Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого. 1820 (В. Н. Прокофьев)

^* (Фрагмент из второго тома монографии "Гойя в романтическую эпоху", готовящегося к печати.)

 В лохмотьях парус, киль разбили грозы, 
 И все же судно движется вперед. 
 Гниют подпоры, но незыблем свод, 
 Зубцы ломает вихрь, но крепки стены. 
 И сердце, хоть разбитое, живет 
 И борется в надежде перемены. 
 Так солнце застит мгла, но день прорвется пленный.

Байрон

Росписи нижнего этажа Дома Глухого принадлежат к числу самых необыкновенных, самых трагичных и трудно постижимых творений Гойи. По интенсивности своего воздействия этот ансамбль (ныне, к сожалению, разрозненный) сопоставим только со знаменитым историческим диптихом "Восстание на Пуэрта дель Соль" и "Расстрел мадридских повстанцев" (1814), по уровню идейно-философской насыщенности - только с непосредственно предшествовавшей ему серией "Диспаратес" (1816-1820). В поздней живописи Гойи - это центральное произведение. В искусстве романтической эпохи - это произведение единственное в своем роде и одновременно этапное, генерализовавшее с невероятной силой трагическую действительность периода реставрации, который, придя на смену "революциям и битвам народов", все равно нес на себе их грозовые отблески, взрывавшие наступивший было мертвый покой. Иными словами - исключительность (историческое одиночество) для романтизма творения Гойи того же ряда, как исключительность для трагического завершения Высокого Возрождения "Страшного Суда" или "Пьета Ронданини" Микеланджело, как исключительность для Позднего Возрождения "Слепых" Брейгеля, "Пьета" Тициана или "Гамлета" Шекспира.

Возникновению этого ансамбля предшествовали следующие обстоятельства. Весной 1814 г. погибло дело первой испанской революции, покинутое народом, который слепо склонился под ярмо возвратившегося в Мадрид Фердинанда VII. Бесстыдный террористический режим реставрированной монархии и восстановленной инквизиции длился уже пять лет, вызывая отвращение даже у завзятых европейских реакционеров, унося все новые жертвы и вынуждая свободомыслящих испанцев либо молчать, либо эмигрировать. Почти все друзья старого Гойи так или иначе пострадали в это время. Самого художника не тронули, но он оказался в одиночестве, которое скрашивала только его молодая возлюбленная Леокадия Вейс и рожденная от нее в 1814 г. дочь - Мария дель Росарио. После 1816 г. полностью прекращаются королевские заказы, редкими становятся заказы частных лиц. Испанское официальное общество обрекает забвению своего лучшего художника, как будто в насмешку продолжавшего носить звание первого придворного живописца. Жизнь в Мадриде - притихшем, будто зачумленном - становилась невыносимой. Внутреннее состояние художника - все более мрачным и близким к отчаянию. Об этом красноречиво свидетельствуют как офорты "Диспаратес", так - особенно - маленькое "Моление о чаше", написанное в августе 1819 г. и подаренное Гойей св. отцам из Семинарии де Сан Антон Абад^*. "Христос,- пишет Л. Вентури,- сведен к образу несчастного бедняка, нищего, распростершего руки и молящего о милосердии. Человечность этой сцены получила совершенное выражение. Но я сомневаюсь, чтобы в ней чувствовалась ее божественность"^**. Последнее, впрочем, и не могло быть прочувствовано, ибо не муки Сына Божьего, а собственное, достигшее в 1819 г. последней черты душевное смятение Гойи сконцентрировалось в этой картине, чтобы разрядиться в непроглядной ночи воплем отчаяния и тоски: "Да минует меня чаша сия!".

^* (Об этой картине см.: Tello J. Dos Goyas poco conocidos.- Boletin de la Sociedad Espanola de Excursiones, 1928, XXXVI; Klingender F. D. Notes on Goya's "Agony in the Garden".- The Burlington Magazine, 1940, LXXVII, p. 4-14; Sanchez Canton F. J. Goya. Pintor religiosо.- Revista de Ideas Esteticas, 1946, IV; Gassier P. et Wilson J. Vie et oeuvre de Francisco Goya. Fribourg, 1970, p. 379, note 1640.)

^** (Вентури Л. Художники Нового времени. М., 1956, с. 19.)

Еще до того Гойя покидает Мадрид, как бы репетируя свою будущую эмиграцию. 27 февраля 1819 г. он приобрел в предместье за Мансанаресом и Сеговийским мостом двухэтажный дом с десятью гектарами земли, уплатив за все 60 тысяч реалов. Дом был построен в 1795 г. и уже носил к моменту смены владельца имя "Дома Глухого" - "Quinta del Sordo". Глухим был прежний его хозяин - некий Антонио Монтаньес, глухим оказался и новый. После необходимых реконструктивных работ Гойя водворился здесь вместе с Леокадией и шестилетней Марией Росарио, чтобы провести в уединении четыре года.

Итак, Мадрид был покинут. Из окон Quinta, расположенной между парком Каса дель Камцо и церковью Сан Антонио де ла Флорида, с одной стороны, и лугами Сан Исидоро - с другой, открывалась примерно такая же панорама столицы, как та, что была запечатлена Гойей тридцатью с лишним годами раньше на известной картине "Празднество в долине Сан Исидоро" (Мадрид, Прадо). На переднем плане струился Мансанарес. Дальше и севернее виднелся беломраморный массив нового королевского дворца, в центре панорамы высился медный купол церкви Сан Франсиско эль Гранде, а дальше тянулись новые кварталы вдоль Толедской дороги, идущей на юг. Все это напоминало старому художнику о прежних временах - для церкви Сан Франсиско он написал в 1783-1784 гг. огромную алтарную картину "Св. Бернард Сиенский, проповедующий перед Альфонсом Арагонским", с королевским дворцом была связана целая эпоха его жизни, а последний раз он ездил сюда в связи с заказом 1816 г. ("Св. Исабелла Португальская"). Теперь все это оставалось в прошлом, "за рекой" и в буквальном, и в переносном смысле слова.

Здесь - в Qufnta - Гойю поразил сердечный приступ, едва не стоивший ему жизни. Об этом красноречиво свидетельствует так называемый "Автопортрет с доктором Арриетой" (1820. Миннеаполис, Институт искусств), исполненный, как сказано в посвятительной надписи, в знак благодарности другу-врачу, который "спасал ему (Гойе) жизнь во время тяжелой и опасной болезни, каковой тот страдал в конце 1819 г. в возрасте 73-х лет"^*. Художник изобразил себя агонизирующим. За его спиной - черные монахи с чашей Св. Даров, но с лицами, будто закопченными адским дымом и с пустыми, как у Смерти, глазницами. Доктор Арриета, почти отталкивая их и загораживая собой художника, подхватывает его и подносит ему спасительное лекарство...

^* (См.: Trapier E. du Gue. Goya and his sitters. A study of his Style as a Portraitist. New York, 1964, p. 42-43; Gassier P. et Wilson J. Op. cit, p. 324, note 1629; Goya. Konigliche Gemaldegalerie.- Mauritshuis..., 1970, N 49.)

Здесь Гойя медленно возвращался к жизни в первые месяцы 1820 г., одновременно узнавая о мятеже войск Кироги и Риего в Кадиксе (1 января 1820 г.), о рейде Риего по городам Андалусии, о восстании 7-9 марта 1820 г. в Мадриде, о штурме дворца Инквизиции, о сожжении орудий пыток и архивов Св. Службы,- короче говоря, о начальных событиях второй испанской революции. 8 апреля он нашел в себе силы, чтобы лично присутствовать на торжественном заседании Академии Сан Фернандо и присягнуть восстановленной конституции. Впрочем, потом Гойя, видимо, вновь затворился в Quinta, пока новая реставрация Фердинанда не заставила его сначала написать дарственную на все это владение на имя внука Марианино (17 сентября 1823 г.), а затем - накануне нового 1824 г.- бежать из своего дома, скрываться у каноника Дуасо-и-Латре и, наконец, в июне вообще оставить Испанию.

И вот, во время этого отшельничества - после выздоровления и на фоне начальных событий второй испанской революции - Гойя начал расписывать свой дом. Уже "Моление о чаше" и "Автопортрет с Арриетой" знаменовали возвращение художника к живописи после того, как в 1816-1819 гг. она уступила место графике (сериям "Тавромахия" и "Диспаратес"). И хотя новый, последовавший за теми живописными работами период был также отмечен выдающимися графическими произведениями (после 1820 г. Гойя, оставив незаконченною серию "Диспаратес", вернулся к первому варианту своих "Десастрес", переработав и превратив их в новую, ныне общеизвестную серию "Роковые последствия кровавой войны против Бонапарта в Испании и другие возвышенные Капричос"), тем не менее главным его делом стали тогда росписи Дома Глухого. Поэтому и весь период 1820- 1823 гг. можно было бы назвать "эпохой Quinta del Sordo".

К великому несчастью, Дом Глухого не сохранился. Окончательно покинутый Гойей в июне 1824 г., он до 1859 г. оставался собственностью внука художника, значительно его расширившего; затем был продан Родольфо Комону; от него в марте 1873 г. перешел к барону Фредерику-Эмилю д'Эрлангеру - французскому банкиру из Эльзаса, после смерти которого, сменив еще каких-то хозяев, пришел в полный упадок и около 1910 г. был снесен. Робкие попытки побудить государство выкупить Quinta, чтобы устроить там музей Гойи, ни к чему не привели^*.

^* (История Дома Глухого подробно изложена Санчесом Кантоном и Н. Глендиннингом (Sanchez Canton F. J. Como vivia Goya.- Archivo Espanol de Arte, 1946, XIX; Sanchez Canton, Salas Xavier de. Goya у sus pinturas negras de la Quinta del Sordo. Barcelona, 1963; Glendinning N. The Strange Translation of Coya's "Black Painting".- The Burlington Magazine, CXVII, 1975. p. 465-479). Попытки интерпретации росписей, помимо скорее описательной книги Санчеса Кантона и Хавиера де Саласа, содержатся в следующих трудах: Aguilera E. M. Las pinturas negras de Goya. Historia, interpretacion у critica. Madrid, 1935; Herran D. A. de la. Pinturas negras у apocalipticas de Goya. Bilbao, 1950; Левина И. M. Гойя и испанская революция 1820-1823 гг. Л., 1950; Nordstrom F. Goya, Saturn and Melancholy. Stokholm, 1962; Sanchez Canton F. 1. Goya. La Quinta del Sordo. Firenze, 1965; Gassier P. et Wilson J. Op. cit., N 1615-1628, p. 313-320; Heuken B. Las pinturas negras. Rheinischen - Friedrich - Wilhelms - Universitat zu Bonn, 1974 (диссертация); Аngelis Rita de. Tout l'oeuvre peint de Goya. Paris, 1976, p. 132-134, N 622-639; Glendinning N. The Interpretation of Goya's Black Paintings. Queen Mary College. University of London, 1977.)

Однако выполненные маслом по штукатурке росписи были спасены. Еще в середине 1860-х годов Родольфо Комон позаботился об их фотографировании, а в середине 70-х они были сняты со стен, переведены на холст и отреставрированы, насколько позволяло их к тому времени весьма плачевное состояние. Эту операцию финансировал д'Эрлангер, а осуществил известный тогда живописец-реставратор Сальватор Мартинес Кубельс^*. Ныне все росписи находятся в Прадо. Благодаря описанию, сделанному Карлосом Ириарте в 1867 г., мы достаточно осведомлены об их прежнем расположении, а составленный еще в 1828 г. инвентарь Антонио Бругады - друга и душеприказчика Гойи - дает нам возможность довольно точно судить о названиях и сюжетах хотя бы главных картин.

^* (Барон д'Эрлангер потратил на это около 42 500 песет; есть сведения, что он приобрел Quinta, в частности, и для того, чтобы спасти находившиеся там и, как казалось, обреченные неизбежной гибели росписи Гойи. Об этом писал Ириарте (Yrlarte Ch. Goya. Paris, 1867, p. 92). Таково же было мнение автора первой статьи о живописи Quinta - Грегорио Крусады (Villaamil Gregorio Cruzada. La casa del Sordo.-El Arte en Espana, 1868, VII, p. 265-267). Мартинес Кубельс (1845-1914) был назначен в 1869 г. главным реставратором музея Прадо и осуществил снятие и реставрацию росписей Quinta между 1874 и 1878 гг. (Glendinning N. The Strange Translation..., p. 466, note 7), допустив, впрочем, целый ряд вольностей, частично обусловленных сильными разрушениями и осыпями красочного слоя спасаемых произведений, частично непониманием замыслов их автора (все случаи его отступлений от оригиналов, о чем можно судить по фотографиям, выполненным между 1864 и 1866 гг. по заказу Р. Комона французским фотографом Ж. Лораном, подробно проанализированы Н. Глендиннингом в вышеуказанной статье). Дальнейшая судьба росписей Quinta такова. В 1878 г. они были показаны д'Эрлангером на Всемирной выставке в Париже, но оказались замечены только английским критиком Хэмертоном, в свое время весьма развязно поносившим Э. Мане и теперь не нашедшим для Гойи ничего, кроме высокомерных, ханжеских и глупых упреков (Hamerton P. G. Goya.- The Portfolio, London, 1879, X). В 1881 г. д'Эрлангер подарил росписи испанскому правительству (Glendinning N. The Strange Translation..., p. 466, note 9); с 1889 г. пять из них значились в каталоге Прадо (Madrazo P. de. Catalogo de los cuadros del Museo del Prado de Madrid. Madrid, 1889, p. 409-410, N 2166a - 2166e), но только с 1904 г. там фигурируют уже все четырнадцать росписей (Madrazo P. de. Catalogo de los cuadros..., Madrid, 1904, p. 114-115, N 2166а -2166n). Есть сведения, что в 1898 г. пять композиций из Quinta видел там, а после - зимой 1901 г.- уже всерьез изучал молодой Пикассо; во всяком случае, сине-черный и черно-оливковый колорит таких росписей, как "Сатурн" и "Юдифь", видимо, и послужил толчком для выработки к концу того же года и в начале следующего особо интенсивной живописной манеры "сине-голубого" его периода (см.: Прокофьев В. Пикассо: Годы формирования.- Из истории классического искусства Запада. М., 1980). Так, через 80 лет после своего создапия росписи Quinta принесли наконец первые практические плоды, а их создатель нашел первого достойного продолжателя.)

Ириарте сообщает, что уже при реконструкции Дома Глухого, которая, видимо, велась весной-летом 1819 г., в нижнем и верхнем этажах его сооруженной тогда пристройки были устроены один над другим "два больших зала, со стенами, разделенными на панно (dont les murs furent divises en panneaux)"^*. Следует ли понимать дело так, что уже тогда в них готовились места для масляной живописи? Это не исключено, поскольку на фотографиях середины 1860-х годов частично виден обрамлявший росписи лепной бордюр^**, который было бы затруднительно выполнить по их окончании. Однако не приходится сомневаться, что если в 1819 г. Гойя уже предполагал расписывать Quinta и готовил для этого стены двух главных помещений своего нового дома, вопрос о конкретном характере этой живописи был еще неясен.

^* (Yriarte Ch. Op. cit., p. 92. Факт расширения Дома Глухого именно в этой части подтверждает и дарственная Гойи от 17 сентября 1823 г.)

