ему было только раз увидать чужое произведение, чтобы точно его запомнить и им воспользоваться так, что никто и не замечал. Ни разу не случилось ему сделать произведения, похожего на другие его работы, так хорошо помнил он все сделанное им. Однажды за ужином, когда он был еще молод, его друзья-живописцы в шутку предложили ему нарисовать фигуру совершенно неправильную, вроде тех уродов, которыми пачкают стены люди, не умеющие рисовать. Память пришла ему на помощь, он вспомнил, что видал на какой-то стене одну из таких уродин, и, точно сейчас была она у него перед глазами, ее нарисовал, одержав верх над всеми этими живописцами. Такая удача - дело нелегкое для человека, владеющего превосходным рисунком и изысканностью вкуса.

Бывал он гневен, это правда, когда кто-нибудь его оскорблял, но никогда не прибегал к мщению, скорее он был очень терпелив, образа скромного, в речи разумен и мудр, в ответах величав, а порою изобретателен, приятен и остроумен. Мы записали много его изречений, приведем из них некоторые, так как сообщить все было бы делом долгим. Однажды зашел разговор о смерти, и один из друзей сказал, что, вероятно, не хочется ему умирать, так как он постоянно трудился ради искусства и покоя себе не знал, на что Микельаньоло возразил: "Пустяки, раз жизнь нам приятна, то и смерть, изделие того же мастера, должна нам понравиться". Один гражданин увидал, что, остановившись возле Ор Сан Микеле во Флоренции, Микельаньоло рассматривает статую св. Марка работы Донателло, и спросил, как ему нравится эта статуя, тот отвечал: "Никогда еще не видал статуи, столь похожей на порядочного человека; если таким был св. Марк, можно поверить и его писаниям". Раз показали ему рисунок и обратили его внимание на мальчика, учившегося рисовать, и в извинение приводили то, что недавно принялся он за искусство. "Это и видно", - заметил Микельаньоло. Также и насчет художника, написавшего не очень удачно "Скорбь о Христе" [Pieta], сказал: "Поистине скорбь смотреть на нее". Узнав, что Себастьяно из Венеции собирался в капелле Сан Пьетро ин Монторио изобразить монаха, сказал, что этим можно все дело испортить, и на вопрос, почему так, ответил: "Весь мир, который так велик, они испакостили, немудрено ему испакостить капеллу, которая так мала". Один живописец великим усилием и долгими трудами создал картину, которая дала ему немалый заработок, и Микельаньоло на вопрос, что думает он об авторе, ответил: "Хотя он будет богат, но навсегда останется бедняком".

Один из его приятелей, принявший монашеский сан, шел по Риму в грубой одежде с остриями, коловшими ему тело; на его поклон Микельаньоло не ответил, делая вид, что его не узнает; тогда тот принужден был назвать себя, и Микельаньоло, изобразив на лице удивление, что видит его в таком платье, радостно воскликнул: "Вы прекрасно одеты; если и внутри вы таковы, каким вижу я вас снаружи, благо душе вашей". Он же рекомендовал Микельаньоло своего приятеля, прося сделать для него статую да получше, что Микельаньоло и исполнил, а тот на самом деле думал, что делать ее не следовало, и, видя, что просьба его исполнена, от зависти к своему приятелю огорчился. Узнав об этом, Микельаньоло сказал: "Не нравятся мне люди с двойным дном", этой метафорой выражая, что трудно иметь дело с теми, кто одно думает, а другое говорит. На вопрос еще одного приятеля, каково его мнение о некоем художнике, который делал мраморные копии самых знаменитых античных статуй и хвастался, что своими имитациями он намного превзошел античных мастеров, Микельаньоло ответил: "Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями". Какой-то живописец написал картину, на которой лучше всего удался бык, и на вопрос, почему он живее всего остального, Микельаньоло сказал: "Всякий художник хорошо пишет самого себя" Однажды он проходил мимо Сан Джованни во Флоренции, и спросили его мнение о дверях этого храма, на что он ответил: "Они так прекрасны, что годились бы и для райских врат". Работал он для одного правителя, который каждый день менял планы и ни на одном не мог остановиться, и так сказал про него Микельаньоло своему другу: "Ум этого правителя точно флюгер на колокольне, от всякого ветерка вертится". Пошел он взглянуть на скульптурное произведение, которое собирались уже выставлять, так как было оно готово, и художник всячески старался поставить его так, чтобы оно выигрывало от освещения; тогда Микельаньоло сказал ему: "Не трудись, важно то, как осветят его на площади", имея в виду, что, когда произведения выставляются публично, народ решает, хороши они или дурны. В Риме одному вельможе пришла в голову фантазия прослыть архитектором, и построил он для статуй ниши с кольцами вверху и пробовал ставить в эти ниши разные статуи, но ничего из этого не выходило; тогда он спросил Микельаньоло, что в них поместить, а тот ответил: "Подвесьте к каждому кольцу по связке угрей". К управлению по постройке Санто Пьетро был приставлен некий господин, считавший себя знатоком Витрувия и ценителем искусства; Микельаньоло сказали: "У вас на постройке великий гений", тот ответил: "Это правда, да вкуса он лишен".

