Генрих Шютц (1585-1672) (В. Д. Конен)

На протяжении длительного периода, охватывающего несколько художественных поколений, лицо немецкой музыки в решающей степени определялось творчеством Шютца. Не только Бах и Гендель опираются на склад мышления их великого предшественника (в особенности Баха столь же трудно себе представить вне шютцевской традиции, как немыслима, например, русская музыкальная школа вне Глинки или французский оперный театр в отрыве от художественных находок Люлли). Через всю австро-немецкую музыку XVII, XVIII, XIX столетий, вплоть до Мендельсона, Брамса, Регера, проходит крепкая нить преемственности о принципами, на которых зиждется неповторимо национальный облик творчества Шютца. Утвердившееся за ним прозвище "отца немецкой музыки" представляется сегодня глубоко оправданным.

Но тут мы сразу сталкиваемся с парадоксальной ситуацией. Сами произведения Шютца, сыгравшие подлинно фундаментальную роль для австро-немецкой музыки будущего, были забыты в эпоху, последовавшую за его смертью. По существу, только в XX в. они начали свою вторую жизнь. Сначала ряд выдающихся исследователей (Шпитта, Шеринг, Мозер) открыли для научного мира их выдающееся художественное значение. Затем благодаря грамзаписям и концертной эстраде они широко зазвучали в наши дни, органически вписываясь в культуру нашей современности. Есть нечто глубоко закономерное в том, что творчество Шютца разделило судьбу ряда выдающихся композиторов Возрождения и первого постренессансного века, Монтеверди и Пёрселла, Габриели и Джезуальдо, Машо и Дюфаи и некоторых других выдающихся музыкантов того времени. Подобно им, Шютц естественно воспринимается как представитель далекой культурной эпохи, предшествовавшей так называемой музыкальной классике (т. е. европейской композиторской школе, берущей начало в творчестве Баха и его современников). Одновременно он типизирует некоторые характерные интеллектуальные и эмоциональные веяния нашего времени. Шютца невозможно понять вне момента, объединяющего почти всех композиторов Возрождения и XVII в. Давая оценку его творчеству, необходимо в то же время объяснить, почему оно перекликается со строем чувств и мысли XX в. и почему европейская музыка классицизма и романтизма оттеснила далеко в прошлое (не так давно казалось, что это было навсегда ушедшее прошлое) основоположника крупнейшей национальной школы, давшей миру композиторов подлинно мирового значения.

Но это лишь один аспект творчества Шютца, очень существенный, но все же не центральный. Он не затрагивает самую важную сторону шютцевского искусства - его неповторимость. Истоки художественной индивидуальности Шютца уводят к особой сфере - к истории и культурной атмосфере Германии эпохи Тридцатилетней войны. Мощные и притом непосредственно очевидные связи с господствующими идейными течениями Германии XVII в. с ее укрепившимися общественными институтами, конкретными историческими событиями определили облик Шютца как композитора. Они породили "главную тему" его творчества и в значительной степени обусловили выбор ее внешних форм выражения. При этом господствующие признаки шютцевского стиля сохраняются во многих произведениях немецких композиторов в эпоху господства оперы, симфонии и программной инструментальной музыки, подтверждая его живучесть и национальную характерность, его органическую связь с культурой и историей своего века и своей страны.

Для музыкального искусства постренессансной эпохи период, когда формировалось искусство Шютца, имел громадное, основополагающее значение. Именно тогда изжившие себя формы средневековой культуры интенсивно вытеснялись новыми светско-гуманистическими течениями. Этот процесс распространялся на все стороны музыкального творчества, начиная с внешних форм его бытования и кончая особенностями сонорной организации. Так, сменились главные центры развития музыкального профессионализма. Католический собор отступил в этом отношении далеко на задний план. Можно сказать, что после Габриели, закончившего свой путь в начале XVII столетия, католическая церковь вообще больше не фигурировала как сколько-нибудь значительный источник новых художественных идей. Отныне, вплоть до конца XVIII столетия, главным рассадником профессиональной музыки на Западе стала придворно-аристократическая среда^*. Принципиально видоизменилось и само слуховое восприятие европейца, господствовавшее в период позднего средневековья и Ренессанса. Многоголосная структура музыки уступила место мелодическому складу с гармоническим фундаментом. Складывавшиеся веками музыкальные жанры постепенно утратили свое ведущее значение, а некоторые совсем сошли со сцены, вытесненные формами музыкального мышления, ведущими далеко в будущее. В каждой стране этот переход от старинного строя к так называемому классическому осуществлялся несколько по-иному, в соответствии с ее национально-характерными традициями. Италия, Франция, Германия, Англия, Испания - каждая из этих стран преломляет общую тенденцию к новому в своеобразном плане. Иногда контраст между национальными музыкальными школами XVII в. разителен. Трудно поверить, например, что Шютц и Люлли принадлежат одному столетию, что английские мадригалисты и первые итальянские оперные композиторы творили в одно и то же время,- настолько отличаются они друг от друга своей художественной направленностью и системой музыкально-выразительных средств. Тем более значительна лежащая за всеми этими исканиями единая направляющая струя. Уже к концу века (в некоторых отношениях можно говорить даже о середине столетия) европейская музыка окончательно повернула на новый путь и слух европейца утратил восприимчивость к законам музыкального мышления, характеризовавшим многовековую "полифоническую эпоху"^**.

^* (Во второй половине XVII и первой половине XVIII столетий в Германии и Англии протестантская церковь соперничала с придворными центрами. Подробнее об этом см. дальше.)

^** (Уточняю, что речь идет только об искусстве высокого профессионального плана. Мы не затрагиваем фольклор, который развивается своими путями.)

Шютц, родившийся в преддверии XVII столетия и закончивший свой путь незадолго до рождения Баха, охватил в своих художественных исканиях все самое значительное, что дал его век в музыке. Если бы речь шла о менее крупном художнике, то такой широкий диапазон выразительных систем таил бы в себе опасность эклектического искусства. Но могучий талант Шютца перерабатывал и подчинял его индивидуальности самые разнообразные компоненты современного ему музыкального творчества от католической мессы до оперы, от протестантского хорала до любовного мадригала, от строгого стиля а капелла до сверкающей сонорности инструментального ансамбля,- все жанры его эпохи образуют ту основу, от которой тянутся нити к многогранному, сложному, но неповторимому в своем единстве музыкальному языку Шютца. Подобно тому как через творчество Баха ясно проглядывает связь со всеми композиторскими открытиями предшествующих двух столетий, а симфонизм Бетховена обобщил достижения всего послебаховского периода, так шютцевское искусство вобрало в себя музыку двух "пограничных эпох" - последнего века ренессансной полифонии и первого века оперы.

Важнейшая предпосылка творчества Шютца - глубокая, проходящая через всю жизнь связь с вырастившей и воспитавшей его придворно-аристократической средой.

На первый взгляд сказанное как будто противоречит укоренившемуся представлению о мучительной зависимости художников от дворянской знати, которой они служили. Действительно, история западноевропейской музыки пронизана бесчисленными примерами унизительного полукрепостного положения композитора при аристократическом дворе. Вспомним Монтеверди, которому могущественный герцог Гонзага годами не платил причитающегося жалования, обрекая на страшную нужду; архиепископа Зальцбургского, который злобно преследовал Моцарта за самовольный отъезд в столицу; Гайдна, "бережно охраняемого" князем Эстергази в венгерской глуши от контактов с большим музыкальным миром; Баха, посаженного под арест веймарским феодалом за то, что великий музыкант позволил себе опоздать на службу. Члены капеллы могущественного Иоганна-Георга Саксонского голодали и ходили в отрепьях; музыканты, приглашенные на работу при английском королевском дворе в годы царствования Карла Второго, очень скоро перестали получать обещанное им вознаграждение, а дети-хористы жили в нищенских условиях и т. д. и т. п. Все это истины, не требующие пересмотра. И тем не менее при всех жизненных трудностях придворных музыкантов только в этой среде формировались и занимались творчеством в большом масштабе европейские композиторы XVII, а в большей мере и XVIII столетий. Только здесь они получали необходимое профессиональное образование и находили возможность широкого творческого экспериментирования. "Свободный художник" послереволюционной эпохи оказался в этом смысле в гораздо более тяжелом положении.