^** (См., например, опубликованную Глендиннингом фотографию "Леокадии" Ж. Лорана из собр. Лондонского института Курто (The Burlington Magazine, CXVII, 1975, July, fig. 48).)

Можно представить себе, что, удаляясь из Мадрида в едва ли не сельскую местность, старый художник рассчитывал обрести там некое успокоение и отрешение от жизненных тягот. Этому должны были бы, в частности, способствовать и достаточно "успокоительные", радующие глаз росписи, как то было повсеместно принято при украшении загородных вилл^*. Однако случилось нечто совершенно противоположное. Стены Quinta приняли на себя живопись, приводящую в ужас, живопись исступленную и трагическую - такую, в окружении которой не только невозможно было помыслить об отдохновении, но даже невозможно жить. Очевидно, какие-то мощные внешние воздействия и внутренние побуждения заставили Гойю расписывать свой дом вопреки всем традициям "загородной живописи" и даже вопреки естественному желанию комфорта. Как мы еще увидим, замыслы этих росписей последовательно возникали сначала под влиянием острой кризисной ситуации в жизни Гойи и в жизни Испании рубежа 1819-1820 гг. (хронологически совпавшего с выздоровлением художника после смертельной болезни и началом второй испанской революции, с пробуждением страны после мертвящих лет самовластия Фердинанда VII), а затем - под влиянием трагической гибели революции летом 1823 г. Так или иначе, никакого "отрешения" в Quinta не произошло, даже если первоначально Гойя на него и рассчитывал,- перенасыщенно трагический поток испанской жизни ворвался и сюда, запечатлевшись на стенах дома чудовищными сгустками "черной живописи".

^* (См.: Glendinning N. The interpretation of Goya's Black paintings..., p. 15-19.)

Но вернемся к общему обозрению двух циклов, исполненных в нижнем и в верхнем зале Quinta, чтобы, в частности, выяснить, вопрос об их хронологической последовательности. Здесь мы будем опираться как на Бругаду и Ириарте, так и на реконструировавшего оба эти комплекса Санчеса Кантона.

В "главной гостиной"^* нижнего этажа - прямоугольном, вытянутом от входа в глубину зале - находилось семь в стилистическом отношении однородных, сгруппировавшихся в целостный ансамбль композиций. Одна (Бругада назвал ее "Две женщины", Ириарте - "Две старухи, едящие из общей посуды"^**) помещалась над проделанной в торцевой стене зала входной дверью, в виде десюдепорта. Шесть других заполняли все простенки: на противоположной входу степе находились разделенные окном вертикальные композиции "Сатурн, пожирающий своих детей" (слева от окна) и "Юдифь, отрубающая голову Олоферну" (справа); на левой продольной стене в обрамлении двух окон или двух каминов - фриз "Большой козел" или "Шабаш ведьм", а напротив, на правой стене в обрамлении двух каминов или каких-то шкафов (буфетов?) - фриз "Паломничество к св. Исидору", изображение народного гуляния, ежегодно устраивавшегося в Мадриде 15 мая^***; наконец, на стене при входе справа от двери (по соседству с "Шабашем" и против "Сатурна") - снова вертикальная роспись "Леокадия", иными словами, портретное изображение Леокадии Вейс, ставшей хозяйкой Дома Глухого, и слева (по соседству с "Паломничеством" и против "Юдифи") - также вертикальная роспись "Два старика" или "Два монаха".

^* (Так называет этот зал Хосе Пелаес в 1855 г. (цит.: Glendinning N. The Strange Translation..., p. 470, note 19).)

^** (Свод этих и последующих наименований из инвентаря Бругады и каталога Ириарте см.: Gassier P. et Wilson J. Op. cit., p. 384-385, Appendice VI. Чаще всего они совпадают, и только в некоторых случаях Ириарте предлагает свою версию, всякий раз оговариваемую в нашем тексте.)

^*** (Canton F. J. Sanchez. Francisco Goya: La Quinta del Sordo. Firenze, 1965 (s. p.). Впрочем, вопрос о том, как выглядела левая от входа стена с росписью "Большой козел" или "Шабаш ведьм", ныне весьма запутался. По подсчетам Н. Глендиннинга (см. прим. 17), роспись эта занимала около 5,85 м на стене длиной около 8,80 м. Если она располагалась посредине, то остававшиеся до углов простенки никак не могли превышать 1,5 м и никаких буфетов, а тем более каминов, там не могло бы поместиться; сомнительно и наличие окон, разве что одного, при условии сдвинутости росписи к одному из углов зала, скорее всего - дальнему.)

В аналогичном зале верхнего этажа было восемь пригодных для живописи простенков,- здесь продольные стены были разделены пополам оконным и каминным проемами. Однако Гойя расписал только семь из них. В глубине зала, на торцевой стене слева и справа от окна находились стилистически родственные живописи нижнего этажа вертикальные панно "Двое мужчин" (Бругада) или "Политики" (Ириарте) и "Две смеющиеся (или насмехающиеся) женщины"; на левой продольной стене - "Головорезы" ("Dos forasteros") или "Бычьи пастухи" и "Атропос" или "Парки", а на правой - "Прогулка инквизиции" ("El San Officio") и "Асмодей". Эти четыре горизонтальные композиции уже сильно отличались в стилистическом отношении от первых двух. Отличалась от них и седьмая роспись (вновь вертикальная) - таинственная "Собака" направо от входной двери. Большой же левый простенок (соответствующий тому, на котором в нижнем этаже помещалась "Леокадия"), остался неиспользованным,- его впоследствии расписал сын художника, и роспись эта была снята со стены еще в 60-х годах прошлого века для маркиза де Саламанка; Бругада в 1828 г. еще не видел и в своем инвентаре не упомянул ее, Ириарте в 1867 г. уже не видел^*. Осталось неиспользованным и пространство над входом (в нижнем зале здесь был десюдепорт "Две старухи"). Более того, Ириарте, изучивший росписи верхнего зала примерно за десять лет до их снятия и реставрации, уверенно заявлял, что даже панно "Собака" не было закончено^**.

^* (Yriarte Ch. Op. cit., p. 92, 141.)

^** (Ibid., p. 94, 140. Такое же впечатление незаконченности создается и при изучении старой фотографии с этой росписи (см.: The Burlington Magazine, CXVII, 1975, July, fig. 51).)

Итак, в отличие от нижнего цикла, верхний оставался незавершенным и не сложился в единый ансамбль. Что же могло заставить художника бросить уже подходившую к концу работу? Только одно. Бегство из собственного дома на рубеже 1823-1824 гг. в разгар новой фернандистской реакции.

Уже отсюда следует (а содержание главных росписей зала - "Собаки", "Парок", "Асмодея" и т. п.- это полностью подтверждает), что незаконченный цикл верхнего этажа Quinta del Sordo создавался (хотя бы в главной своей части) как раз накануне этого бегства - в период гибели второй испанской революции, летом-осенью 1823 г. Напротив, ансамбль нижнего этажа (зал "Сатурна" и "Юдифи") был без помех доведен до конца и, значит, создавался раньше. Даже значительно раньше, ибо целый ряд моментов как стилистического, так и содержательного плана сближают их с последними офортами "Диспаратес", "Молением о чаше" и "Автопортретом с доктором Арриетой", позволяя достаточно уверенно отнести время выполнения этого ансамбля к середине - второй половине 1820 года^*.

^* (Более ранняя дата заведомо исключается; хотя Дом Глухого был куплен в самом конце февраля 1819 г., совершенно ясно, что тогда о его росписи еще не могло идти речи - дом перестраивался и уж, во всяком случае, заново устраивались оба впоследствии расписанные зала. Даже после того как эти работы завершились, нужно было достаточное время, чтобы просушить стены и свежую штукатурку, прежде чем по ней стало бы возможным писать маслом. Кроме того, требовала внимания и усадьба - десять гектаров земли, виноградник, сад; все это нужно было приводить в порядок, не говоря уже об устройстве домашнего быта... Весна и лето 1819 г. были, таким образом, заняты, а осенью Гойя заболел, и так серьезно, что ему впору было думать о смерти, а уж никак не об искусстве. К нему художник смог вернуться лишь в последний зимний или в первые весенние месяцы 1820 г., написав тогда весьма еще слабой рукой "Автопортрет с доктором Арриетой" и, может быть, награвировав поистине замогильный офорт "Призраки" - видимо, последний, выполненный для вскоре оставленных "Диспаратес". Лишь весной того года Гойя достаточно окреп, чтобы явиться 8 апреля в Академию Сан Фернандо на торжественный акт присяги восстановленной конституции. И только после этого мог он отважиться на такое внушительное, потребовавшее напряжения всех сил и способностей дело, как ансамбль нижнего этажа Quinta.)

Итак, живописные работы в Quinta распадаются на два этапа с примерно двухгодичным перерывом между ними. Причем начаты они были с нижнего этажа - с главной гостиной, тогда как росписями верхнего они заканчивались и обрывались^*. В промежутке же - как можно думать, в 1821-1822 гг.- Гойя неспешно трудился над офортами "Роковых последствий... и других возвышенных Капричос".

^* (Все вышеизложенное не позволяет согласиться с мнением, разверпуто сформулированным Санчесом Кантоном (Canton Sanchez, Solas Xavier de. Op. cit.) и принятым без обсуждения другими исследователями (см.: Gassier Р., Wilson J. Op. cit., p. 324; Angelis R. de. Op. cit., p. 132), будто сначала создавался цикл верхнего этажа (незавершенный, брошенный до окончания!), а уж потом - нижний, завершенный ансамбль. Однако вполне справедливы замечания Санчеса Кантона о значительных стилистических различиях между росписями нижнего и верхнего этажей Quinta. Это позволяет сделать вывод о некотором хронологическом перерыве между теми и другими. Санчес Кантон справедливо указывает, что цикл нижнего этажа обладает большей цельностью и пластической силой по сравнению с верхним, делая отсюда вывод о нарастании от верхних к нижним росписям мастерства художника. Но, по-видимому, суть проблемы состоит в том, что росписи верхнего этажа создавались куда поспешнее и решали к тому же иные задачи, нежели росписи нижнего. Что касается аргумента о мастерстве, то он был бы состоятелен, если бы речь шла не о Гойе, который не был новичком в настенной живописи и в 1798 г. в Сан Антонио де ла Флорида шутя справлялся с гораздо более сложными техническими проблемами.)

В таком порядке и следует рассматривать художественную продукцию "эпохи Quinta del Sordo": сначала - завершенный живописный ансамбль нижнего этажа, затем - столь же завершенную графическую серию и под конец - брошенные перед бегством из Дома Глухого росписи верхнего этажа. Такое раздельное рассмотрение росписей двух этажей Quinta, друг с другом не связанных, друг от друга отделенных и по времени исполнения, позволит, в частности, избегнуть той путаницы, которая беспрестанно возникала и возникает у всех исследователей, тщетно искавших "общий знаменатель" там, где его заведомо не существовало.

Что видел посетитель главной гостиной Quinta del Sordo?

Не дай мне бог сойти с ума.

Пушкин

 Глушь повсюду, тьма ложится.
 Что-то будет, что случится?

Мицкевич.

Представим себе нижний зал Quinta del Sordo, каким его видели Гойя и Бругада и еще видел Карлос Ириарте. Это тем более важно, что только таким образом можно уяснить, в какой зрительной последовательности должны были, по мысли Гойи, восприниматься его росписи. С чего тут все начиналось и чем кончалось...

Это было прямоугольное помещение размером около 5,60 м. в ширину и около 8,80 м. в длину. В высоту же оно, насколько позволяет судить опубликованная Ириарте зарисовка дома^*, не превышало 3,50 м. Главная гостиная была, таким образом, довольно низкой. Потолок нависал над головой, а три сравнительно небольших окна в дальней от входа и в левой от него степе (а может быть, только одно в глубине зала) вряд ли давали достаточно света для помещения площадью в добрых 50 кв. м, тем более что обычно они оставались закрытыми решетчатыми ставнями. Итак, в низком зале, где не было никакой архитектуры и где протяженные голые стены членились по вертикали лишь оконными и дверными проемами, царил полусумрак, сгущавшийся до ночной темноты в росписях.

^* (L'Art, 1877, II, р. 9.)

Высота их (кроме, разумеется, десюдепорта) определялась скорее всего высотой оконных проемов - около 1,50 м^*. Начинаясь на уровне подоконников приблизительно в метре от пола и примерно на столько же не доходя до потолка, они прерывистой лентой опоясывали зал.

^* (Действительно, высота росписи "Леокадия", видимо меньше всех остальных пострадавшей при переводе на холст (а как показал Глендиннинг, другие росписи при этом были подрезаны, и подчас значительно), составляет теперь 1,47 м, высота остальных вертикальных композиций нижнего зала - 1,46 м. Скорее всего, такой же была и высота двух фризообразных композиций па продольных стенах (ныне она равна 1,40 м), ширина же их была гораздо значительнее нынешней (ныне 4,38 м для каждой росписи). По крайней мере Глендиннинг на основании старой фотографии убедительно доказал, что ширина "Шабаша" составляла первоначально от 5,77 до 5,85 м (Glendinning N. The Strange Translation, p. 473). Что касается размера десюдепорта, то он в нынешнем его виде составляет 0,53X0,85 м.)

Главные из них и ныне наиболее прославленные - "Сатурн" и "Юдифь" на дальней торцевой стене, разделенные окном, "Шабаш" с поклонением Дьяволу-козлу на левой и "Паломничество к св. Исидору" на правой продольных стенах - просматривались сразу же от входной двери (чуть сдвинутой правее продольной оси), тогда как обрамлявшие ее десюдепорт, "Два старика" и "Леокадия" открывались зрителю только изнутри зала, когда он, уже испытав воздействие тех четырех росписей, оборачивался назад. Таким образом, живопись входной стены, по замыслу ее создателя, должна была служить финальной частью всего ансамбля, зрительно-пластический и содержательный эффект которого определялся в первую очередь той, что заполняла дальнюю и боковые стены. Она-то своими средствами и формировала само по себе пассивное пространство главной гостиной Quinta, своевольно и с редким напором преобразуя его. Она же задавала тон переживанию зрителя, с ходу вовлекая его в орбиту своего воздействия и уже не выпуская до тех пор, пока тот не поворачивал вспять.

А воздействие это, как о том можно судить даже сейчас в Прадо (где росписи обоих этажей экспонируются вперемешку и где, стало быть, ансамбль главной гостиной нарушен), было поистине сокрушительным и не имевшим аналогий в монументальном искусстве Нового времени.

В первую очередь это был эффект с трех сторон разверзающегося мрака, который, однако, до самых глубин взбудораженный бушующими в нем силами, зрительно не удерживался в отведенных ему границах, но будто колебал стенные плоскости, сотрясал и сметал тонкие батетные обрамления и, смешиваясь с полусумраком реального пространства, наваливался на него, устремлялся в него. Возникало поразительное ощущение предельной приближенности неких мрачных зияний и обращенного в зал напора сконцентрированной в них тьмы, выплескивающей сюда странные и страшные, гротескные и угрожающие тени.

 Но меркнет день - настала ночь;
 Пришла - и с мира рокового
 Ткань благодатного покрова
 Сорвав, отбрасывает прочь...
 И бездна нам обнажена
 С своими страхами и мглами,
 И нет преград меж ей и нами...