Один живописец написал композицию [storia], воспользовавшись для нее чужими рисунками и картинами, так что все в этом произведении оказалось заимствованным. Когда ее показали Микельаньоло, то на вопрос одного из ближайших своих друзей, каково его мнение о ней, он ответил: "Она прекрасна, только не знаю, что с ней будет в день Страшного суда, когда всякий станет собирать части своего тела; ведь от нее ничего не останется", - урок тем, кто, занимаясь искусством, не привык работать самостоятельно. Проездом в Модене он видел очень понравившиеся ему прекрасные терракотовые статуи мастера Антонио Бигарино, моденского скульптора, раскрашенные под мрамор, и так как этот скульптор не умел работать по мрамору, то заметил: "Если бы глина эта стала мрамором, горе античным статуям". Однажды сказали Микельаньоло, что пора бы дать волю его гневу на Нанни ди Баччо Биджо, который каждый день чем-нибудь ему досаждал, а он ответил: "Если бороться с ничтожеством, победа ничего не стоит". Один священник, его приятель, сказал: "Жаль, что вы не женились, у вас было бы много детей, вы оставили бы им плоды ваших почтенных трудов", Микельаньоло возразил: "И без женщин достаточно терзаний доставило мне искусство, а детьми моими будут произведения, которые я оставлю после себя; если они немногого стоят, все же поживут; горе было бы Лоренцо ди Бартолуччо Гиберти, если бы он не сделал дверей Сан Джованни^*; его дети и внуки распродали и пустили по ветру все, что он им завещал, а двери еще стоят".

^* (Знаменитый флорентийский скульптор Лоренцо Гиберти (1378-1455) прославился своими бронзовыми рельефами двух дверей Баптистерия, или, как его тогда называли - Сан Джованни; вторые двери, упоминавшиеся выше, со времен Микеланджело и Вазари стали называться "Райскими".)

Однажды поздно вечером Юлий III послал Вазари за рисунком к Микельаньоло, который работал тогда над разбитой им впоследствии мраморной группой "Пьета". Илл. 184. Догадавшись по стуку в двери, что пришел именно он, Микельаньоло оторвался от работы, взял в руку светильник и, когда Вазари сообщил ему о цели своего посещения, послал Урбино наверх за рисунком. Стали они разговаривать о разных делах, и в это время Вазари бросил взгляд на ногу Христа, которую по-новому переделывал Микельаньоло. Но не желая, чтобы Вазари видел его работу, он выпустил светильник из рук, и все погрузилось в темноту. Тогда он велел Урбино принести свет и, выйдя из-за перегородки, сказал: "Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет с собой; настанет день и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни".