Генрих Шютц (1585-1672) (В. Д. Конен)

На протяжении длительного периода, охватывающего несколько художественных поколений, лицо немецкой музыки в решающей степени определялось творчеством Шютца. Не только Бах и Гендель опираются на склад мышления их великого предшественника (в особенности Баха столь же трудно себе представить вне шютцевской традиции, как немыслима, например, русская музыкальная школа вне Глинки или французский оперный театр в отрыве от художественных находок Люлли). Через всю австро-немецкую музыку XVII, XVIII, XIX столетий, вплоть до Мендельсона, Брамса, Регера, проходит крепкая нить преемственности о принципами, на которых зиждется неповторимо национальный облик творчества Шютца. Утвердившееся за ним прозвище "отца немецкой музыки" представляется сегодня глубоко оправданным.

Но тут мы сразу сталкиваемся с парадоксальной ситуацией. Сами произведения Шютца, сыгравшие подлинно фундаментальную роль для австро-немецкой музыки будущего, были забыты в эпоху, последовавшую за его смертью. По существу, только в XX в. они начали свою вторую жизнь. Сначала ряд выдающихся исследователей (Шпитта, Шеринг, Мозер) открыли для научного мира их выдающееся художественное значение. Затем благодаря грамзаписям и концертной эстраде они широко зазвучали в наши дни, органически вписываясь в культуру нашей современности. Есть нечто глубоко закономерное в том, что творчество Шютца разделило судьбу ряда выдающихся композиторов Возрождения и первого постренессансного века, Монтеверди и Пёрселла, Габриели и Джезуальдо, Машо и Дюфаи и некоторых других выдающихся музыкантов того времени. Подобно им, Шютц естественно воспринимается как представитель далекой культурной эпохи, предшествовавшей так называемой музыкальной классике (т. е. европейской композиторской школе, берущей начало в творчестве Баха и его современников). Одновременно он типизирует некоторые характерные интеллектуальные и эмоциональные веяния нашего времени. Шютца невозможно понять вне момента, объединяющего почти всех композиторов Возрождения и XVII в. Давая оценку его творчеству, необходимо в то же время объяснить, почему оно перекликается со строем чувств и мысли XX в. и почему европейская музыка классицизма и романтизма оттеснила далеко в прошлое (не так давно казалось, что это было навсегда ушедшее прошлое) основоположника крупнейшей национальной школы, давшей миру композиторов подлинно мирового значения.

Но это лишь один аспект творчества Шютца, очень существенный, но все же не центральный. Он не затрагивает самую важную сторону шютцевского искусства - его неповторимость. Истоки художественной индивидуальности Шютца уводят к особой сфере - к истории и культурной атмосфере Германии эпохи Тридцатилетней войны. Мощные и притом непосредственно очевидные связи с господствующими идейными течениями Германии XVII в. с ее укрепившимися общественными институтами, конкретными историческими событиями определили облик Шютца как композитора. Они породили "главную тему" его творчества и в значительной степени обусловили выбор ее внешних форм выражения. При этом господствующие признаки шютцевского стиля сохраняются во многих произведениях немецких композиторов в эпоху господства оперы, симфонии и программной инструментальной музыки, подтверждая его живучесть и национальную характерность, его органическую связь с культурой и историей своего века и своей страны.

Для музыкального искусства постренессансной эпохи период, когда формировалось искусство Шютца, имел громадное, основополагающее значение. Именно тогда изжившие себя формы средневековой культуры интенсивно вытеснялись новыми светско-гуманистическими течениями. Этот процесс распространялся на все стороны музыкального творчества, начиная с внешних форм его бытования и кончая особенностями сонорной организации. Так, сменились главные центры развития музыкального профессионализма. Католический собор отступил в этом отношении далеко на задний план. Можно сказать, что после Габриели, закончившего свой путь в начале XVII столетия, католическая церковь вообще больше не фигурировала как сколько-нибудь значительный источник новых художественных идей. Отныне, вплоть до конца XVIII столетия, главным рассадником профессиональной музыки на Западе стала придворно-аристократическая среда^*. Принципиально видоизменилось и само слуховое восприятие европейца, господствовавшее в период позднего средневековья и Ренессанса. Многоголосная структура музыки уступила место мелодическому складу с гармоническим фундаментом. Складывавшиеся веками музыкальные жанры постепенно утратили свое ведущее значение, а некоторые совсем сошли со сцены, вытесненные формами музыкального мышления, ведущими далеко в будущее. В каждой стране этот переход от старинного строя к так называемому классическому осуществлялся несколько по-иному, в соответствии с ее национально-характерными традициями. Италия, Франция, Германия, Англия, Испания - каждая из этих стран преломляет общую тенденцию к новому в своеобразном плане. Иногда контраст между национальными музыкальными школами XVII в. разителен. Трудно поверить, например, что Шютц и Люлли принадлежат одному столетию, что английские мадригалисты и первые итальянские оперные композиторы творили в одно и то же время,- настолько отличаются они друг от друга своей художественной направленностью и системой музыкально-выразительных средств. Тем более значительна лежащая за всеми этими исканиями единая направляющая струя. Уже к концу века (в некоторых отношениях можно говорить даже о середине столетия) европейская музыка окончательно повернула на новый путь и слух европейца утратил восприимчивость к законам музыкального мышления, характеризовавшим многовековую "полифоническую эпоху"^**.

^* (Во второй половине XVII и первой половине XVIII столетий в Германии и Англии протестантская церковь соперничала с придворными центрами. Подробнее об этом см. дальше.)

^** (Уточняю, что речь идет только об искусстве высокого профессионального плана. Мы не затрагиваем фольклор, который развивается своими путями.)

Шютц, родившийся в преддверии XVII столетия и закончивший свой путь незадолго до рождения Баха, охватил в своих художественных исканиях все самое значительное, что дал его век в музыке. Если бы речь шла о менее крупном художнике, то такой широкий диапазон выразительных систем таил бы в себе опасность эклектического искусства. Но могучий талант Шютца перерабатывал и подчинял его индивидуальности самые разнообразные компоненты современного ему музыкального творчества от католической мессы до оперы, от протестантского хорала до любовного мадригала, от строгого стиля а капелла до сверкающей сонорности инструментального ансамбля,- все жанры его эпохи образуют ту основу, от которой тянутся нити к многогранному, сложному, но неповторимому в своем единстве музыкальному языку Шютца. Подобно тому как через творчество Баха ясно проглядывает связь со всеми композиторскими открытиями предшествующих двух столетий, а симфонизм Бетховена обобщил достижения всего послебаховского периода, так шютцевское искусство вобрало в себя музыку двух "пограничных эпох" - последнего века ренессансной полифонии и первого века оперы.

Важнейшая предпосылка творчества Шютца - глубокая, проходящая через всю жизнь связь с вырастившей и воспитавшей его придворно-аристократической средой.

На первый взгляд сказанное как будто противоречит укоренившемуся представлению о мучительной зависимости художников от дворянской знати, которой они служили. Действительно, история западноевропейской музыки пронизана бесчисленными примерами унизительного полукрепостного положения композитора при аристократическом дворе. Вспомним Монтеверди, которому могущественный герцог Гонзага годами не платил причитающегося жалования, обрекая на страшную нужду; архиепископа Зальцбургского, который злобно преследовал Моцарта за самовольный отъезд в столицу; Гайдна, "бережно охраняемого" князем Эстергази в венгерской глуши от контактов с большим музыкальным миром; Баха, посаженного под арест веймарским феодалом за то, что великий музыкант позволил себе опоздать на службу. Члены капеллы могущественного Иоганна-Георга Саксонского голодали и ходили в отрепьях; музыканты, приглашенные на работу при английском королевском дворе в годы царствования Карла Второго, очень скоро перестали получать обещанное им вознаграждение, а дети-хористы жили в нищенских условиях и т. д. и т. п. Все это истины, не требующие пересмотра. И тем не менее при всех жизненных трудностях придворных музыкантов только в этой среде формировались и занимались творчеством в большом масштабе европейские композиторы XVII, а в большей мере и XVIII столетий. Только здесь они получали необходимое профессиональное образование и находили возможность широкого творческого экспериментирования. "Свободный художник" послереволюционной эпохи оказался в этом смысле в гораздо более тяжелом положении.

На родине Шютца, с ее государственной раздробленностью, каждое из множества княжеств старалось по мере возможности подражать культурной жизни при дворе Людовика XIV. Как следствие этого, центры музыкального творчества были густо разбросаны по всей австро-немецкой территории. Трудно представить себе сколько-нибудь выдающегося композитора Германии в XVII и XVIII столетиях, который оставался бы полностью свободным от придворных связей. Просвещенное меценатство было глубоко укоренившимся социальным и художественным институтом этой страны. И от первых своих шагов в мире музыки до самых зрелых опусов, осуществленных в глубокой старости, Шютц был всецело зависим от него. Можно с уверенностью сказать, что вне меценатской традиции, пустившей мощные корни на немецкой почве, талант Шютца не нашел бы столь разностороннего воплощения, не вылился бы в столь новаторские формы.

Как музыкант, он был открыт ландсграфом Гессенским. Проезжая через Вайсенфельс, тот остановился в гостинице, содержавшейся родителями Шютца, и случайно услышал, как поет тринадцатилетний Генрих. С тог® момента он начал настойчиво осаждать родителей мальчика, уговаривая их отдать сына в его придворную капеллу. Сопротивление оказалось серьезным. После многих отказов, и только когда ландсграф окончательно убедил родителей в том, что образование мальчика не пострадает, они согласились почти год спустя отослать сына в Кассель. В этом крупном для своего времени культурном центре он пробыл восемь лет,- годы, заложившие фундамент его будущей деятельности и определившие на всю жизнь его характерный, высоко интеллектуальный облик.

В какой мере серьезное формальное общее образование содействует композитору в реализации его творческих замыслов? Зависят ли сами замыслы художника от широты его общекультурного кругозора? На эти вопросы нет ясного ответа. Два великих современника Шютца - Монтеверди и Пёрселл, нисколько не уступавшие ему в своих творческих свершениях, не учились в университете; второй из них (насколько можно судить) был лишен даже сколько-нибудь основательного первоначального образования. Достаточно вспомнить, что Бетховен перестал посещать школу в двенадцать лет, в то время как Мендельсон был великолепно и разносторонне образован с самого детства, чтобы оценить, насколько сложна и мало разработана эта проблема по отношению к композиторскому творчеству. Тем не менее остается бесспорным, что для Шютца его фундаментальное образование, начало которому положило пребывание при дворе ландсграфа Морица Гессенского, оставило глубочайший след в его творческой индивидуальности.

Ландсграф Гессенский меньше всего походил на диктатора-самодура, неспособного понять устремления ищущего музыканта. Наоборот. Шютцу исключительно повезло. Его покровитель был одним из самых просвещенных и художественно одаренных людей своего века в Германии, олицетворявшим своей деятельностью лучшее, что связывается с ренессансным гуманизмом. Он был известен глубоким знанием эллинской и латинской культуры, сам переводил древнегреческие трагедии и комедии на родной язык (в том числе некоторые - в поэтической форме), предпринял издание "Курса немецкого языка", создал первый в Германии постоянный театр ("Ottoneum"), пригласив для него лучшую труппу английских актеров. Он был также композитором, сочиняя музыку под руководством главы своей капеллы Георга Отто. Ему он и поручил музыкальное воспитание юного подопечного. При этом музыка, занимавшая большое место в образовании Шютца, нисколько не оттесняла на второй план другие предметы.

Первоклассное учебное заведение, которое Шютц посещал в Касселе (и которое, заметим кстати, имело среди своих учеников детей высших дворянских кругов), дало ему знание математики, французского языка, греческого языка, латыни, богословских дисциплин. Впоследствии он сам овладел древнееврейским, чтобы глубже постичь сущность литургических текстов, на которые сочинял музыку. Его тяга к наукам была огромной и еще много лет соперничала с увлеченностью музыкой. Не случайно по окончании общего курса он поступил на юридический факультет марбургского университета, где занимался со страстной заинтересованностью. В резком отличии от Генделя или Шумана, которые, только подчиняясь воле родителей, обучались юриспруденции и бросили ее при первой возможности, Шютц успешно защитил диплом, получив звание доктора права и, казалось, был готов отречься от музыки. И тут опять его судьба,- а быть может, и судьба всей немецкой музыки - была предрешена ландсграфом Морицем. Тот, не переставая следить за успехами своего бывшего подопечного, пришел к убеждению, что подлинное призвание молодого доктора права - музыка. Без прямого вмешательства он нашел умный и тактичный выход из создавшегося положения, предложив Шютцу поехать на два года в Венецию, для того чтобы заниматься у самого выдающегося церковного композитора Италии Джованни Габриели, и взял на себя материальное обеспечение этой поездки. При этом и родители Шютца, и сам молодой "любитель музыки" серьезно полагали, что по возвращении из Венеции тот займется юридической деятельностью.

Расчет ландсграфа оказался точным и дальновидным. Пребывание в Венеции - одной из главных музыкальных столиц Европы той эпохи - открыло немецкому композитору неведомые дотоле горизонты. Италия в целом, Венеция в частности бурлили новыми веяниями, "прорубившими окно" в будущее всей европейской музыки. Назовем хотя бы такие явления, как расцвет мадригального искусства, типизировавшего светские лирические устремления в музыке Ренессанса; как радикально новая трактовка культовой музыки, получившая яркое законченное выражение в драматических инструментально-хоровых жанрах при соборе св. Марка в Венеции; как рождение музыкальной драмы, явившейся итогом развития гуманистических тенденций в музыкальном творчестве Возрождения, и др. Влияние итальянского периода на творческий облик Шютца трудно переоценить. Хотя формально он занимался у одного Габриели, его музыкальный кругозор охватил, по существу, все то новое, что успело откристаллизоваться на итальянской почве, но пока еще не проникло сколько-нибудь широко на родину композитора. Во всей своей будущей деятельности Шютц отталкивался от строя мысли, характеризующего итальянскую музыку начала XVII в.,- факт, тем более знаменательный, что творчество Шютца развивалось вообще в русле, мало связанном с формами и жанрами, коренящимися в итальянской культуре. Правда, первым его опубликованным опусом был сборник светских мадригалов (вышедший в свет в Италии в 1611 г.). Однако неповторимо шютцевское начало в искусстве меньше всего ассоциируется с образами любовно-лирической поэзии.

По возвращении на родину, после известного периода колебаний между юриспруденцией и музыкой и непродолжительной службы при церкви В. Иоанна в Лейпциге, Шютц окончательно определился как придворный музыкант. Более сорока лет он был связан с капеллой Иоганна-Георга Первого, могущественного саксонского курфюрста, по существу "похитившего" его у ландсгра фа Морица.

При полном равнодушии Иоганна-Георга к благополучию его рядовых музыкантов (сохранившиеся письма Шютца свидетельствуют о том, как часто и горячо он выступал перед князем в защиту своих коллег), этот феодал был страстно влюблен в музыку и не жалел средств на музыкальные празднества и музыкальное оформление всевозможных торжественных событий. Говорили, что он уделяет больше внимания своей капелле, чем армии. И действительно, уступая в этом отношении лишь Баварии, Дрезден мог похвастаться лучшей капеллой Германии как раз в те годы, когда тридцатидвухлетний Шютц был приглашен стать во главе ее.

В его обязанности входило сочинение музыки, репетиции с капеллой, исполнение, все руководство дворцовой музыкальной жизнью, вплоть до самых мелких бытовых забот. Подобно каждому капельмейстеру при крупном дворе, Шютц должен был быть в курсе новейших достижений европейской музыки и следить за тем, чтобы дрезденская капелла не отставала от современного уровня.

Но не только музыкальное искусство было гордостью и страстью Иоганна-Георга. Этот деспот-феодал был также тонким знатоком живописи и хранил у себя многие ее сокровища (в том числе картины Кранаха-старшего и Дюрера). Он покровительствовал театру и приглашал английские труппы, ставившие пьесы Шекспира и "елизаветинцев" и т. п. (Известно, что в 1626 г. Шютц присутствовал на спектаклях "Ромео и Джульетта", "Король Лир", "Гамлет", "Юлий Цезарь".) Шютц с его высокоразвитым интеллектом и художественным вкусом несомненно был способен оценить явления, с которыми он встретился в саксонской столице и которые, естественно, обогатили его духовный мир.