Эти тютчевские строки из стихотворения "День и ночь"^*, быть может, лучше всего передают то общее и первое впечатление, которое, несомненно, возникало при виде росписей главной гостиной Дома Глухого. То было воистину царство ночи, кишащее "страхами и мглами" и столь обнажившееся, сконцентрировавшееся и приблизившееся, как этого у Гойи еще не бывало - не бывало даже в "Диспаратес"...

^* (Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1967, с. 139.)

Живописно оно решалось прежде всего абсолютным преобладанием в росписях темных, но изнутри с редким мастерством взвихряемых множеством оттенков, "оживов" и "движков" красок. "В целом,- пишет X. Гудиоль,- колорит тут был ограничен тонами земляных красок, белым, черным и серо-серебристым с введением также голубых и фиолетовых оттенков, весьма, однако, приглушаемых сероватыми нюансами"^*. Пластически - с помощью, казалось бы, произвольной, но на самом деле вполне целенаправленной деформации. И наконец, фактурно - при посредстве грубо замешиваемой и отрывисто накладываемой краски, столь "своевольной" и "разнузданной", что совладать с ней художник мог только при высшем напряжении всех своих сил. Его формирующая воля и бунтующие "устремления" красочных материалов (в частности, их "стремление" бесформенно растечься) оказывались тут в противоборстве, а равнодействующей тому могла стать лишь драма формы и драма живописца.

^* (Gudiol J. Goya. Paris; New York, 1968, p. 38.)

Здесь создавались пространства, бездонные, как "трещины вселенной" (А. Мицкевич), наполненные аморфным "черным воздухом" дантова "Ада", готовые в любой момент трансформироваться и породить любую, сколь угодно причудливую форму, которая и сама была захвачена воздействием "творящего хаоса" - его неготовостью, его чудовищной и мглистой энергией. Форма тут всякий раз оказывалась порождением беснующегося мрака - его временным сгущением, или взрывоподобной вспышкой фосфорического свечения, в нем возникающего, обреченного в нем же и погаснуть, но прежде стремящегося во что бы то ни стало вырваться наружу. Это была такая форма, которая за два века до Гойи уже характеризовала самые поздние картины отлично известного ему Эль Греко - такие, как эскориальский "Св. Петр" или как находящиеся ныне в Нью-Йорке и Вашингтоне "Снятие пятой печати" и "Лаокоон" (не следует забывать, что собственностью Гойи была одна картина Греко; в инвентаре Бругады она значится как "Maria Santisima en contemplacion"). Ведь именно Греко не только развил эффекты динамически взвихренного, ломавшего идеальные рамки ренессансного перспективизма тинтореттовского пространства, но создал и совершенно до того неведомое динамически зияющее пространство, будто внезапно разверзающееся в почти беспредельную глубину. Но в то же время толедский мастер сохранял еще (хотя бы отчасти) и обратный эффект - реликт средневековой своей генеалогии: вынесение отдельных, чаще всего ключевых объектов изображения на аванплан и даже как бы за аванплан картины в предлежащее ей реальное пространство. Гойя использовал оба эти эффекта, усилив, однако, последний из них и придав именно ему особую, не свойственную Греко экспрессивную мощь.

В "Сатурне" фон росписи представляет собой угольно-черную космическую "дыру", в недрах которой густеющим облаком вулканического пепла взметнулась фигура древнего божества - олицетворение всепожирающей стихии Времени. Ее нарочито разбросанные в пространстве очертания сведены судорогой неистово корчащегося движения. Она будто расталкивает окружающую тьму, взламывает границы своей пространственной ячейки, чтобы вырваться в предлежащее пространство зала. В ней зримо смешиваются и переходят друг в друга неорганические и органические, дочеловеческие и примитивно-человеческие начала. Как уже было сказано, в первую очередь она предстает перед нами сгущающимся облаком раскаленного пепла, разметавшим свои космы в непроглядной ночи. Но узловатые ее формы напоминают странное переплетение толстых древесных ветвей; угловатые, раскоряченные и как бы суставчатые ее члены вызывают в нашем сознании образ гигантского тарантула, мгновенно схватывающего свою жертву, а выпученные глаза Сатурна подобны глазам рыбы. И все же это человеческое тело - хотя тело первобытное, бесконечно чуждое какой-либо гармонии, что становится совершенно очевидным при сравнении его с телом жертвы Сатурна, разрываемым и пожираемым, уже лишенным головы и рук, но даже и в таком обглоданном виде сохраняющим свое изначальное совершенство. Здесь достигает почти немыслимого напряжения ужас изображенного, и само оно окрашивается кровью. Космическая тьма, пепел и кровь - вот что такое эта в первую очередь привлекавшая внимание роспись нижнего зала Quinta del Sordo в ее живописно-пластическом воплощении.

"Юдифь", расположенная на противоположном от "Сатурна" простенке дальней стены, несомненно парная ему, но в то же время в композиционном отношении прямо с ним не взаимодействующая ("Сатурн" развернут влево и динамически тяготеет к росписи "Шабаш", "Юдифь" - вправо и тяготеет к росписи "Паломничество к св. Исидору"), возникает из тьмы иного рода - не космической, а скорее земной или, точнее,- "подземной", "подвальной", озаряемой почти раздражающим сочетанием застылого и холодного, неизвестно откуда проникающего сюда лунного света и чуть теплящегося мерцания свечи, которую прячет в руках сопровождающая библейскую воительницу старая служанка. Здесь эльгрековский взвихренный пепел уступает место утяжеленной и даже энергично упрощаемой караваджистской объемности круглящихся и резко сдвигающихся форм. Здесь царит энергия земного деяния, схваченного в его мгновенности. Только что спрыгнувшая с ложа Олоферна (чуть видного справа), не прибрав еще своей растрепанной, смятой любовными ласками одежды, героиня взметнула меч над головой заснувшего ассирийского военачальника и сейчас ударит по ней (здесь возникает первое зрительно-смысловое соответствие ее и Сатурна - тот начал пожирать свою жертву с головы). Падающее вперед движение Юдифи, ее резко высветленные лицо, плечо, рука с мечом - все это также выпирает из пространственного поля росписи, как колени, руки и голова Сатурна. Меч воительницы готов не только отрубить голову Олоферну, но еще раньше будто невзначай вспороть картинную плоскость, разрушить ее границу. Подвальная тьма, лунно-пламенный свет, тусклый ранящий блик на лезвии занесенного оружия - вот живописно-пластическая тема "Юдифи".

Вместе с "Сатурном" - на равных правах и на параллельных началах с ним - "Юдифь" воплощает тему разрушения и убийства. Но если седой бог Времени творит свое дело зряче (его глаза широко открыты!), с неистовой и торопливой жадностью (сжав тело своей жертвы с такой силой, что между его пальцами проступает ее кровь, Сатурн зубами рвет его на куски), то юная Юдифь представлена с опущенным взором,- она действует то ли сама ужасаясь трагической необходимости убийства, то ли в каком-то жутком сне, в бреду, в сомнамбулическом состоянии, то ли как гофмановская механическая кукла, приведенная в действие чьей-то безжалостной рукой.

Так или иначе, тьма, сгустившаяся в росписях дальней степы главной гостиной, угрожала входившему сюда посетителю,- порой должно было казаться, что к нему, как к следующей своей жертве, тянулся Сатурн и па пего, а не только на Олоферна, поднимала свой меч Юдифь.

С боков же его начинали теснить два внушительных фриза - "Шабаш" слева, "Паломничество" справа. В противоположность "Сатурну" и "Юдифи", олицетворявших стихии истребляющей смерти, здесь бушевала стихия жизни, но жизни низменной, элементарной...

В гойевские времена роспись "Шабаш", изображавшая собрание ведьм, которые скопом поклоняются Дьяволу-козлу (как это Гойя уже изображал в 1798 г. и в картинах для театра Аламеды и в "Капричос", а также как это описывалось в изданном Моратином "Ауто да фе... в Логроньо"^*), внимают его проповеди и представляют ему молодую неофитку, еще не была срезана по краям и тянулась почти что на шесть метров вместо теперешних четырех с небольшим. Толпу ведьм обнимало тогда глубокое и протяженное темное пространство, где бурное ночное небо мешалось с земной твердью. На грани их и повисал тогда гигантский эллипсоид слипшихся и копошащихся тел, чьи движения выводили его из равновесия и заставляли крутиться наподобие галактики, по касательной захватывая также и реальное пространство зала. Написанные всевозможными оттенками охр от оливково-зеленых до кирпично-коричневых, тела эти кажутся слепленными из глины. Это воистину те "пузыри земли", которые являлись у Шекспира Макбету и Банко. Лишь по краям движение "ведьмовской галактики" чуть тормозят черные силуэты Дьявола-козла и противопоставленной ему молодой неофитки во вдовьем уборе. По временное это торможение лишь оттеняет неуклонность общего движения,- пузырящееся земляное тесто, преодолевая все преграды, продолжает свое наползающее вращение, и в нем кривляются и корчатся, гримасничают и скалятся, недобро стреляя глазами в сторону зрителя, невероятные рожи, как бы отмечающие все возможные стадии человеческого оскотинивания и озверения,- рожи, подобные обезьяньим, волчьим, лошадиным, свиным, жабьим... Ведьмы так и кишат, совсем как на шабаше в гоголевской "Пропавшей грамоте". Но при этом все время ощущается их сопричастность самой матери-земле. И темный их праздник в гойевском понимании был, видимо, не чем иным, как именно праздником земли - бродящих в ней смутных соков, рождаемых и поглощаемых ею форм жизни: это Вальпургиева ночь, ночь на 1 мая.

^* (См.: Moratin L. Auto de fe celebrado en la ciudad de Logrono en los dias 6 у 7 de noviembre de 1610.- Biblioteca de autores aspanoles. Madrid, 1850, t. II. В издании 1812 г. Моратин выступал под псевдонимом Хинес де Пасадилья.)

А с противоположной продольной стены к нему навстречу уже катилось другое празднество, официально справлявшееся в Мадриде 15 мая в день св. Исидора-пахаря, покровителя города. Это уже не экстремальное торжество стихий и сил земли, но реальный быт мадридцев - "сцена нравов", как подвиг располагавшейся рядом "Юдифи" - не космогонический миф, а реальная, хотя и сакрализованная история.

Тридцатью годами ранее, на исходе "эпохи гобеленов" Гойя писал то же, что и теперь,- народное гулянье в просторной долине на берегу Мансанареса, на фоне Мадрида. Но как все изменилось! Тогда - в 1788 году - это была светлая и радостная сельская идиллия, народное гулянье, благожелательно увиденное со стороны; дивное сочетание изумрудной зелени, жемчужного воздуха и ярких пятнышек красного, синего, голубого, солнечно-желтого, отмечавших множество человеческих фигурок... Теперь это надвигающаяся ночь над фантастическими холмами, за которыми в центре и в правой части панорамы лишь смутно угадываются далекие строения испанской столицы - угол нового Королевского дворца, купол Сан Франсиско эль Гранде...^*. Пейзаж первобытно суров, бесплоден, вздыблен, как в знаменитом "Виде Толедо в грозу" и других пейзажах и пейзажных фонах позднего Эль Греко. Это мир мертвого, но будто сотрясаемого подземными силами камня и пепла, на увалах которого далекие здания белеют, как кучи костей, и над которым разверзается грозовое небо в зеленоватых тонах почти угасшего заката, в обрывках и нагромождениях гонимых ветром туч. Недра этого пейзажа наполнены движением человеческих фигурок, которые сбегаются со всех сторон, карабкаются по склонам, ручьями или горными лавинами устремляются вниз, укрупняются и сливаются к переднему плану в плотную и внушительную массу. Все это написано в оттенках сажи - то угольно-черных, то разбеляемых до серебристого свечения. Все это пронизано прерывистым, бешено пульсирующим ритмом сбивающихся вместе форм, которые, наконец, у передней границы росписи образуют некое подобие многоголовой глыбы, нависшей над нами и уже готовой обрушиться на нас. Толпа, формирование которой мы здесь наблюдаем и перед натиском которой уже готовы отступить, одушевлена какими угодно чувствами, кроме веселья, свойственного народному гулянью, или благочестия, приличествующего религиозному празднику. Это горный обвал, бушевание разлившихся потоков половодья, буйство огромных сил, соединившихся вместе и инстинктивно почувствовавших, что теперь им уже ничто не сможет противостоять. Это народ, простой народ, на закате или перед бурей снявшийся с места и тронувшийся в путь.

^* (Glendinning N. The Strange Translation..., p. 474.)

Только предводительствует им слепец с могучим, почти квадратным торсом, совиным лицом и злыми, "кошачьими" искорками, странно вспыхивающими в неподвижных бельмах глаз, и еще - бесшабашный гитарист, который поет во все горло, самозабвенно бренчит по струнам и движется вперед, не замечая, куда идет, и о том не заботясь.

Только впереди (на противоположной стене зала) ожидает его чертобесие ведьмовского празднества, как будто приводящее в ужас третьего предводителя паломников к св. Исидору - молодого монашка, а позади теснится горланящая вразнобой и отталкивающая в своей грубости толпа - виднеется множество мужских лиц, которые сами под стать ведьмовским харям. Кисть Гойи то "обкатывает" их, как булыжники, то "обтесывает", как деревянные чурбаны, то уподобляет на бок опрокинутым глиняным кувшинам, чьи горловины превращаются в кричащие рты. В самом же средоточии этого нагромождения и наката грохочущих "булыжников", скрипящих "чурбанов", гудящих "кувшинов" виднеется еще одна голова, поражающая даже и в столь неистовом окружении. Круглоголовый человек с почти облысевшим черепом и поджато-запавшим ртом глядит перед собою (на нас, зрителей, а в былые времена, в Quinta - и сквозь нас на ведьмовский шабаш напротив) с такой тяжелой, всепроникающей ненавистью, от которой оказавшемуся на пути процессии человеку было бы от чего прийти в ужас - так выслеживают, так подстерегают, так впиваются взором в смертельного врага.

Итак, все силы этой живописи были направлены на то, чтобы преодолеть отведенные ей стенные поверхности, расточить или взломать их. Традиционная для Нового времени замкнутость живописи в себе самой здесь решительно преодолена. Сатурн, Юдифь, ведьмы, мадридская чернь - все они с трех сторон будто штурмовали главную гостиную Quinta, все они являлись сюда незваными гостями, чтобы либо затоптать и уничтожить гостей званых, реальных, либо увлечь их за собою в неведомые и грозные миры. Чувство опасности висит в воздухе и не оставляет того, кому противостоит Сатурн-людоед, или, если угодно, "богоглотатель", кому угрожает меч Юдифи, на кого зыркают глаза ведьм и лавиной устремляются паломники св. Исидора.

Это вторжение живописной иллюзии в живую реальность (и даже своеобразный бунт первой против второй!) несомненно уже давно подготавливалось в гойевском искусстве. Вспомним все более раскрывавшиеся наружу пространства и композиции сначала "Королевского семейства", затем - "Восстания на Пуэрто дель Соль" и "Расстрела", а под конец - сарагосского портрета Фердинанда VII, где изображение как будто уже "отслаивалось" от холста. Но только в нижнем этаже Quinta эффект этот обрел полноту выражения, невиданную в живописи Нового времени, едва ли не противопоказанную ей. Так будут строить свои монументальные росписи великие мексиканцы XX в.- Ороско в поздний свой период (тут вспоминаются росписи "Прометей" - 1930, Памона-колледж, США, и детского приюта Кабаньяс в Мексике - 1938-1939) и особенно - Сикейрос, разработавший специальную теорию активного живописного пространства, осваивающего и иллюзорную глубину росписи и в еще большей мере то, что реально находится перед ее плоскостью (блестящие тому примеры роспись "Новая демократия" в Музее изящных искусств в Мехико - 1940 или панно "Облик нашего века" -1947). Кстати сказать, именно эти мастера впервые практически оценили уроки Quinta и сумели ими воспользоваться.

