Комментарии библиография

Поэзия Микеланджело

Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный, было, по настоянию друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения; несколько философических сонетов вызвало отклик комментаторов академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку. Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый племянник Микеланджело - Буонарроти-младший - решился, после смерти дяди, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их переделывать. Он предпринял это из того же почтения, которое побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они, по его разумению, не могли бы быть приняты светом.

На гробнице в флорентийской Санта Кроче бюст Микеланджело высится над тремя аллегорическими статуями - Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Сам художник именовал себя только скульптором - "Michelagniolo scultore", маете ром "primo arte", "первого из искусств", которого зачинателем был господь-бог, вылепивший из земли первую фигуру человека - Адама Переизбыток сил заставлял его выступать также живописцем и зодчим. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался, страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками, что живопись не его удел, что строительством он занимается против воли, под величайшим принуждением пап.

Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению. Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее он был светским дилетантом.

Поэзия была для Микеланджело делом сердца и совести, а не забавой. Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу флорентийского изгнанника и мечтал о такой же: "Fuss'io pur lui!" ("Будь я, как он!") Поэт-гражданин, поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия, вершивший в "Божественной комедии" страшный суд нам смыслом событий и поведением людей Великая поэма была его книгой книг. Он знал ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в иерархии ее образов. Он был авторитетным знатоком Данте.

Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но больше для ее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно, тяготение Микеланджело к "Canzoniere" обусловливалось продолжением дантовской традиции - патриотизмом Петрарки, его нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся иноземцам, его инвективами против папства, его гневом против властителей, разорявших родину взаимными распрями и наемными войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным. Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым великим лириком итальянской литературы, - гуманизм его поэзии. Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное проявление чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это переходило в "прециозность", в излишнюю усложненность образов и чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнее стремление Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его тяга к напряженной выразительности форм, находили в стихах Петрарки нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской поэзии весь усеян петрарковскими частицами; текстологи отмечают в ней десяток отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных "Канцоньере".

Этот ретроспективизм - на два столетия назад к Данте, на полтора назад к Петрарке - знаменателен. К стихотворцам своего времени Микеланджело относился неуважительно. Среди современников он учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что могло бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств, и чьи чужие стихи стал бы он повторять, словно свои собственные?

1500-1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской поэзии, между зрелым Ариосто и юным Тассо, это - по преимуществу пора светского версификаторства, пора отрицания как раз того, чем жил скульптор-поэт. Это - время борьбы сдантовским наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все отрицали Данте и эпигонствовали у Петрарки.

В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий и применялся к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал этому дань - отвечал рифмованным комплиментом на комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил обязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворял любезными строфами женское тщеславие и т. п. Он становился тут в общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ на его подношение книг и яств, так был сочинен сонет к Гандольфо Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины, чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее земного облика; так появилось язвительное послание к неким жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях светской музы, Микеланджело искал возможность ухватиться за что-либо, позволяющее перевести такие стихи из плоского мира житейских условностей в большой мир человеческой мысли и чувства.

Микеланджело свершил свой прыжок гиганта. Тому пример - знаменитый ответ на стихи в честь его статуи "Ночь" с гробницы Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное подражательно-антологическое четверостишье Джованни Баггиста Строцци Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы - великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина, звучащими так по-дантовски: "Саrо m'e'l sonno, e piu l'esser di sasso, - Mentre che'l danno e la vergogna dura..." ("Мне сладко спать, а пуще - камнем быть, когда кругом позор и преступленье").

Столь же поучителен другой пример: в рядовом стихотворном деле, где мало что можно было сделать, - в составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе друга и почитателя, Луиджи дель Риччо, - Микеланджело упорно, сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную мысль и выразить ее значительными словами, и тут же, в прозаических приписках, жестоко и взыскательно судит самого себя за неудачи.