На родине Шютца, с ее государственной раздробленностью, каждое из множества княжеств старалось по мере возможности подражать культурной жизни при дворе Людовика XIV. Как следствие этого, центры музыкального творчества были густо разбросаны по всей австро-немецкой территории. Трудно представить себе сколько-нибудь выдающегося композитора Германии в XVII и XVIII столетиях, который оставался бы полностью свободным от придворных связей. Просвещенное меценатство было глубоко укоренившимся социальным и художественным институтом этой страны. И от первых своих шагов в мире музыки до самых зрелых опусов, осуществленных в глубокой старости, Шютц был всецело зависим от него. Можно с уверенностью сказать, что вне меценатской традиции, пустившей мощные корни на немецкой почве, талант Шютца не нашел бы столь разностороннего воплощения, не вылился бы в столь новаторские формы.

Как музыкант, он был открыт ландсграфом Гессенским. Проезжая через Вайсенфельс, тот остановился в гостинице, содержавшейся родителями Шютца, и случайно услышал, как поет тринадцатилетний Генрих. С тог® момента он начал настойчиво осаждать родителей мальчика, уговаривая их отдать сына в его придворную капеллу. Сопротивление оказалось серьезным. После многих отказов, и только когда ландсграф окончательно убедил родителей в том, что образование мальчика не пострадает, они согласились почти год спустя отослать сына в Кассель. В этом крупном для своего времени культурном центре он пробыл восемь лет,- годы, заложившие фундамент его будущей деятельности и определившие на всю жизнь его характерный, высоко интеллектуальный облик.

В какой мере серьезное формальное общее образование содействует композитору в реализации его творческих замыслов? Зависят ли сами замыслы художника от широты его общекультурного кругозора? На эти вопросы нет ясного ответа. Два великих современника Шютца - Монтеверди и Пёрселл, нисколько не уступавшие ему в своих творческих свершениях, не учились в университете; второй из них (насколько можно судить) был лишен даже сколько-нибудь основательного первоначального образования. Достаточно вспомнить, что Бетховен перестал посещать школу в двенадцать лет, в то время как Мендельсон был великолепно и разносторонне образован с самого детства, чтобы оценить, насколько сложна и мало разработана эта проблема по отношению к композиторскому творчеству. Тем не менее остается бесспорным, что для Шютца его фундаментальное образование, начало которому положило пребывание при дворе ландсграфа Морица Гессенского, оставило глубочайший след в его творческой индивидуальности.

Ландсграф Гессенский меньше всего походил на диктатора-самодура, неспособного понять устремления ищущего музыканта. Наоборот. Шютцу исключительно повезло. Его покровитель был одним из самых просвещенных и художественно одаренных людей своего века в Германии, олицетворявшим своей деятельностью лучшее, что связывается с ренессансным гуманизмом. Он был известен глубоким знанием эллинской и латинской культуры, сам переводил древнегреческие трагедии и комедии на родной язык (в том числе некоторые - в поэтической форме), предпринял издание "Курса немецкого языка", создал первый в Германии постоянный театр ("Ottoneum"), пригласив для него лучшую труппу английских актеров. Он был также композитором, сочиняя музыку под руководством главы своей капеллы Георга Отто. Ему он и поручил музыкальное воспитание юного подопечного. При этом музыка, занимавшая большое место в образовании Шютца, нисколько не оттесняла на второй план другие предметы.

Первоклассное учебное заведение, которое Шютц посещал в Касселе (и которое, заметим кстати, имело среди своих учеников детей высших дворянских кругов), дало ему знание математики, французского языка, греческого языка, латыни, богословских дисциплин. Впоследствии он сам овладел древнееврейским, чтобы глубже постичь сущность литургических текстов, на которые сочинял музыку. Его тяга к наукам была огромной и еще много лет соперничала с увлеченностью музыкой. Не случайно по окончании общего курса он поступил на юридический факультет марбургского университета, где занимался со страстной заинтересованностью. В резком отличии от Генделя или Шумана, которые, только подчиняясь воле родителей, обучались юриспруденции и бросили ее при первой возможности, Шютц успешно защитил диплом, получив звание доктора права и, казалось, был готов отречься от музыки. И тут опять его судьба,- а быть может, и судьба всей немецкой музыки - была предрешена ландсграфом Морицем. Тот, не переставая следить за успехами своего бывшего подопечного, пришел к убеждению, что подлинное призвание молодого доктора права - музыка. Без прямого вмешательства он нашел умный и тактичный выход из создавшегося положения, предложив Шютцу поехать на два года в Венецию, для того чтобы заниматься у самого выдающегося церковного композитора Италии Джованни Габриели, и взял на себя материальное обеспечение этой поездки. При этом и родители Шютца, и сам молодой "любитель музыки" серьезно полагали, что по возвращении из Венеции тот займется юридической деятельностью.

Расчет ландсграфа оказался точным и дальновидным. Пребывание в Венеции - одной из главных музыкальных столиц Европы той эпохи - открыло немецкому композитору неведомые дотоле горизонты. Италия в целом, Венеция в частности бурлили новыми веяниями, "прорубившими окно" в будущее всей европейской музыки. Назовем хотя бы такие явления, как расцвет мадригального искусства, типизировавшего светские лирические устремления в музыке Ренессанса; как радикально новая трактовка культовой музыки, получившая яркое законченное выражение в драматических инструментально-хоровых жанрах при соборе св. Марка в Венеции; как рождение музыкальной драмы, явившейся итогом развития гуманистических тенденций в музыкальном творчестве Возрождения, и др. Влияние итальянского периода на творческий облик Шютца трудно переоценить. Хотя формально он занимался у одного Габриели, его музыкальный кругозор охватил, по существу, все то новое, что успело откристаллизоваться на итальянской почве, но пока еще не проникло сколько-нибудь широко на родину композитора. Во всей своей будущей деятельности Шютц отталкивался от строя мысли, характеризующего итальянскую музыку начала XVII в.,- факт, тем более знаменательный, что творчество Шютца развивалось вообще в русле, мало связанном с формами и жанрами, коренящимися в итальянской культуре. Правда, первым его опубликованным опусом был сборник светских мадригалов (вышедший в свет в Италии в 1611 г.). Однако неповторимо шютцевское начало в искусстве меньше всего ассоциируется с образами любовно-лирической поэзии.

По возвращении на родину, после известного периода колебаний между юриспруденцией и музыкой и непродолжительной службы при церкви В. Иоанна в Лейпциге, Шютц окончательно определился как придворный музыкант. Более сорока лет он был связан с капеллой Иоганна-Георга Первого, могущественного саксонского курфюрста, по существу "похитившего" его у ландсгра фа Морица.

При полном равнодушии Иоганна-Георга к благополучию его рядовых музыкантов (сохранившиеся письма Шютца свидетельствуют о том, как часто и горячо он выступал перед князем в защиту своих коллег), этот феодал был страстно влюблен в музыку и не жалел средств на музыкальные празднества и музыкальное оформление всевозможных торжественных событий. Говорили, что он уделяет больше внимания своей капелле, чем армии. И действительно, уступая в этом отношении лишь Баварии, Дрезден мог похвастаться лучшей капеллой Германии как раз в те годы, когда тридцатидвухлетний Шютц был приглашен стать во главе ее.

В его обязанности входило сочинение музыки, репетиции с капеллой, исполнение, все руководство дворцовой музыкальной жизнью, вплоть до самых мелких бытовых забот. Подобно каждому капельмейстеру при крупном дворе, Шютц должен был быть в курсе новейших достижений европейской музыки и следить за тем, чтобы дрезденская капелла не отставала от современного уровня.