Нужно ли говорить о том, насколько повышалась здесь апеллятивная и внушающая (суггестивная) сила живописного искусства, решительно отнимавшего у зрителя, казалось бы, навечно закрепленное за ним в Новое время право быть сторонним, огражденным от излишних испытаний наблюдателем всего того, что это искусство могло представить ему.

Впрочем, пророча далекое будущее, росписи нижнего этажа Quinta сами опирались на еще более отдаленное наследие, частью инстинктивно, частью сознательно будоража историческую память живописного монументализма. Путь шел через Эль Греко, принесшего на испанскую почву традиции поздневизантийской живописи.

Здесь, во-первых, следует еще раз отметить констатированное выше построение пространства росписей Гойи не столько вовнутрь картинного поля, как это было закреплено традицией, идущей от эпохи Возрождения и действительной для всего Нового времени, сколько изнутри этого поля наружу, что было свойственно средневековой живописи (отчасти также монументальной живописи барокко) и что будет в значительной степени свойственно живописи Новейшего времени. С этим связана, в частности, вполне уловимая в Quinta тенденция обратного перспективизма, применяемая Гойей инстинктивно, но достаточно последовательно. Она сказывается в неоднократном нарушении закона равномерного уменьшения форм от первого плана в глубину, когда плечо Сатурна, отведенное далеко назад, почти непропорционально увеличивается по сравнению с его выдвинутой вперед головой; или когда голова находящейся на втором плане Юдифи оказывается чуть больше головы ее служанки на первом; или когда фигуры ведьм второго плана "Шабаша" пишутся равными первоплановым, а иногда даже чуть большими; или когда, наконец, главная группа "Паломничества" выстраивается как бы по вертикали - головы паломников расположены почти в одной плоскости, друг над другом, а не друг за другом, как то было бы естественно, соблюдай Гойя законы прямой перспективы (аналогичным образом построена композиция глубинной зоны эль-грековского "Эсполио" из Толедо; напомню также о кливлендском "Распятии", где тело Христа висит как будто перед картинной плоскостью).

Во-вторых, в живописной системе всех этих росписей активнейшую роль играют световые вспышки, применяемые для динамизации и частичной дематериализации формы, что вновь вызывает отдаленные ассоциации со средневековым наследием, преломившимся сквозь призму все того же искусства Эль Греко. Тут, конечно же, вспоминаются столь характерные и для того наследия и для Эль Греко "пробела", "движки", "оживки".

Но и на этом использование древнего наследия еще не заканчивается. Дело в том, что человек, которому привелось бы оказаться в окружении росписей главной гостиной Дома Глухого, тем самым оказался бы не только под напором скопившихся в них стихий, но и под "перекрестным огнем" пристальных взглядов, направленных на него по крайней мере с трех сторон. Это и вылезающие из орбит глаза Сатурна, и волчьи огоньки в глазах ведьм, и бельма слепого, и гипнотизирующий, давящий своей беспредельной ненавистью, нацеленный из толпы, как пистолет убийцы, взор круглоголового паломника, и даже будто испуганный за нас, зрителей, взор молодого монашка, всплеснувшего руками...

Создавая этот эффект перекрестного огня взоров, под которым здесь должен был постоянно находиться посетитель, Гойя использовал сам принцип ансамблевости средневековой монументальной живописи, когда все изображения храма - мученики, святые, апостолы, сам Вседержитель - со всех сторон обращали к молящемуся свои широко отверстые, будто испытующие его душу глаза. Заметим, что ни в одной из более ранних росписей Гойи - ни в Сарагосе, ни в Сан Антопио де ла Флорида - ничего подобного не было. Теперь же эффект этот появился, хотя в смысловом отношении был вывернут наизнанку. Перед средневековыми росписями (кроме, разве "Страшного суда") человек чувствовал, что его испытует суровая, но благая, более того - в принципе к нему благорасположенная, бдящая над ним, озабоченная чистотой его души небесная сила. Перед росписями Quinta человек ощущает испытующую силу Ада, или жизни, как в "Капричос" и "Диспаратес", аду вполне уподобившейся,- враждебную, подстерегающую его малейший промах, сеющую страх и соблазн. Здесь его затягивает ведьмовский хоровод, на него катится толпа-стадо, его гипнотизирует Сатурн... Воистину, все зло бездны приведено тут в движение и нацелено на него. Чтобы выдержать такое дьявольское испытание, нужно обладать внутренними ресурсами (прежде всего твердостью и мужеством) не меньшими, чем перед божьим судом.

Отметим еще одно отличие при глубинном сходстве. Внутреннее пространство средневекового восточно-христианского храма, содержательно (в этическом и психологическом плане) формируемое живописью, можно уподобить мощному магнитному полю, а пришельца - частичке металла, которой это поле "распоряжается", постепенно передвигая ее в точку некоего "абсолютного равновесия"; по продольной оси - к алтарю, по поперечной оси - под сень главного купола с изображением Пантократора, туда, где все "силовые линии" этого пространства и все устремленные в него взоры "бдящих сил" пересекаются и где возникает полное успокоение - тут душа пришельца оказывается одновременно и под всеобщей защитой и под всеобщим "контролем". Тот же "эффект магнитного поля" создавался и в пространстве нижнего зала Quinta. Но поле это сотрясала "магнитная буря". Возникавшие здесь "завихрения" бросали вошедшего из стороны в сторону, увлекая его слева направо по периметру зала и все время агрессивно отталкивая к ничем не охраняемому центру. Всякая новая роспись обладала шоковым действием, силой некоего электрического разряда. Здесь на человека нападали со всех сторон. Ему никто не давал покоя. И до поры его никто не поддерживал - человек сам в себе должен был искать и точку опоры, и возможность выхода из царства беснующегося мрака.

Исключительного напряжения вся эта живопись потребовала и от художника. Недаром именно росписи Quinta скорее всего имел в виду Федерико Гарсия Лорка, описывая неистовое действие испанского duende, когда тот, прогнав "ангела" и "дав пинка музе", "как точильное стекло сжигает кровь", "изматывает артиста", "отвергает заученную, приятную гармонию" и "нарушает все стили". Демон этот, по словам Лорки, "заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов... писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара"^*. Демон этот заставлял его выражать ту сторону максималистского испанского художественного дара, которая издавна была направлена на искание не итальянской красоты, не французского разума, не русской справедливости, но исключительно - истины, сколь бы душераздирающей и даже внеэстетичной та ни выглядела. Это былое качество производящей едва ли не сверхнатуральное впечатление испанской скульптуры XVI-XVII вв., это будущее качество "эсперантизма" Валье-Инклана и жестокого киновидения Луиса Бунюэля.

^* (Лорка Фредерико Гарсиа. Об искусстве. М., 1971, с. 79.)

В то же самое время, еще и сегодня ошеломляя и пугая в первое мгновение своей воистину "варварской" или "бесовской", опрокидывающей все правила гармонии и все законы эстетики манерой, живопись эта вскоре, однако, начинает оказывать и другое - на этот раз патетическое воздействие.

Она убеждает, во-первых, своей абсолютной адекватностью грозному бушеванию вселенского хаоса, в котором все настолько ужасно, что становится по-своему величественным (как, скажем, преступный Макбет или Ричард III у Шекспира), и которое, пожалуй, впервые (даже учитывая опыт апокалиптического Эль Греко) было так прямо схвачено и так осязаемо передано. Гойя еще раз подтвердил, что на свете нет такого ужаса, с которым он не смог бы сойтись лицом к лицу.

Она, во-вторых, рождает опять-таки граничащее со священным трепетом восхищение художником, который рискнул, очертя голову, броситься в самое средоточие беснующегося мрака и не только не утонул в нем, но осилил и подчинил его разнузданность энергии своей кисти, замесившей и как кнутом исхлеставшей корчащиеся на стенах чудовищные формы. Отсюда возникало глубоко впечатляющее ощущение титанического сражения живописца с им же самим вызванными к жизни стихиями. Отсюда рождался высокий пафос, пронизывающий эту своеобразную систему агрессивной и мучающейся живописи, которую трудно определить иначе, нежели парадоксальным термином монументального трагигротеска.

Когда же почти растоптанный посетитель главной гостиной Quinta уже готов был бежать из этой "дьявольской пещеры" и оборачивался к выходу, он обнаруживал, что путь назад преграждают еще три прежде не замеченные им росписи, что живописно преобразованное пространство зала как бы готово замкнуться.

Правда, в следующее мгновение он обнаруживал и другое - то, что от этих трех росписей внутрь зала уже не поступала та угрожающая энергия, какая в высшей степени характеризовала четыре других. Только над дверью еще кривлялись странные существа - гадко ухмыляющаяся старуха или старик над чашкой с похлебкой и некое скелетоподобное страшилище над какими-то бумагами,- но даже их активность была очевидно притушена по сравнению с той, которая буквально сотрясала "Сатурна" и "Юдифь", "Шабаш" и "Паломничество", а переполнявшее те росписи трагигротескное напряжение здесь уступало место своеобразному "черному юмору". Что же касается фланкирующих дверной проем главных росписей этой части зала, то в них чудовища либо исчезали, либо оттеснялись на задний план, всякое физическое действие прекращалось и воцарялся покой, совсем нежданный в этом взбесившемся мире. Здесь перед зрителем представали внушительные фигуры, очевидно противостоящие всему виденному им до сих пор, фигуры, печально, но стойко созерцающие всю ту бесовскую крутоверть, которую он оставлял теперь за спиной. Бездействующие, они сами были тут в положении зрителей остальных сцен, причем те были даже как бы поделены между ними: в поле зрения из глубины зала видимого слева старца находились (или могли находиться, подними он взор) "Паломничество" и "Юдифь", в поле зрения видимой справа "Леокадии" - "Шабаш" и "Сатурн".

Они будто давали реальному зрителю наглядный урок того, как следует отнестись к тому, что привело его в состояние почти панического ужаса. И урок этот заключался в печальной мудрости и в печальной стойкости. Это тем более впечатляло, что сами эти изображенные люди - с одной стороны, белобородый старец, чьи виднеющиеся из-под зеленовато-бурого плаща драгоценные одежды оливковатого шелка, расшитые по подолу жемчугом и перехваченные тяжелым золотым поясом, чей изогнутый пастушеский посох и обращенный в себя взор заставляли вспоминать библейских патриархов Рембрандта (вот воистину первый и единственный у Гойи образ благообразной, достойной и одухотворенной старости!), а с другой стороны, молодая манола с прекрасным, как греческая трагическая маска, лицом и гибкой фигурой, угадываемой под черным шелком, газом и кружевом (так, во всяком случае, выглядела она, судя по акварельной копии, выполненной где-то в середине XIX в., возможно, Эухенио Лукасом и известной ныне по фотографии,- позже Мартинес Кубельс сильно огрубил ее при реставрации),- принадлежали тому же самому миру, непрестанно испытывали на себе его устрашающее и уничтожающее воздействие. Мерзкий урод в монашеской рясе с заостренными, как у беса, ушами теребит старца за плечо и что-то вопит ему в самое ухо; одетая в траур манола опирается на свежий, будто только что насыпанный холм с могильной оградой наверху. Нет, эти люди - не сторонние созерцатели. Они страдающая часть злого мира; они жертвы, ему, однако, не только не покорившиеся, но закалившие и возвысившие в нем свою человечность.

Это не могло не потрясать. В ансамбле главной гостиной Дома Глухого, в царстве безумия и уничтожения возникали иные возможности человеческого существования. Хотя по отношению к этому царству вновь занимающие оборонительную позицию, как когда-то занимали таковую ilustrados на гойевских портретах 1797-1798 гг. И тем не менее то была отнюдь не пассивная, не смирившаяся с кажущимся всевластием черного хаоса позиция. Недаром ведь в правой (если смотреть изнутри помещения) росписи при выходе впервые нарушалась самая монолитность "черной живописи", безраздельно царившая во всех остальных,- над могильным холмом, над вдовьей мантильей Леокадии впервые светлело небо и в разрыве облаков появлялась утренняя голубизна!

Роспись эту повернувшийся к выходу посетитель главной гостиной должен был воспринимать в последнюю очередь,- чтением и письмом мы (европейцы) приучены разглядывать любую картину и любой живописный ансамбль слева направо. С точки же зрения изнутри зала "Мапола Леокадия" занимала как раз правый простенок, тогда как левый занимал старик, тщетно искушаемый демоноподобным монахом, правее и выше которого виднелся десюдепорт. Да и сама эта роспись резко выделялась среди других не только своим светлеющим колоритом и скорее печально-элегическим, нежели своим напряженно трагическим настроением, но и форматом. Среди тех, судорожно растягиваемых то по вертикали, то по горизонтали, одна она приближалась к спокойному квадрату^*.

^* (Размеры росписи "Леокадия" в дошедшем до нас виде - 1,47X1,32 м. По ширине она вдвое превосходит парного к ней "Старика", в полтора раза - каждую из противолежащих ей вертикальных росписей - "Сатурна" и "Юдифи", чьи нынешние размеры равны 1,46X0,83 м, и также в полтора раза - ширину десюдепорта. Судя по фотографии Ж. Лорана, выполненной еще в 60-х годах прошлого века с еще более старой акварельной копии "Лео-кадии" (опубликована Глендиннингом - The Burlingtin Magazine, CXVII, 1975, p. 464, fig. 50), роспись эта была до снятия со стены и реставрации почти квадратной (Мартинес Кубельс подрезал ее при переводе на холст и справа и слева).)

Все это в конце концов превращало "Манолу Леокадию" в финал ансамбля, в "точку", уверенно поставленную Гойей в конце всего цикла, в последнюю его "истину". Жизнь, молодость, красота и свет человеческий продолжают существовать и будут существовать даже так, где таковое их существование кажется вовсе уже немыслимым. Для этого они по природе своей обладают величайшей стойкостью. Только являются они не в счастливом удалении от горя и зла, но сами задетые ими - в трауре и скорби, над свежей могилой. И все же являются на этот раз неожиданно просветленными, как в известном пушкинском стихотворении:

 День каждый, каждую годину 
 Привык я думой провожать, 
 Грядущей смерти годовщину 
 Меж их стараясь угадать. 

 И хоть бесчувственному телу
 Равно повсюду истлевать,
 Но ближе к милому пределу
 Мне все б хотелось почивать. 

 И пусть у гробового входа
 Младая будет жизнь играть,
 И равнодушная природа
 Красою вечною сиять*.

^* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М., 1953, т. 3, с. 135-136.)

Роспись "Леокадии" с ее печальным рассветом "у гробового входа" - это несомненный контраст, умело введенный в мир ночной и "черной" живописи, пластический и психологический катарсис всего ансамбля нижнего этажа.

Смысл ансамбля главной гостиной

 Была ему открыта книга ночи,
 И голоса из бездны открывали
 Завет чудесных тайн...

Байрон

О, времени безжалостный прибой...

