Два офорта позднего Рембрандта (Е. С. Левитин)

Среди поздних офортов Рембрандта издавна привлекают особое внимание два монументальных листа - "Христос перед народом" и "Три креста". Эти офорты заметно выделяются на фоне глубоко интимного по своему характеру графического творчества мастера; резкие изменения, происшедшие с этими досками в процессе работы над ними, всегда интриговали ученых; раскрытие предельных возможностей самой офортной техники - особенно в "Трех крестах" - тем более заставляли видеть в этих листах центральные работы позднего периода.

В своей статье я пытаюсь, анализируя эти рембрандтовские работы, показать чисто гравюрные качества листов, затрагивая одновременно вопрос о внутренней их связи.

Уже чисто внешне эти офорты стоят особняком среди поздних работ Рембрандта: их размеры (соответственно - 360X455 и 385X450 мм) значительно превосходят все другие гравюры мастера (уступая лишь двум ранним - "Снятие с креста" и "Христос перед Пилатом"); они оба выполнены без травления - только сухой иглой и резцом.

"Христос перед пародом" или "Се человек" (В.76; 1655^*) известен в восьми состояниях^** и претерпел в процессе работы, как и "Три креста", радикальные изменения.

^* (А. Хайнд (п. 271) на том основании, что этот офорт составляет как бы пару к "Трем крестам", предполагает (следуя Хэдену и Кольвину), что первые четыре состояния выполнены так же, как и ранние состояния "Трех крестов", в 1653 г. Однако, начиная с Зейдлитца (S. 76), это предположение не поддержал ни один из исследователей.)

^** (Мюнц и Боон-Уайт насчитывают восемь состояний доски, тогда как Хайнд и Бьорклунд - семь. Мы следуем каталогу Боон-Уайта.)

Уже в первом своем состоянии этот офорт представляет собою, может быть, самое строго построенное из графических произведений Рембрандта: весь архитектурный фон кажется даже расчерченным^*. Все действие - представление Пилатом Христа народу с вопросом: "кого хотите, чтобы я отпустил вам: Варавву или Иисуса, называемого Христом?" (Матф. 27, 17) - развертывается перед дворцом Пилата, во дворе. Группа с Христом, Вараввой и Пилатом расположена на подиуме перед входом во дворец; под ним изображена жестикулирующая толпа. Линии архитектуры образуют жесткую симметричную систему квадратов и прямоугольников^**; однако на этом величественном фоне толпа выглядит жидкой, невзрачной; все фигуры, обрисованные контурными линиями, придвинуты слишком близко к подиуму, что нарушает психологический контакт с группой протагонистов, обращающихся к чему-то как бы поверх их голов.

^* (К. Нейман даже называет его "до ужаса расчисленной, пустой театральной схемой" (Neumann С. Aus der Werkstatt Rembrandts. Heidelberg. 1918, S. 59).)

^** (В другой своей работе К. Нейман говорит, что эта "композиция похожа на буфет, в котором слишком много ящиков" (Neumann С. Rembrandt. Munchen, 1924, S. 483).)

Сама идея помещения суда Пилата во дворе довольно традиционна для гравюр на этот сюжет, и Рембрандт здесь не был оригинален^*. Но строгая пышность архитектуры и драматизм центральной группы спорят с бытовизмом толпы, и в первых пяти состояниях Рембрандт стремится создать цельность в гравюре, затеняя углы, подчеркивая объемность фигур спереди и пространственность архитектуры; в четвертом состоянии он даже срезает доску сверху на 2,5 см, тем самым несколько уменьшая роль архитектуры в композиций.

^* (Наиболее близкие прототипы, несомненно известные Рембрандту, следующие: гравюра Луки Лейденского "Се человек", 1510 г.; гравюра Николаса де Брюйн "Се человек", 1618 г.; наконец, офорт Жака Калло "Се человек" из серии "Больших страстей", 1618 г. Во всех этих гравюрах сходное с рембрандтовским решение пространства, толпы и группы с Христом и Пилатом.)

Однако в шестом состоянии Рембрандт радикально перерабатывает доску. Вся толпа на переднем плане стерта с доски; затененная стена подиума с еле намеченной аркой круто обрывается вниз - до края листа, создавая ощущение большой высоты, на которую поднята группа с Христом; сильно увеличивается темный проем входа во дворец, как бы обрамляющий головы Христа, Вараввы и Пилата. Этим резко меняется интонация офорта: на смену эпически-повествовательной приходит интонация драматическая. Сам зритель словно бы заступает место толпы, к нему обращается Пилат вопросительным жестом. Эта непосредственная апелляция к зрителю, который становится не только свидетелем, но как бы участником драмы, не имеет аналогии в других рембрандтовских гравюрах.

Но на этом Рембрандт не останавливается. В седьмом состоянии еще более усиливаются тени по краям офорта, сильно прорабатываются иглой главные фигуры, отчего они становятся объемнее и реальнее, причем Христос делается явственно старше. А главное изменение - в стене подиума появляются две глубокие затененные арки с сильным рустом по краям и между ними - рельефная полуфигура бородатого старца.

Эти арки играют значительную композиционную роль: они снимают излишнюю массивность и монотонность стены подиума; они создают как бы тяжелую базу для всей композиции; пара этих таинственных мрачных зевов усиливает драматическое начало в офорте. Однако удивительно, что, напечатав очень мало оттисков этого состояния (известны лишь три - в Амстердаме, Кембридже и Париже), Рембрандт убирает фигуру бородатого гиганта, почти закрыв его штрихами и одновременно еще более усилив тени в аркообразных пещерах.

Следя за изменениями в поздних состояниях, естественно задаться вопросами: кто этот старец? что значит эта фигура в композиции? почему он был убран в конце концов из офорта? Обычно его называют "Нептуном" или "Речным божеством", считая, что роль его чисто декоративная, и тогда становится понятно, почему этот бюст был убран: столь бросающемуся в глазa декоративному украшению не место в такой драматической сцене; кроме того, он слишком мельчит своим монументальным масштабом фигуры главных героев.

Однако недавно появилось толкование Э. Винтернитца, которое убедительно-, как нам кажется, объясняет причины изменений в доске и общий ее смысл. Винтернитц считает, что бородатый старец - это Ветхий Адам, который обречен томиться в лимбе до тех пор, пока его грехопадение не будет искуплено смертью Христа. По словам Винтернитца, здесь Рембрандт затрагивает актуальные для того времени споры о свободе воли и предопределении; если, как считали ортодоксальные кальвинисты, господствует предопределение, то предопределены и Страсти Христа, а значит, нет вины на тех, кто послал его на распятие (почему Рембрандт и убрал толпу на переднем плане). То есть этим усиливается, подчеркивается обращение Пилата к нам, зрителям; мы все становимся участниками драмы, мы все в ответе за предпочтение Вараввы (в отступление от иконографических традиций введенного Рембрандтом в сцену суда Пилата), за Страсти Христа. Однако, не желая как бы ввязываться этим в чисто религиозные споры, Рембрандт в последнем, восьмом состоянии убирает фигуру Адама как чисто религиозную аллегорию, оставляя лишь образный смысл своего понимания этой драмы^*.

^* (Так как интерпретация Э. Винтернитца представляется нам интересной и убедительной, изложим его взгляды подробнее. Прежде всего он обращает внимание на две гермы на фронтоне дворца. Обычно так помещали изображения Правосудия и Благоразумия, в частности такие фигуры украшали Амстердамскую ратушу (архитектор Я. ван Кемпен, скульптор А. Квелинус), открытую как раз в 1655 г. Рембрандт же дает в пару Правосудию (с весами и мечом) фигуру Силы (с львиной шкурой и палицей). Изменения в седьмом состоянии, на которые обращает внимание Винтернитц, следующие: Христос изображен более старым и более страдающим; в фигуре Силы подчеркнута ее грубость, звериное начало,- Сила превращается в Насилие, она приобретает доминирующее значение в паре герм; изображенные пещеры имеют символическое значение,- они как бы подкапывают трибуну, лишая Правосудие твердости, устойчивости. Что до бородатого гиганта, то это может быть только тот, "чье спасение... зависит от несправедливости человеческого правосудия на этих подмостках,- праотец Адам, ожидающий в лимбе искупления, возможного только, если приговор этих людей исполнит пророчество об осуждении Христа и освобождении Вараввы. Только если Христос пройдет через Страсти, Адам будет освобожден из лимба". В подтверждение связи между Адамом и Христом автор ссылается на слона св. Павла: "Первый человек Адам стал душою живущею, а последний Адам есть дух животворящий... Первый человек - из земли, перстный, второй человек - Господь с неба" (1 Кор. 15, 45-47). Во времена Реформации эта связь между Ветхим и Новым Адамом, между грехопадением Адама и Страстями Христа стала предметом теологических рассуждений, особенно в связи с доктриной о предопределении. В системе ортодоксальных кальвинистов был важный тезис, касающийся грехопадения Адама, первородного греха всех людей и искупления его через страдания Христа, причем падение Адама было результатом божьего предопределения, как считали кальвинисты, тогда как арминиане считали, что оно было предвидено, но не предопределено. Поэтому введение в композицию фигуры Адама было метафорически связано со Страстями господними и всем комплексом идей о предопределении, но Рембрандт колебался прибегнуть к такой откровенной комбинации религиозных аллегорий (кальвинистские взгляды были утверждены на Дордрехтском Синоде в 1618 г., а арминиане были исключены из синодального общения) и в восьмом состоянии своей гравюры убрал их, оставив лишь как намек фигуру Силы - Насилия. Однако, как считает Винтернитц, тут есть еще один оттенок. Если верить в предопределение, то предопределены - и Страсти Христа, а значит, нет коллективной вины евреев, которые послали его на крест и предпочли ему Варраву (отчего фигура Вараввы занимает центральное место в композиции как раз над Адамом); они - лишь орудие Провидения в цепи обстоятельств, приведших к искуплению первородного греха через распятие и освобождению Ветхого Адама из лимба. Поэтому-то, считает автор, и убрана из композиции толпа: Пилат обращается со своим вопросом к каждому свидетелю этой сцены - и прошлому и нынешнему. "Рембрандт стремится поднять эту сцену от повествования до уровня вечного символа" (Wintemitz Е, Rembrandt's "Christ presented to the people", 1655. A meditation on justice and collective guilt.- Oud Holland, LXXXIV, 1969, p. 177-198).)

Если рассматривать окончательное состояние офорта, учитывая и седьмое состояние (истолковывая бородатую фигуру как Ветхого Адама), то следует подчеркнуть два момента. Прежде всего,- пространственная организация гравюры. После того как из офорта убирается толпа на переднем плане, зритель оказывается лицом к лицу с группой протагонистов, к нему обращены их взгляды и вопрошающий жест Пилата; спускающаяся с правой лестницы и заглядывающая слева толпа образует незамкнутый полукруг, который словно бы призван замкнуть собой зритель. Но всем подобным построением зритель как бы мыслится одновременно на трех пространственных уровнях: он находится далеко внизу, у невидимого подножия подиума; он находится на уровне людей из толпы; и в то же время он находится вровень с Пилатом и Христом, чей взор направлен прямо на него. Все это заставляет наш взгляд все время перемещаться по листу, постоянно меняется ракурс, фигуры в офорте словно приходят в движение. И тут становится понятной роль жестко расчерченной архитектуры, создающей эффект твердой пространственной прикрепленности всех фигур, вносящей определенность в иерархию групп, позволяющей нашему взгляду найти как бы точки опоры в этой "дурной бесконечности" перескакивания на разные пространственные уровни. Таким образом, в этом большом по размерам офорте пространство оказывается как бы еще более расширенным через изменение точки зрения зрителя. Здесь находят своего рода завершение постоянные попытки Рембрандта создать в офортной композиции сложное пространство, по смыслу более емкое, чем в непосредственно изображенной сцене. Стоит назвать несколько основных листов, где эта тенденция обнаруживается особенно наглядно: "Большое воскрешение Лазаря", "Явление ангелов пастухам", "Смерть Марии", "Перенесение тела Христова", "Медея", "Поместье взвешивателя золота". В каждом из них, хотя и по-разному, заметно стремление расширить пространство - или организацией композиции, или введением эмоционально иного пространственного начала, или соединением в одной сцене посюстороннего и потустороннего элементов, или этической окраской некоторых пространственных зон, или же просто выводом горизонтального охвата за пределы нормального угла зрения. В "Христе перед народом" Рембрандт находит способ создать подвижное, если это можно так определить, пространство при явной статике и симметричности композиции: пространство изменяется, расширяется лишь в восприятии зрителя. Но любопытнее всего, что этот метод аналогичен и временной структуре офорта.

При всей на первый взгляд одномоментности, даже некоторой застылости композиции (особенно после удаления жестикулирующей толпы спереди), временная концепция офорта (именно - концепция, ибо она постигается в достаточной степени умозрительным путем) сложна и характеризуется максимальным охватом времени, которое включает в себя эта простая и строгая, как кажется, сцена.

Если осмыслить его с точки зрения толкования Винтерпитца, то этот офорт вбирает в себя все историческое время - от первого человека Адама до нас, зрителей, причем эта последняя граница отодвигается с каждым поколением! Все три временных субъекта - Адам, Христос, зритель,- оставаясь разведенными огромными интервалами времени, при том словно бы сосуществуют в одновременной точке: моменте суда над Христом. Именно это событие определяет судьбу и самого первого человека (не случайно, конечно, что Рембрандт даже в последнем состоянии, заштриховав фигуру Адама, оставил ее все же в достаточной мере ясно читаемой!) и нас, самых последних людей. Рембрандт здесь как бы протягивает нить, связывающую воедино все человечество.

Интересно, что вся эта концепция рождается у Рембрандта постепенно, в процессе работы над офортом. Многие состояния как раз и фиксируют неудовлетворенность художника этой доской; даже еще в шестом состоянии, убрав толпу спереди, Рембрандт не считает со, даже на какое-то время законченной: он недоволен в офорте не композиционными, но концепционными его свойствами. И лишь введя в седьмом состоянии фигуру Ветхого Адама, он ощущает, что тема офорта воплощена, смысл его завершен,- и Рембрандт наконец подписывает и датирует доску.