Но не только музыкальное искусство было гордостью и страстью Иоганна-Георга. Этот деспот-феодал был также тонким знатоком живописи и хранил у себя многие ее сокровища (в том числе картины Кранаха-старшего и Дюрера). Он покровительствовал театру и приглашал английские труппы, ставившие пьесы Шекспира и "елизаветинцев" и т. п. (Известно, что в 1626 г. Шютц присутствовал на спектаклях "Ромео и Джульетта", "Король Лир", "Гамлет", "Юлий Цезарь".) Шютц с его высокоразвитым интеллектом и художественным вкусом несомненно был способен оценить явления, с которыми он встретился в саксонской столице и которые, естественно, обогатили его духовный мир.

Наконец, важнейшей стороной его жизни при дрезденском дворе (жизни, заметим кстати, материально хорошо обеспеченной до того, как разразилась Тридцатилетняя война) было широкое непосредственное знакомство с другими музыкальными центрами как в самой Германии, так и за ее пределами.

Шютц не был "заперт на ключ" в дрезденском замке (подобно тому как был отрезан от остального мира сто лет спустя основоположник венской классической школы Гайдн). Он много разъезжал по Германии и вне ее. В частности, в 1629 г. он во второй раз посетил Италию (где тесно общался с Монтеверди и многое воспринял от него). Его кругозор непрерывно расширялся, а его собственное творчество проникало далеко за пределы Дрездена. Этот процесс начался еще до "саксонского периода", когда в качестве секретаря ландсграфа Морица он сопровождал его в дипломатических миссиях. Среди подобных поездок выделяется путешествие в Наумбург, где съехались высокопоставленные дворяне - приверженцы протестантской веры. Многие привезли с собой капеллы^*, и на протяжении нескольких недель музыкальные празднества следовали друг за другом в лучших традициях ренессансной "башневой" музыки. (Характерно, однако, что согласно духу самого съезда главное место занимала протестантская литургия).

^* (Так, Иоганн-Георг (будущий меценат Шютца) привез всю свою капеллу и сверх того более двадцати музыкантов; Сигизмунд Бранденбургский - тридцать трех трубачей, несколько итальянских певцов и шесть виолистов англичан и т. п.)

Не один раз, в том числе и на продолжительное время, Шютц уезжал в Данию. При дворе Христиана IV, известного своим просвещенным покровительством музыке, он создал некоторые свои самые значительные произведения. Его опусы возникали при разных немецких дворах (в Ганновере, Торгау, Брауншвейге, Мекленбурге и других, куда согласно установившейся общеевропейской практике Шютца "одалживал" на время саксонский курфюрст. Заметим, кстати, что свою единственную оперу Шютц сочинил "на случай", для пышного свадебного торжества в Торгау).

И все же сразу бросается в глаза разница между искусством, рождавшимся в XVII в. в Италии, Франции, Австрии, и творческими устремлениями Шютца. На протяжении ряда столетий вклад дворянской культуры в европейскую музыку твердо ассоциировался со светским, принципиально антицерковным началом. Мадригал, музыкальная драма, первые оркестровые и клавирные сюиты, т. е. жанры, определившие направленность композиторского творчества постренессансных веков, расцвели при светских дворах Европы. Между тем творчество Шютца совершенно не увязывается с последовательно светской придворной эстетикой. Ни одно из его произведений театрально-дивертисментного плана не вошло в жизнь.

Можно допустить, что причина этого весьма элементарна: лучшие опусы Шютца, созданные для дворцовых празднеств (наряду с письмами), были бесследно уничтожены в 1760 г. при пожаре в дрезденской библиотеке. Так, навеки пропала для нас его опера "Дафна" (1627) на текст Мартина Опица - первая немецкая музыкальная драма. Исчезли партитуры балета на сюжет "Орфея и Эвридики" (1638), пятиактного балета "Парис и Елена" (1650), двух пасторалей "с музыкой и танцами" и множество других дивертисментов, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существовали. Высказывалась гипотеза (принадлежащая Мозеру), что в 1629 г. Шютц работал над оперой, по всей вероятности оставшейся незаконченной. О ней мы также не в состоянии вынести сколько-нибудь определенное суждение.

И все же не представляется возможным возложить на злополучный пожар главную ответственность за то, что творчество Шютца мало связывается со светской театральной линией. Вспомним Монтеверди, старшего современника Шютца, в определенном смысле его учителя, чрезвычайно близкого ему по характеру творческих исканий. Преобладающее большинство партитур Монтеверди также бесследно утеряно. Из двадцати двух произведений, сочиненных им для сцены, уцелели три оперы, одна из которых была создана на самой заре жизни оперного искусства. Тем не менее этого оказалось достаточно для того, чтобы Монтеверди вошел в историю как классик музыкальной драмы. Вместе с тем картина его творчества в области церковной музыки обнаруживает противоположную закономерность. Многолетняя служба Монтеверди при соборе св. Марка в Венеции не породила ничего столь же значительного, как его произведения для сцены. Единственный, действительно великий образец духовного жанра у Монтеверди - Вечеря девы Марии - возник при дворе герцога Гонзага и служит великолепным примером того, как влияние новейшего оперного искусства радикально преобразило традиционный облик культовой католической музыки.

Можно ли считать случайностью то, что немногие сохранившиеся опусы Шютца дивертисментного характера слабо отражают его творческую индивидуальность? Таков, например, мифологический, аллегорический балет - "Triumphus nuptialis danicus", поставленный с роскошными машинными декорациями и инфернальными сценами при копенгагенском дворе, в полном соответствии со стилем традиционных дворцовых интермедий или в духе французского ballet de Cour - "Paneggyrici Caesario-Regio Archidacales" (1617), которым по прямому заказу саксонского курфюрста Шютц ознаменовал свое первое появление при дрезденском дворе.

Если творческая натура Монтеверди тяготела к светскому, к театральному началу, то духовный облик Шютца раскрывался в совсем иной сфере.

Необходима, однако, одна оговорка. Меньше всего можно исключить вероятность того, что будь у Шютца возможность много работать в области собственно музыкальной драмы (а не только сочинять дивертисменты в духе роскошных интермедий), перед нами открылась бы еще одна важная сторона его творчества. Быть может, тогда и как оперный композитор он не уступал бы своим выдающимся современникам - Монтеверди, Люлли, Пёрселлу. Мы знаем по опыту наших дней, как существенно могут повлиять на художественную ориентацию композитора чисто внешние обстоятельства. Всем известно, что после "Катерины Измайловой" Шостакович не создал ни одного произведения для сцены. На протяжении последующих сорока лет он воплощал все свои замыслы только в сфере инструментальной музыки. Быть может, если бы не Тридцатилетняя война, разорившая многие княжеские дворы в Германии (в том числе дрезденский), Шютц повернул бы свои искания и в сторону музыкального театра. В принципе, "Дафна" могла быть ранним шедевром оперного искусства^* (подобно монтевердиевскому "Орфею") или, во всяком случае, быть может, открывала какой-то свой путь в эволюции общеевропейского музыкального театра. Но пояски Шютца в этой сфере слишком рано приостановились. И дело не только в отсутствии необходимой материальной базы. Общая атмосфера Германии тех лет, ее укоренившиеся художественные традиции, сложившийся склад мысли немецкого народа - все это взывало к искусству совсем другого рода. И Шютц (в отличие от Монтеверди) сосредоточил свой громадный талант на музыке духовной традиции. Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и острота переживания - все это влилось в произведения религиозного склада. Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее до небывалого уровня. Он первый придал ей высоту мысли, богатство мироощущения, глубину чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических, инструментально-хоровых жанров Баха.

^* (Судя по дошедшим до нас мемуарным материалам, современники оценили драматические качества "Дафны".)

Не на придворной сцене, но в придворной церкви рождались величайшие произведения Шютца.