Шелли

Завершив общий обзор ансамбля, так сказать, на уровне непосредственного "зрительского впечатления", мы должны теперь расширить и углубить сферу анализа, поставив перед собою еще две группы вопросов. Во-первых, что побудило Гойю создать его именно в таком виде и какой конкретный смысл вкладывал он в эти росписи как по отдельности, так и в их совокупности. Во-вторых, какое место занимает этот ансамбль в духовной и творческой эволюции великого испанского мастера и еще шире - в искусстве всей романтической эпохи (в частности, какой новый аспект романтизма здесь проявляется).

Для разрешения первой группы вопросов ныне сделано уже достаточно много, но еще далеко не все.

Почти все новейшие исследователи согласны с тем, что непосредственным толчком к возникновению замысла росписей Quinta послужила тяжелая болезнь семидесятитрехлетнего художника в конце 1819 г.- связанный с ней комплекс переживаний хрупкости жизни и неуклонного приближения смерти. Хосе Гудиоль пишет: "Вероятно, во время медленного выздоровления он (Гойя) обдумывал идею фантастической декорации своего сельского дома-"Черные картины"^*. Фольке Нордстрем рассматривает цикл главной гостиной Quinta как образ "черной меланхолии" и "абсолютного пессимизма", видя в нем "отражение воззрений Гойи на собственную жизнь, отмеченную болезнью и прогрессирующей старостью"^**. Наконец, Пьер Гассье, в принципе полемизируя с теми, "кто хотел бы объяснить эти черные картины, находя в них философский или даже эротический смысл и отыскивая символы, которые в совокупности своей образовали бы некую систему" (здесь явственна полемика как раз с концепцией Нордстрема, на которой нам еще придется специально остановиться), тем не менее считает возможным и нужным говорить о некоей "путеводной нити", взаимно связывающей росписи. "Нить" эту можно уловить,- продолжает Гассье,- "приняв во внимание прежде всего те обстоятельства, которые окружали создание этих поразительных творений, ибо у Гойи даже самые фантастические работы всегда исходят из какой-то реальности, прямо или косвенно пережитой. В данный же момент его жизнь была отмечена двумя прямо противоположными фактами: это была Леокадия - воплощение молодости и надежды, это была смерть - собственный образ (Гойи) на руках Арриеты. Он приступил к черным картинам под этим двойным знаком, с мыслью, что, быть может, это будет последнее его великое творение и что здесь ему необходимо сказать все". Начиная затем свой анализ с "Леокадии", которая среди прочих ужасающих картин одна только "чужда ужасу", и считая ее "фронтисписом" ансамбля, Гассье обращал внимание на тот факт, что тридцатидвухлетняя подруга Гойи поставлена рядом с могилой. "Мы полагаем, что Гойя представил ее в глубоком трауре рядом со своей собственной могилой... Но, помещая эту сцену как действительно осуществившуюся реальность у входа в свой дом, художник хотел дать нам понять, что тринадцать других картин его являются в некотором роде произведениями "загробными" (oeuvres "d'outretombe"), видениями после смерти, посланиями из-за ее предела... Короче говоря, Черные картины были бы для нас своеобразным "Сошествием во Ад", подобным "Сошествию" другого великого визионера Жерара де Нерваля"^***.

^* (Gudiol J. Goya. Paris; New York, 1868, p. 38.)

^** (Nordstrom F. Op. cit., p. 221.)

^*** (Gassier P. et Wilson J. Op. cit., p. 315-317.)

Концепция Гассье не может быть принята безоговорочно. В ней не учитывается то обстоятельство, что у Гойи личные переживания всякий раз генерализовались до общих идей (вспомним "Капричос"!), хотя, конечно, никогда не претворялись в систему абстрактных символов; не учитывается разнохарактерность и разновременность росписей нижнего и верхнего этажей Quinta, и все они объявляются мистико-фантастическими откровениями или видениями "из-за порога смерти". Не может быть принята и трактовка "Леокадии" как "фронтисписа" ансамбля главной гостиной - значение этой росписи гораздо шире и глубже, в чем мы уже имели возможность и еще получим возможность убедиться. Однако Гассье (как до него Нордстрем и Гудиоль) справедливо уловил исходный момент замысла нижнего этажа Дома Глухого, где и была написана "Леокадия над могилой",- ансамбль этот в первую очередь должен был стать для великого испанца своеобразным полем сражения с так недавно испытанным смертным ужасом^*.

^* (Кстати сказать, эта ныне несомненная причинно-следственная связь, устанавливаемая между переживаниями смертельно больного и выздоравливавшего Гойи рубежа 1819-1820 гг., с одной стороны, и эмоционально-содержательным комплексом росписей нижнего этажа Quinta - с другой, лишний раз подтверждает как выдвигаемую идею относительно того, что с них-то и были начаты все живописные работы в Доме Глухого, так и датировку данного ансамбля не позднее 1820 г.)

Это можно подтвердить и другими фактами. Ужас смерти как будто преследовал Гойю еще до болезни, на что красноречиво указывают как "Последнее причастие св. Хосе де Каласанса", так и "Моление о чаше", написанное летом 1819 г. "Автопортрет с Арриетой", на который указывает Гассье и отблеск которого, как мы еще увидим, есть в ансамбле главной гостиной Quinta, концентрировал его и являл во всей обнаженности. Следует отметить, что это было несомненно первое произведение, за которое Гойя принялся по выздоровлении, где-то в весенние месяцы 1820 г., принялся еще слабой рукой. Он, конечно, должен был поспешить заплатить долг благодарности своему спасителю Арриете. Но, помимо того, им, видимо, двигало и другое чувство. Изображая самого себя агонизирующего и все-таки в последний миг спасаемого, художник силился изгнать поселившийся в его душе ужас. Недаром он придавал этому в живописном отношении отнюдь не выдающемуся произведению в своем роде исключительное значение,- в первый и единственный раз он позаботился о том, чтобы снять копии с картины, писавшейся не для двора, не по заказу, а по внутреннему побуждению и для собственных нужд. Две такие копии, хранящиеся ныне в частных собраниях Ируна и Мадрида, были выполнены давним помощником Гойи Асенсио Хулиа. Мысль о собственной смерти преследовала Гойю и тогда, когда он, видимо, попытался продолжить прерванную болезнью работу над "Диспаратес", исполнив офорт "Призраки", где вместе с отлетающей душой старого художника мы уже воочию созерцаем загробный мир с колышащимися в нем мерзкими тенями "без лица и названия". Навязчивую мысль эту нужно было избыть и победить. Но победа могла стать полной только на очень широком плацдарме и, что для Гойи всегда имело решающее значение еще со времен "Капричос",- в условиях восхождения от собственных обстоятельств к неким общим судьбам, к нравственным, историческим и даже космическим законам бытия. Ни слишком личный "Автопортрет с Арриетой", ни даже офорты "Диспаратес", в целом созданные по совершенно иной идейной "программе", для этого не годились. Требовалось что-то большее и что-то иное. И тогда художник вспомнил о свежих, для живописи уже подготовленных стенах главной гостиной собственного дома.

И еще одно предварительное замечание. Антонио Бругада в своем инвентаре 1828 г. упоминал о "семи Капричос (эскизах для сельского дома)", т. е. для Quinta del Sordo^*). Из них ныне известны четыре - два для росписей верхнего этажа ("Прогулка св. Инквизиции" и "Асмодей"), два для росписей нижнего. Оба этих последних - к картинам у входа в главную гостиную - выполнены в довольно крупном формате, чего Гойя обычно не делал, набрасывая эскизы. "Два старика" в эскизе (Саламанка, части, собр.) имеют размер 0,65X0,25 м., а в окончательном исполнении в дошедшем до нас виде - 1,44X0,66; "Старухи, едящие из общей посуды" в эскизе (там же) имеют размер 0,45X0,65, а в окончательном исполнении - 0,53X0,85 м. Достаточно законченные по живописи (насколько можно судить по фотографиям), они, особенно "Старухи", могут даже восприниматься не как подготовительные, а как самостоятельные произведения (почти так же, как будет восприниматься картина "Город на вершине утеса" из музея Метрополитен по отношению к несомненно из нее исходившей затем росписи "Асмодей" в верхнем зале Quinta). Отсюда можно предположительно заключить, что те проблемы, которые были окончательно решены на стенах главной гостиной Дома Глухого, художник первоначально пробовал поставить в рамках станковой живописи и что едва ли но первым его "опытом" оказалась картина, которую Бругада назвал "Две женщины", а Ириарте - "Две старухи", едящие из общей посуды". Она-то затем лишь в чуть увеличенном виде была повторена в Quinta - стала десюдепортом при входе в главную гостиную. Не ясно, с нее ли начиналось создание всего здешнего ансамбля (хотя и это по исключено). Ясно другое. Если какую-то из уже знакомых нам композиций главной гостиной можно уверенно считать ее "фронтисписом", то именно эту. Ибо здесь сжато и, так сказать, "провербиально" выражена самая суть первоначальной и побудительной идеи Гойи - соседство и роковая связь старости и смерти.

^* (Gassier P., Wilson J. Op. cit., p. 382, Appendice II, N 16.)

Ныне можно утверждать, что ни Бругада, ни Ириарте не сумели правильно понять изображенного на этой картине и потому присвоили ей совершенно не идущие к делу наименования, чем только сбивали с толку последующих исследователей. Изображенные здесь существа не "женщины", и они не "едят из общей посуды". Ест только одно, воплощающее в себе все то самое мерзкое и отталкивающее, что геронтофоб Гойя мог бы увидеть в старом человеке. А пол этого существа определить невозможно (недаром его потом называли то "старухой", то "стариком", то просто "старым человеком"). Вернее всего было бы считать его прямым олицетворением Старости как таковой, причем Старости злокозненной (как это у Гойи до сих пор и было), глумливой и заведомо враждебной живому бытию. А рядом с ней - Смерть с голым черепом, пустыми глазницами и провалившимся носом^*). Как сказано в столь любимой Гойей и неоднократно вдохновлявшей его "Селестине" Гохаса, "старость - соседка смерти"^**. Выше мы сказали, что Старость ест. Но это не бытовой, а символический акт пожирания "похлебки бытия"^***. Хуже того - пожирание уже как будто закончено или близко к окончанию. Держа в правой руке пустую ложку, Старость с видимым злорадством указывает костлявым пальцем левой на свой округлившийся живот - вся "похлебка" уже там... А если еще нет, то вскоре там окажется. Сухонькая Смерть в трапезе не участвует. Она старательно выискивает что-то в свитке или в куче бумаг и в свою очередь тычет туда пальцем - в списках живых найдена очередная жертва.

^* (На сходство второго персонажа десюдепорта со Смертью впервые обратил внимание Нордстрем. Она здесь изображена "как будто читающей с какого-то большого листа - уж не имена ли тех людей, которых она унесет с собою в Елисейские поля?". И далее шведский исследователь напоминает, что близкий мотив - Смерть рядом со старухой, а сзади Сатурн, готовый вымести метлой обеих,- был запечатлен Гойей в картине "Старость" ("Que Tal?"). См.: Nordstrom F. Op. cit, p. 218.)

^** (Рохас Фернандо де. Селестина. М., 1959, с. 75.)

^*** (Уподобление жизни "похлебке" имеет давнюю традицию в культуре позднего Средневековья и Нового времени. Еще Луиджи Пульчи писал: "Так уж устроены все наши обстоятельства (tutte la nostre cose): похлебка, в которой намешаны и сладкие, и горькие, и тысячи разных ощущений" (цит. по: Шаткий Л. Об истоках трагического в Высоком Возрождении.- Микеланджело и его время: Сборник статей. М., 1978, с. 140), а с другой стороны, св. Тихон Задонский (Воронежский) вполне в средневековом духе толковал процесс поглощения пищи как свидетельство тленности телесной оболочки человека (Св. Тихон Воронежский. Творения. II, с. 192). Пожираемая похлебка здесь - несомненный символ Vanitas, а процесс пожирания символически связан с двумя смертными грехами - чревоугодием (Gula) и похотью (Luxuria). Напротив, в ренессанской культуре акт еды, включая пиршественное обжорство, понимался сугубо положительно. Ср.: Бахтин М. Творчество Рабле... М., 1965, гл. IV - "Пиршественные образы у Рабле"; см. также: Soler J. Semiotique de la nourriture dans la Bible.- Annales, 1973, N 4, XXVIII, p. 948-955; Jones G. F. The fonction of food in medieval German literature.- Speculum, XXXV, 1960, p. 78-86; Gallacher P. Food, laxatives and catharsis in Chaucer's "Nun's priest's tale".- Speculum, LI, 1976, 1, p. 49-58.)

Итак, смысл десюдепорта понятен - это аллегория Старости и Смерти (так отныне мы и будем его именовать). Старости и Смерти, занятых изничтожением жизни. Как таковая, эта аллегория рифмовалась с двумя росписями дальней стены зала - теми, что в первую очередь должны были поразить входящего туда гостя,- с "Сатурном" и "Юдифью": первая олицетворяла само Седое Время - хозяина Старости, во второй - Старость присутствовала в образе старухи-служанки; и тут и там совершался акт уничтожения жизни. Так создавался очень существенный для понимания общей идеи "смысловой треугольник", чьим острием была "Старость и Смерть", а основанием - "Сатурн" и "Юдифь".

Стоит еще отметить, что в общей композиции ансамбля между тремя этими росписями устанавливалась и прямая зрительная связь, идущая от "Аллегории" к "Сатурну" и "Юдифи": во всяком случае Смерть смотрела наискось в сторону второй росписи, а Старость, обращенная в том же направлении, одновременно зыркала глазами в сторону первой. Но еще в большей степени "Аллегория Старости и Смерти" связывалась с соседствовавшими с ней на входной стене росписями. Об этом мы будем говорить подробно после разбора этих последних.

Роспись, видимая слева от только что определенной нами "Аллегории", до своего снятия со стены, возможно, была несколько иной (хотя этому как будто противоречит эскиз из Саламанки). Во всяком случае видевший ее еще до разорения Quinta П. Имбер писал, что это изображение "некоего волхва (un magicien)... с какими-то сопровождающими фигурами"^*. На старой, опубликованной Глендиннингом фотографии, левее главного героя, действительно, смутно проглядывает нечто, напоминающее силуэт третьего действующего лица композиции^**. Если это так и было, если этот третий персонаж был таким же монахом, как досаждающий старцу (видный и теперь), то налицо явная перекличка росписи и "Автопортрета с доктором Арриетой", где агонизирующим Гойей хотят завладеть такие же черные и бесоподобные монахи. Впрочем, для констатации такого сходства достаточно и нынешнего ее состояния. Та вотивная картина и эта роспись связаны друг с другом теснейшим образом. А это позволяет думать, что в образе "старца-волхва" Гойя запечатлел сублимированное представление о собственной своей старости, уже готовой сойти в могилу и уже осаждаемой посланцами смерти. Что это так, доказал еще Нордстрем, обративший внимание и на очевидную глухоту старца из Quinta (аналог глухоте Гойи!), и на чрезвычайное его сходство с изображением на рисунке "Aim aprendo" ("Я все еще учусь") из позднейшего (бордосского) альбома "G", которое имеет прямой автобиографический смысл^***. Об этом же писал и Пьер Гассье^****. Кроме того, как верно заметил Бернгардт Хойкен^*****, было бы только логичным, если бы при входе в главную гостиную дома Гойи посетителя встречал (или провожал) сам хозяин (или хотя бы его дух). Тем более что по другую сторону двери его встречала хозяйка - Леокадия Вейс, портретность изображения которой на росписи по правую сторону от "Аллегории Старости и Смерти" подтверждает на этот счет полностью осведомленный Антонио Бругада.