И в этом же седьмом состоянии Рембрандт усиливает эмоциональное звучание листа, увеличивая темные проемы дверей, углубляя тени арок, смело ретушируя иглой фигуры по углам, и в результате создает такой сильный перепад между ярким светом и резкими тенями, что один этот простой контраст придает офорту тот глубокий драматизм, который, даже и без ясного понимания его смысловой концепции, заставлял всегда воспринимать этот лист как один из значительнейших у Рембрандта.

"Христос перед народом" - пример спонтанности работы Рембрандта над доской; не только отдельные детали или даже композиция в целом не были окончательно решены художником перед обращением к доске, но и сама идея офорта рождается, меняется, углубляется уже в процессе работы. Именно этим следует объяснять тот факт, что не существует рисунков, достоверно связанных с офортом "Христос перед народом",- Рембрандт строил композицию прямо на доске. Этим же определяется выбор техники, усиливающей непосредственность чистой сухой иглы, обходящейся без механичности травления. И в этом "Христос перед народом" также близок к "Трем крестам". Однако в отличие от "Трех крестов" Рембрандт в этой гравюре идет к окончательному результату постепенно, как бы нащупывая конечную цель, будучи все время неудовлетворен каждой из стадий (недаром существует сравнительно мало оттисков каждого состояния: Рембрандт словно бы все время помнил о малотиражности сухой иглы и оставлял возможность дальнейшей продолжительной работы на доске),- тогда как в "Трех крестах" он вдруг, на полпути, решительно и полностью меняет самое концепцию офорта.

"Три креста" (В. 78) - сюжетное, каталожное название: "Христос, распятый между двумя разбойниками" - занимает центральное место во всем позднем творчестве Рембрандта-офортиста. В этом листе сходятся многие идеи, тенденции и приемы его графики. Вместе с тем здесь Рембрандт достигает небывалой широты охвата событий, сопряженной с чрезвычайно интенсивной эмоциональностью выражения.

При первом же сравнении с офортом "Христос перед народом", который всегда" рассматривался как своего рода pendant к "Трем крестам", видишь, что принцип построения этих гравюр диаметрально противоположен: строгая расчерченность в одном и полная хаотичность композиции в другом. Рембрандт выбирает в "Трех крестах" момент кульминации евангельской драмы, когда словно вся земля приходит в состояние ужаса и отчаяния.

Этот офорт известен в пяти состояниях: первые три фиксируют более ранний этап работы над доской, о двух же последних речь пойдет дальше.

Рембрандт за сюжетную основу офорта выбирает слова евангелиста Луки: "Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце, и завеса в храме раздралась посредине. Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки твои предаю дух мой. И сие сказав, испустил дух. Сотник же, видев происходившее, прославил Бога и сказал: истинно человек этот был праведник. И весь народ, сшедший на сие зрелище, видя происходившее, возвращался, бия себя в грудь" (Лк. 23, 44-48)^*.

^* (О том, что Рембрандт основывается здесь на тексте Луки, говорит и то, что небесный свет явно выделяет одного разбойника, оставляя другого в тени, что соответствует различению между добрым и злым разбойниками,- это есть из всех евангелистов только у Луки.)

Офорт этот стилистически близок к циклу "ночных сцен": в глухой тьме, при сверхъестественном свете разворачивается сцена катаклизма. Расширяющийся книзу столб света, падающий откуда-то сверху, словно бы раздирает композицию посередине, как "завесу в храме", ярко освещая фигуру распятого Христа, высветляя профильный силуэт доброго разбойника, очерчивая светлый круг фигур у подножия. Все, что вне этого света, полно смятения и погружено в мрак хаоса: справа - беспросветная ночь, лишь с краю листа на сцену глядит чье-то светлое лицо^*; слева сквозь тьму мерцают конные фигуры воинов с копьями, ниже - люди, замершие в отчаянии, и группа из двух мужчин, уводящих третьего, ослабевающего от скорби^**.

^* (Ч. Миддльтон предполагает, что это лицо Первосвященника, украдкой глядящего на казнь (М., 235).)

^** (Начиная с Ш. Блана (В1. 53), все определяют эту мужскую фигуру как Симона Киринеянина, которого заставили нести крест для распятия (Лк. 23, 26).)

Эта группа включена в центробежное движение, разворачивающееся по краю светлого круга: влево уходят трое мужчин, прямо на зрителя бегут две мужские фигуры^*, справа движение продолжается в высветленном навесе над пещерой. Тот же круг ограничивают повернутые друг к другу разбойники, профильная фигура лошади слева от Христа и бегущая по кругу собака.

^* (Я. Розенберг видит в них группу начальников, возвращающихся после того, как они насмехались над Христом (Rosenberg J. Rembrandt. Cambridge (Mass.), 1948, v. 1, p. 130), тогда как Ж.-Э. Мюллер интерпретирует одного из них как Иосифа Аримафейского, идущего к Пилату просить тело Христа (Miiller J.-E. Rembrandt. London, 1968, p. 189).)

Слева и справа от Христа противопоставлены группы - воинов на конях и верблюдах и учеников - с фигурами Иоанна, вскинувшего руки, и богоматери в обмороке у его ног.

Центром всей круглой арены света, на которой разворачивается действие, оказывается фигура сотника, спешившегося и преклонившего перед Христом колени. Единственная на заднем плане данная затененным силуэтом, единственная в светлой части обращенная к нам спиной, единственная из фигур в глубине, обладающая объемом,- она сразу же привлекает наше внимание: как Христос в верхнем ярусе, так сотник на земле помещены почти в центр всей композиции. Его фигура выделяется и в эмоциональном плане: сотник контрастирует с безразличием воинов и с отчаянием и ужасом учеников,- он единственный во всей сцене выражает неколебимую веру. Принимая все это во внимание, можно, собственно говоря, интерпретировать содержание ранних состояний "Трех крестов" как "Обращение сотника". И любопытно, что эту центральную фигуру своей композиции Рембрандт почти без изменений заимствует из чужой гравюры - "Обращение сотника", 1532 г., итальянского Мастера В с игральной костью^*. Разумеется, фигура эта не просто перерисована Рембрандтом, но нарисована в его манере, резко отличающейся от безликого, гладкого стиля итальянца; характерно также, что на обеих гравюрах сотник одинаково повернут вправо: это значит, что Рембрандт, рисуя иглой на доске, предварительно зеркально переворачивал прототип.

^* (Это заимствование обнаружено Л. Мюнцем - см. Mz. 223. Репродукция с итальянской гравюры дается Мюнцем в первом томе его каталога (fig. 63); она обнаруживает большую близость композиционной схемы с центральной частью офорта Рембрандта.)

Говоря о ранних состояниях, можно отметить еще одно явное заимствование, на этот раз из Дюрера: всадник в левой части гравюры, видимый со спины,- несомненное повторение "Св. Георгия", 1508 г. (В. 54),- и эта фигура также вписана в композицию с чрезвычайной естественностью^*. Здесь проявляется необыкновенно личностное свойство рембрандтовской манеры, которая с такой легкостью ассимилирует фрагменты чужих работ, что они как бы растворяются в его стиле, полностью усваиваются им, становятся его собственными.