На протяжении двух столетий, начиная с Лютера и кончая Бахом, все самое значительное в музыкальном творчестве северной Германии оставалось связанным с протестантской литургией. В таких районах, как Саксония, Тюрингия, Гессен, Реформация оставила глубочайший, быть может неизгладимый, след во всем облике народа, населявшего эти земли. Его психологический склад, внешние формы жизни и быта, культура в более широком смысле долгое время оставались пронизанными протестантским мироощущением и мировоззрением. На полпути между эпохой рождения протестантского хорала и кульминационным, т. е. баховским периодом музыки лютеранства, и лежит творчество Шютца. Оно естественно вписалось в русло, ставшее для немецкой музыки его времени вековой традицией. В то же время оно внесло в эту традицию новую струю, связывавшуюся с постренессансной культурой. Ни одна другая национальная музыкальная школа в XVII и XVIII столетиях не развивалась столь последовательно в рамках культового искусства, как в северной Германии, и ни в одной другой стране господствующие признаки современности не проявили себя в духовных жанрах так, как это имело место на родине Шютца и Баха.

Для Италии и Франции религиозная тема в музыкальном искусстве успела "отзвучать" уже в последний век Ренессанса. Творчество Палестрины и Габриели было последним крупным вкладом католицизма в музыку композиторского плана. Разумеется, церковные жанры (мессы, Те Деумы, Реквиемы и т. п.) отнюдь не исчезли. Они продолжали существовать параллельно существованию самой католической церкви. Однако даже при появлении отдельных значительных опусов в этих рамках музыка католического собора в целом (как отмечалось выше) оказалась вне главного пути постренессансной культуры. Ее складывавшийся веками самостоятельный облик утратил свою характерность под влиянием новейшей светской, в особенности оперной, музыки. Поскольку в общественной жизни Европы католицизм утратил свою прежнюю актуальность, искусство, выражающее его сущность, неизбежно отошло на задний план.

В Англии - стране, которая в не меньшей мере, чем северные княжества Германии, испытала на себе мощнейшее воздействие Реформации,- могла бы в принципе сложиться музыкальная школа, близкая немецкой. Огромные революционные потрясения, которыми отмечена история Англии XVII в., осуществлялись под флагом протестантства, подготовлялись его характерным мировоззрением на протяжении целого века. Однако английский народ был лишен по крайней мере двух великих преимуществ, которыми пользовались его единоверцы на континенте. Лютеранство в Германии было неотделимо от музыки. Сам вождь Реформации принимал непосредственное участие в создании протестантского хорала и протестантской мессы. На немецких землях к тому времени значение музыки уже было поднято так высоко, что в школьных учебных планах она стала фигурировать в ряду важнейших дисциплин. Кроме того, австро-немецкие княжества оставались классической страной дворянской культуры, которая (см. выше) сыграла фундаментальную роль в сохранении и развитии европейского музыкального профессионализма самого высокого уровня. И при этом (что особенно важно) в северной Германии высшая дворянская знать во многих княжествах придерживалась лютеранской веры и выступала в роли ее покровителя.

В Англии же протестантство оказалось подчиненным пуританам - самой крайней по своему оголенному аскетизму и фанатической нетерпимости секте, которая вела непримиримую борьбу с искусством в целом и меньше всего ассоциировала свое религиозное учение с музыкой ренессансной традиции. Угнетающая серость и скудость пуританской художественной психологии долгое время сохраняла свою власть над умами англичан. Вся инструментальная музыка, вся сколько-нибудь сложная хоровая полифония были безжалостно изгнаны из пуританского богослужения. К тому же буржуазная революция XVII в. навсегда обескровила английские придворные меценатские круги. Отныне они полностью сошли со сцены как сколько-нибудь реальная сила, содействующая развитию новейшего музыкального искусства. И это в равной мере относилось как к светской театральной сфере, так и к традиционной области музыки культа.

Только на родине Шютца религиозные мотивы в музыкальном творчестве оставались в XVII в. носителем идей современности.

Начиная с самого раннего периода официальной службы в Дрездене и кончая своим последним опусом, созданным на восемьдесят шестом году жизни, Шютц посвящал свой выдающийся талант музыке, связанной с духовной сферой. Преобладающее большинство его произведений не укладывалось в традиционные культовые жанры (хотя по странному совпадению одним из первых его опусов при дворе, созданных по случаю столетия Реформации, был магнификат. Магнификатом же он закончил свой более чем полувековой творческий путь).

Шютц вообще предпочитал канонизированным мессам, мотетам, магнификатам и т. п. свободные духовные жанры. Перечень его важнейших произведений, отражающий попутно хронологию его творческих поисков, достаточно ясно говорит об этом: "Псалмы Давида", 1619; "Похоронная ода", 1623; "История Воскресения Господня" (оратория), 1623; "Cantiones sacrae", 1625; Первый сборник "Священных симфоний", 1629; "Маленькие духовные концерты" - первый сборник, 1636, второй сборник, 1639; "Musicalische Exequiem" (или "Реквием"), 1636; "Семь слов Спасителя на кресте" (оратория), 1645?; Второй сборник "Священных симфоний", 1647; "Musicalia ad Chorum sacrum" (или "Geistliche chormusic"), 1648; Третий сборник "Священных симфоний", 1650; "Страсти по Матфею", 1666; "Страсти по Луке", 1666; "Страсти по Иоанну", 1665; "История Рождества", 1664; "Немецкий магнификат", 1671.

Уже католическая месса Ренессанса поднялась над своим прямым, ограниченно культовым назначением. Она стала восприниматься как жанр, связанный с образами высокой отвлеченной мысли, глубокой одухотворенности, отрешения от всего чувственного и мелкого. В эпоху господства индивидуалистического сознания, когда культовая литургия утратила свою ведущую роль, месса все же не стала архаизмом. Она вошла в постренессансную эпоху как особая форма музыкального искусства. Ее назначением стало выражение образов, высоко приподнятых над обыденностью. Здесь в наиболее "чистом", сконцентрированном виде было сосредоточено философское начало в музыке. При этом мировоззренческая сущность многих постренессансных месс была далека не только от мистики, но и вообще от прямых религиозных ассоциаций (вспомним хотя бы мессы Шуберта или первую мессу Бетховена). Месса стала отождествляться вообще с интеллектуальной сосредоточенностью, с созерцанием, направленным на сферу высокой мысли.

Тем более поддавалась подобному широкому толкованию музыка лютеранской литургии. Вера преломлялась здесь через субъективное восприятие и тяготела к пантеизму. Нравственные вопросы повседневности выступали в протестантском учении на первый план. Этот момент определил облик духовных жанров, к которым тяготел Шютц; его музыка стала носителем этического начала, обращенного ко всему человечеству.

Шютц был увлечен разными сторонами духовного искусства, и, быть может, прежде всего его философской сущностью. В своих произведениях он предстает как мыслитель, трактующий вопросы жизни и смерти, вечности и человеческого бытия. К старинной традиции "музыки храма" восходит не только серьезное настроение его произведений, но характерная для них сложность мысли и сложность внешнего выражения. В этом смысле музыка Шютца очень далека от нарочитой простоты протестантского хорала времен Лютера, тем более от закостенелого конформизма и сурового аскетического духа постлютеранского гимна кальвинистского толка. Но при этом высокая одухотворенность, приподнятость, интеллектуализм шютцевского творчества сочетались с широкой доступностью. Некоторые произведения, созданные композитором для придворной церкви, становились после их публикации, по существу, массовым искусством: самые широкие круги немцев слышали в них "свой голос". Это редкое соединение философской глубины и усложненного профессионализма с исключительной силой непосредственного воздействия стало одной из характернейших особенностей немецкой музыки будущего, вплоть до сонат и симфоний Бетховена.

Первый среди немецких композиторов Шютц придал музыке протестантской литургии ярко выраженный гуманистический облик. Он не был единственным среди своих собратьев по профессии, кто стремился к этой цели. Преториус, Шейдт, Шейн и ряд других современных Шютцу музыкантов Германии также пытались сблизить традиционные культовые жанры с новейшими течениями современности. Но Шютц превзошел их всех значительностью, совершенством, крупномасштабностью своих художественных замыслов. Его творчество проникнуто тем драматизмом человеческих чувств, который олицетворял главный путь исканий в общеевропейской музыке XVII столетия. Оно раскрывает не только сверкающую красоту жизни в ее многогранных проявлениях, не только богатство внутреннего мира человека. Драматическая сила духовной музыки Шютца возникала прежде всего из ощущения трагических сторон бытия - ощущения, рожденного трагизмом эпохи, прошедшей под знаком катастрофы Тридцатилетней войны.

