Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Рубенс. Тематические принципы (Е. И. Ротенберг)

* (Статья представляет собой раздел из работы, посвященной анализу тематических принципов в западпоевропейской живописи XVII в. Вопросы тематики рассматриваются в ней не только как факторы, относящиеся к содержанию художественного произведения, но в первую очередь как факторы поэтики, т. е. в их отношении к формам организации этого произведения, в их непосредственном воздействии на сложение различных жанров и типов картин, на характер образного замысла. Постановку вопроса и общую характеристику возникающего в этой связи круга проблем - см.: Ротенберг Е. И. Вопросы художественной тематики в западноевропейском искусстве XVII в.- В кн.: Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М., 1977, с. 66-86.)

Короткая по протяженности, но очень важная по своему значению вступительная фаза в искусстве рассматриваемой эпохи, связанная с творчеством Аннибале Карраччи и Микеланджело да Караваджо, завершается в первом десятилетии XVII в. В год смерти обоих главных представителей этого этапа на авансцену европейской художественной жизни выходит Рубенс.

С точки зрения поисков главных путей в живописи XVII столетия обстоятельства и направленность творческого формирования Рубенса весьма примечательны. Историческая эволюция дает здесь пример тех неожиданностей, которые идут вразрез с соображениями умозрительной логики, осложняя, но одновременно и обогащая реальный художественный процесс. Та предварительная проба сил, в качестве которой можно рассматривать столкновение двух творческих систем - Карраччи и Караваджо,- отчетливо продемонстрировала слабости и ограниченные стороны первой из этих двух концепций (и прежде всего - трудности, порожденные обращением к образам идеального строя) к вящему утверждению богатейших возможностей и исторической перспективности образной концепции Караваджо, по существу своему означавшей начало второго, после Ренессанса, открытия реального мира. К этому следует добавить, что, как фламандский художник, Рубенс (хотя сам он прошел первоначальное воспитание в духе остаточных явлений нидерландского романизма) имел за собой большую традицию иного рода - стабильный интерес нидерландского Возрождения к правдивой передаче облика реального мира; именно эта образная линия на исходе ренессансной эпохи пережила свой подъем в творчестве Питера Брейгеля. И тем не менее, вопреки происшедшей на рубеже XVI и XVII вв. "дискредитации" линии идеальных образов, эта линия нашла для себя почву в искусстве Рубенса, и не в условном, а в живом выражении, не в противоречии с реальностью, а в единстве с ней.

Сам Рубенс как художник сложился довольно поздно. Будучи всего лишь на четыре года моложе Караваджо, он создал свое первое на земле Фландрии значительное произведение в сфере сюжетной картины (речь идет о "Воздвижении креста" в Антверпенском соборе) только в 1610 г.,- в том году, когда закончился творческий и жизненный путь великого итальянского живописца. Но зато можно с уверенностью сказать, что вряд ли кто-либо другой из ведущих мастеров XVII в. прошел такую разностороннюю подготовку, такое основательное ознакомление с художественным наследием прошлого и с искусством современности, как Рубенс. Восемь лет его пребывания в Италии были временем прилежнейшего штудирования искусства античности и Ренессанса; на эти же годы приходится непосредственный контакт Рубенса с обширным кругом итальянских мастеров рубежа XVI и XVII столетий и работавших в Италии живописцев из других стран. Заметим, что предметом пристального внимания со стороны молодого фламандского живописца были также и произведения Караваджо. Рубенс копировал "Положение во гроб" и очень высоко оценил "Смерть Марии",- именно он был инициатором приобретения этой картины для коллекции мантуанского герцога после того, как ее отвергли заказчики. Казалось бы, многие из изложенных выше предпосылок должны были ориентировать фламандского мастера на преимущественный интерес к новым формам художественного освоения реального мира. Путь его, однако, стал иным. Искусство Рубенса принесло с собой возвращение к принципам идеальной типизации (хотя и в новом ее аспекте), а в сфере тематики знаменовало полное торжество мифологического круга образов (под мифологическими образами здесь и в дальнейшем имеются в виду образы как античной, так и христианской мифологии).

Последнее обстоятельство чрезвычайно важно. Живопись предшествующих лет - равно в лице Карраччи и Караваджо - свидетельствовала о том, что мифологические элементы оказались едва ли не перед угрозой утраты прежних позиций в тематическом претворении. У того же Аннибале Карраччи "мифологический алгоритм" образного мышления действует скорее как неизбежная составная часть общей академической доктрины, нежели как неотъемлемый элемент целостного художественного мировосприятия, как движущий творческий импульс. Что же касается Караваджо, то он вообще оказался вне действия изначального, "имманентного" мифологизма, чем и была обеспечена принципиальная возможность появления в его творчестве первых примеров жанровой картины. А в произведениях библейского и античного сюжетного круга Караваджо сумел найти захватывающе убедительные новые формы претворения для традиционных тематических мотивов, открыв дорогу образам, находящимся в непосредственной связи с живой реальностью. Следовательно, уже в первые десятилетия XVII в. художественная ситуация была такова, что сама возможность возврата к мифу в его прежних органических формах, к активной интеграции в его образных рамках явлений обширного тематического круга выглядела поставленной под сомнение.

Все эти моменты были следствием трудностей и противоречий, естественных для начала новой эпохи, для становления основ ее художественного мировосприятия и поисков новых путей. На примере произведений мастеров этой переломной фазы можно было убедиться, что идея прекрасного и правда натуры нелегко сопрягались друг с другом. Сама действительность, увиденная Караваджо такой, какова она есть, породила в художнике не только энтузиазм первооткрывателя, но и привкус трагической горечи, который окрашивает немалое число его созданий. Но является Рубенс, и то, что представлялось проблематичным, становится реальным фактом. В творениях Рубенса натура и идеал слились в некоем новом естественном синтезе, настолько ярком и впечатляющем, что само достижение этой желанной цели в немалой степени воспринимается как одна из важных предпосылок ликующего тонуса рубенсовского искусства, его переполненности чувством счастливого бытия.

Учитывая место и роль Рубенса в общем эволюционном процессе XVII столетия, было бы неправомерно рассматривать смысл и характер его творчества только как порождение одной лишь Фландрии,- в мощном жизненном порыве лучших рубенсовских созданий, в их утверждающем пафосе нашло свой отклик счастливое время бурного цветущего роста всего европейского искусства в раннюю пору новой художественной эпохи. Эта полнота обретения должна быть отнесена и к тематической системе Рубенса - к его новой мифологической концепции всеохватывающего типа. Ибо Рубенс - первое по времени явление того "мифологического взрыва", который составляет одну из решающих особенностей развития художественной тематики в искусстве XVII в. После Караваджо, не следовавшего какому-либо единому типу тематического претворения, после его активных, но часто противоречивых исканий и открытий в этой сфере, тем более удивляет тот факт, что у Рубенса мы обнаруживаем наличие по-настоящему целостной мифологической концепции, глубокое внутреннее единство которой очевидно во всех ее вариантах. Искусство Рубенса но оставалось неизменным - оно пережило достаточно наглядное развитие, но выработанные в нем основы тематического подхода сохранялись без кардинальных преобразований практически на всем протяжении творческого пути фламандского мастера. Никаких поворотов в сторону отступлений, никаких неразрешимых противоречий - цельность, обретенная раз навсегда. Рубенсовская образная концепция стала первой ступенью в тех стадиальных формах мифологической тематики, которые отличали живопись XVII в.

Каковы же примечательные особенности этой первой ступени? Прежде всего (речь идет об используемом художником круге античных и библейских образов) - возрождение мифа в максимуме его художественно-продуктивных возможностей, т. е. в качестве не одного лишь арсенала сюжетных мотивов, но также и плодоносной почвы, рождающей и стимулирующей активные творческие импульсы. Восстановление мифа именно в этих функциях неразрывно связано с содержательной направленностью рубенсовского искусства: мы обнаруживаем у фламандского мастера самое яркое воплощение той стороны образной системы барокко, которую можно определить как ее натурфилософский аспект. Основой, фундаментом общего художественного мировосприятия в этом случае оказывается представление о всем сущем как о едином органическом целом, заряженном неиссякаемой энергией жизненного роста. Мир предстает перед художником в беспредельности своего космического размаха, в разных формах проявления переполняющей его жизненной силы, в мощном полнокровии ее порождений и в ее одухотворенной динамике. Но в своей ярко утверждающей окраске мир Рубенса вовсе не безмятежен: в его естественном бытии всегда присутствует определенная мера напряжения. Его динамика воспринимается как следствие мощного усилия в вечном процессе миросозидания, усилия, часто переходящего в бурный порыв. Интенсивность сил органического роста сказывается в жизненной полноте рубенсовских образов, в их особой эмоциональной приподнятости и в накале чувств, подчас доведенных до пароксизма страсти. Поэтому в своем исходном значении миф у Рубенса может быть определен как природный миф, но с тем важным уточнением, что это концепция одновременно и более широкая (она охватывает не одну лишь природу), и в то же время способствующая сосредоточению внимания художника па определенных образно-тематических предпочтениях. Рубенсовская концепция - это сфера органического бытия в самом общем его понимании; в плане более конкретном она имеет своим объектом образные коллизии, связанные с жизнью человека и с проявлениями его чувств. Так устанавливается глубокое внутреннее родство стихийно-природного начала с мифологическими образными элементами, которые выступают у фламандского мастера в их изначальных формах и всеохватывающих устремлениях.

Рубенс был первым из тех великих живописцев XVII столетия, в образно-тематической сфере которых миф явился своего рода катализатором, в огромной степени повышающим продуктивность творческих побуждений и результатов. Более того, в определенном смысле Рубенса можно назвать "самым мифологическим" из живописцев своего века, поскольку миф у него реализуется как естественная форма первичного жизнеощущения. Это непременный фундамент, на котором могут базироваться духовные проявления более высокого порядка. Именно интенсивностью и яркостью изначальных качеств мифа, полнотой его интегрирующих возможностей, т. е. интенсивной мифологической трансформацией всего того, что оказывается в сфере его сюжетных коллизий, Рубенс отличен от своего великого современника Рембрандта, мифологизм которого в большей мере захватывает сферу духа. Мерой "почвенности" мифологического начала Рубенс превосходит и мастеров предшествующих эпох - Возрождения, Средневековья, даже самой античности. Ибо и античное искусство не знает столь открытого и столь мощного напора жизненного инстинкта, какой мы находим в произведениях Рубенса,- в созданиях классической Греции природно-органические элементы находились в обязательном равновесии с упорядочивающими факторами.

Подобная доминанта стихийно-природного начала в мировосприятии Рубенса и близких к нему живописцев фламандской школы в условиях такой сложной и рефлексирующей эпохи, как XVII век, выглядит неожиданной. Насколько глубоко закономерным для этого времени представляется дуализм барочной образной системы в том ее распространенном варианте, зерно которого составляет драматическая антиномия земного и трансцендентного, настолько совсем иной выглядит направленность фламандского искусства первой половины столетия. В отличие от амбивалентной структуры барочного образа в итальянском искусстве, основанного на союзе и одновременно на антитезе двух субстанций - материи и духа, духовное начало рубенсовских образов воспринимается не как самостоятельная субстанция, противостоящая субстанции материальной, а как естественное порождение и развитие единой основы - оживотворенной и тем самым одухотворенной материи. Дуалистической антиномии противополагается подлинный образный монизм.

Выше отмечалось, что искусство Рубенса знаменовало собой возвращение к принципам идеальной типизации. Но соотношение идеала и реальности в его образах уже иное, нежели в предшествующие времена. Эстетическая норма Рубенса тоже включает в себя идею прекрасного, но с тем важным дополнением, что понятие красоты означает для фламандского художника в первую очередь повышенную концентрацию жизненного начала. Горячее биение жизни, плодоносная природа, живая, хочется сказать, "сверхживая" человеческая плоть, широта в проявлении естественных инстинктов,- иными словами, возведенная на пьедестал витальная мощь бытия - вот что составляет этот идеал и что определяет высокую меру его насыщенности элементами реальности. Об этом свидетельствует сам облик рубенсовских героев, обычно далекий от классических образцов, торжество телесности, столь наглядно выявленное в зрелой мужественности его героев и в женской красоте, которая воспринимается художником как самое прекрасное порождение жизни, как апофеоз ее творений. Такая же повышенная интенсивность отличает эмоциональную сторону рубенсовских персонажей. Радость, любовь, счастье материнства, решительность и отвага, страдание, ярость, ожесточение - вся эта гамма внутренних движений предстает у Рубенса в сильном выражении, в ярко утверждающем аспекте как естественное и потому оправданное явление бытия. Было бы неправомерно рассматривать такую интенсивность проявления чувств как одну лишь риторику, как некое искусственное преувеличение,- для фламандского мастера это форма органического художественного мироощущения. И хотя поэтика Рубенса включает в средства своего языка также и элементы откровенного ораторского пафоса,- все это вместе - закономерное порождение той единой образной базы, которая составляет существо его искусства.