^* (Imbert P. L. L'Espagne. Splendeurs et misers. Paris [1876], p. 330.)

^** (The Burlington Magazine, CXVII, 1975, p. 470, fig. 56.)

^*** (Nordstrom F. Op. cit., p. 212. В Альбоме "G" этот рисунок идет под номером 54.)

^**** (П. Гассье писал по поводу рисунка 54 из Альбома "G" следующее: "Эта фигура дряхлого старика, совсем скрюченного возрастом, но еще молодого духом, обычно трактуется как идеальный образ Гойи в конце его жизни". И далее цитировал знаменательные слова самого художника из письма к сыну, отправленного из Бордо в начале 1828 г.: "...Со мною могло бы случиться то же, что с Тицианом,- дожить до 99 лет..." (Gassier P. Les Dessins de Goya: Les albums. Paris, 1973, p. 571).)

^***** (Heuken B. Francisco Goya: Las pinturas negras..., s. 207.)

Итак, "подансамбль" на торцовой стене при входе строился следующим образом: одряхлевшее alter ego Гойи и еще совсем молодая в свои тридцать два года Леокадия, грустящая над свежей могилой, образовывали здесь главные опорные оси как в пластическом, так и в смысловом отношении, а связующим и в то же время промежуточным звеном между ними был пир Старости в присутствии Смерти.

Констатировав это, вернемся еще раз к "Аллегории" - этому фронтиспису всего ансамбля и некоему "замковому камню" той его части, которая располагалась при входе в главную гостиную. И на этот раз обратим внимание на то, что перед нами именно пиршественный образ.

Анализируя подобные образы у Рабле, М. М. Бахтин, в частности, замечает: "В акте еды границы между телом и миром преодолеваются в положительном для тела смысле: оно торжествует над миром, над врагом, празднует победу над ним, растет за его счет. Этот момент победного торжества обязательно присущ всем пиршественным образам. Не может быть грустной еды. Грусть и еда несовместимы (но смерть и еда совмещаются отлично). Пир всегда торжествует победу. Пиршественное торжество универсально; это торжество жизни над смертью. В этом отношении оно эквивалентно зачатию и рождению. Победившее тело принимает в себя побежденный мир и обновляется". Пир, по Бахтину, "эквивалентен свадьбе (производительный акт)", а за смертью неизбежно "следует тризна (погребальный пир)". "Это,- обобщает исследователь,- связано с амбивалентностью всех образов народного творчества: конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением"^*.

^* (Бахтин М. Указ. соч., с. 307.)

Если с этой точки зрения рассматривать все три вышеназванные росписи Гойи, всегда в высшей степени чувствительного к фольклорным образам и смыслам, и рассматривать их в том естественном порядке, в каком они воспринимаются из глубины главной гостиной,- иначе говоря, слева направо, от "Старца" к "Старости и Смерти" и затем к молодой Леокадии над могилой, то выстроится чрезвычайно близкая последовательность. Старец уготован смерти, чьим прямым посланцем, скорее всего, является теребящий его за плечо "черный монах". Далее следует "тризна", которую правит Старость (Старость, смеющаяся и указующая на свой округлившийся после еды или как бы "беременный" ею живот,- вспомним упоминаемые тем же Бахтиным гротескные античные статуэтки смеющихся беременных старух!) и при которой присутствует Смерть. И, наконец, над свежей могилой, как символ вечного обновления жизни, прошедшей через Смерть или по касательной ею задетой, возникает по-прежнему молодая Леокадия. Разумеется, тут следует учесть трагически шатающееся у Гойи смысловое равновесие того амбивалентного фольклорного образа, который лежит в основе данного "подансамбля" Quinta. Конечно, "пир всегда торжествует победу", но важно еще кто является главой пира, кто пирует. У Гойи пирует Старость - извечный его враг, начиная еще с "Капричос". Конечно, "пиршественное торжество универсально", это "торжество жизни над смертью". И у Гойи итог "пира Старости" именно таков: это молодость Леокадии, но молодость вдовеющая, молодость "у гробового входа"... Тем не менее, как мы могли в этом убедиться, анализируя "эмоциональный план" ансамбля, в пластическом отношении равновесие это в конце концов не только восстанавливалось, но и "переигрывалось" в пользу Леокадии, которая в данном контексте выступала как олицетворение Молодой Жизни - столь же извечной героини гойевского искусства, как Старость была в нем постоянно антигероиней. Именно Леокадии - Молодости, Леокадии - Жизни придал Гойя значение конечной истины и только что разобранного "триптиха" на входной стене и всего ансамбля главной гостиной. С другой стороны, в том же контексте должно было измениться и умалиться значение ключевой его аллегории. В ней обнаруживался своеобразный юмор двоякого рода. Во-первых, в том, что Старость, уничтожая "похлебку бытия", оказывается нежданно беременной этим бытием. Во-вторых, последнее слово здесь принадлежит не Старости и не Смерти, а Молодости и Жизни, пусть хотя бы обреченной грустить над могилой,- "похлебка бытия" не может быть съедена до конца и без последствий, как бы ни хвалилась этим Старость, а Жизнь не может исчезнуть, как бы пи усердствовала Смерть.

Так сублимировалась и разрешалась в Quinta первая драма, породившая эти росписи и запечатлевшаяся в них,- драма старого, побывавшего на пороге смерти Гойи. Так рождался образ извечного круговорота бытия от старости через смерть к "молодой жизни", все-таки остающейся "у гробового входа".

Однако замысел ансамбля главной гостиной Дома Глухого этим не исчерпывался. В нем возникали две другие коллизии, в которых судьбы старца Гойи и молодой вдовы Леокадии вплетались в новые ряды сублимаций - возводились на уровень космических и исторических законов.

Весь "триптих" входной стены был ориентирован в глубь зала, а росписи его - и все вместе, и порознь - вступали в сложное взаимодействие с другими находящимися там же и еще более масштабными композициями. Мы уже отмечали прямую зрительную и смысловую связь между, с одной стороны, "Аллегорией Старости и Смерти", а с другой - "Сатурном" и "Юдифью", в которых вершилось запрограммированное этой аллегорией дело изничтожения живого. Нордстрем отметил, что шесть композиций, кроме десюдепорта, в свою очередь делятся на две группы^*, отчасти противостоящие, отчасти параллельные друг другу в пространстве гостиной и охватывающие как бы две дуги вписывающегося туда эллипса: связующим звеном между ними служит "Аллегория" над дверью, а разделяющим оконный проем напротив. Крайними точками левой "дуги" являются как будто гипнотизирующие друг друга "Леокадия" и "Сатурн", между которыми помещается "Шабаш". Крайними точками правой "дуги" являются "Глухой старец" (старый Гойя) и "Юдифь", которые ориентированы друг к другу, но друг на друга не смотрят; а между ними находится "Паломничество к св. Исидору". Так образуются еще два "триптиха", частично наложенные на первый ("Старец" - "Аллегория" - "Леокадия"), но в главном - самостоятельные. Каков же их смысл?

^* (Nordstrom F. Op. cit, p. 220.)

Начнем с левого "триптиха", внутреннюю тему которого можно определить как извечную и космическую драму молодости - драму, развернутую во времени. Недаром здесь при внимательном рассмотрении всех трех росписей нельзя не заметить присутствия сквозного мотива - молодого существа, последовательно выступающего во все более страдательной роли. Таковым была уже сама Леокадия - вдова в первой росписи левого "триптиха" (стоя напротив пего, мы видели бы ее слева и от нее вели бы весь зрительный ряд). Правее - в "Шабаше" - очень похожая на нее молодая женщина вовлекалась в ведьмовский круговорот и выступала в роли искушаемой бесовским миром и даже приобщаемой к нему пеофитки, совсем так же, как это не раз происходило с такими же молодыми женщинами в "Капричос" (вспомним офорты "Добрые советы", "Она молится за нее", "Благочестивая профессия"). И, наконец, еще правее Сатурн-Время впивался зубами в трепещущую плоть еще одного молодого существа, анатомическое строение которого (очень тонкая талия и довольно широкий таз) заставляют думать, что это тоже женщина. Любопытно было бы особо отметить, что Гойя здесь далеко отошел от античного мифа, согласно которому Сатурн-Крон глотал (а отнюдь не пожирал по частям) свои жертвы, и - что уже совершенно беспрецедентно и для мифа и для всей догойевской изобразительной традиции - у него Сатурн уничтожает по новорожденного младенца, а взрослого и притом молодого человека. В "иконологиях" XVI-XVII вв. встречается изображение бога Времени, уводящего в небытие старика, или пожирающего младенца, или делающего и то и другое^*, но того, что изобразил Гойя, не встречалось никогда - это его и только его "изобретение", несомненно имевшее принципиальный смысл.

^* (См., например: Perrier Guellaum de la. La Morosophie. Lion, 1553; Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart, 1967.)

Мало того. Через весь зал седое Время угрожало молодой Леокадии, а та в нем и в его страшном деянии как бы созерцала свою неизбежную, предначертанную космическим законом участь-время сгложет и ее красоту. В промежутке же ей предстояло побывать в "гадкой клоаке" (Ириарте) порочной, темной жизни - опять-таки как всем почти молодым и прекрасным существам из былых "Капричос".

Впрочем, положение Леокадии и тут все-таки особое - она остается сама собою, не смешивается с ведьмовской бандой и даже противопоставляется, пусть хотя бы как меркнущее светлое пятно, абсолютно черному силуэту Козла-Дьявола, хозяина этой "клоаки". Несомненно противостояла она и Сатурну, в композиции "триптиха" образуя своего рода равнодействующую его истребительным стремлениям, его дикости и дисгармоничности, его черной и безумной энергии.

Однако и в "Сатурне" Гойя подчеркнул не одно лишь уничтожающее жизнь начало. Чтобы понять, в чем тут дело, остановимся на нем подробнее.

Мифологический Сатурн-Крон - образ сложный и неоднозначный, хотя бы уже потому, что первоначально - и у древнейших латинян, и у древнейших греков - он был главным божеством земледельческого культа, божеством своенравным, но в первую очередь благим. Недаром сохранилось предание о счастливой первоначальной жизни на земле в "золотом" Сатурновом веке, когда не было неравенства, несправедливости, угнетения, когда земля (оплодотворяемая Сатурном-дождем) в изобилии давала плоды всем и каждому. Память об этом веке долго еще сохранялась в римских Сатурналиях, справляющихся в декабре после сбора урожая и окончания всего годичного цикла земледельческих работ,- во время этого празднества на несколько дней в мир как бы возвращались первобытная свобода и первобытное равенство, не было ни рабов, ни господ, ни бедных, ни богатых, ни высших, ни низших. Лишь с наступлением классового общества и победой "светлых олимпийских богов" Сатурнов миф изменился: Юпитер (Зевс) восстал на своего отца Сатурна (Крона), и тот был состарен, оскоплен, низвергнут в Тартар, т. е. буквально загнан под землю^*. Еще позже орфики отождествили его с Хроносом - безжалостным богом Времени, пожирающим своих детей - дни и часы. В этом последнем значении Сатурн и перешел в культурный обиход Средневековья и Ренессанса - как бог-пожиратель, или, как в XVII в. насмешливо назвал его Кеведо, "Бука и детоед, тот самый, кто уплетает собственных отпрысков за обе щеки"^**. Все же память о двойной сущности Сатурна сохранялась и в новом представлении, поскольку Время не только уничтожает, но и возрождает, не только несет бедствия, но и спасает от них. Иначе говоря, образ этот сохранял амбивалентную потенцию, хотя теперь расщепленную. С одной стороны, существовало и даже преобладало представление о Времени отрицательном (отсюда родились все образы Сатурна-убийцы, которые мы встречаем в позднесредневековых календарях и астрологических трактатах^***, и в рельефах кампанилы Флорентинского собора^****, и в "Сатурне" Россо Фьорентино, награвированном в 1526 г.^*****, и, наконец, в знаменитом и отлично известном Гойе "Сатурне" Рубенса, написанном в 1636 г. для Торре де ля Парада^****** - охотничьего замка Филиппа IV), а с другой - о Времени положительном, Времени, несущем новую жизнь и новый день, спасающем ныне попираемую истину, возносящем ныне неоцененный талант (в таком виде предстает Сатурн на плафоне, выполненном в 1641 г. Пуссеном по заказу Ришелье, а также - в известном рисунке "Время и Истина", которым Гойя собирался весной 1798 г. завершить первую редакцию "Капричос"^*******). А где-то в подспудных глубинах фольклорной памяти смутно маячили и воспоминания о Сатурне - подателе жизни, боге оплодотворяющей землю небесной влаги. Их-то Гойя и возродил в Quinta, возродил на уровне и в духе самого что ни на есть брутального народного сознания, соединив с "ученым" сатурновым мифом.

^* (Сатурн отождествляется с Кроном, считавшимся в греческой мифологии сыном первобогов Урана и Геи, иначе говоря - Неба и Земли. Отняв производительную силу у Неба, оскопив Урана земледельческим серпом (с серпом или косой его и изображали!), Крон-Сатурн всецело передал ее земле и, сочетавшись браком со своей сестрой Реей (Великой богиней-матерью, богиней-производительницей), произвел на свет Деметру (богиню плодородия и земледелия, божество созревания хлебов), Гестию (богиню домашнего очага), Геру (посылающую урожай богиню изливающегося дождя), Аида-Гадеса (бога подземного мира и царства мертвых, сохраняющего до времени Персефону - брошенное в землю зерно), Посейдона (бога всякой земной влаги - как речной, так и морской), Зевса-Юпитера (тучегонителя, громовержца, олицетворявшего первоначально и плодоносный солнечный свет). Иными словами, все сыновья и дочери Крона-Сатурна имели первоначально прямое отношение к нуждам и обрядам земледелия, иногда достаточно жестоким,- недаром на Крите Крона отождествляли с финикийским Молохом, которому полагалось приносить в жертву первенцев человеческих.

Являясь древнейшим хтоническим божеством, Крон-Сатурн меняет свое значение с победой "светлых "Олимпийских богов". В нем начинает акцентировать вредоносное темное начало, прежде неотрывно слитое со светлым в амбивалентной сути этого божества. По Гесиоду, отразившему процесс "падения" мифа о Кроне-Сатурне, тому было предсказано, что один из его детей лишит его власти и низвергнет. Желая избегнуть такой судьбы, Крон начал истребление своих детей - благих богов, причем сразу же по их рождении (тут, несомненно, сказались воспоминания о тех жертвоприношениях первенцев, которые полагались древнему богу, приносившему плодородие, но и отнимавшему его). По мифу, Крон проглатывал их одного за другим и только Зевса тяжко страдавшей Рее удалось спасти,- тот был спрятан на Крите, а Крону его супруга подсунула завернутый в пеленки камень, который бог и проглотил, ничего не заметив. Зевс вырос, возмужал и осуществил предначертание Мойр - сверг Крона и заставил его изрыгнуть невредимыми прежде проглоченных им Деметру, Гестию, Геру, Аида и Посейдона, а затем оскопил и сбросил в Тартар.)

^** ("Час воздаяния, или Разумная фортуна".- Кеведо. Избранное. Л., 1971, с. 341.)

^*** (Такова, например, миниатюра из астрологического трактата XV в. (Британский музей), воспроизведенная в книге Нордстрема (см.: Nordstrom F. Op. cit, p. 207, fig. 101).)