Шютц был свидетелем страшных событий, разрушивших дотла жизненный уклад его народа. Ему пришлось видеть толпы бездомных семейств, скитавшихся по земле, которая стала выжженной пустыней; массовый голод и следовавшие по его пятам бесчисленные эпидемии; мародерство в самых необузданных, жестоких, варварских формах и неслыханных масштабах; всюду опустошение, ужас, смерть. Человек, остро реагирующий на страдания других, он также мучительно переживал обнищание его менее благополучных коллег, пытаясь по мере возможности облегчить их участь. Как глубоко мыслящая личность, он ясно отдавал себе отчет и в духовном разложении, которое несла за собой война. Шютц скорбел по поводу того, что лучшие умы времени были поглощены "работой на войну", отвлекавшей их от более благородной творческой деятельности, что не одни материальные причины привели к оскудению культурной жизни Германии. Правда, ужасающее разорение, которому подвергся двор саксонского курфюрста, привело к тому, что музыкально-творческая жизнь в нем практически замерла. Шютц оказался во главе условно существующей, "призрачной" капеллы. Одновременно он потерял связь с композиторскими кругами в других княжествах и странах, контакты с которыми постоянно обогащали его внутренний мир. Духовная и умственная изоляция стала для него дополнительным источником страданий.

О переменах, произошедших в душе Шютца, выразительно говорит сопоставление его опусов, созданных до войны и в период се мрачного разгула. Если "Псалмы Давида" (опубликованные в 1619 г., но создававшиеся на протяжении нескольких предшествующих лет) сверкают счастьем молодости и воспринимаются многими как вариант итальянского лирического мадригала, то все последующие его произведения проникнуты духом страстного моления.

Как же осуществлялось в творчестве Шютца слияние религиозного и гуманистического начал? На каком языке "разговаривал" он, общаясь в своей музыке с современниками?

Ответ на этот вопрос предполагает взгляд хотя бы с "птичьего полета" на музыкальную панораму Европы в последние десятилетия XVI и первые десятилетия XVII столетий.

Сдвиг центров музыкального профессионализма от собора к светскому аристократическому быту, смена главной творческой темы от религиозного созерцания к драматизму человеческого переживания сопровождались глубоким переломом в самом строе музыкального мышления.

На протяжении веков - начиная со Средневековья и кончая Поздним Возрождением - в европейской музыке выработалась строгая законченная музыкально-выразительная система, ассоциирующаяся с образами сверхличного, объективного. Многие из элементов этой системы навсегда вошли в искусство как выражение "надземного" или возвышенно-интеллектуального начала. Влияние культовой музыки на весь строй музыкальной мысли в эпоху Ренессанса было так велико, что и внецерковные профессиональные жанры в большой мере подчинились ему. Даже столь определенные светские виды, как любовный мадригал XVI в. или ранняя, "дооперная" музыкальная драма, сегодня представляются нам более близкими к "музыке храма", чем к лирическому излиянию или театрально-динамическому действию. Современники Шютца дали старинной полифонической культуре название prima prattica, по контрасту с новой светской музыкой XVII в., обозначавшейся как seconda prattica. Подобно его великому старшему современнику и учителю Монтеверди, Шютц противопоставлял себя крайне настроенным "молодым радикалам", открыто пренебрегавшим наследием ренессансных веков. Для него выразительные возможности старинной хоровой полифонии отнюдь не исчерпали себя, тем более что сам он тяготел к искусству духовного содержания. Вместе с тем он столь же отчетливо осознавал (или ощущал), что музыке протестантского направления более соответствует гуманистический склад "второй практики". Слияние принципов этих двух "школ" и легло в основу неповторимого музыкального языка Шютца.

Главным, монопольно господствовавшим принципом композиции "первой практики" было многоголосие. Полифония образовывала основу основ мессы, мотета и всех других форм католической литургии в эпоху Возрождения. Образ создавался через сложную многоплановую конструкцию, в которой все участвующие голоса были равноценны между собой. Крупная форма возникала на основе развертывания нескольких параллельных горизонтальных линий (условно назовем их мелодическими линиями), противостоящих друг другу и вместе с тем связанных между собой определенными интервальными соотношениями. В этой полифонической системе не было и намека на такое обычное, на наш взгляд, понятие, как господство верхнего голоса над всеми остальными. Ритмы отличались малой подвижностью. В метроритмической организации отсутствовали членящие цезуры и периодические построения. Главенствовало впечатление текучести, непрерывности, в известном смысле статичности; каждый тон обладал равной значимостью в общем массивном звучании.

На характер мелодики (точнее было бы говорить о характере голосовой линии) лексика практически не влияла. Интонационно-мелодический склад церковных полифонических жанров придерживался образцов грегорианского хорала, вошедшего в практику еще в VI в. Поскольку тексты молитв произносились на языке, не известном большинству прихожан,- на латыни, то никакой конкретной зависимости музыкального интонирования от образа, заключенного в слове, не могло быть. Наоборот, латынь создавала дополнительный эффект отдаления от реальной жизни (характерно, что Стравинский, стремясь в своей опере-оратории "Царь Эдип" к известной отвлеченности образа, преднамеренно использовал в ней латинский язык, вместо живого, современного).

Ладовая система ренессансной культовой музыки не совпадала с мажоро-минорной, монопольно господствующей в европейском музыкальном языке начиная со второй половины XVII в. Она была организована вокруг так называемых церковных ладов, чуждых хроматическим тяготениям. Строгая диатоничность церковных ладов лишала музыку красочности и внутренней динамики и придавала ей бесстрастный "потусторонний" колорит.

Тембровое начало практически не входило в "слуховой кругозор" людей эпохи Ренессанса. "Звуки музыки" мыслились ими "в идеале", неизменно ассоциируясь с хором. Часто встречавшиеся в ту эпоху инструментальные партии воспринимались как разновидность вокала; они и назывались инструментальными "голосами" (по аналогии с vox humana). Самостоятельная инструментальная литература родилась лишь тогда, когда начался распад так называемого "ars perfecta" ("совершенного искусства"), как обозначали культовую полифонию XVI в. ее приверженцы и поклонники.

Проявления светского строя в музыке давали о себе знать задолго до упадка "первой практики". При этом признаки нового расцветали не только во внецерковном искусстве; они проявлялись и в рамках самой музыки культа, как бы "взрывая изнутри" ее изумительную стилистическую законченность.

Самый главный, фундаментальный признак светской школы - это переход от старинной полифонии к гомофонно-гармоническому стилю. Он неотделим от гармонической, т. е. аккордовой, структуры музыки, от господства верхнего мелодического голоса, от особых принципов формообразования, связанных с логикой функционально-гармонического движения. На основе этих новых композиционных принципов и возникли все без исключения музыкальные стили постренессансной эпохи - до появления атональных систем в нашем столетии.

Однако законченная гомофонно-гармоническая система, свободная от черт старинной полифонии, сформировалась окончательно только в XVIII столетии. Ее завершающая стадия совпадает с утверждением музыкального классицизма. Но этой "зрелой" стадии предшествовал период, называемый "эпохой генерал-баса". Границы ее простираются от последнего десятилетия XVI столетия до середины XVIII. Огромное значение "генерал-баса" заключалось в том, что он осуществлял переход от горизонтально-линеарной структуры полифонической музыки к гармоническому аккордовому письму. Строго соподчиненное движение голосовых линий в полифоническом письме здесь как бы "сжималось" в опорные точки, образующие один аккорд. Но при этом в произведениях, создававшихся на основе "генерал-баса", аккордовая гармония сосуществовала с отдельными чертами старинного многоголосия, впоследствии окончательно вытесненными из классической гармонии XVIII в. (речь идет о мелодических подголосках; о приемах имитации; о соотношении голосов, напоминающем контрапунктическое противосложение; о "скрытой" полифонии; о тенденции к постепенному развертыванию музыкальной ткани; об общей "перегруженности" звучания, и т. п.). И все же в музыке эпохи "генерал-баса" выявились важнейшие приемы выразительности "второй практики", неотделимые от светской эстетики.