Отметим некоторые особенности образного строя рубенсовских работ, которые важны для тематической стороны его творчества. Каждое его создание - будь то более скромный мотив или монументальное многофигурное полотно - это всегда образ укрупненного плана, вовлеченный в общий поток мирового бытия. В теснейшей взаимосвязи с масштабностью образной трактовки находится размах рубенсовского воображения. Не раз цитировались гордые слова самого художника: "Мой талант таков, что, как бы непомерна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превысила моего мужества"*. Громадное богатство сюжетных мотивов и композиционных решений, обилие персонажей, разнообразие группировок и мизансцен, пышность аксессуаров - на всем лежит печать неистощимой творческой фантазии. Однако при всем том сохраняется ощущение единства этого необъятного мира - близкого родства всех тех, кто живет и действует в многочисленных творениях Рубенса, и такого же родства эмоциональных импульсов, которые ими движут. Общая образная база в качестве обязательной объективной данности всегда сохраняет у Рубенса свой приоритет; она доминирует в каждой сюжетной ситуации, в трактовке персонажей всякого его произведения. Так, в композициях на драматические сюжеты нагляднее, нежели избранный для них тот или иной конкретный фабульный мотив, выражен их более глубокий образный пласт - изначальный драматизм бытия; в мотивах триумфа и ликования на первый план выступает другая соответственная сторона общего мироощущения художника. Иначе говоря, каждое отдельное сюжетное решение выглядит как филиация этой базы, составляя по отношению к ней фактор вторичного порядка. Этот перевес общего над конкретным, характерный для искусства прошлых эпох, должен быть здесь подчеркнут потому, что Рубенс в стадиальном плане следует после Караваджо, в творчестве которого уже произошел решающий перелом, и предметом художника стал индивидуальный объект, т. е. каждый раз заново увиденный кусок реальности, воспринимаемой и передаваемой художником во всей своей самоценности, вне зависимости от нормативных предпосылок. Рубенсовский метод в этом плане противостоит "индуктивному" подходу Караваджо.

* (Рубенс Петер Пауль. Письма. Документы. Суждения современников. М., 1977, с. 118.)

Другой момент, который у Рубенса определяет характер тематического построения,- содержательный смысл человеческого образа и особенности его трактовки. Поскольку человек для фламандского мастера в первую очередь - неотъемлемая часть органического макрокосма, постольку естественно-природное начало составляет ведущую сторону в характеристике его героев. Даже социальный фактор, вне которого не формируется ни одна крупная образная концепция XVII в., фигурирует у Рубенса в преломлении, соответственном этому главному образному плану. Существующие в реальной жизни законы общественной иерархии не выглядят непреоборимо враждебными основным мировоззренческим установкам художника. Как мы знаем, искусство барокко тесно связано с задачами ярко выраженной социальной репрессии.

* * *

Прежде чем приступить к непосредственному обзору отдельных художественных решений Рубенса, попытаемся выявить в его творчестве некоторые из принципов, которые имели существенное значение для тематического строя его произведений. В качестве одного из таких объектов выделим аллегорию - фактор, важный для самого Рубенса, для искусства барокко и для общего круга тематических проблем XVII в. в целом. Аллегория находилась в сфере внимания фламандского мастера на всем протяжении его деятельности в качестве самостоятельного жанра - от "Венчания героя" 1612 г. (Мюнхен, Старая Пинакотека) до "Бедствий войны" ок. 1637-1638 (Уффици). Этим, однако, диапазон ее действия не ограничивался: аллегорические мотивы входили у Рубенса в постоянный арсенал художественных средств и часто включались мастером также в произведения других жанров. Достаточно сослаться на наиболее масштабное из рубенсовских творений - грандиозный цикл Марии Медичи, в котором историческое повествование было облечено в аллегорическую форму. Если же поставить вопрос шире, то мы должны будем констатировать, что аллегория не только щедро использовалась среди других применяемых Рубенсом мотивов, но была для фламандского мастера одним из основных элементов тематического мышления вообще, много значившим для содержательного и для композиционно-пластического строя большого числа его работ.

Интерес художников второй половины XVI и всего XVII столетия к аллегорическим мотивам не составляет чего-то необычного: в поэтике искусства Позднего Ренессанса, барокко и классицизма это одно из характерных явлений. И все же сам факт активного обращения Рубенса к аллегории словно бы содержит в себе оттенок беспокоящего противоречия. Обязательный для аллегории язык понятийных олицетворений и связанный с этим момент "двойственного бытия" живописного образа - совмещения в нем зримо-конкретных и отвлеченно-семантических качеств (поскольку раскрытие замысла в аллегории происходит в системе особых, умопостигаемых связей) - все это может отразиться на целостности творческого результата, на органичности образного видения и переживания. Представляется, что исходные качества аллегории как особой образной структуры должны быть скорее чужды Рубенсу, самому цельному, самому телесному из великих живописцев XVII в., мастеру, в творчестве которого стихийно-органическое начало воплотилось с наибольшей силой и яркостью. Вдобавок Рубенс как будто менее других нуждался в аллегорической форме: бурная творческая фантазия, развитая зентации, возвеличения правящих сил. Однако в рубенсовских произведениях па современную тематику, в его аллегориях и парадных портретах, где подобного рода содержательная окраска обычно выявляется отчетливее всего, она отнюдь не сводится к подчеркиванию в его героях признаков подавляющего величия и непереходимой границы между ними и всеми теми, кто стоит ниже их на ступенях общественной лестницы (как это можно наблюдать у многих барочных мастеров в других национальных школах Европы). Характерно-барочное "возведение на пьедестал" выглядит в рубенсовских персонажах скорее как демонстрация присущей им естественной жизненной силы и привлекательности, т. е. относится к утверждению их собственно человеческих качеств, а не одних лишь атрибутов их социального превосходства. Изображает ли Рубенс вельможу в исторической композиции или крестьянина в жанровой картине, их образам - в разной степени и форме, но равно обязательно - присущи черты особой масштабности, а подчас и патетического превознесения. Это оправданное возвышение в человеке того лучшего, действительно позитивного, что в нем есть или долженствует быть таковым.

Что же касается жанрового состава рубенсовского искусства, то при всей поразительной целостности творческого облика фламандского мастера, при отчетливой выраженности в каждой из его работ элементов общей образной базы и единородности его героев,- качеств, ощутимых в самых различных тематических ситуациях и в окружающих их формах декорума,- при всем том творчество Рубенса отмечено признаками достаточно сильной жанровой разветвленности. Античная мифология и история, обширный круг конфессиональных сюжетов в эпизодах Ветхого и Нового завета и жизни святых, исторические композиции на темы событий современности, аллегория, бытовой жанр, портрет, пейзаж - все эти подразделения были сферой активного приложения художественных интересов Рубенса. В ряде случаев он выступал как основоположник новых жанровых мотивов, каковы, например, его "Охоты", сочетающие в самостоятельном новом качестве элементы острой драматической ситуации с материалом анималистического и пейзажного жанра. Мы убеждаемся, что в смысле обилия жанровых форм Рубенс - несмотря на то что он тяготел к синтетическому художественному идеалу - превосходил такого мастера, как Караваджо с его индивидуально-аналитическим подходом к объектам реальной действительности.

Способность эпического повествования и смелая, эффектная режиссура драматических коллизий резко отличали его от живописцев холодного умозрительного склада, тяготевших к рассчитанным комбинациям привычных олицетворений. Чем же тогда объясняется то обстоятельство, что аллегорические элементы занимают очень значительное место в творчестве Рубенса и естественно входят в художественный строй его созданий?

Поиски ответа неизбежно приводят нас к некоторым общим вопросам формирования аллегорического жанра. Специфические особенности образа-знака, олицетворяющего собой то или иное отвлеченное понятие, характер использования подобных мотивов в различных художественных системах - такого рода проблемы важны для многих этапов истории искусства. Поскольку в XVII столетии эти вопросы связаны не с одним только Рубенсом, но имеют принципиальное значение и для многих других творческих явлений, нам придется совершить краткий экскурс в эту проблематику*.

* (Здесь и в последующем изложении речь идет об аллегории в ее явных формах и соответствующих зрительных образах - о создании собственно аллегорического жанра и об аллегорических элементах в составе произведений других жанров. Вопросы "скрытой" аллегории, нередко используемой в живописи XVII столетия в качестве содержательного подтекста в широком круге творческих явлений - от идеальных образов и вплоть до мотивов реальной действительности в жанровой живописи,- представляют собой особую проблему и здесь не затрагиваются.)

Вначале обратим внимание на то, что среди других жанровых подразделений аллегория является, если так можно выразиться, наиболее "программным" жанром, программным по самой своей сути, по способу существования. Особая акцентировка, а часто и прямая выделенность семантического начала накладывает свой отпечаток на содержательную направленность аллегорического образа и на его изобразительный строй. Вплоть до того, что идейная сторона аллегорического изображения выступает как эмансипированный элемент, который в плане содержательном может быть доведен до степени абстрактного понятия, а в плане изобразительном - до степени знака. Иначе говоря, в пределе своих системных качеств аллегория способна к их концентрации на уровне содержательно-пластической формулы, т. е. эмблемы.

При всем том, однако, сущность аллегории не может быть сведена только к абстрагированию, к безоговорочному примату знаковой стороны (хотя в отдельные моменты исторического развития в тех или иных творческих проявлениях подобная тенденция дает себя знать). В реальном художественном процессе аллегория в своих различных формах и видоизменениях оказывается шире, многограннее своей исходной основы, в большей степени насыщенной живым содержанием, нежели это следует из одних лишь теоретических посылок. Диапазон ее возможностей достаточно обширен. На одном ее полюсе мы находим образы-олицетворения, выключенные из естественных жизненных связей и сгруппированные в особом контексте, по принципу монтажа. Это примеры отчетливого перевеса знаковых тенденций. На другом полюсе - художественные решения, в которых аллегорическая образная структура выявляется как второй смысловой план реальных ситуаций человеческого бытия, с конкретной обрисовкой действующих лиц, представленных в реальной жизненной среде. Поэтому в качестве способа тематической организации художественного материала аллегория отнюдь не должна приравниваться только к некоей внешней схеме, к набору определенных мотивов и их комбинаций. Это образная структура, располагающая немалыми ресурсами, способная войти в тесную связь с более органическими художественными явлениями в рамках различных творческих систем. Недаром аллегория обнаружила способности успешного приспособления к условиям многих художественных эпох.

Уже предшествующий XVII столетию ренессансный этап демонстрирует обширный содержательный потенциал аллегории и многообразие ее форм. Примеров здесь множество. Сжатые до степени эмблем образы-знаки в "Добродетелях" и "Пороках" джоттовской Капеллы дель Арена - и многофигурная сюжетная композиция, состоящая из подобных персонажей-обозначений, но показанных уже не в эмблематической статике, а в активном действии - в "Клевете" Боттичелли. Торжественное программное представительство высокотипизированных человеческих образов, их объединение идеей большого масштаба в обобщающих олицетворениях религии, философии и поэзии - в рафаэлевской Станце делла Сеньятура. Аллегорический замысел, раскрываемый в образах особого, поэтического склада, в персонажах, неотделимых от природной среды, от окружающей их эмоциональной атмосферы ("Гроза" и "Три философа" Джорджоне, "Любовь земная и небесная" Тициана). Фресковые комплексы сложного состава, тематика которых связана с воплощением природно-космических циклов, когда в некое целое объединены образы эмблематического ряда, многофигурные аллегорические изображения и эпизоды живой реальности (росписи феррарских живописцев в палаццо Скифанойя и Веронезе в вилле Барбаро в Мазере). Замысловатые программные построения теологического или алхимического плана у художников-маньеристов - во фресках Пеллегрино Тибальди в римском замке Сант Анджело и в живописном ансамбле студиоло Франческо Медичи. В нидерландской живописи - в картинах Босха - мы встречаем сложные разветвленные формы иносказания с обильным включением элементов фантастики, а затем - смелое преобразование этих форм у Брейгеля на основе освоения нового жизненного материала и новых средств его преподнесения.

Следует особо отметить, что черты самостоятельного жанра, отделившегося от прежних синтетических форм художественной организации, аллегория в итальянском искусстве приобретает с наступлением Позднего Ренессанса, с утратой прежней образной целостности и с нарастающим расхождением реальности и идеала. Аллегоризм часто используется в эту пору как средство дополнительной форсировки идеальных образов, что стало необходимым именно теперь (тогда как мастера Высокого Возрождения в этом не нуждались). В общей сумме художественных явлений данного этапа можно выделить две тенденции в разработке аллегорической тематики. Создания художников-маньеристов Флоренции и Рима демонстрируют усиливающийся перевес абстрактных построений, сложных эмблематических комбинаций в ущерб подлинному чувству реальности и естественной органичности; идея-знак торжествует над живой образностью. Примеры другого подхода мы обнаруживаем в Венеции, у Веронезе, в его светской монументальной живописи, от ранних росписей в вилле Соранцо до позднего "Триумфа Венеции" во Дворце дожей (принципы Веронезе для нас тем более интересны, что они близко подводят к аллегорической концепции Рубенса). У венецианского мастера так же, как и у маньеристов, возросло значение знаковой стороны аллегории: он охотно оперирует персонажами-олицетворениями и в сюжетно построенных сценах, и в композициях, где преобладают приемы монтажа. Но зато в обрисовке самих этих персонажей усилились признаки яркой живой реальности и чувственного полнокровия - тех качеств, в которых венецианского живописца превзошел только Рубенс. Специфическое "двойственное бытие" аллегорического образа обнаруживает здесь себя уже в форме сильно выраженного контраста его слагаемых.

В той или иной степени это расхождение между знаково-понятийной природой аллегории и ярко-чувственным характером воплощаемых в ней образов дает себя знать и в искусстве XVII в. Поскольку решающей тенденцией наступившего столетия был мощный натиск реальности, логично предположить, что эта эпоха должна была оказаться вообще неблагоприятной для аллегории, подобно тому как по той же причине она могла представляться неблагоприятной для развития идеальных принципов художественного обобщения, облеченных в форму библейско-мифологической тематики. Но, как и в последнем случае, реальное положение дел оказалось совершенно иным: XVII век явился временем подъема и распространения аллегории и как жанра, и как формы мышления. Аналогия с мифологизированными тематическими формами здесь не случайна. Речь в данном случае должна идти о закономерной параллели этих явлений, поскольку, как и мифологизированная форма, аллегория составляет принцип особого, опосредованного раскрытия идеи и темы (причем степень опосредованности у аллегории большая, ибо она базируется на более отвлеченных содержательных предпосылках). Резкое столкновение в искусстве XVII в. идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новых форм художественного обобщения, которые в условиях этого исторического этапа смогли бы противостоять натиску живой натуры, принципам прямого, непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалась одной из таких форм. Так она вступила в XVII в. в фазу своей наибольшей активизации и наиболее полного раскрытия своих возможностей.

Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурного обогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся в этом столетии стремлением к "номинализации" образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи,- наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия специфические качества аллегории - казалось бы, вопреки своей природе - становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе, но симптоматично также, что аллегории как жанру отдали дань такие живописцы "реального видения", как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев отдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций.

Разумеется, в число факторов, которые содействовали развитию и распространению аллегории в живописи XVII столетия, были также социальные функции искусства и связанные с ними практические требования времени. Разные формы социального возвеличения: утверждение идеи авторитарной государственности, превознесение личности государя как носителя этой идеи, различные проявления сословного превосходства и связанный с ними пышный декорум - во всем этом комплексе задач сложившиеся приемы в использовании аллегорических олицетворений продемонстрировали свою большую эффективность.

Есть, однако, еще одно обстоятельство общего порядка, определяющее особую роль аллегории в искусстве XVII в. Оно состоит в том, что аллегория - это художественный принцип, в котором с особой очевидностью выражено системное начало. Это последнее подразумевает взаимную структурную связь всего того, что воплощает художник в соответствии с идейной программой, опирающейся на общепринятую систему понятий. Такое системное начало было обязательным достоянием предшествующих художественных эпох. Оно доминировало в средневековом искусстве, в той иерархии образов, которая нашла свое воплощение в строго соблюдаемых иконографических канонах. Оно проявилось в искусстве Раннего и Высокого Возрождения - в целостном облике мира, отражение которого так или иначе присутствует в каждом созданном в то время живописном произведении.

В XVII в., с широким вторжением в искусство разнообразнейших мотивов реальной действительности, в поле зрения художника входит множество новых объектов. Старые средства системного синтеза не могут совладать с этим наплывом, сообщить ему облик высокоорганизованного целого. Новое художественное открытие мира, новое видение, переворот в общих представлениях о задачах и целях искусства поставили под сомнение возможность существования всеобъемлющих системных форм. В этих условиях как защитительный отклик на угрозу самому принципу системности и как одна из попыток в поисках наиболее универсальных форм тематического претворения заметно возрастает значение аллегории. В особенности важна ее роль для искусства, развивавшегося в стилевых формах, в частности для барокко. Стихийно-динамическая природа барокко самим фактом своего наличия порождает тенденцию противоположного порядка - к "формализации" этой стихии. Не пресекая, не обуздывая такого рода эмоционально-динамические импульсы, аллегория одним лишь сообщением им знакомых черт, внесением в них опорных семантических пунктов придает барочным образам элементы необходимой структурности. Сама всеприемлемость аллегории, ее способность вместить в свои построения все и вся, вместе со свободой комбинирования разнородными слагаемыми в границах определенной программы, воспринималась как качество, способствующее достижению искомого общего синтеза. О том, как высоко в XVII в. оценивались содержательные и структурные возможности аллегории, свидетельствует то почетное место, которое в соответствии с теоретическими установками академизма отводилось ей в иерархии художественных жанров. В действительности же аллегория отнюдь не обладала подобным всемогуществом. В искусстве XVII в. она в определенные моменты составляла весомое слагаемое в общей сумме различных художественных средств, но ее нельзя расценивать как ведущий созидательный принцип. Главенство оставалось за органическими формами творческого претворения,- в других, традиционных и новых живописных жанрах.

Исходя из этих обстоятельств мы можем оценить роль аллегории в искусстве Рубенса. В его творчестве сгруппировались и переплавились многие разнохарактерные тенденции эпохи - и в избираемых объектах изображения, и в приемах художественного языка. В условиях резкого роста "центробежных" художественных тенденций аллегория оказывается для Рубенса одним из способов приведения этого многообразия к системному единству. Более подробная характеристика самих принципов использования аллегорических элементов у фламандского мастера последует в дальнейшем изложении; сейчас лишь отметим, что будь то примеры собственно аллегорического жанра, либо же отдельные включения подобных мотивов в работы, принадлежащие к другим жанрам, где такие мотивы составляют своего рода обрамление основного действия или вносят в него отдельные эмблематические акценты,- ко всем этим рубенсовским созданиям применим единый художественный критерий. Их художественная ценность тем выше, чем жизненнее, творчески полноценнее та образная основа, тот материал, с которым взаимодействуют эти аллегорические включения, и чем более наполнены реальным чувством жизни сами аллегорические образы.

* * *

Перейдем теперь к обзору тематических принципов Рубенса в рамках отдельных жанровых подразделений. Разумеется, незыблемость барьеров, отделяющих один жанр от другого, не следует преувеличивать, но, как ни изменчивы бывают порой эти границы, их податливость имеет свой предел; специфика каждого жанра диктует свои особые закономерности для формирующихся внутри него образных решений. Поэтому если говорить о жанрово-тематическом комплексе, который в наибольшей мере благоприятствовал выражению существа рубенсовского искусства, то таковым окажется круг образов античной мифологии. Более того, он воспринимается едва ли не как образное ядро его искусства. Поскольку природный миф находит в творениях Рубенса свое самое полное торжество, он составляет своего рода их постоянный космогонический пласт, ту обязательную основу, с которой так органично связываются античные мифологические персонажи и те действия и ситуации, в которых они предстают перед зрителем. Сразу же следует оговориться, что речь в данном случае отнюдь не идет о полной адекватности рубенсовских героев образам античного искусства. Хотя сам Рубенс с громадным увлечением изучал художественное наследие античного мира и его осведомленность во всех областях культуры этой эпохи соответствовала уровню эрудиции ученого-гуманиста, было бы напрасно в его собственном творчестве искать те признаки ориентации на классические образцы, на их дух и строй - на все те элементы, которые оказались столь существенными, например, для Пуссена. Художественный идеал, укоренившийся во фламандской живописи XVII в. в первую очередь усилиями самого Рубенса, с позиций ортодоксального академизма последующих времен выглядит слишком смелым нарушением привычных нормативных установок. Свидетельством тому служит неукротимый напор жизни в созданиях Рубенса, их подчас настолько яркая близость к реальности, что лишь масштабность образов и энергия художественной типизации избавляет эти произведения от возможных упреков в чересчур тесном соприкосновении с откровенной правдой натуры. Отношение Рубенса к античности определяется не прямым следованием ей, а тем, что в известном смысле он оказывается во внутреннем родстве с ней за счет иного рода предпосылок.

Из общего сюжетно-тематического комплекса мотивов античной мифологии попытаемся выделить несколько лейттем, проходящих через все творчество Рубенса. В качестве первой из НИА определим круг работ, в которых идея красоты бытия преломляется в ярких образах великолепия и плодоносной силы природы. В той или иной степени этот содержательный элемент присутствует во всех мифологиях Рубенса, но в данном случае речь идет о произведениях, где он выступает как прямая программная цель художника, как ведущая идея картины. Тема эта воплощается в образах мифологических божеств, олицетворяющих природные стихии, и других носителей природных сил - сатиров, нимф, кентавров, представленных в неразрывном единстве со всем изобилием различных порождений фауны и флоры. Мы обнаружим у Рубенса несколько характерных аспектов этого тематического круга, каждый из которых реализуется в своем типе изобразительного решения.

В качестве одного из них выделяется часто встречаемый у Рубенса своеобразный "репрезентативный" аспект, объединяющий в себе элементы теофании и триумфа. Одним из его наглядных примеров может служить ныне утраченное полотно из Берлинского музея "Нептун и Амфитрита" (ок. 1615-18) - образец картины, персонажи которой отмечены специфическим для Рубенса ярким чувственным полнокровием, но из которой исключены признаки сюжетного построения: здесь нельзя говорить о какой-либо конкретной ситуации, протекающей в определенном отрезке времени, а сама основа образного воздействия перенесена в первую очередь в сферу торжественной представительности. Под натянутым парусом, играющим роль балдахина, в импозантной группировке изображена чета морских божеств и их окружение. Берлинское полотно очень показательно в плане тесной связи рубенсовских созданий подобного типа с аллегорическим началом: картина эта с полным правом могла бы рассматриваться как аллегория царства Океана. За такого рода трактовку говорит весь ее содержательный и пластический строй: исключение из нее сюжетного элемента, демонстративный набор обязательных в таких случаях мотивов и атрибутов - от ассистирующих царственной чете тритонов и нереид до экзотических животных, которые их окружают,- и, наконец, симметрия четкого пирамидального построения, сообщающая всему замыслу наглядную завершенность.

Но репрезентация в рубенсовских образах природного цикла может выступать и в более тонких, скрытых формах, без пышной велеречивой эмблематики, и тогда тема триумфа естественной натуры оказывается воплощенной в образах большой художественной убедительности и истинной поэзии. В этом случае возникают произведения, подобные дрезденскому "Возвращению Дианы с охоты" (ок. 1616-1617). Внешне картина как будто несет в себе определенную меру сюжетности, что нашло свое отражение в ее наименовании; в ней есть также чувство связи с реальным временным потоком, но композиционно-пластическая организация этого содержательного мотива такова, что принцип развитого повествования в ней оказался практически снятым. Хотя изображенную сцену по видимости можно трактовать как встречу Дианы и ее спутниц с фавнами, собиравшими плоды и готовыми преподнести их охотницам, в действительности в картине нет ни события, ни развернутого действия. Зато сохраняется главная черта избранного художником аспекта "скрытой репрезентации" - особая явленность, торжественная преподнесенность персонажей в отблеске триумфа прекрасной природы. Сравнительно с берлинским полотном результат этот достигнут иными, не столь демонстративными средствами. Использованный здесь принцип кадрировки, выреза из большого целого, концентрирует фигуры в некоем подобии мощного горельефного фриза, который выглядит как часть праздничного шествия, где нет и намека на субординацию высших и низших, и сама богиня естественно входит в группу остальных персонажей, словно бы покоряясь ее единой ритмике и общему изокефальному построению. Характерно для дрезденской композиции, что ее красочные натюрмортные и охотничьи мотивы - несомые фавнами плоды, трофеи Дианы и ее спутниц (значение которых существенно в общем содержательном контексте) - воспринимаются не как четко обозначенные атрибуты общего эмблематического замысла, а как неотрывная часть единого поэтического целого. В противовес многим из рубенсовских работ типа "Нептуна и Амфитриты" с их очевидной тематической программой, раскрытой за счет акцентировки знаковых элементов, когда возникает специфический эффект "двойственного бытия" каждого мотива - бытия реального и аллегорически-атрибутивного, в "Возвращении Дианы с охоты" нет этой двойственности, и нас покоряет удивительная образная цельность дрезденской картины, верность художника органическому языку живописи.

Та же тема великолепия и неиссякаемой плодоносной силы природы может быть претворена у Рубенса в ином повороте, когда сама витальная мощь натуры предстает перед нами в своей стихийной преизбыточности и воплощается в образах вакхического опьянения. В более скромной по размерам "Вакханалии" в ГМИИ им. А. С. Пушкина (ок. 1615-1620) эта стихийность подчеркнута общей динамикой целого, "бестиализированным" обликом фавнов и фавнесс, массой их непомерно грузных тел; своей выразительностью эти персонажи оттесняют на второй план традиционно главного героя подобных сцен - старого силена. В качестве наиболее впечатляющего решения среди других образных мотивов данного тематического круга может быть названо монументальное мюнхенское "Шествие силена" (1618), этот апофеоз вакхического действа, с громадной фигурой воспитателя и спутника Вакха в качестве центрального героя картины.

Перевод стихийно-жизненного начала в драматический план открывает в круге античных мифологий Рубенса путь другой лейттеме - теме борьбы. Выше указывалось, что общий тонус рубенсовского мировосприятия всегда отмечен определенной степенью внутреннего напряжения. Образы борьбы у Рубенса воспринимаются как закономерный результат драматического усиления этого тонуса в применении к силам природы и к человеческому бытию. Принципиальная важность этой темы для Рубенса проявляется, в частности, в том факте, что она находит свое воплощение в разных жанрах его творчества и на разных образных уровнях.

На собственно "природном" уровне она представлена в жанре "Охот" как взаимная борьба первичных импульсов самой натуры, поскольку человек в этих преисполненных ярости и ожесточения схватках с дикими зверями выступает в значительной мере в проявлении своих "естественных" качеств. Иной аспект темы борьбы - на уровне "исторического образа" - воплощен в композиции Рубенса "Смерть Деция Муса", одном из составных звеньев известного цикла картин о подвиге самопожертвования римского консула в войне с самнитами (ок. 1617. Вена, галерея Лихтенштейн). (Здесь необходима оговорка: венское полотно, как и другие жанрово родственные ему произведения Рубенса,- это еще не историческая картина в том значении термина, который он приобретет позже,- это мифологизированная история, поскольку композиции Рубенса на сюжеты античной истории в трактовке замысла и в элементах художественного строя еще не отделились, не обособились от картин на темы античной мифологии, что и дает нам право рассматривать венское полотно в данном разделе.)