Это определительно для всего его отношения к своим стихам, каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем встречает нас Микеланджело-художник, это - впечатление огромного сопротивления, хочется сказать - строптивости изобразительного материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера. Титанизм ("terribilita") микеланджеловских образов находит в этом свое пластическое выражение. "Жесткий камень" ("pietra dura"), "камень дикий и жесткий" ("pietra alpestra e dura"), преобразуемый молотом и резцом скульптора, - излюбленнейшая метафора Микеланджело для выражения своего отношения к жизни и людям. Первобытную нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены, потолка, свода он чувствовал, как никто до него и никто после него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам, впервые дающий вещам имена и отражающий звуком их приметы и свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть - не просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой, стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в замечательном слове современника, поэта Фран-ческо Берни. Он сказал своим коллегам по ремеслу, в терцинах послания к Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cosee voi dite parole" ("Он говорит вещи, вы же говорите слова"). Это, видимо, ответ на высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши, вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет племянника побуждал, с одной стороны, предать гласности поэтическое наследие дяди, а с другой - не посмел пустить его стихи в свет такими, каковы они были. Сам Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени. Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от чистого сердца хотел помочь поэту-дяде приобрести также и стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за строчкой, строфу за строфой он переиначивал, сглаживал шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы, применительно к общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в 1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие поколения в течение двух с половиной столетий считали себя вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень с мастером трех изобразительных искусств - не могучий гений, а средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они появились, наконец, на свет в природном виде, но вызвали вместе с тем новую волну недоумения. Особый строй поэтической речи Микеланджело, ее законы, ее обусловленность оставались зачастую непонятными и неоцененными. Для историков искусства здесь только словесные комментарии к его статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что живопись и архитектура Микеланджело - только добавление к его скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для историков литературы микеланджеловские стихи, на том же основании, - просто побочное явление в итальянской поэзии, которое не уметается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться, что это фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями - хорошим вином в плохом сосуде.

Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться, что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не окажется ли тогда, что его Rime - не боковой эпизод, а центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500-1550-х годов? Может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело - не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто и Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру, эпики - они, лирик - он.

Наиболее ранние из дошедших до нас стихов Микеланджело относятся к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его жизни. Они насчитываются единицами - около десятка вещей. Все остальное - около двухсот стихотворений - написано им между сорока пятью и восьмидесятью годами; в последнее двадцатилетие, после шестидесяти лет, он писал больше всего. Но начал ли он действительно так поздно - 1502 годом, каким датируются черновые строчки: "Давид с пращой - Я с луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "Давида"? В биографии, написанной Асканио Кондиви, его учеником, в разделе XXXIII читаем: "Некоторое время пребывал он, ничего не делая в этом искусстве, отдаваясь чтению поэтов и ораторов на итальянском языке, и сам сочинял сонеты для своего удовольствия; это продолжалось до кончины папы Александра VI".

Смерть Александра Борджа датируется 1503 годом. Следовательно, тысяча пятьсот второй год, обозначающий для нас теперь начало микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по утверждению самого художника, ибо Кондиви его рупор, и "Vita", скорее автобиография, нежели биография, был уже рубежом, за которым в прошлом оставался ряд сонетов, достаточно значительных, чтобы стоило о них помянуть в жизнеописании Микеланджело. Где они? Может быть, пропали, может быть, уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в каком-нибудь нетронутом архиве. Но они были - более того, мы знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные в начальное десятилетие нового, XVI века.