^**** (На этом, выполненном ок. 1350 г., рельефе Сатурн, впрочем, только еще держит младенца на правой руке, но не пожирает его (см.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. II. М., 1959, табл. 60).)

^***** (См.: Revue de l'Art, 1971, N 36, pl. 12. Здесь Сатурн уже именно пожирает, а не заглатывает младенца.)

^****** (Валериан фон Лога был первым, кто сблизил "Сатурна" Гойи с этим хранящимся ныне в Прадо "Сатурном" Рубенса, объявив его источником замысла нашего мастера, что, однако, может быть принято лишь со следующей оговоркой: у Гойи Сатурн пожирает не младенца, а взрослого, хотя, несомненно, молодого человека (см.: toga V. von. Francisco de Goya. Berlin, 1903, S. 131, Anm. 220).)

^******* (Плафон Пуссена хранится в Лувре. Там крылатый благообразный старец Сатурн возносит нагую и прекрасную Истину, делая се недосягаемой проискам Зависимости и Раздора. У Гойи такой же Сатурн спасает Истину из темного царства сов и нетопырей - царства "Спящего Разума" (рисунок в Прадо).)

Все, изучавшие роспись из Quinta del Sordo в том виде, какой она приняла после реставрации, обращали внимание на странную анатомию Сатурна - кажется, что левая нога обнаженного бога начинается чуть ли не от середины его живота, а затем, будто надломившись, отодвигается в сторону и занимает подобающее ей положение. Н. Глендиннинг, изучая фотографию Ж. Лорана, снятую еще в Quinta, определил, что живот и бедро Сатурна, расположенные там, где положено, перекрывал огромный детородный член, изображенный в состоянии эрекции. То же самое подтверждает гравюра Химено, появившаяся в 1868 г., и еще одна, иллюстрирующая книгу Ириарте 1867 г.^* Позднее Мартинес Кубельс либо не понял уже сильно разрушившуюся живопись Гойи, либо нарочно смазал и погрузил в тень эту деталь, казавшуюся людям XIX в. нестерпимо грубой. Глендиннинг, однако, неверно истолковал смысл такого изображения. По его словам, Сатурн ведет себя так, "как если бы... находил извращенное и садистское наслаждение, уничтожая и пожирая своего собственного отпрыска"^**.

^* (См.: The Burlington Magazine, CXVII, 1975, fig. 54; El Arte en Espana, VII (1863): "La Casa del Sordo. Frescos de Goya, N 1"; Yriarte Ch. Op. cit, p. 96.)

^** (Glendinning N. The Strange Translation..., p. 473.)

Дело тут совсем в другом. Фаллос Сатурна - знак производительной силы, причем производительной силы космически мощной. Уничтожая одну жизнь, он в то же самое время готов произвести на свет другую, как это свойственно и Сатурну-Времени, и Сатурну-оплодотворяющей небесной влаге. Стоит специально отметить, что к такому пониманию этого образа Гойя пришел только в Quinta - в сангинном рисунке из Прадо, выполненном еще в эпоху "Капричос" и, видимо, послужившем отдаленным прототипом анализируемой росписи, действия Сатурна однозначны: он только великан-людоед, уплетающий маленьких человечков, как цыплят или спагетти^*; в других же своих Сатурнах (в рисунке "Время и Истина", в картинах "Время, Истина, История", "Que tal?" и "Гигант", в гравюре "Сидящий гигант") тот выступал скорее как историческая, а не космическая сила, т. е. совсем иначе, чем в Quinta.

^* (Нордстрем считал этот рисунок наброском к росписи и соответственно датировал его (как и парный к нему, названный А. Мейером "Современная Юдифь") около 1820-1822 гг. (Nordstrom F. Op. cit., p. 192). Напротив, Гассье в своем капитальном труде о рисунках Гойи относит обе эти сангины ко временам работы "Капричос" (1797-1799) и причисляет к тем "заготовкам", которые в серии не были использованы (Gassier P. Les Dessins..., II, p. 176-177). Последняя датировка совершенно убедительна. А это значит, что идеи яо крайней мере трех из семи росписей нижнего этажа Quinta ("Шабаша", "Сатурна", "Юдифи") восходят ко временам "Капричос" и входят в фонд, так сказать, постоянно "вращающихся" в гойевском сознании.)

Частично восстанавливая древнейшее представление о Сатурне, Гойя совершал то, что совершил уже в предыдущем "триптихе",- позволял чаше весов, казалось бы, бесповоротно склонявшейся в сторону идеи смерти и уничтожения, в какой-то момент хотя бы заколебаться. Космическая драма молодой жизни получала некоторую возможность разрешиться положительным образом, а неистово уничтожающая ее стихия снова вступала в плодотворное противоречие себе самой. Отсюда вновь мог проистечь и действительно проистекал нежданный комедийный эффект. Ведь в Quinta Сатурн как бы удивленно таращил глаза на противоположную стену, где была изображена Леокадия. "Как так? - будто говорил этот взгляд.- Вот же я убил и пожираю молодую женщину, а она вновь стоит передо мною целая и невредимая!" Конечно, это не ослабляло ужасного впечатления, производимого людоедом и актом каннибализма. Но неверно было бы сводить все только к этому - особенно во всей композиции второго (левого) "триптиха" главной гостиной Quinta.

А теперь - другой "полуэллипс" ансамбля, правый его "триптих": "Юдифь" - "Паломничество к св. Исидору" - "Гойя-старец". И здесь, как и в противоположном "подансамбле", имеется свой сквозной мотив - мотив невидящих глаз. Как уже отмечалось, "Юдифь" (стоя перед правым триптихом, мы бы видели ее слева и с нее начинали весь обзор) заносит свой меч, опустив или прикрыв глаза, действует как бы сомнамбулически и едва ли не вслепую. Представленную правее процессию возглавляет слепец. Наконец, еще правее старец Гойя целиком погружен в себя, а его запавшие глаза затенены и кажутся незрячими. Если дьявол-искуситель и посланец Смерти, как ни надрывается, не может смутить душу старика, то до него равным образом уже не доходят ни голоса, ни видения окружающей жизни, хотя они и громки и тревожны... Он - как пушкинский Пимен-летописец:

 ...Немного лиц мне память сохранила,
 Немного слов доходит до меня,
 А прочее погибло безвозвратно...*

^* (Пушкин А. С. Полy. собр. соч.: В 10-ти т. М., 1964, с. 232.)

Он как бы весь в минувшем. Повернутый в сторону паломников и Юдифи, он, в сущности, даже не хочет их видеть. С другой же стороны, в отличие от Сатурна, буквально вытаращившегося на Леокадию, Юдифь тоже зрительно никак не связана с Гойей-старцем.

Образ Юдифи заслуживает специального рассмотрения как "заглавный" в третьем (правом) триптихе росписей. И еще потому, что именно он оказался камнем преткновения в той остроумной (хотя громоздкой и безусловно схоластической) концепции, которую построил для объяснения всего ансамбля нижнего этажа Quinta шведский искусствовед-иконолог Фольке Нордстрем в известной, уже не раз цитировавшейся книге "Гойя, Сатурн и Меланхолия".

Согласно этой концепции в ансамбле росписей главной гостиной (Нордстрем по старинке называет ее "столовой") наложились друг на друга до полного слияния два комплекса представлений - сатурнический и меланхолический. Средоточием первого был "Сатурн", средоточием второго - "Леокадия", толкуемая Нордстремом как символ Меланхолии^*.

^* (В своем толковании здесь и далее Нордстрем чаще всего опирается на знаменитую "Иконологию" Чезаре Рипа (Rip а С. Delia piu che novissima Iconologia. Padova, 1630, I-II), экземпляр которой, как известно, имелся в библиотеке Гойи (см.: Canton F. J. Sanchez. Como vivia Goya.- Archivo Espanol de Arte, XIX, 1946; Men. Vida у obras de Goya. Madrid, 1951).)

В своей книге шведский иконолог прослеживает в творчестве Гойи целую цепочку образов, в которых запечатлелись эти начала, со временем приобретавшие для художника все большее и большее значение^*. Таким образом, интерес к этому кругу образов был у Гойи достаточно давним, причем как меланхолическое состояние, так и нахождение "под знаком Сатурна" попеременно представлялось ему то парализующим, то, напротив, стимулирующим человеческие (в том числе творческие) силы. В связи же с болезнью 1819 г., пишет Нордстрем, Гойя "естественно, мог впасть в меланхолическое состояние, которое издавна связывали с влиянием Сатурна"^**,- причем как божества Времени и Старости, так и "божественной планеты", фигурировавшей в астрологических трактатах Возрождения и XVII-XVIII вв. как наиболее удаленная от Земли (находящийся за ней Уран был открыт только в 1781 г., а Нептун и Плутон - в XIX-XX вв.) - одинокая, холодная, иссушенная, вечно пребывающая во мраке, оказывающая на людей самое "черное" и самое роковое воздействие^***. Однако вслед за Панофским Нордстрем указывает, что уже флорентинские неоплатоники разработали иную, более оптимистическую концепцию "сатурнова влияния" и что Корнелиус Агриппа Неттесгеймский под их воздействием писал в своей "Оккультной философии" (1531) о "всех тех, кто действует под влиянием импульсов Сатурна и его "furor melancholicus", в ком "воображение" сильнее, чем "ум" или "рассудок",- они "должны быть замечательными художниками и творческими личностями, каковыми являются живописцы и архитекторы"^****.

^* (По мнению Нордстрема, аллегорией Меланхолии является уже "Свидание" из цикла панно, исполненных в 1778-1780 гг. для дворца Прадо, а после - знаменитый "Сон Разума" из "Капричос"; как воплощение меланхолического темперамента трактуется и "Портрет Ховельяноса" 1798 г. Сатурн же, впервые появившись в двух рисунках, связанных с теми же "Капричос", фигурирует далее в картинах "Время, Истина, История" (как споспешествующее благим силам начало) и "Que tal?" (на этот раз как начало, враждебное Старости и Смерти). Со своей стороны, мы могли бы указать и на то, что Гигант в одноименной картине и гравюре 1809-1810 гг.- это тоже Сатурн или, точнее, Марс-Сатурн.)

^** (Nordstrom F. Op. cit., p. 197.)

^*** (По словам Э. Пансфского, "подобно тому как черный шар Меланхолии можно рассматривать в качестве символа наиболее тревожащего и неприятного состояния, так и влияние Сатурна должно было рассматриваться в качестве наиболее страшного из небесных влияний. Будучи самой далекой из планет, старейшим на Олимпе и среди олимпийцев, бывшим правителем Золотого века, он мог обеспечить власть и богатство, Однако как иссушенную и ледяную звезду, как лишенного престола жестокого Бога-отца, как кастрата и как пленника земных глубин его ассоциировали со старостью, немощами, печалью, всякого рода несчастьями и со Смертью" (Panofsky E. Albrecht Durer. London, 1945, I, p. 166).)

^**** (Цит. по: Panofsky E. Op. cit., p. 167.)

В этом смысле, продолжает Нордстрем, Гойя должен был ощущать себя находящимся под постоянным влиянием Сатурна и порождаемой им "творческой Меланхолии". Одна сторона сатурно-меланхолического комплекса должна была ощущаться им столь же реальной, как и другая - разрушительная сила наряду с гениальностью, старость, болезни и увядание наряду с творческим огнем^*.

^* (Nordstrom F. Op. cit., p. 198.)

Все это, по мнению шведского иконолога, составило идейную основу ансамбля нижнего этажа Quinta del Sordo. В таком духе Нордстрем толкует "Леокадию" как воплощение Меланхолии и тут же связывает ее с "Шабашем", поскольку в аллегориях меланхолии неоднократно фигурировали кортежи ведьм^*. С другой стороны, возглавляющий ведьмовское общество Козел в качестве знака Зодиака (Capricornus - созвездие Козерога) находился, по представлениям астрологов, "под влиянием Сатурна, в такой же точно степени, как и шабаш... Гойя мог прочесть об этом... в книге Монфокона"^**.

^* (См., например, три аллегории Меланхолии работы Лукаса Кранаха - в том числе из Копенгагенского музея (воспроизведены в кн.: Panofsky Е., Sazl F. Durers "Melancolia I". Eine Quellen- und Typen - geschichtliche Untersuchungen. Leipzig; Berlin, 1923, S. 149, Taf. XXXIX-XLI; Nordstrom F. Op. cit., p. 215, fig. 107). См. также рассуждения Роберта Бёртона в книге "Анатомия Меланхолии" в главе "О ведьмах и чародеях как причине Меланхолии" (Burton R. The Anatomy of Melancholy. 1621).)

^** (Nordstrom F. Op. cit., p. 213. Имеется в виду книга: Montfaucon Bernard de. Suppelement en livre de l'Antiquite expliquee et representee en figures. I. Paris, 1800 (p. 37). В астрологических манускриптах и в "эмблематах" XVI-XVII вв. Сатурна нередко изображали под знаками Козерога и Водолея. Такова, например, уже упоминавшаяся гравюра из книги: (Perrier Guillaume de la. La Morosophie. Lion, 1553), где Сатурн представлен лысым стариком, держащим в левой руке младенца, а правой берущим за руку, чтобы увести в небытие, дряхлого старца с клюкой. Над Сатурном - знаки Козерога (Capricornus) и Водолея (Aquarius). См.: Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart, 1967, S. 1813.)

Сатурн как древний земледельческий бог и покровитель крестьян связывался с "Паломничеством к св. Исидору" - "La romeria de San Isidoro" - по Бругаде. Слово "romeria" имеет два значения - "паломничество" и "народный праздник" (fiesta popolar), который включал трапезы, танцы, песни, развлечения всякого рода и справлялся в поле (en el campo) по соседству с каким-нибудь почитаемым местом^*. Нордстрем справедливо отмечает, что в "Romeria" Гойи нет ничего религиозного, но зато присутствует нечто неистовое - нечто родственное разнузданности сатурналии, т. е. празднику в честь Сатурна как божества земледельцев. Правда, в древнем Риме праздник этот отмечался в декабре в связи с окончанием всего годичного цикла сельскохозяйственных работ, тогда как праздник св. Исидора справлялся в Мадриде 15 мая в связи с окончанием только лишь весенней их фазы. Однако разница эта не столь уж принципиальна. Можно предположить, продолжает Нордстрем, что народный праздник Сан Исидоро был для Гойи испанским эквивалентом римской сатурналии^**.

^* (Enciklopedia Universal Ilustrada europeo-americana. Barcelona, s. a., vol. 52: Romeria.)

^** (Это родство подтверждает и пристальное изучение данного испанского святого. Ведь речь шла не об ученом архиепископе Исидоре Севильском, св. патроне Испании, одном из Отцов Церкви, но о св. Исидоре-пахаре (San Isidoro Labrador), а тот был простым крестьянином, которому, по легенде, ангелы помогали обрабатывать поле; тот был женат на благочестивой крестьянке и умер, по всей вероятности, 15 мая 1130 г. "Этот святой рассматривался как покровитель крестьян, точно так же как Сатурн... Оба они изображались с крестьянскими орудиями: св. Исидор - с мотыгой, Сатурн - с серпом или косой. Например, в "Practica" Леонгарда Рейманна 1524 г. мы видим Сатурна, идущего во главе крестьян". Так пишет, ссылаясь на Варбурга, Нордстрем. См.: Nordstrom F. Op. cit., p. 216; Warburg A. Uber Planetengotterbilder im niederdeutscher Kalendar von 1519.- Gesammelten Schriften. Berlin, 1932, II, S. 509, Taf. 131.)