В "Смерти Деция Муса" Рубенс выступает в определенной мере как продолжатель темы "вечной брани", до того нашедшей свою впечатляющую интерпретацию в живописных, скульптурных и графических композициях итальянского Ренессанса. Через сражения Паоло Учелло, Пьеро делла Франческа, Антонио Поллайоло, Бертольдо ди Джованни проходит образ войны, воспринятый в ее самом общем плане - не как конкретное событие, а как некое состояние человеческого бытия, что в произведениях названных мастеров подчеркнуто взаимной неотличимостью враждующих лагерей и нарастающим в ходе эволюции этой темы ожесточением самих схваток. Кульминация в решениях подобного типа приходится на леопардовскую "Битву при Ангиари", послужившую для рассматриваемой картины Рубенса вдохновляющим образцом (фламандский мастер копировал картон Леонардо). Следуя своим предшественникам, Рубенс в "Смерти Деция Муса" отказался от попыток достоверной передачи исторического эпизода, от четкой локализации враждующих сторон, но при этом он существенно изменил образную тональность замысла. У Леонардо битва - если использовать слова самого художника-это воплощение "зверского безумия", образ внутренне негативный. Битва в венской картине Рубенса - это образ иного плана. Сквозь неистовство схватки и устрашающие подробности этого громадного пятиметрового полотна, сквозь его риторические преувеличения проступает главная, утверждающая тенденция, превращая изображение в апофеоз героического подвига. С особой пластической наглядностью идея эта воплотилась в эмблематически завершенной центральной мизансцене - в виртуозно скомпонованной симметричной группе вздыбленных коней поверх тел убитых и раненых,- в ее средоточии помещен сраженный ударом копья в горло, падающий с коня Деций Мус.

Хотя это полотно - пример достаточно масштабного раскрытия темы, в творчестве Рубенса мы можем найти образец еще более широкой концепции поистине универсального плана и вдобавок свободной от риторической импозантности венской картины. Речь идет о "Битве с амазонками" (1615-1616. Мюнхен, Старая Пинакотека). Примечателен здесь выбранный художником изобразительный мотив: битва представлена в неразрывном единстве с миром природы, с пейзажной средой. Мост над рекой с центральным эпизодом сражения, сверх всяких пределов переполненный фигурами всадников и всадниц, образует подобие огромной живой арки, связывающей оба речных берега, крутые скаты которых также служат местом жестоких схваток. Битва продолжается и в реке - на первом плане и в глубине; речные волны, небо в тронутых багрянцем облаках - все вовлечено в сражение. Но основное зерно тематической коллизии заключено в том, что перед нами - не обычная битва: в ней участвует в двух своих сторонах, в двух ипостасях жизненного начала сам род человеческий, что и придает замыслу особую окраску и универсальный смысл. Центральный эпизод сражения является таковым скорее номинально,- он не выделен, не обособлен и не преподнесен с той степенью главенства, которая характерна для барочной субординации (как было в венском полотне),- он взят в одном ряду с другими эпизодами битвы, чем подчеркивается всеобщность происходящего, равнозначность всего того, что входит в поле картины. Контрастное сочетание смертельных схваток и цветущих нагих тел амазонок, пафос, одушевляющий воинов и воительниц, бурный пластический ритм композиции, ее горячий колорит, широкая темпераментная живопись - все это можно было бы назвать кипением и неистовством жизни, концентрированным выражением ее извечного драматизма.

К наиболее впечатляющим и в то же время в наибольшей мере окрашенным личными пристрастиями из полотен художника на мотивы античной мифологии относятся его произведения, посвященные теме любви и связанным с ней образам женской красоты. В созданиях фламандского мастера сама природа любви заключает в себе нечто от мифологической первичности. Любовь - это не только индивидуальное чувство, это мировая сила, главное проявление жизненного начала, которое приносит с собой ощущение счастья и высшей полноты бытия. Такова исходная основа всех сюжетных и изобразительных решений данной тематической линии; та же идея присутствует в качестве образного первоэлемента и в мотивах прекрасной наготы, проходящих через все творчество Рубенса от "Венеры перед зеркалом" (1615-1618. Вадуц, галерея Лихтенштейн) до поздних "Трех граций" (ок. 1638-1640. Прадо),- во всех его примерах восславления женской красоты, поднятой на уровень природной стихии. Из более развернутых повествовательных мотивов, благоприятствующих художнику в раскрытии именно этой стороны образов, может быть назван "Суд Париса", соревнование трех богинь в красоте,- сюжет, к которому художник обращался в разные годы своей деятельности в картинах Дрезденской галереи (ок. 1625), Лондонской Национальной галереи (ок. 1635-1636) и Прадо (1638-1639). На поверхностный взгляд - это один из вариантов того синтеза теофании и триумфа, который уже встречался нам среди рассмотренных рубенсовских мифологических полотен. Однако тональность образов в "Суде Париса" во многом другая - без наблюдавшейся прежде канонической репрезентативности и без аллегорической окраски, увеличивающей дистанцию между образом и живой реальностью. В дрезденской и лондонской композициях более открыто выявилось субъективное чувство художника - и в любовании обликом каждой из богинь, и в трактовке их наготы как благодарнейшего мотива для прекрасной утонченной живописи.

По глубине и оригинальности замысла из числа рубенсовских созданий данного тематического круга должны быть выделены две композиции. Это "Похищение дочерей Левкиппа" (ок. 1619-1620. Мюнхен, Старая Пинакотека) и "Персей и Андромеда" (ок. 1620-1621. Эрмитаж).

Монументальное мюнхенское полотно воплощает в себе высокий накал чувства, по выраженного не в обычных для живописи барокко и для самого Рубенса внешних формах триумфального превознесения, а в смелом метафорическом преображении острой сюжетной ситуации. Мотив похищения, который вносит в картину драматический элемент, обусловивший внутреннюю и внешнюю динамику действия, яркую выраженность эмоциональных реакций похитителей и похищаемых, превосходно использован художником в передаче мужественной страсти Диоскуров и неотразимой красоты Левкиппид. Но, не поступившись ничем в яркой обрисовке персонажей и их побуждений, Рубенс сумел увеличить степень воздействия своей картины в первую очередь за счет впечатляющей силы целого. Он свел фигуры всех участников события - Диоскуров с их конями и похищаемых женщин - в единую группу необыкновенной пластической выразительности, которая благодаря низкому горизонту господствует над бескрайним пространством пейзажа как некий целостный образ всепобеждающей страсти и красоты. Эта сложнейшая по объемному построению, по многосоставному "вырезному" силуэту крупнопланная мизансцена, идеально вписанная в квадратный формат более чем двухметрового полотна, выглядит как образец высшей содержательной и пластической концентрации, обретшей максимальную отчетливость выражения. При этом следует подчеркнуть, что в мюнхенской картине подобная форма образной подачи отнюдь не означает специального привнесения в ее замысел аллегорического элемента. Если замыслу художника и сопутствовала какая-либо программа, она оказалась без остатка растворенной в органическом синтезе идеи и пластики, в общем образном результате.

В противовес мюнхенскому полотну, где действие приведено к своей кульминации, к своего рода временной точке, эрмитажная картина "Персей и Андромеда" решена в форме более развернутой ситуаций, которая наделена определенной временной протяженностью с использованием возможностей "длящейся" коллизии. Чтобы оценить особенности эрмитажной композиции, следует сопоставить ее с одновременно возникшей (и даже одинаковой по формату) картиной Рубенса в Берлин-Далемском музее, представляющей вариант той же темы. Замысел берлинской картины более конкретен в смысле обрисовки места действия - скалистого обрыва у морского берега; ситуация проще, отчетливее, динамичнее. Сразивший дракона Персей, решительным шагом приблизившись к привязанной к скале Андромеде, освобождает ее от веревочных пут. Главное в характеристике молодого героя - доблесть и энергия: та сторона замысла, которая связана с воплощением любовного чувства, в берлинском варианте в полной мере еще не раскрыта, но красота Андромеды и присутствие амуров, хлопочущих вокруг участников действия и крылатого коня Персея, служат предвестием близкого торжества этого чувства.

Эрмитажная картина много сложнее в обрисовке коллизии и в своей тематической структуре в целом. Вместо подробного показа среды, в которой происходит событие, перед нами более суммарное ее обозначение. Зато обращает на себя внимание тематическая многоаспектность картины: внешнее действие - освобождение дочери царя Кефея - связано с действием внутренним - с пробуждением в Персее и Андромеде любовного чувства (что и составляет зерно замысла), и все это вместе завершается внеположенной санкцией происходящего: богиня славы возлагает венок на голову героя (мотив, не раз встречаемый у Рубенса в отдельных аллегорических композициях). Перед нами, следовательно, один из отмечавшихся выше примеров совмещения в картине двух начал - повествовательно-драматического и аллегорического. Мы остановимся подробнее на эрмитажной композиции, поскольку она представляет собой один из высших образцов продуктивного использования аллегорических факторов и тем самым связывается с проблематикой, которая в своем общем виде была затронута выше.

Прежде всего отметим, что произведение это обладает высокой степенью собственно образного внушения. Как обычно у великого фламандского мастера, исходным пунктом здесь служит ощущение всепроникающего органического единства, которым охвачено все воплощенное в картине,- чисто рубенсовское концентрированное чувство жизни, прекрасное человеческое тело, природная среда - скалы, почва, воздушная атмосфера фона. Подобно тому как туловище громадного дракона кажется частью скалистого уступа - подножием, на котором развертывается действие, так внушающая ужас голова Горгоны на щите Персея несет в себе нечто от сгущенной эмоциональной стихии темного фона. В мощной пульсации бытия, в извечной схватке мировых сил, в непосредственном соприсутствии образа поверженного, но не уничтоженного зла - лика Медузы - находит свое воплощение триумф жизни - высшее счастье молодости и красоты.

В условиях достаточно развитого драматического действия и яркого выражения стихийно-жизненного начала активное использование аллегорических факторов (которые в "Персее и Андромеде" реализуются преимущественно в форме наглядных эмблематических мотивов и атрибутов) может показаться не слишком оправданным: ведь обошелся же без них Рубенс в берлинском варианте того же сюжета (если не считать амуров, принимающих участие в действии). Уместная в бессюжетных репрезентативных композициях, лишенных тематического развития, подобных "Нептуну и Амфитрите", аллегорическая окраска по началу может быть воспринята как необязательная, даже не вполне соответствующая духу эрмитажной картины - ее драматургии, ее персонажам с их живыми и искренними душевными движениями. Если в деликатности Персея еще есть оттенок привычной условности, то радостное смущение Андромеды, порожденное вспыхивающим в ней чувством и сознанием своей красоты и притягательности, передано художником с поразительной жизненной убедительностью. Все это нюансы, далекие от барочных стереотипов форсированного выражения эмоций, дань которым во многих своих работах отдал сам Рубенс. Совершенно очевидно также, что герои эрмитажной композиции принадлежат к числу тех образов фламандского мастера, которые наделены высокой мерой индивидуальной суверенности. И тем не менее все это эмоциональное и драматическое богатство оказалось заключенным в границы определенной эмблематической структуры. Ее признаки очевидны в симметричном построении пирамидальной массы фигур, в акценте на таких специфических мотивах, как крылатый конь, летящая богиня славы с венком, как срезанные рамой фантастические извивы убитого дракона. Но прежде всего - это лик Медузы на щите Персея (мотив, отсутствовавший в берлинской картине). Помещенный в сверкающем круге щита на перекрестье диагоналей, т. е. в абсолютном центре композиции, подчеркнутый в своем значении тем, что один из амуров, наподобие атланта, с усилием поддерживает этот щит, лик Медузы образует своего рода композиционное средоточие для всей развернутой вокруг него знаковой системы. Одновременно он словно бы концентрирует в себе предысторию действия - те драматические перипетии повествования, которые предшествовали изображенному событию.

Можно по праву сказать о картине - как ни противоречиво будет выглядеть эта формулировка,- что перед нами сгусток жизни, нашедший идеально-безупречную форму эмблематической организации. По абсолютной завершенности целого, по отчеканенности каждого составного элемента и их взаимной согласованности в плане содержательном и композиционно-пластическом эрмитажную картину хочется сравнить с высшими свершениями в живописи итальянского кватроченто и Высокого Ренессанса. Достигнутый Рубенсом успех обусловлен тем, что эмблематика в "Персее и Андромеде" не сводится к роли некоего обрамления для основного замысла,- она непосредственно входит в его образный строй, в драматическое движение. В общей динамической стихии целого эмблематические мотивы, подобно рубиновым камням в часовом механизме, фиксируют собой опорные пункты, имеющие ключевые значения с точки зрения идеи замысла и его драматургии. В то же время сами эти знаковые элементы далеки от абстракции - их нельзя свести к одним лишь идеограммам. Даже такие неизбежно условные мотивы, как изображения дракона и лика Медузы, под кистью Рубенса обретают черты яркой впечатляющей образности, что, естественно, повышает их действенность в общем художественном контексте. Поэтому отличающий картину синтез двух начал - повествовательно-драматического и знакового, в сущности, вовсе не противоречив. Оба эти начала находятся в сложном взаимодействии, то оттесняя, то подчеркивая и главное - обогащая друг друга. Вот пример такого взаимодействия, относящийся к композиционному построению: симметричное расположение масс в общем пирамидальном силуэте с фигурой богини славы в вершине и с правильной окружностью щита Медузы в самом центре перекрывается другим композиционным ходом - асимметричной динамикой целого, в результате чего все сюжетные, эмоциональные, двигательные импульсы оказываются устремленными к левому краю картины - к сияющей фигуре Андромеды, образному средоточию всего замысла. Тем самым осевое построение и соответствующая ему знаковая схема как бы у нас на глазах преобразуются в горизонтально ориентированную параболу с Андромедой в ее фокусе, и на первый план выходит образно-поэтическая сторона этого произведения. В итоге возникает необычная, "многогранная" художественная структура с активным взаимодействием ее содержательных и пластических слагаемых, захватывающая зрителя своей высокой творческой логикой и одновременно свободой живописного выражения.