^* (Л. Мюнц указывает еще на ряд возможных источников для этой композиции (Mz. 223): "Обращение св. Павла" Луки Лейденского, "Распятие" Дж. Фонтаны, гравюра Темпесты. Однако даже если эти работы и были известны Рембрандту, то они отразились в "Трех крестах" слишком косвенно.)

Над светлой ареной, внутри и вокруг которой помещены все эти фигуры, высится сужающийся кверху столб серого света. Тщательно проработанная в разных направлениях косая штриховка, сделанная иглой и резцом, создает своеобразный "муаровый" эффект, при котором внутри светового столба клубятся и сгущаются тени, словно и этому свету уже угрожает мрак. И на этом сероватом, мертвенном фоне высится распятие со светлой фигурой Христа. Его поза организует всю сцену под ним, но само его тело безжизненно и почти безвольно свисает с креста, как бы исключенное из всей динамики бегущих фигур, конвульсирующих разбойников, отчаявшихся учеников,- всего трагического контраста света и тьмы.

Лишь с одним персонажем фигура Христа оказывается в непосредственном соотношении, в прямом взаимодействии - с прозревшим сотником, и достигается это чисто композиционным приемом: фигура сотника настолько же сдвинута от центральной оси офорта влево, насколько распятие - вправо. Этим образуется своего рода диалог двух основных героев гравюры, поддержанный еще и цветовым их контрастом, и тем, что фигура коленопреклоненного сотника помещена ниже ряда воинов и учеников, а фигура распятого Христа - выше. Этот же диалог, образованный явными противопоставлениями, усиливается и разительным сходством их жестов - одинаково разведенными руками. Так сама композиция офорта утверждает его тему как "Обращение сотника".

Эмоциональное звучание "Трех крестов" в ранних состояниях определяется в равной степени как цветовыми контрастами, так и пространственным построением. Бегущие на зрителя две мужские фигуры даны темными объемными силуэтами, причем если в первом состоянии это достигается чернотой барб (а подчас и сильной затяжкой), то в третьем состоянии, когда барбы уже стерлись, Рембрандт прорабатывает обе фигуры иглой и резцом, восстанавливая этот эффект. Объемность темных фигур на переднем плане делает особенно ощутимой светлую пустоту за ними, гравюра таким образом получает резкую пространственную глубину, подчеркнутую плоскостностью фигур воинов и учеников на фоне. Пустота в центре активно втягивает наш взгляд, создает тревожное ощущение своей незаполненностью, невольно заставляет как бы измерять протяженность этой полой глубины. И когда, оценивая удаленность сцены на заднем плане, взгляд доходит до распятия, то мы отчетливо видим, насколько Рембрандт преувеличил реальный размер тела Христа: оно такое же, как и фигуры впереди, тогда как, судя по расстоянию, должно быть раза в полтора меньше. Этим достигается ощущение особенного величия фигуры на кресте, господства ее над всем окружающим, но одновременно - придает всей сцене визионерский характер, с нарушением естественных пропорций, что усиливается и сверхъестественным освещением и наползающей тьмой, готовой вот-вот поглотить все видимое.

"Три креста", как и "Христос перед народом", исполнен без травления, только сухой иглой и резцом. Однако в "Трех крестах" самые эффекты, возможности сухой иглы входят в эмоциональный строй гравюры в несравненно большей степени, чем в "Христе перед народом". Именно этой техникой в первую очередь определяется колорит листа. Сильные барбы иглы дают ту бархатистость черного, которая вносит глубокое драматическое звучание и одновременно заставляет сиять светлые места; вместе с тем краска, застрявшая в барбах, слегка расплывается при печатании, словно следы кисти, отчего штрихи, обрисовывающие отдельные персонажи, кажутся особенно живыми, почти подвижными, лишенными жесткой определенности (это ясно ощущается в хороших оттисках первого состояния), что придает фигурам сотника или бегущих на нас мужчин особую естественность и выразительность. Штрихи сухой иглы, даже когда барбы начинают стираться, обладают большей насыщенностью цветом, большим как бы весом, чем травленные линии, что особенно чувствуется в больших досках, где травление приводит к известной монотонности колорита, обусловленного равномерной глубиной вытравленных штрихов и при этом выпадением краски в отдельных местах, своего рода "лысением" линии,- как раз поэтому травленные большие доски почти всегда ретушируются иглой и резцом.

Рембрандт в "Трех крестах" виртуозно использует весомость, значимость штрихов сухой иглы - и в почти очерковых фигурах заднего плана, и в колористически проработанных фигурах переднего. Вместе с тем царапание иглой непосредственно по доске позволяет очень тонко регулировать силу штриха, чем Рембрандт особенно пользуется в передаче наполненного дымным движением светового столба в небе.

Штрих сухой иглы имеет еще одно отличие от офортного штриха: царапать иглой непосредственно по меди физически труднее, чем процарапывать тонкую пленку лака; линия от этого оказывается более угловатой, зазубренной от барб, напряженной,- это физическое усилие гравера сказывается в напряженности рисунка, в экспрессивности самой поверхности доски. Недаром, описывая линию сухой иглы, ее сравнивают иногда со следами долота скульптора на неоконченном куске мрамора,- она так же передает усилие руки мастера и одновременно сохраняет ощущение непосредственности, спонтанности его работы. Может быть поэтому часто говорят об импровизационности "Трех крестов" подтверждая это мнение еще и тем, что существует лишь один рисунок, который можно без сомнения связать с этой гравюрой^*. Нам кажется, однако, что по ряду соображений, о которых будет идти речь дальше, первые три состояния не могут рассматриваться как композиция, сочиненная непосредственно на доске.

^* (Это лист с набросками (Ben. 1000) из Музея Гете в Веймаре, который включает группу с Симоном Киринеянином (связи других рисунков - как Ben. 1062, на который впервые указал Хайнд (II. 270), или Ben. 925,- с "Тремя крестами" - весьма проблематичны).)

Начальный этап работы Рембрандта над "Тремя крестами" включает первые три состояния гравюры. Состояния эти в своей совокупности рисуют очень целостную картину работы Рембрандта над доской: художник явно не делает перерыва в работе, его концепция в ранних состояниях не претерпевает ни малейшего изменения. Отличия между первым и вторым состояниями минимальны: в светлом пятне у правого края, в котором раньше лишь угадывалось мужское лицо, эти черты определились. В третьем состоянии работа над доской была несравненно большая, но она вся направлена на ретушь иглой и резцом, которая должна восстановить черноту, ослабленную в результате стирания барб. Темнота по краям усиливается; совсем убирается лицо справа; вводится гораздо больше тени в левую группу и сильнее затеняется пещера справа; лицо Симона Киринеянина, раньше бывшее светлым меж двух темных фигур, теперь тоже затемнено; ретушируются мужские фигуры в центре переднего плана. В результате этой работы светлая арена в центре получает как бы более определенную темную раму, что усиливает визионерский характер всей сцены и одновременно уравновешивает гармонию тонов. Однако несомненно, что Рембрандт с самого начала стремился к этому: и в первом и во втором состоянии известны оттиски с затяжкой^*, тогда как все отпечатки третьего состояния затяжки лишены, так как художник в результате ретуши добился того колористического и драматического эффекта, для которого раньше ему приходилось оставлять краску на доске.