Наконец, важнейшей стороной его жизни при дрезденском дворе (жизни, заметим кстати, материально хорошо обеспеченной до того, как разразилась Тридцатилетняя война) было широкое непосредственное знакомство с другими музыкальными центрами как в самой Германии, так и за ее пределами.

Шютц не был "заперт на ключ" в дрезденском замке (подобно тому как был отрезан от остального мира сто лет спустя основоположник венской классической школы Гайдн). Он много разъезжал по Германии и вне ее. В частности, в 1629 г. он во второй раз посетил Италию (где тесно общался с Монтеверди и многое воспринял от него). Его кругозор непрерывно расширялся, а его собственное творчество проникало далеко за пределы Дрездена. Этот процесс начался еще до "саксонского периода", когда в качестве секретаря ландсграфа Морица он сопровождал его в дипломатических миссиях. Среди подобных поездок выделяется путешествие в Наумбург, где съехались высокопоставленные дворяне - приверженцы протестантской веры. Многие привезли с собой капеллы^*, и на протяжении нескольких недель музыкальные празднества следовали друг за другом в лучших традициях ренессансной "башневой" музыки. (Характерно, однако, что согласно духу самого съезда главное место занимала протестантская литургия).

^* (Так, Иоганн-Георг (будущий меценат Шютца) привез всю свою капеллу и сверх того более двадцати музыкантов; Сигизмунд Бранденбургский - тридцать трех трубачей, несколько итальянских певцов и шесть виолистов англичан и т. п.)

Не один раз, в том числе и на продолжительное время, Шютц уезжал в Данию. При дворе Христиана IV, известного своим просвещенным покровительством музыке, он создал некоторые свои самые значительные произведения. Его опусы возникали при разных немецких дворах (в Ганновере, Торгау, Брауншвейге, Мекленбурге и других, куда согласно установившейся общеевропейской практике Шютца "одалживал" на время саксонский курфюрст. Заметим, кстати, что свою единственную оперу Шютц сочинил "на случай", для пышного свадебного торжества в Торгау).

И все же сразу бросается в глаза разница между искусством, рождавшимся в XVII в. в Италии, Франции, Австрии, и творческими устремлениями Шютца. На протяжении ряда столетий вклад дворянской культуры в европейскую музыку твердо ассоциировался со светским, принципиально антицерковным началом. Мадригал, музыкальная драма, первые оркестровые и клавирные сюиты, т. е. жанры, определившие направленность композиторского творчества постренессансных веков, расцвели при светских дворах Европы. Между тем творчество Шютца совершенно не увязывается с последовательно светской придворной эстетикой. Ни одно из его произведений театрально-дивертисментного плана не вошло в жизнь.

Можно допустить, что причина этого весьма элементарна: лучшие опусы Шютца, созданные для дворцовых празднеств (наряду с письмами), были бесследно уничтожены в 1760 г. при пожаре в дрезденской библиотеке. Так, навеки пропала для нас его опера "Дафна" (1627) на текст Мартина Опица - первая немецкая музыкальная драма. Исчезли партитуры балета на сюжет "Орфея и Эвридики" (1638), пятиактного балета "Парис и Елена" (1650), двух пасторалей "с музыкой и танцами" и множество других дивертисментов, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существовали. Высказывалась гипотеза (принадлежащая Мозеру), что в 1629 г. Шютц работал над оперой, по всей вероятности оставшейся незаконченной. О ней мы также не в состоянии вынести сколько-нибудь определенное суждение.

И все же не представляется возможным возложить на злополучный пожар главную ответственность за то, что творчество Шютца мало связывается со светской театральной линией. Вспомним Монтеверди, старшего современника Шютца, в определенном смысле его учителя, чрезвычайно близкого ему по характеру творческих исканий. Преобладающее большинство партитур Монтеверди также бесследно утеряно. Из двадцати двух произведений, сочиненных им для сцены, уцелели три оперы, одна из которых была создана на самой заре жизни оперного искусства. Тем не менее этого оказалось достаточно для того, чтобы Монтеверди вошел в историю как классик музыкальной драмы. Вместе с тем картина его творчества в области церковной музыки обнаруживает противоположную закономерность. Многолетняя служба Монтеверди при соборе св. Марка в Венеции не породила ничего столь же значительного, как его произведения для сцены. Единственный, действительно великий образец духовного жанра у Монтеверди - Вечеря девы Марии - возник при дворе герцога Гонзага и служит великолепным примером того, как влияние новейшего оперного искусства радикально преобразило традиционный облик культовой католической музыки.