Первое место среди них занимает, пожалуй, гармония.

Бесстрастные диатонические последования звуков в культовой полифонии отражали "отвлеченно-созерцательный характер этого старинного искусства, свойственный ему более или менее одинаковый уровень общего напряжения. Они не были способны выразить разнообразные душевные движения человеческой личности"... Музыка же Нового времени связывалась с "ярко выраженными сменами напряжения и успокоения"^*, с обостренными моментами переживаний. Можно считать, что "вызов" церковному искусству проявился ярче и раньше всего в принципиальном культивировании хроматизмов. Они отвечали двум важнейшим сторонам "второй практики", так как порождали, во-первых, отдельные красочные моменты в общем звуковом потоке, во-вторых, эффект тяготения неустойчивости к разрешающей ее устойчивости, который образует основу формообразования музыки тональной эпохи, основу ее динамики. Отметим, что в классической гармонии логика аккордовых тяготений оттеснила далеко на задний план конкретные колористические детали гармонии, в то время как при жизни Монтеверди, Шютца, Пёрселла они вносили ярко выразительный и типичный штрих в музыкальный язык "второй практики".

^* (Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972, с. 46.)

Принципиально новый характер приобрела в музыке XVII в. мелодия. Перенесенная в верхний голос, она стала господствовать над нижними гармоническими голосами, т. е. сопровождением. Отныне именно мелодика стала средоточием музыкальной мысли. Само понятие музыкального тематизма стало неотделимо от нее. На ее основе возникла и выразительная система оперы - ведущего жанра XVII и первой половины XVIII столетий.

Разумеется, господствующая роль мелодики в постренессанс-ной музыке была обусловлена ее новым качеством по сравнению с голосами старинной полифонии. Новая образная сфера складывалась в музыке под прямым и сильнейшим воздействием ренессансной поэзии. Особенно велико было значение для новой музыки творчества Тассо и Гварини. Оно обусловило не только новый вид свободного многоголосия в мадригале, но и новый тип мелодики, нагруженной большой эмоциональной выразительностью. Здесь образ, заключенный в слове, порождал определенные "интонационные сгустки" или мотивы, а общая структура музыкальной ткани оказывалась в прямой зависимости от поэтической фразировки.

Затронем, наконец, третий фундаментальный признак музыки "светской эпохи" - огромное значение инструментального начала. Рождение множества инструментальных школ (органной, клавирной, ансамблево-скрипичной, сольно-скрипичной, камерной, концертной, оркестровой и т. п.) характеризует музыкальную культуру эпохи "генерал-баса" и говорит о высокоразвитом тембровом мышлении. В XVIII столетии классицизм с его строгой упорядоченностью произвел отбор среди всего этого многообразия и узаконил определенный тип инструментальной звучности, идеально выраженной симфоническим оркестром, его струнной группой и молоточковым фортепиано. Однако эпоха "генерал-баса" сверкала исключительным богатством инструментальных тембров, щедростью приемов звукоизвлечения, разнообразием тематизма, колористическими деталями фона. В самой пестроте, неоформленности, "экспериментальности" и таилась роскошь инструментальных звучаний его времени.

Существенно, что в эпоху "генерал-баса" полифония в полной мере продолжала развиваться. Но господство гармонического тонального мышления преобразило ее облик. Полифонические жанры XVII - начала XVIII столетия, среди которых первое место занимает фуга, родились как результат скрещивания старинной полифонической и тонально-гармонической систем. Классическая баховская фуга идеально обобщает этот процесс. Она синтезирует мелодический тематизм нового типа, формообразование на основе логики гармонических тяготений со всеми сложными приемами голосоведения ренессансной полифонии.

Кристаллизация ведущих признаков "второй практики" совпала во времени с художественным формированием самого Шютца. Его кругозор (как указывалось выше) охватывал широчайший круг явлений - старинных, новых, изменчивых, переходных... Среди всего этого богатства Шютц сделал свой выбор. Он шел в русле общих тенденций эпохи, но извлекал из них особые ценности, претворяя их особые аспекты, мимо которых в целом прошли другие крупные композиторы XVII столетия. Все стороны музыкальной культуры современности были использованы Шютцем в своеобразном плане. Эта неповторимость обусловила самобытность не только его собственной творческой индивидуальности, но и всей немецкой музыкальной школы будущего.

Если исключить лютеранский хорал и бытовую немецкую песню, как сами собой подразумевающиеся, исходные истоки музыкального мира Шютца, то наибольшее воздействие на него оказали некоторые впечатления, вывезенные из Италии. Первое место среди них принадлежит венецианской церковной школе, олицетворенной творчеством Андреа и Джованни Габриели.

Верующий лютеранин Шютц обучался новому искусству при католическом соборе св. Марка, где созрело особое ренессансное течение в музыке культа, резко отличное от строго целомудренной, отрешенной от мира музыки Палестрины. Музыка венецианцев славила бога в чувственно-прекрасных формах. Богатейшая сонорность, опирающаяся в большой мере на многокрасочные звонкие тембры духовых инструментов, игра подчеркнутыми свето-теневыми контрастами в противопоставлении разных хоровых или хоровых и инструментальных групп, использование специальных акустических эффектов, детально разработанные изобразительные приемы в оркестровых партиях, опирающиеся на опыт светских программно-изобразительных жанров,- все это порождало удивительнейшую музыку, проникнутую сверкающей красочностью, ликующими тонами, ярким драматизмом, в целом бесконечно отдаленную от аскетического духа ars perfecta^*. Все эти черты сосредоточились в новом, свободном духовном жанре, синтезирующем на равных началах хоровую и инструментальную музыку, который получил название "священной симфонии". Он в огромной степени определил творческий стиль основоположника немецкой музыкальной школы.

^* (Темброво-колористическое начало в музыке венецианской школы - одно из проявлений того, как разрушалась законченная система "ars реrfecta".)

Синтез хорового и инструментального начал, заимствованный у венецианцев, характеризует практически все произведения Шютца. В сложном переплетении с полифонической основой мессы и мотета и выразительными приемами эпохи "генерал-баса" они образовали самое типичное и устойчивое начало в его музыке, которое прошло не только через всю жизнь Шютца, не только через целое столетие, отделяющее Шютца от Баха, но и дальше, через весь период музыкального классицизма и даже послебетховенского времени. Прямая линия преемственности между Шютцем и хоровыми классиками XVIII в. Бахом и Генделем очевидна. Но есть и более завуалированный признак неугасающей шютцевской традиции. В эпоху классицизма и романтизма за редчайшими исключениями выдающиеся композиторы в Италии, Франции, России, Польше, Норвегии, Венгрии не создавали таких шедевров в сфере синтетического инструментально-хорового искусства, которые бы типизировали их искания и одновременно получили распространение За пределами национальной культуры. Между тем в австро-немецкой музыке таких шедевров множество. "Семь слов Спасителя" и светские оратории Гайдна; Реквием Моцарта; Девятая симфония и Торжественная месса Бетховена; "Павел", "Илья", Реформационная симфония, доминорная месса, "Первая Вальпургиева ночь" Мендельсона; "Рай и Пери" Шумана; "Немецкий Реквием" Брамса; мессы Брукнера, Хоровые псалмы, хоральные кантаты, Реквием Регера - ко всем этим произведениям (а также многим другим) тянется прямая нить от XVII столетия, образуя характерный признак немецкой музыкальной школы. Не будет преувеличением сказать, что и на формирование оперной культуры эта традиция оказала мощное влияние. Пусть глюковская реформа связывается с Францией. Но одна из ее основополагающих сторон - синтез вокального и оркестрового планов в духе австро-немецкой ораториальной традиции; его подобие не встречается ни во французской, ни в итальянской опере доглюковского периода. И даже в музыкальной драме Вагнера с ее вокально-инструментальной двухплановостью слышится "перекличка" с шютцевским строем мысли (огромное значение инструментальной выразительности в рамках вокальной партитуры и почти полное равноправие голоса и оркестра).