^* (Оттиски первого состояния с затяжкой - в амстердамском Рийксмузее и в Гарлеме; второго состояния - в парижской Национальной библиотеке, в Пти Пале в Париже (бывш. коллекция Э. Дютюи) и в Альбертине.)

Третье состояние было конечным этапом работы Рембрандта над гравюрой: в знак авторского удовлетворения композицией внизу появляются подпись и дата: "Rembrandt f. 1653".

Уже в этом виде "Три креста" исполнены наибольшего драматического размаха среди офортов Рембрандта. Если "ночные сцены" обнаруживают большую эмоциональную концентрацию, если "Лист в сто гульденов" - более тонко лирически нюансирован, если "Христос перед народом" замечателен глубиной своей концепции, то "Три креста" уникальны своей масштабностью: горечь и трагизм, рождаясь у распятия, как бы расходятся волнами, вибрациями по всей земле (для передачи этого оттенка как раз и служит центробежная композиция). Рембрандт, оставивший почти полную серию иллюстраций к Новому Завету, дает здесь кульминацию всего евангельского повествования. Но эта очевидная связь с рассказом, с легендой вносит явный оттенок некоторой повествовательности, которая проступает сквозь драматизм, силу чувства и визионерство. Может быть, в недовольстве этим и кроется причина дальнейшего обращения Рембрандта к этой доске.

Однако несомненно, что у художника были и практические основания для переделки "Трех крестов". Столь большая доска, выполненная без травления, да еще так, что тональные градации в огромной степени определяют смысл всей композиции, должна была стираться при печати очень быстро, барбы в доске такого размера оказывались очень непрочными, и навряд ли с нее можно было напечатать больше двух-двух с половиной десятков вполне удовлетворительных оттисков (особенно если вспомнить, что в первом и во втором состоянии было сделано уже не меньше чем по десятку отпечатков). Следовательно, обратившись вновь к этой доске, Рембрандт встал перед дилеммой: ретушировать ли ее еще раз, восстанавливая иглой и резцом все утраты, или переработать доску заново. И так как новое обращение к композиции произошло через годы после окончания третьего состояния, то Рембрандт, вместо ретуши, предпочел полную переделку^*.

^* (Существует предположение о причине столь радикального изменения доски: В. Стехов считает, что Рембрандт вдруг заметил, что он ошибся, поместив доброго разбойника в тени, а злого - на свету, и стал перерабатывать доску так, чтобы оправдать полное затенение левого от Христа разбойника (см.: Art Bulletin, 1950, XXXII, p. 254). Однако эта гипотеза более остроумна, чем убедительна.)

Четвертое состояние "Трех крестов" - это не только полное изменение композиции, это и иное содержание, и иное настроение, и даже иной изображаемый момент.

Из доски полностью исчез центральный, определяющий эпизод первых состояний - обращение сотника. Смысловой основой новой сцены становится другой евангельский текст - не Луки, но Матфея: "От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. А около девятого часа возопил Иисус громким голосом:...Боже мой, Боже мой! Для чего ты меня оставил?.. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот завеса в храме раздралась надвое, сверху до низу, и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли" (Матф. 27, 45-52). При всем текстуальном сходстве слов обоих евангелистов разница в том, что у Луки тьма по всей земле непосредственно предшествует физической смерти Христа, тогда как у Матфея она спускается в момент его душевных терзаний.

В полном соответствии с этим Рембрандт изменяет лицо Христа,- вместо успокоенной внешности мертвеца появляется лицо человека живого, но как бы находящегося в обмороке от физических и внутренних мучений, с приоткрытым ртом и полузакрытыми глазами. "Тьма по всей земле" оказывается здесь не реакцией на его смерть, как было раньше, но словно бы эманацией его глубоких духовных страданий.

И это изменение влечет за собой полное изменение всей концепции "Трех крестов". Слова евангелиста: "И земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись",- получают здесь зримое воплощение.

В четвертом состоянии перерисована каждая фигура. Собственно на своем месте остались лишь три креста с распятыми, хотя и они сильно изменены. Но прежде, чем начать рисовать иглой новую композицию, Рембрандту нужно было убрать весь прошлый рисунок,- и вот шабером и гладилкой удаляются линии, подчас очень глубокие, из которых складывается все множество персонажей первых состояний. Это была поразительная по своей скрупулезности и физическому усилию работа. Большинство известных оттисков четвертого состояния напечатано с сильной затяжкой, так что под краской трудно разглядеть, закрыты ли линии прежнего рисунка густой штриховкой или удалены. Но существует несколько слабо, почти без затяжки напечатанных оттисков (например, в Британском музее, в Нью-Йоркской библиотеке Пирпонта Моргана^*), а также макулатурный оттиск в Британском музее, по которым ясно видно, что за исключением нескольких особенно глубоких штрихов все остальные тщательно выскоблены мастером, расчищая поле для новой работы. Кроме трех крестов, всего лишь несколько фигур - причем в сильно переработанном виде - осталось от прежней композиции.

^* (Последний превосходно воспроизведен в каталоге: Rembrandt: Experimental Etcher. Boston, New York, 1969, N 63.)

И работая над новым вариантом с иной композицией, Рембрандт творит и новый стиль. Сам рисунок в четвертом состоянии, в отличие от ритмически округлых линий раннего варианта, несравненно более упрощен и более резок: в рисунке фигур появляется угловатость. Некоторые черты барочности - в расширяющемся книзу столбе света, в светлой арене в центре, в пространственной форсированности с почти иллюзорно выбегающими вперед объемными фигурами,- все эти качества ранних состояний в новом варианте художником отвергнуты.

И вместе с этим в гравюре исчезает повествовательный оттенок: вместо рассказа о том, как те или иные персонажи реагируют на смерть Христа, Рембрандт строит композицию из фигур, несущих чисто экспрессивную функцию,- они нужны лишь для создания внутреннего состояния, для передачи эмоционального тона.

В группе учеников справа от Христа фигур стало больше, они гораздо теснее сжаты друг с другом, все они нарисованы заново, сдвинуты правее, в тень. Мелькание светлых и темных пятен на этих почти скрытых мраком персонажах как бы передает дрожь ужаса, пронизывающего жен и учеников. И словно из этой группы выбегает теперь мужчина в тюрбане - правый из двух, бежавших в первых состояниях; его фигура также иссечена темными и светлыми пятнами, что лишает его прежней объемности и связывает его с плакальщиками; у него дорисована скрытая прежде за камнем правая нога и развевающийся от движения плащ; он бежит очертя голову, весь как бы символ отчаяния и паники, охватившей всю группу справа.

Из центра композиции убраны все реальные детали - упавшие женщины, лающая собака; сама круглая, словно от театрального софита, арена в центре исчезла, ее заменили экспрессивные штрихи, не обозначающие ничего, вернее, обозначающие пустоту.