Оправдывает ли эта сохранившаяся группа мнение о неумелой поэтической технике Микеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? - Отнюдь! Она менее всего соответствует тому представлению о микеланджеловской поэзии, какое дает последующий, основной, массив стихов. Эти сонетно-мадригальные опыты 1500-1510-х годов легки, ясны, нарядны, выполнены гибкой манерой. Они охватывают с равной уверенностью разные по складу вещи - такие, как галантный сонет к незнакомке из Болоньи: "Нет радостней веселого занятья" (ок. 1507), как трагикомический, в духе Берни, сонет к Джованни из Пистойи: "Я получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как антипапский сонет: "Есть истины в реченьях старины." (1506), и т. п. Если бы Микеланджело продолжал писать так дальше, племяннику незачем было бы заниматься переделкой его стихов, а историкам - проявлять снисхождение к слабостям великого художника, развлекавшегося на досуге делом не по призванию и не по умению. Но подобного продолжения как раз и не последовало. Микеланджело стал писать иначе. Из легкого и умелого стихотворца он стал трудным и тяжелым. Это - следствие перехода его поэзии в другую фазу. В 1520-х годах стихотворческая нарядность и доходчивость Микеланджело стали убывать. Они медленно уступали место суровости и затемненности. Возник сложный и противоречивый сплав старого и нового в 1530-х годах, затем это новое кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х годах. Но и теперь эти позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разное толкование стихи, перемежаются вещами прежнего, прозрачного строения. Таковы упомянутые эпитафии на смерть юного Чеккино Браччи (1544) или благодарственные сонеты к Вазари (1550-1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней страстности сонеты о Данте (ок. 1545). Это значит, что Микеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше, как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, - мог, но не хотел, отказался, изменил манеру, ибо это было ему внутренне необходимо Но ведь то же происходило у него и в изобразительном искусстве - и не тут ли скрыт закон, управляющий изменениями его поэзии? Думается, что именно так: поэзия у него шла следом за старшими сестрами - за скульптурой и живописью. Она изменялась вместе с ними, отражала, порой отставая, а порой и предчувствуя то, что с наибольшей силой и завершенностью проявлялось в статуях и фресках. В этом смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью; но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего себя резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.

Было бы, конечно, бесплодно и наивно искать прямой зависимости, механического соответствия между изобразительной и стихотворной линиями. Их связь сложнее и скрытнее; она проявляется не в точных совпадениях сюжетов и дат произведений; этого почти не бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного гения, как Микеланджело. Аналогии здесь должны идти и в самом деле идут по большим типическим приметам, в рамках основных разделов хронологии творчества; именно в таких общих соотношениях и сказывается зависимость микеланджеловских стихов от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию, хотя и с перебоями.

Так, десятилетие 1512-1520-х годов, когда в стихах могло бы сказаться то, что в живописи отразилось фресками Сикстинского потолка, а в скульптуре статуями для гробницы папы Юлия, - это десятилетие представляет собой вообще белое пятно в поэзии Микеланджело; он почти не занимается ею. Сохранилось всего три стихотворения этой поры - одно комическое, одно любовное, одно политическое; но как раз в последнем произведении, в великолепном сонете 1512 года: "Здесь делают из чаш мечи и шлемы, - И кровь христову продают на вес." - наличествует та же напряженная обнаженность контуров композиции и та же сдержанно гневная горечь жизнеощущения, какие выразились в "Пророках" и "Сивиллах" сикстинских фресок и в "Рабах" юлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в противопоставлениях и сомкнуто в целом, оно исполнено той же внутренней страстности и внешней скованности.

Еще более прямо такое же внутреннее соответствие проявляется в 1520-х годах - в пору развертывающихся работ в Капелле Медичи, хотя и это десятилетие довольно скудно стихами; тут больше набросков и отрывков, чем законченных вещей Но вместе с тем в них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразился зреющий стиль Микеланджело- усугубляющаяся, величавая отвлеченность формы с четкими контрастами частей в пределах могучего единства целого. Таковы стихотворные наброски: "Есть неподвижность в славе эпитафий" (ок. 1521), "День с ночью, размышляя, молвят так." (1521), "Живу в грехе, погибелью живу я." (1525) и т. п. Их ритмы очень замедленны и широки, мысли развертываются большими параллелями и противоположениями, словарь пренебрегает украшенностью, образы внешне просты, внутренне сложны.