Можно ли считать случайностью то, что немногие сохранившиеся опусы Шютца дивертисментного характера слабо отражают его творческую индивидуальность? Таков, например, мифологический, аллегорический балет - "Triumphus nuptialis danicus", поставленный с роскошными машинными декорациями и инфернальными сценами при копенгагенском дворе, в полном соответствии со стилем традиционных дворцовых интермедий или в духе французского ballet de Cour - "Paneggyrici Caesario-Regio Archidacales" (1617), которым по прямому заказу саксонского курфюрста Шютц ознаменовал свое первое появление при дрезденском дворе.

Если творческая натура Монтеверди тяготела к светскому, к театральному началу, то духовный облик Шютца раскрывался в совсем иной сфере.

Необходима, однако, одна оговорка. Меньше всего можно исключить вероятность того, что будь у Шютца возможность много работать в области собственно музыкальной драмы (а не только сочинять дивертисменты в духе роскошных интермедий), перед нами открылась бы еще одна важная сторона его творчества. Быть может, тогда и как оперный композитор он не уступал бы своим выдающимся современникам - Монтеверди, Люлли, Пёрселлу. Мы знаем по опыту наших дней, как существенно могут повлиять на художественную ориентацию композитора чисто внешние обстоятельства. Всем известно, что после "Катерины Измайловой" Шостакович не создал ни одного произведения для сцены. На протяжении последующих сорока лет он воплощал все свои замыслы только в сфере инструментальной музыки. Быть может, если бы не Тридцатилетняя война, разорившая многие княжеские дворы в Германии (в том числе дрезденский), Шютц повернул бы свои искания и в сторону музыкального театра. В принципе, "Дафна" могла быть ранним шедевром оперного искусства^* (подобно монтевердиевскому "Орфею") или, во всяком случае, быть может, открывала какой-то свой путь в эволюции общеевропейского музыкального театра. Но пояски Шютца в этой сфере слишком рано приостановились. И дело не только в отсутствии необходимой материальной базы. Общая атмосфера Германии тех лет, ее укоренившиеся художественные традиции, сложившийся склад мысли немецкого народа - все это взывало к искусству совсем другого рода. И Шютц (в отличие от Монтеверди) сосредоточил свой громадный талант на музыке духовной традиции. Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и острота переживания - все это влилось в произведения религиозного склада. Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее до небывалого уровня. Он первый придал ей высоту мысли, богатство мироощущения, глубину чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических, инструментально-хоровых жанров Баха.

^* (Судя по дошедшим до нас мемуарным материалам, современники оценили драматические качества "Дафны".)

Не на придворной сцене, но в придворной церкви рождались величайшие произведения Шютца.

На протяжении двух столетий, начиная с Лютера и кончая Бахом, все самое значительное в музыкальном творчестве северной Германии оставалось связанным с протестантской литургией. В таких районах, как Саксония, Тюрингия, Гессен, Реформация оставила глубочайший, быть может неизгладимый, след во всем облике народа, населявшего эти земли. Его психологический склад, внешние формы жизни и быта, культура в более широком смысле долгое время оставались пронизанными протестантским мироощущением и мировоззрением. На полпути между эпохой рождения протестантского хорала и кульминационным, т. е. баховским периодом музыки лютеранства, и лежит творчество Шютца. Оно естественно вписалось в русло, ставшее для немецкой музыки его времени вековой традицией. В то же время оно внесло в эту традицию новую струю, связывавшуюся с постренессансной культурой. Ни одна другая национальная музыкальная школа в XVII и XVIII столетиях не развивалась столь последовательно в рамках культового искусства, как в северной Германии, и ни в одной другой стране господствующие признаки современности не проявили себя в духовных жанрах так, как это имело место на родине Шютца и Баха.

Для Италии и Франции религиозна