Наполненная прежде народом левая часть гравюры осталась почти пустой: тщательно скомпонованные группы конных солдат, мужчин, уводящих Симона Киринеянина, свидетелей и наблюдателей,- все исчезло бесследно. От всего этого осталась лишь одна отвернувшаяся от распятия и закрывшая лицо рукой фигура, но и та перерисована иглой заново - сильно и грубо, так что мы с трудом угадываем лишь черный ее контур.

Но зато слева от Христа появились новые фигуры: вставшая на дыбы лошадь, которую удерживает солдат, и профильная конная фигура воина в высокой шапке. Этот всадник с копьем в руках,- возможно, новый вариант сотника - обращен к центральному кресту, а между ними - оставшийся от прежнего варианта солдат верхом, пересаженный с верблюда на лошадь, лишенный султана на шлеме и поднимающий короткий широкий меч клятвенным жестом.

Две заново введенные в композицию фигуры особенно любопытны в следующем отношении. Как в первых состояниях центральный персонаж сцены Рембрандт заимствует из чужой гравюры, так и обе эти фигуры - "цитаты" из чужих произведений. Конный воин в высокой шапке - буквально перерисованная фигура Джанфранческо Гонзага с медали в его честь, выполненной Пизанелло^*, тогда как солдат, удерживающий вздыбленную лошадь,- это очень близкий вариант античного Укротителя коня, с римского Квиринала^**.

^* (Ныне - в Британском музее. Впервые на это заимствование обратил внимание М. Фридлендер (см.: Jahrbuch der К. preuss. Kunstsammlungen, 1880, I, S. 100; и II, 1881, S. 258, прим.).)

^** (Указывающий на это Л. Мюнц (см. Mz. 223) ссылается на гравюру, подписанную "Roma 1584. Claudii Ducheti Formis", с изображением этой статуи, которая очень близка рембрандтовскому укротителю и которая могла быть известна Рембрандту (см. воспроизведение в первом томе каталога Мюнца, fig. 70).)

Эта настойчивость, с которой художник цитирует в своей композиции чужие работы, скрывает, как кажется, некую сознательную мысль Рембрандта. Мне представляется, что ее можно расшифровать таким образом: фрагменты произведений художников прошлого откровенно вводятся в эту сцену для того, чтобы среди свидетелей распятия как бы присутствовали легко узнаваемые представители других эпох. Иначе говоря: свидетели распятия - это словно диахронический срез (пользуясь нынешним термином) всего человечества^*. И в этом отчетливом стремлении соединить в сцене Голгофы людей разных эпох есть нечто родственное концепции "Христа перед народом". Здесь также все эпохи человечества словно бы сосуществуют в одном временном моменте^**.

^* (Л. Мюнц считает, что фигура, отвернувшаяся от креста и закрывающая лицо рукой, "очень напоминает своей позой оплакивающую Музу на античном саркофаге" (Mz. 223). Эта реминисценция менее очевидна, чем упомянутые, на ход ассоциаций очень показателен.)

^** (Следует, может быть, напомнить, что для Рембрандта эпохи европейской истории, обладающие искусством,- это только античность (почти исключительно римская) и Возрождение (главным образом Чинквеченто). "Варварские" Средние века полностью вычеркивались из культуры,- в результате деятельности гуманистов.)

Я. Розенберг предположил, что обе гравюры - начало серии Больших страстей,- только лишь на основании близости их размеров. Мне кажется, что подобная близость образно-философского смысла обоих офортов позволяет утверждать это гораздо определеннее.

Но при известной общности обеих гравюр радикальное различие между ними заключается в противоположном художественном подходе, в ином методе. В отличие от чисто концептуального офорта "Христос перед народом", позднее состояние "Трех крестов" - вещь сугубо экспрессивная.

Подчеркнутая глубина, некоторая даже пространственная иллюзорность, бывшие в "Трех крестах" прежде, сменяются странной плоскостностью. Определяющие всю композицию фигуры - всадник в высокой шапке, воин с мечом, бегущий на переднем плане,- упрощены до предела. Контуры подчас пересекают друг друга. Фигура старика слева непосредственно переходит в силуэт вздыбившегося коня. Плакальщики справа стеснены в единую, без промежутков группу. Плоскости под Христом и всадником не складываются ни в какие реальные формы. И вся эта двумерность пространства еще усиливается штриховкой, положенной резцом поверх фигур,- причем вся она проведена как по линейке,- сначала идущие по всей композиции отвесные штрихи, а на них наложены столь же механичные - диагональные. Даже сухая игла приобретает столь не свойственную ей регулярность: вся группа перекрыта поверх резцовых линий такими же параллельными диагоналями (только лишь в противоположном направлении) иглы. К этому следует добавить, что в самом рисунке подчеркиваются вертикали и горизонтали^*, фигуры приобретают отчасти геометризованные формы, что еще более усиливает ощущение плоскостности. И наконец, столб света получает справа резкую и опять-таки подчеркнуто вертикальную границу.

^* (Показательно следующее: единственное серьезное изменение, сделанное в рисунке Христа в четвертом состоянии, состоит в том, что убирается свободно висящая часть длинной одежды и набедренная повязка туго затягивается горизонтальным жгутом. Точно так же при сравнении с медалью Пизанелло заметно лишь одно отличие: покатая линия лошадиной спины меняется на горизонтальную.)

В результате этой разработки глубина всей многофигурной сцены сведена к минимуму. Пространства в этой композиции, собственно говоря, нет,- все изображается так, словно все фигуры, все контуры, все формы проецируются на некую плоскость из-за того, что глаз зрителя, увидав их освещенными внезапным светом, не может различить пространственной глубины. Вспоминаются слова Апокалипсиса: "И небо скрылось, свившись как свиток" (Откр. 6, 14),- вся эта сцена, кажется, тоже может "свиться как свиток", настолько она плоскостна и почти не реальна. Так самое пространственное решение гравюры несет в себе визионерское начало, заметное уже в ранних состояниях и резко усиливающееся в окончательном варианте.

И неотделим от этого световой строй "Трех крестов". Те же параллельные штрихи резца и иглы создают впечатление неистовых потоков темного света, обрушившегося на землю. Тут нет ни вполне черного, ни вполне белого, только градация серых и черных мерцающих тонов, словно свет здесь еще не отделен от тьмы. Этот прозрачный мрак, пронизанный лучами сверхъестественного света, как бы растворяет всю массу людей, развеществляет их; лишь отдельные детали фигур, поглощенные сияющим мраком, сверкают, словно излучая сгустки энергии. На наших глазах словно происходит превращение света в материю и материи в свет.

Эта пульсация света и мрака придает всему листу внутреннее движение, которое ощущается при первом же взгляде на гравюру. Лишь потом, пристально вглядываясь, мы видим, что свет случайными бликами падает на множество людей у подножия крестов, люди эти мечутся в смятении, создавая хаотическую игру линий и пятен. И над всем этим кишением естества высится неподвижная фигура Христа. Все персонажи даны фрагментарно, только она нарисована целиком; все фигуры словно бы состоят из перемешанного света и мрака, лишь она светлым и объемным силуэтом выделяется на темном фоне.