В 1530-х годах живописью "Страшного суда" (1535-1541) обозначается новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле подавляемая неистовость мироощущения, взрыв чувств и ярость мыслей, страстность вызова действительности прорываются наружу, находят себе проявление в титанизме грандиозной фрески. Стихи 1530-х годов того же склада, хотя и иного содержания. Микеланджело в этих стихах как бы отдыхает от катаклизма "Страшного суда", он отдается интимным чувствам, стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привязанности к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и физического совершенства. В личной жизни Микеланджело это - пора Томмазо Кавальери; стихи: "Высокий дух, чей образ отражает..." (1529-1530), "Будь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532-1533), "Верните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534-1538), "В ком тело - пакля, сердце - горстка серы..." (1534-1538) и т. п. - связаны с ним и посвящены ему.

Собственно, лишь с этого времени можно говорить о том стихотворном строе, за который выносят Микеланджело обвинительный приговор. В самом деле, обильная образность, прихотливая метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Обилие усеченных слов, вводные речения, переносы строк, сложная расстановка предложений, ведущая читателя по некоему лабиринту звуков и смыслов и выводящая его на свет лишь после борьбы с текстом и усилий понять его, именно в этих стихах, впервые принимают специфический, микеланджеловский облик. Отныне и впредь он сохранится на все то время, пока Микеланджело будет продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то есть обнимая наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Однако и здесь продолжают меняться соотношения частей и приемы соответственное дальнейшими этапами идейной жизни Микеланджело. Это происходит, во-первых, в период 1537-1547 годов и, во-вторых, в период 1547-1556 годов. Первое десятилетие - пора Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие - после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело. Вынужденный платонизм взаимоотношений с Колонна - любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатонического общения душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогал возраст - Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь, семьдесят два, когда они расстались, - все это освободило стихи 1537-1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее стихи: "Ночь! Сладкая, хоть мрачная пора..." (ок. 1545), "И высочайший гений не прибавит..." (1540-е годы) и т. д. - и теснее связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело: они родственны тем двум фрескам Капеллы Паолина (1542-1550), которые являются последней фазой микеланджеловской живописи. Так, и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма, к слитным речениям пласта, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжела, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.

Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловской поэзии, после смерти Виттории Колонна. Теперь в стихах наличествует уже не общая аналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в своих "Пьета". Как эти полуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: "Уж дни мои теченье донесло" (1554), "Соблазны света от меня сокрыли" (1555), "Ни гаже, ни достойнее презренья" (1555), "Уж чуя смерть, хоть и не зная срока" (1555). Тут, как в "Пьета", все подчинено теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного, сложно-выисканного. Хочется сказать, что Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот был великаном; умирал, как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи.

Таково живое движение поэтической ткани у Микеланджело. Оно менее всего подтверждает старое представление об однообразной косности формы микеланджеловских стихов. Но тем же свойством вековая традиция наделила и второй их, наружный, слой - философский. Нередко считается, что поэзия Микеланджело выражает рядовое для чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной католической обработке, что оно имеет ограниченный и не меняющийся склад, и чего-либо своего, сугубо микеланджеловского, в нем нет. Так ли это? Не ошиблись ли еще раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Не удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь необщий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в стихах поэтической исповеди суждениями эпигона, не выходящими за пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? Из стихов Микеланджело, в самом деле, извлекали традиционные формулы неоплатонизма и общепринятой католической мистики - и этим удовлетворялись. Микеланджело оказывался совсем таким же, как, скажем, Бенедетто Варки, модный академический толкователь неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как Виттория Колонна, составившая себе, применительно к своей вдовьей скорби, нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. Тот же Франческо Берни, который сумел сказать такие запоминающиеся слова о поэтической форме Микеланджело, пренебрежительно махнул рукой на микеланджеловские идеи: "Видел я кое-какие его сочинения, и хоть я неуч, однако скажу: все это уже читал я у Платона...". Что таково было общее мнение, явствует из слов Кондиви: "Слыхал я впоследствии от тех, кто присутствовал при этом, то есть при беседах Микеланджело, что говорил он о любви как раз то, что можно прочесть в писаниях Платона". Такое суждение осталось незыблемым; переходя из века в век, оно удержалось и в высказываниях позднейших историков искусства и биографов художника. Конечно, нельзя сказать, что оно просто неверно; сентенций неоплатонизма можно извлечь из его поэзии сколько угодно. Однако менее существенно то, чем Микеланджело был схож с модной философией своего времени, нежели то, в чем он расходился с нею. Нужна опять-таки, как и в оценке стихотворного мастерства Микеланджело, решительная поправка к прежнему представлению, чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную сердцевину микеланджеловских высказываний.

Прежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного содержания "Rime" в неподвижности и замкнутости; следует и на этот раз взглянуть на него в движении, в развитии, в смене. Тогда снова окажется, что у Микеланджело вовсе не взятая из общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс страстного и пытливого осмысливания действительности, взаимоотношений с людьми и с миром. На ходовых идейно-словесных формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловская, неповторимая печать; она проявляется в том особом варианте, какой Микеланджело придает философским стандартам своего времени.

Первый итог изучения идей "Rime" в их развитии состоит в том, что неоплатонизм оказывается только одним из этапов духовной жизни Микеланджело, и притом не очень длительным и достаточно поздно наступившим. Хронология микеланджеловской поэзии свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда художнику-поэту шел уже шестой десяток, никаких следов неоплатонизма в "Rime" нет; между тем поводов для его появления было ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют в этих стихах 1500-1520-х годов. Однако сонеты и мадригалы в 1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эроса и внутренне и внешне; это - галантная поэзия обиходного назначения, не притязающая на философскую значительность и высокие задачи. Микеланджеловский неоплатонизм по преимуществу явление определенного периода - 1530-х, начала 1540-х годов. Дальше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает мутнеть; в ней появляются иные элементы, все больше нарастают религиозные идеи, пока, наконец, к 1550-м годам они не становятся главенствующими и решающими. Таким образом, неоплатонизм "Rime" занимает собой одно с небольшим десятилетие. В жизни Микеланджело - это пора страстной дружбы с Томмазо Кавальери и начало высокой любви к Виттории Колонна; им посвящены, с ними связаны важнейшие стихи 1530-1540-х годов. Был ли микеланджеловский неоплатонизм формой выражения такой привязанности к двум людским существам? Несомненно; тут одно из проявлений жизненной обусловленности "Rime", их лирической непосредственности, их человеческой теплоты. Но это вовсе не исчерпывает существа дела, это только одна из сторон его. Микеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими - он принципиальнее, шире, глубже; это - явление миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса, не псевдоним для фактов бытового порядка, как пыталось представить дело лютое злоязычие Пьетро Аретино в отношении микеланджеловской дружбы с Томмазо Кавальери, хотя и не достигшее своей цели, ибо не смутило даже современников, не говоря уже о потомках.

Аретиновская клевета - это крайний край "биографизма". Но и противоположный взгляд, упирающийся в другую крайность, отрывающий высказывания Микеланджело от связи с жизнью, представляющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной системой, является только оборотной стороной той же медали и столь же мало схож с настоящей природой микеланджеловских идей. Такую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм Микеланджело в "Lezione" Бенедетто Варки, прокомментировавшего еще при жизни художника в 1549 году несколько его философских стихов и придававшего их сентенциям ту догматичность, закругленность и общепринятость, которые были переняты последующими комментаторами и в таком же сглаженном виде - без недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до новейших времен. Нельзя сказать, что Варки сочинял: то, что он извлек из поэзии Микеланджело и что привел в насильственный порядок, в ней несомненно было, - рядовые формулы ренессансного неоплатонизма; земная красота как отблеск красоты небесной; бренная плоть как временный покров вечной души; чувственная любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т. п. Но было и еще нечто, оставшееся невзятым и непроявленным, ибо оно противоречило всему этому, а между тем оно-то и составляло особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению.