* * *

Произведения Рубенса на религиозные сюжеты составляют второй крупнейший пласт в его творческом наследии. По объему это его наибольшая часть: сюда входит огромное число заказных работ, исполнявшихся самим Рубенсом или в сотрудничестве с мастерской. Еще во время пребывания в Италии созданная Рубенсом около 1607 г. монументальная алтарная композиция "Святые, поклоняющиеся образу мадонны" для новой римской церкви Санта Мария ин Валличелла (ныне находится в музее Гренобля) выдвинула фламандского мастера в качестве первого в Европе мастера этого рода в барочной живописи. Со времени переезда во Фландрию его популярность нарастает, распространившись затем на многие европейские страны. Размах деятельности Рубенса в этом жанре живописи поражает разнообразием типов картин - от колоссальных алтарных триптихов с многофигурными сценами до однофигурных и малоформатных изображений, а также изобилием внутрижанровых подразделений. Сюжеты Ветхого завета, Новый завет во всех частях своего повествования, с особым акцентом на темы Страстей, многократные повторения таких распространенных мотивов, как изображения мадонны, распятия, оплакивания Христа; примеры монументальных композиций на тему Страшного суда, житийные эпизоды, сцены чудес и мученичеств, апофеозы - все это у Рубенса предстает во многих вариантах, в разных приемах тематического разрешения, в различной живописной трактовке. Будучи одним из великих мастеров "сочинения", обладая особой активностью тематического мышления и широтой образной фантазии, Рубенс свободно оперирует большими сюжетными пластами; в его распоряжении громадный арсенал ситуаций, персонажей, изобразительных решений. Много значит в его работах на религиозные сюжеты их прямая функциональная сторона - поскольку эти произведения в своем большинстве предназначены для храмов, где они выступают как активное слагаемое общего художественного ансамбля и более того - ритуального действа. С этим связана их повышенная зрелищность, способность сильнейшего воздействия на обширную зрительскую аудиторию, расчет на массовый отклик, чем и объясняется их монументальная представительность, патетические преувеличения, использование сильных эффектов,- тот общий тонус, который у барочных живописцев других национальных школ нередко воспринимался как результат искусственного форсирования и который у Рубенса, в силу характерных особенностей его искусства, находил более естественное и органичное претворение.

Надо отметить, что при постоянной выраженности некоторых общих качеств, решения Рубенса далеко не одноплановы. Это относится даже к созданиям единого тематического круга. Так, например, три из его прославленных монументальных алтарных композиций, связанные с темой трагического конца земной жизни Христа - с мотивами распятия, образуют как бы последовательные и соответственно различные по образной тональности фазы единой драматической трилогии. В трехстворчатом алтаре "Воздвижение креста" в Антверпенском соборе (ок. 1610) перед нами восходящая линия трагического действа,- здесь доминирует героическое начало. "Распятие" Антверпенского музея (1620) означает кульминацию трагедии, драматургически и пластически воплотившуюся в мотиве удара копьем (который дал картине ее второе, условное название). Наиболее монументальный из этих алтарей - триптих "Снятие со креста" (ок. 1611-1614) в том же Антверпенском соборе представляет развернутый финал этой трилогии.

Совершенно другой тип чисто репрезентативного алтарного образа, без драматического повествования, проникнутый светлым, радостным эмоциональным тоном, с ударением на роскошь архитектурного антуража, на красочное великолепие костюмов и драпировок дает триптих Венского музея "Алтарь св. Ильдефонса" (1632). В его центральной композиции сцена явления богоматери святому превратилась в демонстрацию эффектных фигур окружающих Марию святых дев, наделенных чертами несколько условной красоты, а в боковых створках помещены торжественные портретные изображения эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы в сопровождении их святых патронов. Но такого рода внешним решениям в творчестве Рубенса противостоят религиозные композиции иного порядка - более скромные, отмеченные искренностью чувства. Их примером может служить "Воспитание Марии" в Антверпенском музее (ок. 1625-1626), исполненное душевной теплоты, мягкости и лиризма.

С точки зрения общей содержательной направленности в рубенсовских конфессиональных образах обращает на себя внимание их принципиальное родство со многим из того, что мы видели в его произведениях на темы античной мифологии. По своему внутреннему существу, даже по своему облику персонажи его религиозных картин бывают очень близки к мифологическим образам, и часто лишь требования догмы и необходимость в определенной мере следовать иконографическим традициям заставляют художника придерживаться желательного декорума. Возникает своего рода необычный феномен: если с мотивами античной мифологии Рубенс сразу входил в естественный контакт, обнаруживая в них нечто для себя глубоко близкое, то к религиозной тематике он должен в какой-то степени адаптироваться, быть менее открытым в выражении своих творческих импульсов. Так совершается еще один важный шаг на пути секуляризации религиозной тематики. Подобное приспособление внешне проходило без видимых усилий со стороны художника и без серьезных препятствий со стороны заказчиков и церкви: на том этапе развития католицизма, путь которому проложила Контрреформация, рубенсовский образный склад оказался приемлемым и желательным не в одной лишь Фландрии, но и практически во всей Западной Европе, к чему среди других причин предрасполагало сильно возросшее в XVII столетии культурное единство стран европейского континента. Но, разумеется, менее всего можно было бы говорить о полном совпадении образной концепции Рубенса в религиозной живописи с догматическими и эстетическими установками католицизма. Исходные позиции фламандского мастера далеки от церковной доктрины; гораздо ближе к этой последней дуалистическая концепция Бернини и живописцев итальянского барокко с ее неизбывной антиномией земного и трансцендентного. В героях Рубенса, в их ярком воодушевлении торжествуют земные чувства, приобщенность к стихийно-жизненным первоосновам. Жизнь бьет в них ключом, пробиваясь через ритуальный канон, через иконографические правила, подчас даже вопреки изображенным ситуациям. В тех же произведениях Рубенса, где обнаруживается пафос более отвлеченного, сверхличного порядка, в особенности в сценах чудес и апофеозов, мы воспринимаем этот духовный подъем как своего рода эманацию одухотворенной материи, а не как противопоставленный материальному началу, оторванный от него мистический взлет в образах барочного искусства других национальных школ.

Множество примеров проявления этого земного начала можно видеть в общих замыслах рубенсовских произведений и в их отдельных мотивах. Что касается последних, то таковы фигуры Магдалины и младшей Марии - образы прекрасной цветущей жизни, смело помещенные художником в атмосферу трагического реквиема в упоминавшейся алтарной композиции Антверпенского собора "Снятия со креста". Или же необыкновенно импозантный мавританский волхв - художник расположил его в самом центре известного "Поклонения волхвов" (1624, Антверпен, музей),- с истинно африканским темпераментом он пожирает взглядом Марию, представленную во всей привлекательности зрелой женской красоты и материнского счастья. Если же говорить не об отдельных мотивах, а о замыслах в целом, то и здесь мы обнаружим специфически рубенсовские тематические повороты. В триптихе "Чудесный улов" (1618-1619. Мехельн, церковь Нотр-Дам) главными героями действия в центральной створке оказываются - вопреки каноническому смыслу сюжета - не Христос и Петр (они помещены на втором плане и маловыразительны), а мощные первопланные фигуры рыбаков, с усилием вытягивающих на берег переполненный рыбой невод. Интересно, что па боковых створках Рубенс поместил сцены, не имеющие прямого сюжетного отношения к центральной сцене: па левой створке - чудо со статиром - Петр извлекает из пойманной рыбы монету для уплаты пошлины, на правой - Товий, поймавший рыбу по указанию ангела (эта легенда вообще не входит в новозаветный текст). Не будучи связаны единством повествования, все три створки оказались взамен того объединенными мотивом рыбной ловли, и общее впечатление от тройной композиции таково, что, как ни интересны здесь отдельные фигуры, торжествует в пей по-снейдерсовски мощное и эффектное изображение рыбной живности. Такой замысел здесь вовсе не случаен: триптих был заказан Рубенсу мехельнской гильдией рыбаков для алтаря в церкви Нотр-Дам, и художник пошел навстречу интересам цеха в столь своеобразном сюжетном выборе и в характере трактовки изображаемых эпизодов. Номинально изобразительные мотивы триптиха можно связать с христианской символикой (со времен раннего христианства рыба значилась символом Христа). Но в данном случае властное, покоряющее чувство живой натуры торжествует над догматическими моментами, отодвигая возможные символические ассоциации на второй план. Даже если обратиться к рубенсовским созданиям, представляющим собой вариации на тему Страшного суда,- сюда входят шестиметровое полотно "Большой Страшный суд", затем "Малый Страшный суд" и "Низвержение грешников" (1618-1620, все в мюнхенской Старой Пинакотеке), то мы обнаружим, что в этих преисполненных необузданной фантазии композициях, по существу, слабо выражена та эсхатологическая окраска, которая обычно связывается с такого рода тематическими мотивами,- и здесь главным итогом остается утверждение единой мировой динамики и неистребимости жизненного начала.

В искусствознании последних десятилетий явно ощутима склонность к умалению самостоятельности живописцев прошлых времен в тематической и изобразительной стороне. Даже в произведениях светской тематики всячески подчеркивается ориентация их авторов на разного рода традиции и прецеденты, на устоявшиеся идейно-изобразительные формулы. Тем более Это относится к произведениям религиозного круга, где мастер связан правилами иконографии и предписаниями, которые в определенных исторических условиях имели руководящее значение. И в XVII столетии художнику часто приходилось действовать в предустановленных границах. Если живописцы, работавшие в протестантских странах,- как Рембрандт в кальвинистской Голландии,- могли чувствовать себя более свободными в своих замыслах, то в очагах католической Контрреформации, с характерным для них обостренным вниманием к искусству со стороны церковных кругов, пути для индивидуальных решений, казалось, были затруднены. Между тем, как показывает пример Рубенса, и в этих условиях самостоятельные, а подчас и вовсе свободные от привкуса церковной догмы творческие решения не только возникали, но и осознавались фламандским мастером во всем их принципиальном отличии от принятого курса религиозной живописи.

В качестве образца может быть приведена имеющаяся в двух репликах композиция "Изгнание Агари" (1618. Эрмитаж и собрание герцога Вестминстерского в Лондоне) - произведение, которое не принадлежит к числу выдающихся, но интересно как показатель смелых поисков в новом направлении. Оценку тематического строя картины дал сам Рубенс в одном из писем: "Ее сюжет поистине своеобразен; он, так сказать, не светский и не духовный, хотя и взят из Священного писания. Картина изображает Сарру, осыпающую упреками беременную Агарь, которая стоит в женственной и необычайно изящной позе, готовая покинуть дом патриарха Авраама, тут же присутствующего"*.

* (Письмо Дадли Карлтону от 26 мая 1618 г.- См.: Рубенс Петер Пауль. Письма..., с. 102.)

Воплощение этого сюжета для Рубенса в самом деле необычно. Обращает на себя внимание несвойственный ему кабинетный формат картины, приведенная в согласие с ним манера письма и соответственная образная трактовка. Ничего барочного в композиции и в показе действия. Полная простота, отсутствие привычных для мастера атрибутов и украшений. Пожалуй, только в обрисовке Агари чувствуется Рубенс; облик остальных персонажей для пего столь же необычен, как и мотив кирпичной стены дома Авраама, вызывающий в памяти картины голландских жанристов. Но главное здесь - трактовка драматической ситуации как реальной обытовленной сцены, т. е. драмы жизненных - хочется сказать, житейских - обстоятельств и чувств, и ее общий эмоциональный тон, в котором много значат специально обыгранные эффекты освещения в контрасте сумерек и заката. Перед нами образец явного выхода из рамок рубенсовской образной системы и приближение к концепции, несущей в себе отдаленное предвестие того, что впоследствии было развито Рембрандтом. И всё это - при полном отсутствии религиозно-догматической основы или хотя бы оттенка ее.

Примеры свободной трактовки религиозной темы нередко встречаются у Рубенса и в крупных ярко-барочных композициях - в эпизодах Ветхого завета. Таково "Пленение Самсона" (1612-1615. Мюнхен, Старая Пинакотека), образец полностью секуляризованной по своему духу, смело преподнесенной драматической коллизии, с развернутой драматургией действия, с активной режиссурой в характерах и поступках участников. Яркий пластический мотив исполненной энергии схватки Самсона с воинами-филистимлянами сочетается здесь с разоблачающе-убедительной трактовкой образа коварной Далилы, этой пружины всего действия. И даже тема красоты и любви, которая была достоянием рубенсовских картин античного круга, воплощается во всей своей захватывающей силе и яркости также и на материале библейской тематики, как о том можно судить по дрезденской "Вирсавии" (1635), где образ супруги Урии, неведомо для себя прельстившей царя Давида, в своей чувственной привлекательности несет на себе столь сильный отпечаток интимно-личного отношения художника, какого мы, пожалуй, не встретим и в творениях Рубенса на темы античной мифологии.

* * *

Следом за антично-мифологической и за конфессиональной тематикой в системе жанровых подразделений Рубенса должны быть поставлены историческая картина и аллегория.