Если в ранних состояниях темой "Трех крестов" был ужас и отчаяние людей в момент трагедии распятия, то в четвертом состоянии героем становится сам Христос, он оказывается эмоциональным средоточием всей сцены, он один полон торжествующей энергии.

Через все это ощущается этический смысл "Трех крестов": борьба света и мрака поднимается здесь до космического уровня, понимается как катаклизм нравственный, Голгофа становится ареной борьбы универсальных категорий,- сила света борется с силой тьмы.

Однако в этом позднем произведении Рембрандт избегает прямолинейного и однозначного противопоставления покоя Христа хаосу толпы, торжества - отчаянию, света - тьме. В этом еще один - чисто художественный - смысл введения в офорт фигуры воина в высокой шапке. Она, столь заметная в композиции, выделена светом, как Христос, но так же уплощена и незавершена, как другие фигуры,- т. е. даже стилистически она оказывается как бы промежуточной между фигурой на кресте и толпой у подножия.

Но главное в том, что фигура воина словно выключена из общей атмосферы, погружена в особое заторможенно-меланхолическое состояние. Весь ушедший в себя, с опущенным взором, отрешенный от окружающей трагедии,- этот персонаж словно живет в ином временном измерении - предельно растянутом, протяженном, замедленном. И в том же медленном течении времени существует солдат перед ним, с неподвижным лицом, странным, почти сомнамбулическим жестом медленно поднимающий меч.

Находясь оба в том же пространстве, что вся сцена, они вносят в гравюру свое, иное время. В позднем состоянии "Трех крестов" время как бы расслаивается и каждый временной слой движется по-своему. Не случайно, что в этом медленном темпе изображены римские воины - гонители Христа: рядом с кишением толпы, с рванувшейся на дыбы лошадью эти фигуры словно бы издавна стоят на возвышенности Голгофы и стоять будут вечно,- время для них растянуто до бесконечности. И этот образно-временной оттенок в фигурах воинов близок в конечном счете объясненному выше смыслу цитирования Рембрандтом чужих произведений^*.

^* (Делались попытки сюжетно интерпретировать фигуру в высокой шапке. Так, К. Боон в статье к альбому "Rembrandt. The complete etchings" (London, 1963) пишет: "Было замечено, что он держит жезл, как Пилат в изображении Голгофы XV в. В этой фигуре Рембрандт, вероятно, хотел показать раскаяние малодушного прокуратора"; Ж.-Э. Мюллер замечает: "Он, возможно, намеревался изобразить строгого, бесстрастного стража закона, исполняющего все правила, даже самые жестокие, с безразличием, и отъединенного от всех обстоятельств, которым он оказывается свидетелем" (Miiller J.-E. Rembrandt. London, 1968, p. 193). Прибавим к этому, что Л. Мюнц про солдата с мечом пишет: тот "держит короткий меч жестом, который, возможно, надо понимать как то, что закон должен быть исполнен" (Mz. 223). Мне кажется, что для подобных, жестко сюжетных толкований нет оснований, смысл этих фигур, конечно, чисто образный.)

Уже упоминалось, как часто высказывается мнение о спонтанном импровизационном характере ранних состояний "Трех крестов", будто бы сочиненных непосредственно на доске. Сравнивая раннюю и позднюю версии, видишь, что для подобного утверждения нет оснований, более того,- есть доказательства обратного. Снова вспомним, что и в раннем варианте и в четвертом состоянии Рембрандт "цитирует" по два чужих произведения. Однако и фигура сотника из итальянской гравюры и фигура, взятая из "Св. Георгия" Дюрера даны в офорте в том же направлении, что и в оригинальных работах. Это значит, что Рембрандт заранее перерисовывает их зеркально, для того чтобы в отпечатке получилось так, как надо, а это, скорее всего, возможно, если был законченный рисунок-эскиз всей композиции (отсутствие сколько-нибудь значащих изменений во втором и третьем состояниях подтверждает это). В четвертом состоянии - напротив: и фигура из медали Пизанелло и римский Укротитель даны в оттисках зеркально против оригиналов, т. е. Рембрандт зарисовывал их, пользуясь оригиналами, прямо иглой на доске, не переворачивая. Действительно, для переработки композиции подготовительный эскиз гораздо менее необходим, да и сам характер и стиль четвертого состояния обнаруживает непосредственность работы над композицией уже на доске в отчетливом виде.

Четвертое состояние не датировано художником, и прежде считалось, что оно выполнено сразу же вслед за третьим. Однако это мнение было поколеблено в тридцатые годы. Первым усомнился в этом О. Бенеш, который по чисто стилистическим признакам отнес четвертое состояние к 1660 г. (см.: Benesch О. Werk und Forschung. Wien, 1935, с. 60). Тогда же, но уже по иконографическим соображениям, Т. Муспер датировал его 1661-1662 гг.^*, и дата эта с тех пор прочно утвердилась в литературе и вошла во все современные каталоги, начиная с Л. Мюнца^**.

^* (Т. Муспер в своей статье (Musper Th. Die Datierung des spaten Zus-tandes der Drei Kreuze von Rerpbrandt.- Kunst- und Antiquitaten-Rundschau, 1935, S. 135) указал на сходство высокой шапки конного воина с таким же головным убором Клавдия Цивилиса, а жеста, которым последний поднимает широкий меч,- с жестом солдата в гравюре слева от креста. Картина "Заговор батавов", о которой идет речь (ныне в Стокгольме) была после смерти Г. Флинка в феврале 1660 г. заказана для новой Амстердамской ратуши Рембрандту, который сделал эскиз к ней (Ben. 1061, Мюнхен) в октябре 1661 г. (см.: Eeghen I. H. Rembrandt's Claudius Civilis and the Funeral Ticket.- Konsthistorisk Tidskrift, 1956, v. 25, p. 55 и след.), а самое картину закончил не позже августа 1662 г. Все это служит основой для датировки четвертого состояния "Трех крестов".)

^** (Укажем на немногочисленные исключения. Я. Розенберг в первом издании своей книги {Rosenberg J. Rembrandt. Cambridge (Mass.), 1948, v. I, p. 131) явно считает, что все состояния относятся к 1653 г., и во втором издании (London, 1964, р. 353, прим. 47b) от этого мнения не отказывается. К. Боон в каталоге выставки 1956 г. (Rembrandt Tentoonstelling: Etsen. Amsterdam; Rotterdam, 1956, № 87) предположил одновременное исполнение всех состояний, но позже, в альбоме "Rembrandt. The complete etchings" писал: "Можно заключить, что четвертое состояние "Трех крестов" было выполнено около 1660 г." Добавим, что в каталоге Бьорклунда о дате четвертого состояния ничего не говорится, офорт этот значится под 1653 годом (ВВ-53А).)