Вместо термина "idea" Микеланджело всюду пользуется словом "concetto". Однако такая систематическая замена знаменательна: ведь "идея" - основное понятие неоплатонизма, пронизывающее, как стержнем, всю систему его построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной философии искусства, точнее - философии творчества. Оно означает творческий замысел художника, идею будущего произведения; оно имманентно этому произведению, в нем воплощается и им ограничивается; как бы широко ни раздвигать философский смысл понятия и его идейную применимость, - а Микеланджело им пользуется во всем объеме и для произведения искусства, и для явлений жизни, - основной признак остается неизменным: "concetto" лишено в его словоупотреблении сверхчувственной, потусторонней природы. У Микеланджело его проявления замкнуты жизненными воплощениями и не существуют вне их, это - идеальное совершенство, выразившее себя в земных формах. Так творил первохудожник, господь бог, создавая целый мир; так творит он, Микеланджело, в пределах своего искусства; так творят те, которые обрабатывают его, Микеланджело, душу воздействием любви.

Микеланджело искал в действительности, как искал в своем творчестве, реального воплощения совершенной красоты. Отсюда его тяготение к "прекрасным людям". В Томмазо Кавальери в 1530-х и в Виттории Колонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое он стремился выразить в скульптуре и живописи. Именно тут корень его отвращения к обычной портретности: в ней искусство подчинено воспроизведению случайных обликов несовершенных существ. Микеланджело кровно ощущал положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы для своего искусства. Но зато, когда случай сталкивал его с человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед ним было живое воплощение его собственного художественного творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала огромная любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческим бескорыстием обрушивал на этого человека. Так было в его жизни несколько раз - иногда ошибочно, как с дрянным красавцем Фебо ди Поджо, оказавшимся фальшивкой, а не подлинником, иногда оправданно, как с Томмазо Кавальери и Витторией Колонна.

Между человеком и произведениями искусства тут был проведен знак равенства. Это уподобление расширилось, углубилось, стало настойчивым в следующую пору поэзии Микеланджело, когда главенствующее место в его жизни заняли отношения с Витторией Колонна. После встречи с ней в 1536 году, а скорее всего в 1538 году, по мере того, как первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара, с мягкой властностью, в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и ее философии загробного воссоединения с ним, - стихи Микеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Но какой у нее необычайный вариант! Нет никаких оснований отвергать исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах 1540-х годов сказалось воздействие Колонна, ее бесед, ее наставлений, ее собственной поэзии. Все это верно для отправных пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем неверно для того особого, что в ней появилось. Прежде всего, таково философское уподобление художественного творчества универсальному акту мировой жизнедеятельности; затем таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы общей кончины мира и отчаяние, борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки напоминаниям возраста и доводам рассудка. Первое вообще чуждо поэзии Колонна, да и остальным стихотворцам 1500-1550-х годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского понятия о "демиурге", который отражает себя в своих творениях; но у них нет и не могло быть этого приравнивания работы художника, точнее скульптора, к сотворению богом мира, с одной стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека любящего: точно мраморной глыбы резцом ваятеля или расплавленного золота формой ювелира. Мировая поэзия не знает другого такого примера: это микеланджеловская собственность, запечатленная в ряде великолепных сонетов и мадригалов сороковых годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носят характера риторических аналогий. Наоборот! В них живет непреклонная убежденность, что так оно и есть на самом деле, что здесь проявляется некий живой и высокий закон единства. Именно в этих стихах дана та основная микеланджеловская поправка к неоплатонизму, которая, в сущности, лишала его трансцендентности и выводила все возможности и все облики жизни из нее самое, из свойств и сил, в ней заложенных. Знаменитый сонет: "Non ha I'ottimo artista alcun concetto" ("И высочайший гений не прибавит - Единой мысли к тем, что мрамор сам - Таит в избытке, и лишь это нам - Рука, послушная рассудку, явит...") - выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Но решительных следствий из этого для перестройки неоплатонизма Микеланджело, конечно, не делал, да и не мог делать, и не только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом, но прежде всего потому, что он - истый сын своей эпохи, раздираемый ее противоречиями, борющийся с ними, но их не одолевающий. Поправка осталась поправкой.