Сильнейшее воздействие на Шютца оказал также итальянский мадригал, наиболее законченный и интересный вид светско-музыкального творчества в предоперную эпоху. Его образная сфера была последовательно лирической, где любовные переживания и картины природы в преломлении тонкого душевного мира безоговорочно господствовали. Мадригал, непосредственно подготовивший рождение оперы, а впоследствии впитавший в себя некоторые ее черты, отличался смелой новаторской направленностью, очень широким диапазоном выразительных средств, противостоящим художественной системе культовой полифонии. Так, уже в дооперном многоголосном мадригале утвердились сложные хроматические гармонии для характеристики моментов обостренного страдания. В мадригальном же искусстве выработалась и разновидность свободной полифонии, чуждая строгому церковному стилю, где вступление и соотношение отдельных голосов находилось в прямой зависимости от смысла поэтического текста. В более позднем мадригале, где на первый план выступали верхние мелодические голоса, интонационная структура и фразировка возникали как отражение взволнованной речи во всем многообразии ее нюансов. Широко культивировал в дальнейшем Шютц и принцип "концертирования", заимствованный им из поздних мадригалов Монтеверди. Этот прием, "раздвинувший" партию голосов и партию инструментов, нарушал "густоту" полифонической фактуры, противопоставляя верхние голоса нижним; лишал их единообразия; выявлял огромные выразительные возможности, заложенные в солировании голосов в верхних регистрах. Общий "возбужденный стиль" мадригала (он получил название stile concitato) резко порывал с бесстрастным, объективным духом культовой полифонии.

Важно не то, что в юные годы Шютц сам сочинял мадригалы, а то, что сложившаяся выразительная система мадригалов широко проникла в его духовные произведения, придавая им гуманистическую направленность.

Проблема "Шютц и опера" была затронута выше. Поскольку Шютц сам был автором оперного произведения, то естественно полагать, что он вполне овладел ее стилем, абсолютно чуждым полифоническому стилю XVI столетия. Но если бы даже мы и ничего не знали о фактах творческой биографии композитора, можно было бы высказать твердое убеждение, что выразительные средства оперы глубоко вошли в его плоть и кровь. Дело не только в общей драматической направленности его музыки, в свойственном ей stile concitato. Конкретные основополагающие приемы оперного искусства также живут в его духовных жанрах. Так называемая оперная монодия, которая осуществляла переход от относительно малой выразительности полифонических голосов к развитой мелодике; вокальная виртуозность; персонификация образов и их индивидуальная тембровая характеристика - многие "открытия" музыкального театра того времени проникли в инструментально-хоровые произведения Шютца, придавая им лирическую и драматическую окраску.

Однако в отличие от того, что происходило на итальянской почве (у Монтеверди) или во Франции (у Люлли), Шютц соединил черты "венецианской службы", оперы и светского аристократического мадригала с наследием ars perfecta. Разумеется, ни в мадригале, ни в ранней музыкальной драме, культивировавшихся в изысканно-придворной обстановке, не отражался тот тонкий расчет на средства, безотказно действующие на психологию массового слушателя, какой веками вырабатывался в литургии. Шютц же мыслил в рамках искусства, обладающего широчайшей впечатляющей силой, к тому же искусства духовного направления. И потому для него было естественно опираться на такие художественные приемы, какие были неотделимы от темы "человек и мироздание". Полифония, (в том числе строгого стиля), мелодические образования, хранящие бесстрастную статичность церковных ладов; тяготение к хоровым жанрам, в частности к оратории^*,- эти и другие признаки традиционного духовного искусства сосуществовали у него в гармоническом равновесии с выразительными приемами simfonia sacra, мадригала, оперы.

^* (Оратория - не церковный жанр, но возник он первоначально из хорового пения па свободных молитвенных собраниях, и потому ассоциирующаяся с духовной музыкой и в более позднее время.)

И, наконец, вспомним культуру, на которой формировался слух Шютца, т. е. музыкальные впечатления детства и юности. Подобные впечатления, как правило, навсегда остаются в душе композитора, хотя подчас и в глубоко запрятанной форме. Шютцу же было двадцать четыре годы, когда он впервые выехал за пределы родины. К тому времени он успел глубоко вжиться в "звуки музыки" его страны. Благозвучные, мелодически богатые народные песни Германии (отзвуки которых слышатся в романсах Шуберта); протестантский хорал, в пении которого он постоянно участвовал дома, в школе и в церкви; народные духовные драмы - "страсти", которых он не мог миновать,- все это должно было глубоко проникнуть в строй его музыкальной мысли. К тому же до начала службы в качестве придворного музыканта Шютц (как указывалось выше) некоторое время работал в церкви в Лейпциге - цитадели немецкого лютеранства. Все последующие годы он сохранял профессиональные связи и личную дружбу с рядом выдающихся церковных композиторов Германии. Итальянские впечатления - яркие, сильные, новые - осели не в пустое пространство, а на глубоко возделанную национальную почву. О том, как долго жила чисто немецкая традиция в психологии Шютца, можно судить по произведениям, созданным им буквально в последние годы жизни. Когда уже в самой Германии развитие музыки широко повернуло в сторону новейшей итальянской оперы, Шютц продолжал сохранять верность инструментально-хоровым духовным жанрам, в духе национальной музыки его родины.

У Шютца поражает не только широта диапазона выразительных средств, на которые он опирался. Особенное восхищение вызывает их тонко дифференцированное использование в зависимости от поставленной художественной задачи.

Шютц обладал редким "чувством жанра". При единой направленности содержания его музыки каждое отдельное его произведение индивидуально по языку и форме, каждый разработанный им жанр имеет свои особенные художественные закономерности (достоинство, присущее далеко не всем композиторам, в том числе даже выдающимся). Богатейший выразительный арсенал, которым он располагал, давал ему возможность находить для каждого вида искусства (и для каждого отдельного произведения) свои неповторимые художественные приемы. Иное тембровое оформление, другая ладовая организация мелодики, меняющаяся структура ткани (от строгой полифонии до свободного полифоно-гармонического письма), изменчивый состав хора и оркестра и т. д. и т. п. создают неповторимо индивидуальный облик каждого опуса Шютца.

Быть может, ярче всего диапазон контрастов в музыкальном мышлении Шютца проявляется при сопоставлении двух жанров его творчества, оба из которых занимают видное место в его наследии: "Священные симфонии" и "Страсти".

"Священные симфонии" - квинтэссенция радостного, ликующего настроения; их тема - славление величия бога и воспевание богатства жизни.

Итальянская ренессансная струя здесь очень ощутима. Роскошь и щедрость выразительных средств оставляют позади их венецианский прототип и говорят о широком освоении новейшей оперной музыки. Многохорная композиция и одновременно широкое использование принципа концертирования; состав голосов, меняющийся от одного солирующего до 4, 5, 6, 7; хоровой стиль и виртуозный вокал в характерно итальянском духе; богатейшая инструментальная палитра, причем для каждого отдельного произведения Шютц находит свой неповторимый тембровый колорит^*,- все это блестяще, выпукло, почти театрально в своей драматической выразительности.

^* (Чтобы дать представление о богатстве тембрового мышления Шютца, приведем составы некоторых его произведений. Так, встречаются такие комбинации:

Среди "Священных симфоний" - хор в сопровождении двух флейт, фагота, сопрановой виолы да гамба, двух альтовых виол да гамба, теноровой виолы да гамба, виолончели, пандоры, органа.)

"Страсти" же находятся на другом эмоциональном полюсе: это концентрат идеи страдания и самопожертвования. Здесь Шютц как бы отвергает весь опыт "итальянской театральности", начиная с того, что обращается не к профессиональному жанру, нагруженному чужеземными ассоциациями, а к чисто народной и чисто немецкой традиции. "Страсти" (по четырем апостолам) издавна жили в народной немецкой среде. Это был отпрыск средневековой литургической драмы, который постепенно принял особый немецкий облик со своей твердо установившейся драматургией, определенными типами персонажей и конкретными музыкальными приемами характеризации действующих лиц. Подобно искусству третьего сословия в любой стране Европы, музыкальное мышление в этих народных драмах в гораздо большей мере тяготело к прошлому (даже к средневековому), чем в профессиональных жанрах, развивающихся при дворе и церкви. Шютцевским "Страстям" предшествовала по крайней мере полуторавековая народная традиция. И он отнесся к этой традиции внимательно и бережно, согласовывая свой собственный стиль с ее сложившимися художественными требованиями.