В рембрандтовской литературе до самого последнего времени нередко встретишь обсуждение и споры,- какое из состояний "Трех крестов" качественно совершеннее и значительнее. Думается, что подобные споры в достаточной мере бессмысленны. Ранние и поздние состояния^*, отделенные друг от друга чуть ли не десятью годами, воплощающие разные эмоциональные и пластические концепции, имеющие, по сути дела, разное содержание и смысл,- это два различных произведения Рембрандта, но только выполненные на одной доске. Их можно скорее считать двумя вариациями на одну тему, чем последовательным развитием одного замысла,- и в этом случае предпочтение оказывается лишь делом вкуса каждого.

^* (Пятое состояние отличается лишь подписью издателя: "Frans Carelse excudit". Кто он такой и как попала к нему доска - неизвестно. Новейшие каталогизаторы знают только два оттиска пятого состояния - в Британском музее и в частной американской коллекции.)

"Три креста", особенно в последней версии, фокусируют главные художественные идеи и методы Рембрандта-офортиста в его зрелый период. Остановимся лишь на двух, важнейших свойствах поздних рембрандтовских офортов, отмечая, как их разработка выразилась в "Трех крестах". Это прежде всего проблема использования света. Светотеневые качества рембрандтовского искусства очень давно стали общим местом в литературе. В офорте они выражены, может быть, отчетливее всего. Однако, с начала пятидесятых годов правильнее было бы говорить в связи с рембрандтовскими офортами не о светотени, а именно о проблеме пользования светом и темнотой. Начиная с "Бегства в Египет" (В. 53), "Звезды Рождества" (В. 113) и "Фауста" (В. 270), через всю серию "ночных сцен" и вплоть до "Негритянки" (В. 205), Рембрандт пробует различные возможности взаимодействия двух этих начал в офорте,- причем как в чисто пластическом, так и в эмоциональном плане в равной степени. Во всех этих листах основа, некоторое как бы первобытие сцены - черное. Но свет создает, рождает в сцене определенное состояние - меланхоличности, трагизма, драматичности и т. п., он придает тьме тот или иной характер. И от этого свет и тьма во всех этих офортах превращаются в некое единство, которое светотенью назвать было бы очень поверхностно, это нечто иное, новое, какая-то, хочется сказать, "светотьма". В отличие от более ранних рембрандтовских офортов, это взаимоотношение света и темноты играет не формообразующую роль и даже в первую очередь не эмоциональную, но оказывается как бы зримым воплощением скрытых потенций, драматических возможностей, которыми насыщена атмосфера сцены. Из этой стихии может родиться таинственное, чудесное, трагическое; эти энергии рождаются не из ситуации или обстоятельств, но словно бы из самой среды. Человек у Рембрандта затерян среди этих сил, часто даже не сознавая, откуда они рождаются,- поэтому-то люди в его поздних офортах в растерянности, горечи и страхе теснятся друг к другу.

Так сама графическая основа офорта, отношение темного и светлого, их взаимосвязь и взаимоборьба оказываются у позднего Рембрандта выражением художественного и человеческого мироощущения. И как раз "Три креста" воплощают это начало полностью, гораздо глубже, чем другие гравюры, так, что дальнейшее углубление в этом направлении кажется уже и невозможным. И в этом, может быть, главная причина того, что как раз в начале шестидесятых годов, сразу же за четвертым состоянием "Трех крестов", Рембрандт оставляет офорт (напомним, что последняя датированная гравюра, "Женщина со стрелой", выполнена в 1661 г.; заказной портрет ван Линдена ничего, конечно, в этом не меняет).

Но есть и другой аспект позднего творчества Рембрандта, который очень существен для понимания места "Трех крестов". К началу пятидесятых годов повествовательное, нарративное начало, воплощаемое в линейном, рисующем офортном стиле, все меньше и меньше удовлетворяет художника; новый стиль определяется колористическим подходом, выражением драматической атмосферы (о чем мы только что говорили). В течение всего этого десятилетия все полнее выявляются драматические возможности офорта, при которых собственно повествовательное начало играет уже полностью подчиненную, ничтожную роль. И крайней точкой в гравюре на этом пути оказываются "Три креста". Но если мы посмотрим на рембрандтовские живописные композиции шестидесятых годов ("Ассур, Аман и Эсфирь", 1660; "Отречение Петра", 1660; "Заговор батавов", 1662; "Синдики", 1662; "Еврейская невеста", 1665; "Падение Амана", 1665; "Блудный сын", сер. 1660-х годов; "Семейный портрет", 1668; "Симеон во храме", 1669), то увидим, что картины эти основаны на значительности духовной атмосферы, на небывалой до того роли одухотворенной среды, на поэтической метафоре, на интонации. Колорит, самое красочная поверхность, воплощает смысл сцены, повествовательное начало оказывается настолько не существенным, а смысл настолько многозначным, что сюжет картины - часто не ясен ("Еврейская невеста", "Падение Амана", "Семейный портрет"), в других случаях не ясна реальная ситуация ("Ассур, Аман и Эсфирь", "Синдики"). Многие из этих свойств заметны и в "Трех крестах", но для дальнейшего пути в этом направлении гравюре не хватает колористической нюансировки, эмоциональной насыщенности света, образной энергетики, как бы одновременно излучаемой всей поверхностью картины. "Три креста" вплотную подведены к этим качествам поздней рембрандтовской живописи (еще Ш. Блан заметил, что Рембрандт "в последнем состоянии этой доски фактически живописует офортом"), но дальше офорт выражать эти качества не мог,- и гравюра оказывается с этого момента недостаточной и даже лишней для Рембрандта. Так, самое внутреннее развитие Рембрандта-художника приводит его к тому, чтобы оставить офорт в начале шестидесятых годов.

Примечания

В тексте и в примечаниях приняты следующие сокращения:

В. - Catalogue raisonne de toutes les estampes qui forment l'Oeuvre de Rembrandt, et ceux de ses principaux imitateurs, compose par les sieurs Gersaint, Helle, Glomy et P. Yver. Nouvelle edition, entierement rafondue, corrigee et considerablement augmentee par Adam Bartsch. V. 1-2. Wien, 1797.

BB. - Rembrandt's Etchings, True and False. A Summary Catalogue in a Distinctive Chronological Order and Completely Illustrated by George Biorklund with the Assistance of Osfrert H. Barnard. Stockholm, 1968.

Ben. - Otto Benesch. The Drawings of Rembrandt. 6 vols. London, 1954-1957.

Bl. - L'Oeuvre complet de Rembrandt decrit et commente par M. Charles Blanc. Catalogue raisonne de toutes les eauxfortes du maitre et de ses peintures. Paris, v. I - 1859, v. II - 1861.

Боон-Уайт - Christopher White and Karel G. Boon. Rembrandt's Etchings. An Illustrated Critical Catalogue in two volumes. Amsterdam; London; New York, 1969.

H. - Rembrandt's Etchings. An Essay and a Catalogue. With some Notes on the Drawings, by Arthur M. Hind. I-II. London, 1912.

M. - A Descriptive Catalogue of the Etched Work of Rembrandt van Rhyn. By Charles Henry Middleton. London, 1878.

Mz. - The Etchings of Rembrandt. Complete Edition by Ludwig Miinz. I-II. London, 1952.

S. - W. von Seidlitz. Kritisches Verzeichnis der Radierungen Rembrandts, zugleich eine Anleitung zu deren Studium. Leipzig, 1895.