То же было и во взаимоотношениях Микеланджело с главенствующей системой религии. Он чувствовал себя христианином, католиком. К концу жизни он особенно тесно сомкнулся с кругом идей и чаяний, исповедуемых Витторией Колонна. Но в обыденную догматику и мистику католицизма он опять-таки внес свой оттенок. Кондиви не обошел одной подробности, имеющей определяющее значение для религиозного мышления Микеланджело: упоминая, что художник "с величайшей ревностью и тщанием читал священное писание и Ветхий завет столько же, сколько новый", биограф добавляет, что Микеланджело "сверх того трудился над писаниями Савонаролы, к которому всегда чувствовал великое почтение, храня еще в своем уме воспоминание о живом его голосе". Савонарола входил в один ряд с Библией и Евангелием. Микеланджело воспринимал бога в савонароловской обработке. Свою давнюю связь с Савонаролой, неостывающую память о доминиканском бунтаре и неистовце, пошедшем походом во главе флорентийского плебса против стяжательства, тунеядства, хищничества, угнетательства, разврата, роскоши имущих и правящих классов купечества, патрицианства и церкви, Микеланджело сберег на всю жизнь. Он сберег эту связь не пассивно, а действенно, внеся ее и в свое гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую демократию, и в свое творчество - в искусство и поэзию. В его скульптуре, в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты с богом: в них - обличение жизненного зла, восхваление жизненного добра, требование немедленного земного возмездия за первое и немедленной, земной же награды за другое - утопическая, но страстная борьба за небо на земле. Микеланджеловское христианство не утверждает разрыва между "тем миром" и "этим миром", не мирится с признанием наперед неизбежности зла "здесь" и добра "там", какое внес неоплатонизм в католичество. Вослед Савонароле у микеланджеловского христианства плебейская природа; его Христос наделен гневным лицом и карающими движениями трибуна, судьи; он непрерывно вмешивается в каждодневное становление жизни, в ход событий и судьбы людей, и каждочасно приближает мир к последнему приговору. На живопись и на статуи Микеланджело эта савонароловская печать легла раньше, чем на его поэзию. "Рабы" и "Моисей" гробницы папы Юлия II, роспись Сикстинского потолка и, наконец, "Страшный суд" выразили это с великой силой уже в те годы, когда стихи еще носили преимущественно интимно-лирический, любовно-философский характер. Тогда они были для Микеланджело еще обителью отдыха. Но они догнали его искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда стали главным глашатаем микеланджеловских раздумий. Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата в божье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся "двойной смерти" - физической, когда в могилу должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа. Раскат савонароловского голоса, запомнившийся с отрочества, могуче оживает в этих заключительных стихах. В них есть те же отзвуки страшного "Dies irae", которые оделись мрамором в последних "Пьета" Микеланджело.

Перевод стихотворений Микеланджело, приводимых в настоящем сборнике, сделан по изданию К. Фрея: "Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti". Herausgegeben und mit kritischem Apparate versehen von К. Frey. Berlin. 1897.

Для комментариев, наряду с перепиской Микеланджело и обширной литературой о его жизни и творчестве, в первую очередь было использовано названное издание Фрея, [а также новейшая критическая публикация Э. Джирарди: Michelangiolo Buonarroti. Rime. A cura di Enzo Noe Girardi. Bari, 1960]

В комментариях одновременно с нашей нумерацией стихотворений дается нумерация по изданиям Фрея и Джирарди.