Вначале о вкладе фламандского мастера в проблематику исторической картины. Выше отмечалось, что в своих строго специфических качествах эта последняя у Рубенса еще не сложилась: в XVII столетии подобное самоопределение осуществилось лишь в единичных выдающихся созданиях, у мастеров иной образной направленности - в "Сдаче Бреды" Веласкеса и в "Заговоре Клавдия Цивилиса" Рембрандта. Историческая картина у Рубенса стадиально и по существу - явление иного рода. Мы находим у него два типа исторической композиции. К характерным образцам первого из них относятся его произведения на сюжеты из истории Древнего Рима: упомянутый цикл "История Деция Муса", "Сабинянки, примиряющие римлян и сабинян" (ок. 1618-1620, Мюнхен, Старая Пинакотека), "Муций Сцевола перед Порсенной" (ок. 1620-1626, Будапешт, Музей изобразительных искусств), "Похищение сабинянок" (ок. 1635, Лондон, Национальная галерея). Во всех этих работах собственно исторический элемент еще не отделился от мифологического, не стал ведущим, самостоятельно действующим фактором. События, изображаемые в них, находятся на том же уровне легендарного преломления, что и в полотнах Рубенса на сюжеты библейского повествования и античных мифов.

В европейской живописи XVII столетия нашел распространение и другой тип исторической картины - своеобразный вариант монументальной исторической хроники. Чаще всего - это условно-репрезентативное изображение какого-либо события - военной победы, триумфа или иного исторического акта. Документальную сторону здесь представляют портретно трактованные изображения главных участников события и вершителей власти - королей, полководцев и их приближенных; в обрисовке ситуации нередко используются аллегорические мотивы. В творчестве Рубенса на этой традиционной основе сложился характерный круг произведений, где барочная идея социальной репрезентации нашла свое чрезвычайно яркое и энергичное выражение.

Отметим некоторые из существенных особенностей рубенсовских работ этого рода. Прежде всего обращает на себя внимание тяготение фламандского мастера к большой циклической форме. В разное время художник был занят подготовкой нескольких крупных живописных серий; сюда входят "История Марии Медичи" для одной из галерей только что построенного Люксембургского дворца в Париже, "История Генриха IV" для другой его галереи (лишь начата, сохранилось несколько живописных эскизов), "Правление Иакова I" для лондонского Банкетингхауса, работы для оформления торжественного въезда в Антверпен нового наместника Фландрии кардинал-инфанта Фердинанда. Другая характерная особенность этих произведений Рубенса - их грандиозный декоративный размах. В дошедшей до нас "Истории Марии Медичи" насчитывается двадцать одна картина четырехметровой высоты, включая три горизонтальные композиции более чем семиметровой ширины. С размахом замысла связан особый триумфальный тон, в котором ведется повествование. Возвеличение героя или героини достигает крайних форм: государи изображаются не только в окружении всякого рода аллегорических олицетворений, по и в небесах, среди олимпийских божеств. Всему этому соответствуют преувеличенная импозантность полотен, эффектнейшие группировки, роскошь костюмов и великолепие архитектурных мотивов.

На современного зрителя эти циклы в своем завершенном виде производят очень двойственное впечатление. Отдавая должное гигантскому по масштабам хорошо организованному труду мастера в сообществе с его сотрудниками (без чего было бы невозможно исполнение в сжатые сроки столь обширных проектов), мы вряд ли оценим входящие в них полотна как образцы высокой художественности. В руках учеников многие из замыслов Рубенса нередко превращаются в одну лишь пышную бутафорию, подчас просто в плохую живопись. То естественно-живое и захватывающее, что присутствовало в великолепных живописных эскизах мастера к этим монументальным работам, где стихийная мощь его образной фантазии нашла свое адекватное выражение в безудержной свободе и динамике его кисти, исчезает в коллективном труде мастерской. Лишь те из законченных картин, которые отмечены бесспорными признаками непосредственного участия самого Рубенса, несут на себе отблеск того пиршества жизни, который вообще присущ его искусству. Однако и при всех этих негативных моментах (мимо которых нельзя пройти в объективной оценке данных работ, поскольку в XVII в. такие осложнения составляют неизбежную особенность подобных монументальных предприятий) произведения эти чрезвычайно показательны как одно из характерных явлений художественной культуры своего времени, что относится и к особенностям их тематического построения.

Остановимся в этой связи на цикле Марии Медичи (1622-1625. Лувр),- в нем сосредоточено многое из той проблематики, которая распространяется на произведения этого специфического жанрового раздела во всей барочной живописи XVII в. В едином узле здесь оказался связанным ряд вопросов, относящихся к сфере содержания и поэтики, что позволяет, в частности, проследить, как осуществляются здесь приемы социальной репрезентации в рамках исторической картины данного типа и как используются элементы аллегории в качестве одного из слагаемых ее образного строя.

В плане идейно-программном в центре подобных циклов - образ идеального государя или государыни, главный объект превознесения. Тон безудержного восхваления господствует во всех входящих в серию композициях, часто вопреки реальному историческому ходу вещей. В "Истории Марии Медичи" будущая королева Франции рождается и воспитывается при наилучших предзнаменованиях, под благословением всех богов, не оставляющих ее своим покровительством от колыбели до финала повествования. Ее деяния всегда справедливы и благотворны, что подтверждается постоянным присутствием возле королевы кого-либо из набора позитивных олицетворений - Мира, Согласия, Славы, Бессмертия, Справедливости, Умеренности, Благополучия и мы. др. Перед ней отступают во всех своих вариациях силы зла - Раздор, Вражда, Ярость, Обман, Клевета. Немногие драматические эпизоды в жизнеописании королевы разрешаются благополучным исходом. Каждая из картин цикла - прежде всего панегирик государыне, которая вообще редко ступает по земле, будучи помещена на всякого рода возвышениях или же пребывая на небесах. Подобное славословие - вовсе не следствие лести или сервилизма со стороны художника; не следует здесь видеть и предлагаемую государыне образцовую программу действий в духе будущих доктрин просвещенного абсолютизма. Перед нами некая обязательная общая система социального возвеличения, проводимая в искусстве барокко безотносительно от того объекта, от конкретного лица, которому она призвана служить. Своим неизбежным следствием такой подход имеет недостаточную определенность героини повествования как личности, ее растворение в сопровождающих атрибутах. Нас не покидает чувство, что все это прославление недосягаемых иерархических высот вместе с изображенными торжественными событиями для художника только повод, но не цель, и в конечном счете блеск социальной репрезентации в замысле Рубенса оказывается превознесением самой жизни. Во всяком случае фламандский мастер еще не достигает того своеобразного потолка в утверждении собственно авторитарного начала, той жесткой, бездушно-официальной персонализации идеала всемогущего государя в личности абсолютного монарха, которую во второй половине столетия можно было наблюдать в посвященных Людовику XIV живописных сериях Шарля Лебрена.

Уже самая беглая характеристика сюжетной программы цикла Марии Медичи свидетельствует о том, как много значит в ней аллегорический фактор. Очевидно, что Рубенс видел в нем средство едва ли не универсального порядка для решения возникшей перед ним ответственной задачи. В "Истории Марии Медичи" аллегория выступает одновременно в качестве основной формы повествования, как способ выражения общей идейной концепции этой живописной серии и как средство изобразительной организации не только в рамках отдельного полотна, но и в границах всего цикла в целом. Примечательно в этом плане, что в процессе разработки сценария серии, которую совместно вели доверенные королевы и сам художник, там, где заказчики склонялись к показу конкретного события, Рубенс отдавал предпочтение аллегорической трактовке.

Цикл открывается чисто аллегорической композицией: три парки ткут нить счастливой судьбы Марии Медичи, и так же завершается - композицией "Триумф Истины". Немало из входящих в него картин составлено целиком из аллегорических образов с участием либо одной лишь героини повествования, либо королевы с супругом или с сыном ("Рождение Марии Медичи", "Воспитание", "Совершеннолетие Людовика XIII", "Примирение Марии Медичи с сыном" и др.). О том, как строятся подобные композиции, свидетельствует одна из них - "Бракосочетание в Лионе". Генрих IV, изображенный в облике Юпитера, с обнаженным торсом, и Мария Медичи в виде Юноны, с павлинами, представлены на небесах, где их венчает Гименей; внизу на колеснице, запряженной львами, восседает женская фигура, олицетворяющая город Лион. Своего рода вершину превознесения составляет одно из громадных горизонтальных полотен "Правление королевы" ("Совет богов", где Мария Медичи помещена на Олимпе, на равных правах среди божеств и персонажей аллегорического плана. Недавно обнаруженный текст с вариантом программного сценария так излагает содержание этого полотна: "Юпитер и Юнона сговорились умиротворить Европу брачным союзом между Францией и Испанией. Юнона как богиня брака кладет золотое ярмо на две пары белых голубей. Там есть два голубя, которых держит Купидон. Они сидят на земной сфере, разделенной надвое, с изображением гербов Франции и Испании. С помощью Мира и Согласия Аполлон и Минерва прогоняют Раздор, Ярость и Обман, которые хотят помешать бракам. Венера удерживает Марса, который хочет притти на помощь фуриям"*.

* (Там же, с. 131.)

Но аллегория оказалась обоюдоострым художественным средством даже у такого мастера, как Рубенс. Предоставляя, казалось бы, безграничные возможности для воплощения любой содержательной программы, она таит в себе опасность надуманности, эмоциональной холодности, отрыва от реальности. Во всяком случае в "Истории Марии Медичи" удачные решения в такого рода композициях редки. К немногим действительным удачам относится знаменитое "Прибытие Марии Медичи в Марсель", в живописи которого видна рука самого мастера. Помимо смелого и яркого мотива - торжественной встречи королевы, которая в сопровождении матери, великой герцогини Тосканской, и сестры, Элеоноры Мантуанской, сходит на пристань с золоченой галеры,- много значит то обстоятельство, что аллегорический антураж в этом полотне выглядит по-рубенсовски живым и полнокровным, как естественное порождение "природного мифа". Стихия моря ощутима в пышной "корабельной" декорации, в общей атмосфере радостного приема, но более всего - в прямых олицетворениях, в помещенных среди волн крупных первопланных фигурах Нептуна и трех нереид, привязывающих галеру к пристани.

Рубенс, несомненно, отдавал себе отчет в том, что безраздельное господство в серии одних лишь аллегорических образов и композиций лишило бы весь монументальный цикл необходимой реальной опоры, сделало его слишком условным, оторванным от земли. Поэтому полотна, трактованные в аллегорическом плане, перемежаются в нескольких случаях "земными сценами" без участия в них (или почти без участия) аллегорических персонажей. Таковы "Заочное бракосочетание во Флоренции" (между прочим, сам Рубенс в 1600 г., в первый год своего пребывания в Италии, был очевидцем этого события), "Отправление Генриха IV на войну" (зритель даже не сразу замечает, что две женские фигуры возле королевы - это но реальные персонажи, а олицетворения Предусмотрительности и Щедрости). И более всего громадное полотно "Коронация" - один из узловых пунктов повествования, в меру поэтики Рубенса наиболее "документальная" из композиций по обрисовке места действия (готического собора в Сен Дени), по множеству портретных изображений царствующей семьи, принцев крови, кардиналов и придворных,- и в то же время наиболее грандиозная по общему изобразительному решению. Своеобразная ирония заключена в том, что, вопреки основной тенденции рубенсовского замысла, именно полотна с "земными сценами" оказались сильнее и по своему живописному исполнению: более тесное соприкосновение с реальностью сообщило им большую внутреннюю крепость, убедительность в обрисовке действующих лиц, в композиционном и колористическом строе.

От "Истории Марии Медичи", внутри которой мы находим ряд полностью эмансипированных аллегорических композиций, логичен переход к работам Рубенса в собственно аллегорическом жанре. Мы уже имели возможность ознакомиться с широким и разнообразным использованием аллегорических мотивов в других его жанрах - в мифологическом и историческом. Теперь, в жанре аллегории, на плацдарме, так сказать, наиболее специфичном, мы можем убедиться, как важен для Рубенса сам принцип аллегорического мышления, как велик арсенал его мотивов, как многообразны формы его реализации. Обстоятельство это проявляется в громадном репертуаре художника, в использовании аллегорических образов не в одной только станковой живописи, но и в других областях его деятельности - от книжной графики до декоративных работ в триумфальных сооружениях. И как закономерное следствие всего этого - чрезвычайно развитая поэтика аллегорического жанра, широкий диапазон применяемых художником структурно-тематических средств.

Если иметь в виду это последнее обстоятельство, то в аллегорических картинах Рубенса можно наблюдать примеры следования тенденциям самого различного характера: в одном случае - тяготение к повествовательности, к динамике действия, в другом - уклон к "знаковости", к принципам эмблематического строя. Первую из этих линий представляют аллегорические композиции с элементами сюжетности, с задатками тематического развития, вплоть до наличия в них определенной драматической коллизии, когда рассудочность и статика понятийных соотношений отступают перед сильной эмоцией и живым движением, а собственно знаковое начало - перед началом образным. Лучшим примером здесь может служить известная композиция из галереи Питти "Бедствия войны" (1638). Программа ее, возникшая как личный отклик художника на терзавшую Европу тридцатилетнюю войну, во всех подробностях известна со слов самого Рубенса*. Если попытаться составить впечатление о картине заочно, только по этому изложению, она может представиться как явное торжество одной только эмблематики. За это говорит хотя бы перечень включенных в нее мотивов: воздевшая руки скорбная Европа в траурной одежде, Марс с мечом и щитом, который выходит из храма Януса, попирая разбросанные на земле книги и рисунки, Венера, тщетно старающаяся его удержать, фурия Алекто, увлекающая за собой бога войны, спутники военных бедствий Голод и Чума, поверженные наземь мать с детьми, Гармония с лютней, зодчий со своими инструментами. Однако главное в картине - не набор подобных мотивов сам по себе, а слияние их всех в единый порыв, когда идея произведения выражается в первую очередь яркой драматичностью ситуации, выразительностью носителей действия (например, столь живого и привлекательного образа Венеры мы, пожалуй, не найдем ни в одном из мифологических полотен фламандского мастера), самим композиционным и цветовым строем картины. Вихрь разрушения, который увлекает с собой все, что встречается ему на пути, как и вся эмоционально-стихийная сторона замысла, нашла здесь свое адекватное воплощение в захватывающе темпераментной живописи позднего Рубенса.