Шютц практически изгоняет из музыкального языка "Страстей" красочно тембровый элемент. Эмоциональная интенсивность драмы передана звучанием человеческого голоса, по существу без инструментальной поддержки. Вся художественная нагрузка падает на монодию (т. е. на омузыкаленное одноголосное произнесение текста, еще достаточно далекое от сложившейся мелодики классического типа) и на четырехголосные хоры, призванные выразить образ толпы. Господствуют интонации, окрашенные ладовым колоритом старинного грегорианского хорала. Полифонические приемы формообразования чередуются с гомофонными. Очищенная от всех внешних красот музыка предстает суровой, оголенной, как будто простой. Но простота эта обманчива. Она несет в себе музыкальную мысль во всей ее чистоте и высшей одухотворенности и достигает драматической силы, не уступающей силе этого образа в его более театральных и современных по форме произведениях.

Может возникнуть мысль, что "Священные симфонии" и "Страсти" потому так отличаются друг от друга, что они были созданы в разные периоды жизни композитора; что поворот к музыке прошлого более или менее естествен в глубокой старости (Шютцу было около восьмидесяти лет, когда он сочинил все четыре своих пассиона). Однако подобное предположение сразу теряет почву, когда мы вспоминаем, что в том же 1664 г., когда были созданы "Страсти", Шютц сочинил "Рождественскую ораторию". Этот поздний (хотя и не последний) его опус - апогей блеска и чувственной красоты. Здесь композитор разрабатывает такую богатую гамму индивидуальных характеристик, какой нет в его более ранних произведениях. На протяжении всей его жизни наблюдаются постоянные "колебания", т. е. поиски и отклонения от найденного, возвращение к нему на новом уровне, дальнейшие смелые искания ради большей рельефности и конкретизации художественного задания.

Так, например, в самом начале творческого пути Шютц сочинил уже упоминавшиеся выше "Псалмы Давида". Есть достаточно оснований видеть в них ответвление итальянского мадригала. Яркая манера концертирования, напевность мелодики, свежие, сочные, полнокровные гармонии, богатейшая колористичность красноречиво говорят об этих связях. Но в своем следующем крупном произведении, появившемся четыре года спустя,- "Истории Воскресения Господня" - Шютц становится гораздо более сдержанным в отношении тембровых красок, более простым в гомофонной манере письма. Так, в "Духовных концертах", которые композитор писал в годы великих народных страданий, вызванных войной, он ограничивает себя солирующими голосами и аккомпанементом органа в манере "генерал-баса". В своих "Духовных хорах" почти за двадцать лет до "Страстей" он уже поворачивается к старинной немецкой церковной традиции и т. п. и т. п. Инерция мысли была Шютцу глубоко чужда. И потому каждое его произведение сверкает не только гениальным мастерством, но и органически целостной неповторимостью. А если вспомнить, что в его творчестве отразился весь огромный путь, пройденный европейской музыкой между концом XVI и последней четвертью XVII столетий, то легко понять, как трудно поддается обобщению его громадное творческое наследие.

Но именно эта особенность - неразрывная связь со всей музыкальной эпохой и слишком большая щедрость выразительных средств - и послужила, на наш взгляд, главной причиной того, что творчество Шютца вскоре после его смерти выпало из музыкальной жизни Европы.

В последние годы композитор сам ощущал утрату контакта с современниками, или, точнее, с представителями их самого молодого поколения. На протяжении по крайней мере полувека Шютц наслаждался репутацией самого выдающегося немецкого музыканта. В десятилетие, последовавшее за окончанием войны, он понял, что утратил это положение, и даже меценат, которому он так долго служил, начал предпочитать ему модных оперных композиторов из Италии. Но дело было гораздо серьезнее, чем прихоть саксонского курфюрста. Согласно крепкой меценатской традиции, княжеский двор всегда ориентировался на самые новые, самые современные художественные течения. Начиная же с 60-х годов XVII в. именно итальянская опера стала олицетворять главные пути, по которым отныне шло развитие европейского композиторского творчества. В нескольких важнейших отношениях музыка Шютца не совпадала с этими путями и потому неизбежно утратила точки соприкосновения со строем мысли людей новой эпохи.

Самый фундаментальный признак послешютцевской музыкальной психологии - монопольное господство тонального мышления. Все элементы музыкальной выразительности подчинились законам классической гармонии, и, как следствие этого, европейцы надолго утратили восприимчивость к выразительным и формообразующим средствам дотональной и догармонической музыки. Самая яркая и непосредственно ощутимая разница между сложнейшим языком Баха и языком Шютца заключается в том, что у Баха и мелодический строй, и тематизм, и формообразующее начало, в том числе в рамках полифонии, определяются тональной организацией. При всех глубоких связях баховского искусства с наследием Шютца, Бах вписывается в тональную эпоху, Шютц же находится еще по ту сторону границы.

В нашем столетии, как следствие более чем двухвекового развития, современная гармония "расшатала" строгие законы функциональных тяготений и усилила красочные стороны музыкального языка. И тогда, наконец, европейцы оказались способны "услышать" музыкальное богатство, запрятанное в старинных партитурах XVI и XVII столетий (а также и более ранних веков). Наряду с Монтеверди, Пёрселлом, Люлли, наряду с непосредственными предшественниками Баха (такими, как Фрескобальди, Фробергер, Свелинк, Букстехуде) двадцатый век оценил и "отца немецкой музыки".

Есть еще одна важная сторона шютцевского искусства, созвучная исканиям нашего времени, но чуждая эпохе классицизма и романтизма. Речь идет о многообразии, пестроте и "устарелости" жанров, в рамках которых осуществлялись искания Шютца. Они практически миновали ведущие новые жанры своего века, которые олицетворяли постренессансное мышление в музыке - оперу, танцевальную сюиту, трио-сонату, инструментальный концерт и т. п. (Оратория с ее духовными связями - единственный вид музыки нового века, в котором Шютц проявил себя.) Между тем уже в начале XVIII в. европейская музыка начала усиленно тяготеть к сонате-симфонии; последняя почти наравне с оперой стала олицетворять строй мысли послебаховской эпохи, полностью вытеснив все более ранние виды инструментального творчества. Только наше время, после почти двухвекового периода господства симфонического творчества, впервые извлекло на поверхность многие "забытые" старинные жанры; оно оказалось в высшей степени восприимчивым не только к инструментальной музыке эпохи барокко, но и к многоголосным хоровым жанрам XVI и XVII столетий.

Уже сам интерес композиторов и слушателей нашего времени к хоровым жанрам таит в себе нечто глубоко современное. В рамках настоящей статьи невозможно сколько-нибудь подробно вдаваться в анализ этой проблемы. Решимся, однако, высказать мысль, что возрождение хоровой музыки в наши дни является определенной реакцией XX в. на индивидуалистические тенденции "эпохи романтизма". Вспомним такие выдающиеся произведения, как "Симфония псалмов" и Месса Стравинского, как "Страсти по Луке" Пендерецкого, "Реквием на текст Уитмена" Хиндемита, "Военный реквием" Бриттена и многие другие, менее известные опусы, также опирающиеся на выразительность хора. Идейный смысл этих произведений, в большой мере характеризующих новые искания в музыке нашего времени, поднимается над узколирической темой. Все они посвящены более объективным и широким этическим проблемам, обращенным ко всему человечеству. На протяжении веков выразительность хоровой музыки была идеальным носителем подобного образного содержания. И потому в значительно большей мере, чем в прошлом столетии, она оказалась на магистральном пути композиторского творчества XX в.

Искусство Шютца, художника отдаленной исторической и музыкальной эпохи, оказалось в этом смысле родственным эстетике нашего времени. И не случайно после двухвекового периода молчания оно вновь зазвучало в наши дни во всем своем неувядаемом величии.