* (Из письма к Юлиусу Сустермансу от 12 марта 1638 г.- См.: Рубенс Петер Пауль. Письма..., с. 287.)

Характерным примером живописного решения с противоположным, действительно эмблематическим уклоном может служить эрмитажное полотно "Союз Земли и Воды" (1616). Официальная программа этой картины - прославление всеобщего благоденствия, наступающего при мудром использовании государством богатств суши и моря,- с большим репрезентативным эффектом преподнесена в союзе Кибелы, богини Земли, и Нептуна, бога Океана, изображенных с их непременными атрибутами и отдельными мотивами представляемых ими стихий. Приходится, однако, отметить, что в данном случае демонстративный телесный напор образов и живая живописная манера оказались в определенном противоречии со статикой замысла, с условной симметричной группировкой, соответствующей скорее произведению декоративной скульптуры, нежели станковой картине.

Более подходящее поле действия для эмблематической линии открывается в том специфическом разделе, который условно можно назвать прикладной аллегорией. Одной из главных областей ее применения была станковая и книжная гравюра,- к такого рода произведениям Рубенс создал множество эскизов, либо живописных, в технике гризайли, либо в различных видах рисунка. Повышенный интерес Рубенса к аллегорической тематике во всех ее видах сказался в том, что при своей громадной занятости крупными живописными заказами он уделял внимание и этой художественной отрасли, охотно разрабатывая для антверпенской типографии Плантена-Морета эскизы титульных листов,- часто очень сложные, тщательно продуманные во всех своих содержательных элементах композиции. Мастера, привыкшего к размаху колоссальных полотен, к темпераментному драматическому повествованию, привлекала к себе и детализированная эмблематика этих малых форм. Весь этот эмблематический поток в своих разнообразнейших композиционных и смысловых комбинациях был, по-видимому, настолько естественным для мышления Рубенса-художника, что подобные работы рождались без усилия, как одно из проявлений соответствующим образом ориентированной творческой фантазии мастера. К созданиям этого рода примыкают эскизы для репрезентативной портретной гравюры станкового характера - эрмитажный портрет Шарля де Лонгваль (ок. 1620. Гравирован Лукасом Ворстерманом), портрет Оливареса (1626. Брюссель, Музей; гравирован Паулем Понциусом); портретное изображение здесь помещается в пышном фигурном обрамлении с изображением мифологических и аллегорических персонажей, атрибутов и эмблем, которые суммируются в некое геральдическое целое. Правда, все это обилие знаковых форм существует еще не само по себе, а соотнесено с портретным образом как его содержательная функция. В книжной графике, в исполненных по эскизам Рубенса титульных листах к ряду изданий сделан следующий шаг. Это уже полностью эмансипированная эмблематика, знаковое начало в его самоценном беспримесном выражении. И в соответствии с назначением подобных работ аллегорическая эрудиция и композиционная многосоставность облечены в более строгую архитектоническую форму, порожденную необходимостью связать изображение с текстом листа и со всей книгой в целом.

Сходные идейно-структурные принципы с перевесом знаковой природы изображаемых мотивов перенесены Рубенсом совсем в другую область прикладной аллегории - в монументальную декорацию, примером которой были осуществленные по его общему замыслу и по специальным эскизам декоративные сооружения для торжественного въезда в Антверпен нового наместника Фландрии кардинал-инфанта Фердинанда в 1635 г. В этом проекте Рубенс выступал не только как живописец, но также как архитектор и скульптор, как создатель грандиозного комплекса разнообразнейших мотивов программной эмблематики, в котором тема триумфа в честь военных побед Фердинанда соединяется с другими темами, в частности с призывом к миру, к спасению Фландрии, оказавшейся в бедственном экономическом положении из-за непрекращающихся войн. Триумфальные арки, портики и другие крупные декоративные сооружения, вплоть до "Храма Януса", в изобилии, но одновременно в четкой композиционной системе украшенные картинами, статуями, кариатидами, масками, картушами, эмблемами,- это своего рода предел в изобилии и разнообразии аллегорических мотивов*.

* (Представление об этом комплексе дают сохранившиеся картины и живописные эскизы Рубенса в музеях Ленинграда, Москвы, Дрездена, Вены, Брюсселя и Антверпена. Обширная программа всего декоративного ансамбля подробно изложена в специально выпущенном издании - книге друга Рубенса, секретаря антверпенского Городского совета Каспара Гевартса, с гравюрами Теодора ван Тульдена. См.: Рубенс Петер Пауль. Письма..., с. 322-339.)

* * *

Так наряду с мифологической и конфессиональной тематикой аллегория предстает перед нами в роли третьего важного тематического пласта в творчестве Рубенса. Вместе с другими названными выше разделами она замыкает общий содержательный состав рубенсовской сюжетной живописи в некоем целостном круге опосредованной тематики. Но эта целостность отнюдь не означала, что Рубенс был полностью изолирован от воздействия порожденных эпохой иных творческих импульсов. Открытое вторжение в мир художественного созидания образов реальности, которое принес с собой XVII век, нашло отклик не только в содержательных, но и в структурно-тематических элементах рубенсовского искусства. Как ни органичен, как ни последователен Рубенс в своем изначальном мифологизме, в его творчестве возникают зачатки новых жанровых форм, новых типов картин, свидетельствующих об обращении художника к реальности без посредничества мифа или аллегории.

Роль этих моментов в творчестве Рубенса не следует преувеличивать. Сюжетные композиции фламандского мастера, с которыми связан прямой "выход в реальность", остаются эпизодическими увлечениями, отдельными находками и прозрениями, очень своеобычными по своему замыслу и потому не всегда подходящими для роли исходных образцов в последующем их использовании другими живописцами. Но важно уже само появление у Рубенса подобных работ как пример постановки новых образных задач и первых попыток их решения, тем более что они предложены столь яркой творческой индивидуальностью. С другой стороны, интересен и художественный результат, рожденный столкновением новых тенденций открытого изображения действительности с рубенсовской стилистикой, приспособленной для совсем иных целей.

В качестве своеобразной промежуточной формы между мифологическими жанрами и жанрами реальной действительности могут быть названы упоминавшиеся выше рубенсовские "Охоты". Сам по себе тематический мотив охоты заключает в себе возможность представить острую сюжетную ситуацию без облечения ее в мифологические формы, с активным использованием объектов реальной натуры. В группе более ранних "африканских" "Охот" (картины 1615-1618 гг. в музеях Мюнхена, Аугсбурга, Ренна) с экзотическими животными - львами, гиппопотамами, крокодилами - еще очень сильны признаки условной героизации и преувеличенного драматизма. Об этом свидетельствуют громадные размеры полотен, в которых схватки людей и зверей, полные ярости и ожесточения, изображены крупным планом, с устрашающими подробностями. Условно-героический тон проглядывает и в облике охотников - вооруженных копьями всадников в доспехах римских воинов и в восточных костюмах, в их полуобнаженных пеших помощниках, иные из которых голыми руками, подобно Самсону или Гераклу, разрывают пасть льву. Но уже в меньшей по размерам дрезденской "Охоте на кабана" (1618- 1620), при всем обычном для Рубенса энергичном напоре, сильнее дает себя знать чувство реальной достоверности, бытовой конкретности - в охотниках, представленных в современных костюмах, в более естественном показе события и особенно в развернутой обрисовке среды действия - лесного ландшафта.

Труднее дать жанровую дефиницию известному мадридскому "Саду любви" (ок. 1637-1638). Перед нами пример смелого преобразования давнего тематического мотива, восходящего еще к Средневековью, когда изображение влюбленных пар в окружении прекрасного сада было призвано служить воплощению мистико-пантеистических идей. В последующей эволюции эта содержательная сторона все заметнее обогащалась живым чувством. Подчас мотив сада любви включался в более обширный тематический комплекс, приобретая в зависимости от общего содержательного контекста различную окраску. Таково убежище прекрасной мечты среди всеобщей гибели, над которым Смерть уже занесла свою косу, в трагическом "Триумфе Смерти" пизанского Кампосанто. В совсем ином ключе - в ярком весеннем цветении предстает тема сада любви в сцене триумфа Венеры в росписи феррарского палаццо Скифанойя - как составная часть общего календарного цикла, совмещающего в себе круговорот бытия в его космически-природном и обыденно-человеческом плане. Минуя другие вариации мотива сада любви в живописи Возрождения, мы обнаружим его отдаленный отблеск много позже, в совсем иных исторических условиях - в голландской живописи XVII в., в момент зарождения новых принципов бытового жанра. Речь идет о сценах патрицианского быта - об изображениях развлекающихся кавалеров и дам на фоне паркового ландшафта с фонтанами, статуями, "храмами Любви" в картинах Эсайаса ван де Вельде. Образ сада любви выглядит здесь всего лишь как ассоциативная оправа для иного, бытового содержания; он вносит в картину двойной оттенок эстетизации и скрытого морализирования.

Такого рода подход, как и многие другие обстоятельства, свидетельствовал как будто о том, что в XVII в. этот специфический сюжетный мотив был обречен на исчезновение, на растворение в других формах повествования, более широких или же, напротив, более конкретных в своих тематических возможностях - в идиллиях и вакханалиях живописцев барокко и классицизма, либо же в эпизодах реального быта в голландской жанровой картине развитого типа. Судьба его, однако, оказалась иной. Сохранение и новая тематическая локализация этого мотива были заслугой Рубенса, который, освободив его от спиритуалистических и назидательных моментов, сообщил ему совсем иную образную окраску. Мадридский "Сад любви" - это подлинный праздник любви, особый поэтический образ, без характерного для фламандского мастера сильного чувственного напора. Хотя кавалеры и дамы представлены здесь в современных костюмах, изображение не может быть сведено к бытовому эпизоду (и не потому лишь, что над влюбленными порхают амуры). Это некий поэтический мир, где местом действия служит уголок прекрасного парка со статуями и павильоном в виде храма Любви со скульптурной группой трех граций, и участники которого словно пребывают в особой сфере между реальностью и вымыслом. Собственно, как раз это особое, "колеблющееся" соотношение действительности и мечты и определяет образную тональность мадридского полотна, оказавшегося исходным пунктом для того типа картин, который свою дальнейшую форму выражения нашел уже в иной эпохе - в творчестве Ватто.

Сличение с работами Ватто помогает нам увидеть, какие именно особенности рубенсовской картины - поскольку они были восприняты французским мастером - обнаружили свою перспективность для более позднего художественного этапа. Таковы общий акцент на поэтическом настроении, драматургия действия, скрытая в обрисовке влюбленных пар, использование разных пространственных планов в показе различных градаций чувства - более сдержанное ухаживание на первом плане, более откровенное в отдалении, под сенью храма Любви (впоследствии Ватто дифференцировал и развил подобные приемы). То же следует сказать о своеобразной поэзии костюмов, об их тонко обыгранных цветовых сочетаниях, о чуть призрачной дымке, в которую погружено пейзажное и архитектурное окружение. С тем, однако, отличием, что у Рубенса все это - элементы более масштабного образа; у Ватто они переведены в сугубо камерную, интимную сферу, с соответствующим изменением размеров картин. Сам факт, что именно Рубенс - мастер, столь далекий от Ватто, дал французскому живописцу образный ключ для одного из самых сокровенно-близких сюжетных мотивов, выглядит неожиданным, но этим подтверждается образная неоднозначность великого фламандского мастера и широта его тематического диапазона.

Мы завершим наш обзор характеристикой произведений Рубенса, которые либо находятся на самом подходе к бытовому жанру, либо непосредственно включаются в него. Эти его работы тем более важны, что опыт истории искусства свидетельствует, как трудно для художника преодоление структурных барьеров, в данном случае - рубежа между двумя главными тематическими областями в сюжетной картине - сферой мифологического образа и сферой явлений реальной жизни, воплощаемых в бытовом жанре.

Бытовой жанр в искусстве XVII в. представляет большую самостоятельную тематическую проблему, которая не может быть рассмотрена здесь сколько-нибудь полно. Отметим лишь некоторые моменты, непосредственно связанные с поднятыми вопросами.

Во-первых, неравномерность развития этого раздела живописи в разных национальных школах Европы. Собственно, только в одной Голландии он развертывался широким фронтом, даже оттесняя собой на художественном рынке произведения библейско-мифологической тематики. В остальных странах эта последняя сохраняла ведущее положение, что относится и к Фландрии, где доминировали Рубенс и его школа. Что же касается фламандского бытового жанра, то развитие его, как и всей фламандской живописи в целом, по находилось в полном синхронном соответствии с основными этапами художественной эволюции в других странах. Если для Голландии 20-е годы XVII в.- это ранняя фаза бытового жанра, зрелая форма и высший расцвет которого приходятся на последующие десятилетия - на 40-60-е годы, то для Фландрии 1640-й год - год смерти Рубенса - означает уже конец художественного подъема. Поэтому относящиеся к 1630-м годам жанровые работы Браувера и Рубенса (которые в стадиальном плане, сравнительно с созданиями голландских и французских жанристов середины века, находятся на предшествующей ступени эволюции) остаются высшими достижениями фламандской живописи в данном разделе. И они действительно обладают соответственной мерой концепционной завершенности. Так, Браувер превосходит зрелостью и глубиной решений раннего Адриана ван Остаде, вместе с которым он начинал в окружении Франса Хальса свой творческий путь, а жанровые композиции Рубенса, созданные в последнее пятилетие его жизни, входят в число его итоговых работ.

В отличие от Голландии, где общественный строй и весь характер культуры предрасполагали к явному перевесу бюргерского жанра, во Фландрии заметнее был крестьянский жанр. Собственно, искусство Браувера (который как художник сложился в Голландии и вернулся во Фландрию уже зрелым мастером) может быть отнесено к крестьянской тематике лишь с необходимыми оговорками. Персонажи Браувера - это низы общества, социальный слой, в котором есть и крестьянский, и плебейский, и люмпенский элемент. В том, как представлен у Браувера мир деревенских кабаков с их посетителями, улавливается вызов духу благополучия и довольства, который начал утверждаться в бюргерском быте Голландии и Фландрии и находил соответвующее отражение в окраске жанровых композиций. Традиционный репертуар веселья и развлечений, характерный для крестьянских сцен с конца XVI столетия, оборачивается в малоформатных композициях Браувера более резкой подачей мотивов карточной игры, зверских драк, пьянства, отдельных курьезных эпизодов, сменяющихся настроением забытья и апатии. Но за экспрессивной остротой образов и положений в его картинах ощутим особый эмоциональный тон, в котором живое чувство, теплота жизненной атмосферы соседствует с острой горечью,- все то, что вместе с редким колористическим даром заставило того же Рубенса высоко оценить Браувера как выдающегося мастера.

Отдавая признание Брауверу и в его лице той типологической форме, в русле которой в XVII столетии происходило развитие крестьянской тематики, в своих собственных созданиях Рубенс, однако, стоит на совсем иных позициях. Мир людей, непосредственно связанных с землей, природой, воплощается им в приподнятой, ярко утверждающей окраске. Мотивы крестьянской жизни появляются у Рубенса до того, как они стали специальной темой его сюжетных композиций,- они широко использовались в его ландшафтах разных лет, образуя особый пейзажный вариант темы трудов и дней крестьянина ("Возчики камней", ок. 1620. Эрмитаж; "Ферма в Лакене", ок. 1635. Лондон, Бекингемский дворец; "Возвращение с поля", ок. 1636-38. Уффици и ряд других).

Самый ранний у Рубенса пример постановки темы крестьянской жизни как главного объекта живописного произведения дает картина антверпенского музея "Блудный сын" (1618). Речь идет именно лишь о постановке темы, так как жанровая принадлежность антверпенской картины не поддается строгому определению. Номинально - это воплощение евангельской притчи, и, действительно, в общий вид крестьянской фермы (который и составляет главное содержание композиции) в числе других мотивов введен соответствующий эпизод: у края картины мы замечаем фигуру блудного сына - в позе раскаяния, на коленях, он изображен вместе со свиньями у корыта, куда крестьянка засыпает корм. Но назидательная сторона евангельского рассказа отнюдь не находится в центре внимания художника; сама притча для него - лишь удобный предлог для выбора главного содержательного мотива картины и оправдание его масштабной трактовки. Это также свидетельство того факта, что полная тематическая эмансипация образа реальной действительности здесь еще не произошла.

В замысле антверпенской картины обращает на себя внимание приподнятость, внутренний пафос, стремление художника к собирательному, концентрированному образу крестьянского быта. С этим связан крупный для такого рода изображений формат композиции (1,45X2,25 м) и выбранный для нее особый многообъемлющий мотив. Почти всю картину занимает огромная, как бы в разрезе представленная постройка - сквозная конструкция с перекрестием столбов и стропил, одновременное соединение сеновала, конюшни, хлева и хранилища сельского инвентаря, где в стойлах разместились могучие волы, сильные горячие кони, не слишком похожие на крестьянских лошадей, видны фигуры трех-четырех работников, занятых своим делом, а в просветы столбов и навеса открывается сельский пейзаж. Соответственно сложному составу изображения даже освещение в картине двойное (напоминая эффект одновременного присутствия в эрмитажных "Возчиках камней" солнечного света и взошедшей луны): реальный дневной свет в открытой части постройки и в пейзаже сочетается с искусственным светом от горящей свечи, прикрепленной к стене денника для лошадей. Это перечисление различных объектов, представленных в композиции, существенно для замысла: в картине нет повествования,- все призван выражать сам язык вещей, настолько выразительный, что труд крестьянина предстает здесь не в будничных тяготах, а как активное деяние, слитое с плодоносной силой земли.

Фламандская живопись не знает других подобных решений: ни у самого Рубенса, ни у его последователей мы не найдем продолжения этого мотива. Да и вряд ли он мог быть продолжен, ибо антверпенская картина возникла в какой-то единственный в своем роде момент, когда оказалось возможным скрещение традиций синтетических образов крестьянской жизни, восходящих к нидерландской живописи XVI в., с попыткой осмысления подобных образов с характерно рубенсовских позиций. Все это было бесконечно далеко от тех форм крестьянского жанра во фламандской и голландской живописи XVII столетия, какими они сложились в творчестве Браувера и Адриана ван Остаде.

К разряду собственно жанровых работ принадлежат две картины Рубенса - "Крестьянский танец" (1636-1640. Прадо) и "Кермесса" (1635-1636. Лувр). Обращает на себя внимание их тематическая направленность: это изображения празднеств, что в немалой степени определяется особыми формами развития бытового жанра в XVII в. Речь в данном случае идет о "неравномерном" охвате жанровой живописью явлений реальной действительности, о выработанном у художников преимущественном интересе к одним сферам жизни и отсутствии внимания к другим. Разумеется, корни этих предпочтений - не в личных вкусах живописцев и не в веяниях моды, определяющей спрос на их произведения; и то и другое - следствие объективных закономерностей общей художественной эволюции, в зависимости от которых оказались не одни лишь малозначительные художники, но и крупнейшие мастера. Собирательный образ большого масштаба во всем своем эмоциональном и духовном богатстве остается достоянием мифологических коллизий, но не бытового жанра, непосредственно обращенного к окружающей действительности. Изображения реальной жизни в произведениях живописцев-жанристов предстают в первую очередь именно как быт - в своем обыденном повседневном течении, перемежаемом сценами развлечений. Что же касается мотивов конкретной реальности, уже изначально несущих в себе большой содержательный смысл,- например, созидательной деятельности человека,- темы труда в его действительном, высоком значении или же тех решающих событий, которые происходят в жизни всякого человека, то они либо вовсе исчезают из поля зрения художника, либо истолковываются достаточно поверхностно. Показательны в этом плане те перемены, которые претерпело отношение мастеров бытового жанра к крестьянству. В XVI столетии первыми примерами жанровых образов в нидерландской живописи были монументальные изображения крестьян у Питера Артсена, а у Брейгеля крестьянство выступает вообще как синоним человеческого общества. В XVII в. в жанровой живописи Фландрии и Голландии образ крестьянина утратил прежний масштаб и значимость; нередко ему сопутствует оттенок юмористического снижения, прямой насмешки. Круг изображаемых мотивов крестьянской жизни сужается, явный перевес оказывается за эпизодами веселья, которые хотя и восходят к давним прототипам сходных мотивов в нидерландской живописи, но утрачивают их широту и многозначность. Если говорить о фламандском крестьянском жанре в его камерных формах, то лишь в концепции Браувера эти мотивы несут в себе резкую, сгущенную правду жизни и сильное чувство; у других же мастеров нередки плоские и заурядные решения.

Этот объективный тематический диктат жанра в определенной мере дал себя знать и у Рубенса. Столь многообещающе заявленная в антверпенском "Блудном сыне" тема трудов и дней крестьянина не нашла своего самостоятельного продолжения в его жанровых композициях и лишь частично была использована в качестве одного из образных слагаемых в его пейзажных работах. Когда же Рубенс в жанровых композициях последнего пятилетия своей деятельности обращается к крестьянской жизни, и у него объектом воплощения оказываются эпизоды празднеств. Но, совершив уступку господствующей традиции в сюжетном выборе, Рубенс не отступил в другом - в масштабной значительности замысла. И в "Крестьянском танце", и в "Кермессе" он не снижается до уровня быта; то, что в них воплощено,- это именно жизнь, а не быт, жизнь, увиденная крупно, в захватывающей силе своих проявлений. В противовес тяготению большинства жанристов XVII столетия к показу жизненных явлений в суженном, частном аспекте, Рубенс выдвинул общую концепцию жанровой картины, которой он стремится сообщить тот же отпечаток универсальности, что и своим мифологическим образам. Мелочному течению повседневности, событиям на уровне анекдота художник противопоставил широкий охват явления, подлинный пафос жизни, когда естественно-природные качества его героев и их связь с землей выглядят не мотивом внешнего порядка, а составляют существо образного замысла картины. Подобное стремление к универсальности, к собирательному образу в жанровой картине - т. е. в том разделе живописи, который в силу необоримых закономерностей его развития тяготел в XVII в. к тематическому дроблению, к аналитической дифференциации,- может показаться возвращением к прошлому, признаком консервативного мышления. Но в обеих своих картинах Рубенс отнюдь не выглядит архаичным. В основе его устремлений - не инерция старого, а смелая попытка выйти за ограничительные барьеры своего времени, и тем выше должно быть оценено то, что им достигнуто.

Перед нами два варианта решения родственной задачи. Композиционно-изобразительный замысел "Крестьянского танца" выделяется своей новизной. Он не имеет прототипов и аналогий, поскольку это пример истолкования крестьянской темы средствами характерно рубенсовской поэтики, сложившейся в мифологическом круге образов. Героизация мотива здесь очевидна. При соблюдении некоторого необходимого для крестьянской сцены антуража, это возвышение проявляется в облике участников действия и в их безудержном эмоциональном порыве. Но главное в картине - впечатляющий пластический образ стихии танца: будто сами звуки свирели, извлекаемые сидящим на дереве музыкантом (это дерево составляет ось, исходный динамический Цункт композиции), раскручивают вихревым спиральным движением вереницу танцующих крестьян, и динамика танца подчиняет себе все ландшафтное пространство картины.

В ином плане задумана луврская "Кермесса". В основу ее положен с давних времен широко распространенный суммированный сюжетный мотив, включающий в себя эпизоды пиршества, пьяного веселья и танца; прежде к нему обращались Брейгель и живописцы поколения Кареля ван Мандера. Сознательная ориентация Рубенса в "Кермессе" на сложившийся тип изображения очевидна: фламандский мастер отказывается от привычных для него форм сюжетного и композиционно-пластического воплощения и демонстрирует верность давним традиционным мотивам. Для своей картины с очень большим числом персонажей он выбирает характерно нидерландский панорамный охват с точкой зрения сверху, отчего возникает широкое поле обзора, а фигуры прижимаются к земле, составляя с ней неразделимое целое. В картине нет ни специально выделенных, главенствующих эпизодов, ни избранных героев: изобилие равных по значению участников действия сливается в образ некоей множественности, единой народной массы. Нет и намека на обычную для Рубенса идеальность типов, дававшую себя знать в "Крестьянском танце",- напротив, в каждом из персонажей, в его облике, в поведении, в подчас рискованных ситуациях, в которых они изображены, подчеркнуты признаки жизненной характерности, нередко достаточно грубой. Но парадоксально: чем ближе художник к привычным образцам, тем меньше он на них похож. И в первую очередь из-за главного качественного различия - из-за того, что в эту сцену внесен активнейший эмоционально-динамический элемент, благодаря которому мотив необузданного веселья достигает стихийных форм выражения. Это чувство стихийности усиливается за счет единения человека с миром природы. Вихрь крутящихся пар, очертания фигур, их движения будто синхронизированы с ударами кисти живописца, с ритмом мазка, и движение всей толпы, устремленное по диагонали вдаль, не заканчивается в себе самом, а продолжается в поднимающемся к горизонту склоне почвы и в стремительном полете птиц.

Луврская картина по праву может быть названа чистым, эмансипированным жанровым образом, свободным от соприкосновения с мотивами и поэтикой мифологических форм сюжетной картины. Но в своем сочетании традиции и смелого порыва, в сугубо индивидуальном подходе к воплощению широко объективного замысла это решение оказалось слишком специфичным, чтобы стать образцом для нового типологического ряда в бытовом жанре XVII в. Оно не дало и не могло дать прямых продолжений. Можно, однако, с большой долей уверенности предположить, что само обращение Рубенса к жанровым композициям и его подход к ним оказались благотворным стимулом для Якоба Иорданса в другом типе изображений - в бытовых сценах на темы бюргерских празднеств.

* * *

Подведем некоторые итоги. Хотя Рубенс в плане творчески-стадиальном представляет более ранний этап искусства XVII в. и как бы предшествует своим великим современникам в других национальных школах, в его искусстве в полной мере ощутимо то особое "тематическое напряжение", прорвавшееся обилием новых открытий и находок, которое составляет особенность данной эпохи. В европейской живописи Рубенс открыл дорогу мифу как содержательно-тематическому фактору в его качественно новом значении, став создателем первой в XVII столетии индивидуальной мифологической концепции. Но наряду с этим в его творчестве обнаруживаются устремления иного порядка, которым впоследствии, в их развитом виде, было суждено войти в арсенал различных художественных систем XVII и XVIII вв. Поэтому при всей своей несомненной цельности Рубенс оказывается сложнее, дифференцированнее, нежели это может представиться при первом, самом общем взгляде на его наследие. В равной степени это относится к сфере его тематического охвата, к разнообразию объектов творческого внимания, к способам их интерпретации и богатству используемых художественных средств.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'