И уже безо всякого труда как Сатурн, так и Меланхолия соотносились со "Старцем Гойей" и с аллегорией над входом в главную гостиную Дома Глухого.

Концепция Нордстрема безусловно заслуживает большого внимания, поскольку улавливает одну из важнейших сторон образной структуры ансамбля нижнего этажа Quinta - воплощенную в нем идею космического закона, тяжкого для смертных закона Сатурна-Времени, переживание которого порождает Меланхолию. Но во-первых, в изложении шведского иконолога идея эта теряет пластический характер и становится чем-то вроде схоластической теории, всего только проиллюстрированной Гойей, что этому художнику никогда не было свойственно. А во-вторых, Нордстрем, стремясь подчинить это совсем не традиционное произведение системе традиционных смыслов (обычная ошибка иконологов!), упускает из виду второй ряд воплощенных в Quinta закономерностей, связанных с действием Времени иного рода и порядка, но в конечном счете также порождающего меланхолию. Что же это за Время? Чтобы ответить на поставленный вопрос, вернемся к той единственной росписи главной гостиной, которая в схему Нордстрема решительно не укладывалась,- к "Юдифи".

Все попытки Нордстрема связать Юдифь с Сатурном не убедительны и выглядят даже как прямое насилие над материалом^*. Нельзя не отметить также, что в ансамбле Гойи Юдифь и Сатурн никак друг с другом не взаимодействовали,- они были отделены светлым оконным проемом, они были повернуты друг от друга, существуя параллельно как образы разного порядка, имеющие отношение к разным уровням, или пластам, или сторонам реальности. Убивая, они творили сходное дело (а потому и воспринимались как парные), но каждый из них творил именно свое дело, независимо от другого (а потому образы эти выступали если не как контрастирующие, то во всяком случае как независимые друг от друга). Напомним еще, что тот же Нордстрем справедливо разделял на две группы росписи боковых и дальней стены большой гостиной, включая в первую "Леокадию", "Шабаш" и "Сатурна", а во вторую - "Юдифь", "Паломничество" и "Старца".

^* (Нордстрем толкует Юдифь как Temperantia - целомудрие или воздержание, ссылаясь на св. Амвросия и Рабана Мавра, который в своем "Бревиарии" (гл. V, 8) дает в связи с нею такой стих:

(Цит. по: Nordstrom F. Op. cit., p. 202-206). Ясно, что связать дьявола, "ищущего, кого пожрать", и Сатурна - пожирателя собственных детей, это большая натяжка. Еще менее убедительно толкование (вслед за Панофским) миниатюры "Январь" из одного хранящегося в Британском музее астрологического трактата XV в., как народного изображения Сатурна, пожирающего ребенка, и Юдифи с головой Олоферна (Nordstrom F. Op. cit., p. 206-207, fig. 101; Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939, p. 12-14, fig. 3). Сатурн здесь соседствует с изображениями некоего царя, сидящего на троне за пиршественным столом, и молодой женщины, которая вносит блюдо с отрубленной головой,- ясно, что эти изображения можно толковать только как пир Ирода и как Саломею с головой Иоанна Крестителя. К тому же сопоставление детоубийцы Ирода с детоубийцей Сатурном было бы только естественным.)

Сатурн, как мы видели, принадлежит к "космическому пласту", являясь вечным врагом молодости и воплощая вечную драму жизни и смерти. Грозная сила Сатурна всеобща; это стихия, внеположенная человечеству, чуждая его истории и его морали. Напротив, Юдифь - библейская героиня, покаравшая тирана и захватчика Олоферна и ассоциировавшаяся то с одной, то с другой из семи христианских добродетелей, могла быть рационально истолкована только в контексте этой истории и этой морали^*.

^* (Недаром ее, в частности, включил в свою книгу "Моральные эмблемы" ("Emblemas Morales") толледский автор рубежа XVI-XVII вв. Себастьян де Коваррубиас Ороско (см.: Emblemata..., S. 1855).)

В иконографии Средневековья и Возрождения Юдифь - это не только Целомудрие (Temperantia) и Смирение (Humilitas), побеждающие Гордыню (Superbia) и Сладострастие (Luxuria), но также и, может быть, в первую очередь - Iustitia, т. е. Справедливость, Правосудие, причем Справедливость воинствующая, карающая тиранов и преступников. В таком виде - с подъятым мечом и с отрубленной головой ассирийского полководца - предстает она уже в лоренцеттиевском "Добром правлении" из Палаццо Публико в Сиене. В XV в. и далее она нередко становится символом воинствующей Свободы. Такова знаменитая "Юдифь" Донателло, отлитая около 1455 г. как композиция для фонтана, но в 1495 г. установленная перед флорентинским Палаццо Веккио в память об изгнании тиранов - Медичи и о возвращении республиканской свободы. Но еще до того, еще в медицейские времена, цоколь "Юдифи" украшали две надписи:

 Падут королевства от пороков, но добродетелью держатся города:
 Видишь, как гордая шея рассечена смиренной рукою.

Вот сентенция еще в духе Средневековья.

А вот и другая, пронизанная вольнолюбием Нового времени: "На общественное благо. Пьетро Медичи, сын Козимо, статую этой женщины посвятил свободе и мужеству"^*. В этом последнем значении Юдифь выступала как аналог Давида - победителя великана Голиафа, как воплощение народной героики, патриотизма, тираноборчества и свободы. Таким образом, Ренессанс придал Юдифи значение прежде всего исторической, а не теологической Справедливости.

^* (Цит. по: Либман М. Я. Донателло. М., 1962, с. 81.)

Знал ли Гойя эти слова, со временем утраченные? Вряд ли. Но донателловскую "Юдифь" он, безусловно, знал, как и то значение, которое вкладывалось в этот славный образ. Отметим, наконец, что в Мадриде в 1810-х годах большой популярностью пользовалась пьеса испанского драматурга второй половины XVII в. Хуана де Вера Тассиса и Вильяроеля "Триумф Юдифи и смерть Олоферна", заглавную роль в которой с неизменным успехом исполняла портретированная Гойей около 1816 г. Рита Луна^*. Сторонники реставрации воспринимали ее как напоминание о каре, постигшей тирана Наполеона; тайные либералы видели в ней пророчество, обращенное к нынешнему тирану - Фердинанду VII.

^* (См.: Sanchez Canton F. J., Salas Xavier de. Goya у sus pinturas negras..., p. 62; Helman E. Transmundo de Goya. Madrid, 1963, p. 204. "Портрет Риты Луна" находится ныне в Кимбелловском музее (Форт Уэрт, шт. Техас).)

Впрочем, гойевская трактовка Юдифи достаточно сложна и в целом далека от исторического оптимизма.

Прежде всего нужно обратить внимание на рисунок времен "Капричос", который часто рассматривается как далекий прообраз росписи Quinta^*. Август Майер опубликовал его под названием "Современная Юдифь" и толковал в духе развитой в "Капричос" темы "войны полов": Юдифь готова поразить мечом виднеющиеся в отверстии некоего мешка мужские - и только мужские! - головы^**. Однако связь того рисунка и этой росписи, в общем, весьма отдаленна: в Доме Глухого Юдифь поднимает меч не на "мужскую половину" человечества, а по-прежнему на Олоферна - иконография темы здесь вполне традиционна. Гораздо существеннее изменение ее трактовки по сравнению с ренессансной. В картинах и скульптурах эпохи Возрождения тема Юдифи раскрывалась как триумф добра и справедливости, а библейская героиня выступала как ликующая или грозная богиня, которая почти всегда действовала открыто и торжественно, при свете дня и перед лицом всего прекрасного мира. Напротив, Юдифь Quinta del Sordo действует во тьме, потаенно и поспешно; она оборванна и некрасива, ей помогает старуха достаточно зловещего вида, а старуха у Гойи никогда не была носителем добрых начал. Тут приходится вспомнить о караваджистских и барочных толкованиях образа, не только низводившегося на социальное дно, но подчас даже вовсе дегероизировавшегося,- подвигу библейской героини с начала XVII в. нередко придавались черты некоего "темного дела", едва ли не резни в притоне...^***.

^* (См.: Gassier P. Les Dessins..., II, p. 177.)

^** (В том же духе - как "символ женской ненависти к мужчине" - толкует этот рисунок Б. Хойкен, а "Юдифь" из Quinta - как образ "Молодости, добивающей уже изглоданную Временем Старость" (Henken B. Op. cit., S. 159).)

^*** (Бялостоцкий Ян. "Юдифь" - легенда, символ, образ: Картина Джорджоне и ее место в эволюции темы.- Лекция, прочитанная на историческом факультете МГУ 18 мая 1979 г.)

Впрочем, Гойя до этого не доходит. Его Юдифь обладает несомненным величием. Но это "темное величие"; оно под стать общему духу "черной живописи". Здесь-то и обнаруживается роковое родство Юдифи, по идее воплощающей Воинствующую Справедливость, с Сатурном, никакой справедливости не ведающим. Историческое "время Юдифи" так же сроднилось с убийством и тьмой, как и космическое "время Сатурна". И если в принципиально негативном образе космического божества неожиданно обнаруживается положительный элемент - брутально явленная производительная мощь, то в принципиально положительном образе исторической героини столь же неожиданно обнаруживается элемент отрицательный - ее дело лишено героической открытости и, значит, осознается как не полностью правое; кровавый подвиг Юдифи не приносит просветления миру и, значит, до известной степени оказывается заурядным убийством, обреченным бесплодно повторяться в перспективе исторического времени.

Вряд ли можно сомневаться, что как своим появлением в главной гостиной Дома Глухого, так и такой достаточно пессимистичной трактовкой гойевская "Юдифь" обязана уже не личным переживаниям состарившегося и ощутившего близость смерти художника, но его общественному самочувствию в начальный период второй испанской революции 1820-1823 гг., преломлявшемуся сквозь призму вовсе не обнадеживавшего прошлого опыта. На это указывал еще Агуилера в своей вышедшей в 1935 г. книге "Черные картины Гойи. История, интерпретация и критика", а вслед за ним - И. М. Левина, которая, однако, бездоказательно отождествляла Сатурна с Фердинандом VII и даже во имя своей концепции поменяла местами находившиеся в Quinta росписи так, чтобы меч Юдифи обращался против жестокого пожирателя^*.

^* (Левина И. М. Гойя и испанская революция, с. 81, и 84; Левина И. Гойя. Л.; М., 1958, с. 285. Столь же неверно трактовал взаимоотношения "Сатурна" и "Юдифи" в ансамбле Quinta и я в статье "Великий художник XIX века: К 150-летию со дня смерти Гойи" (Искусство, 1978, № 9).)

Вспомним, что выздоровление Гойи после смертельной болезни совпало по времени с другим "выздоровлением" - выздоровлением Испании после морового периода реставрации: военным мятежом в Кадиксе, героическим рейдом Риэго по Андалусии, восстанием в Мадриде 7-9 марта 1820 г., когда народ не только вторгся в королевский дворец, принудив Фердинанда восстановить Конституцию 1812 г., создать новое правительство из опальных либералов и возвестить о созыве кортесов, но заодно разгромил Мадридский трибунал инквизиции, выпустил заключенных, сжег орудия пытки и архивы (кстати сказать, в пламени этого костра сгорел и протокол того допроса, которому весной 1815 г. отцы-инквизиторы подвергли Гойю). Вспомним также, что вторая испанская революция тут же отозвалась громовым эхом во всех европейских странах, породив очистительное пламя, которое угрожало дотла выжечь реакционный порядок, установленный пятью-шестью годами ранее Венским конгрессом и Священным Союзом.

 Сверкнула молнией на рубеже 
 Испании - свобода, и гроза - 
 От башни к башне, от души к душе 
 Пожаром охватила небеса.

Так писал в 1820 г. Шелли в "Оде к свободе"^*. "Слава гишпанскому народу! - восклицал Н. И. Тургенев.- Во второй раз Гишпания доказывает, что значит дух народный, что значит любовь к отечеству!"^**

^* (Шелли П.-Б. Избр. стихотворения. М., 1937, с. 170.)

^** (Цит. по: Окунь С. Б. История СССР: 1796-1825. Л., 1948, с. 376.)

Мог ли старый либерал Гойя оставаться ко всему этому равнодушным? Конечно, нет. Тем более, повторяем, что возрождение Испании действительно совпадало с его собственным возвращением к жизни и творчеству - иными словами, возникала такая ситуация, которая и раньше всегда оказывала на него самое плодотворное и стимулирующее воздействие, органически сплетая воедино личный и общественный планы бытия великого испанца. Так было в эпоху "Капричос" и Сан Антонио де ла Флорида - драматический финал любовной истории с герцогиней Альбой и недолгая заря правления ilustrados в Испании, или в эпоху "пра-Десастрес" - национальное сопротивление, первая испанская революция и одновременно появление в жизни Гойи юной Леокадии Вейс. Аналогичная ситуация возникала и теперь.

Однако не будем забывать и о том, что начало второй испанской революции встречал уже не прежний Гойя. Во всяком случае, далеко не энтузиаст, но человек умудренный, даже переполненный долгим и горьким историческим опытом. В четвертый раз на его глазах Испания пытала свою судьбу и искала свою свободу, но он не мог не вспоминать, чем кончились три первых ее попытки: просвещенная монархия Карла III (сменившаяся тупоумной реакцией Карла IV в 1789-1794 гг.), правление ilustrados 1797-1798 гг. (плоды которого мстительно истреблял Годой) и, наконец, революция 1808-1814 гг. (нагло затоптанная Фердинандом VII). И еще Гойя не мог не помнить о том, как пассивно наблюдал испанский народ падение Ховельяноса, как безумно и слепо, поистине "не ведая, что творит", вел он себя весной 1814 г., бросив на растерзание реакции и свои либеральные кортесы, и свою Конституцию 1812 г., и вообще дело Свободы, да еще и сам принял активное участие в его изничтожении. Всего этого старый Гойя не забыл и не простил. Потому-то, видимо, изображая в "Romeria" грозное, набухающее неистовой силой и будто уже готовое перехлестнуть за край росписи движение народных толп, он в то же время поставил во главе их слепого, создавая образ, который, как верно заметил Б. Хойкен, восходил к "Слепым" Брейгеля^* (забегая вперед, отметим, что несколько позже художник повторит его в том офорте окончательной редакции "Десастрес", который будет подписан многозначительными словами: "Они не знают дороги"). Потому-то правее и в стороне от процессии паломников, как бы на обочине дороги, написал он здесь еще одну поразительную фигуру - женщину, лицо которой вновь, как и в случае с "Леокадией", напоминает античную трагическую маску, женщину, будто ужасающуюся тем, что все эти люди идут за слепцом, и тщетно зовущую их. Потому-то, наконец, меч Юдифи, которую Гойя, как до него Пьетро Медичи, мог бы посвятить "свободе и мужеству", обращается не только на тирана, но также на всех этих людей; и потому так печален сам "Старец Гойя", повернутый справа из своего простенка в сторону "паломников" и "Юдифи", но не видящий или даже не желающий их видеть.

^* (Heuken В. Op. cit., S. 193.)

И еще о "Юдифи". Образ воинствующей Свободы-Справедливости впервые выступает у Гойи в столь двусмысленно-трагической роли. Однако в контексте развития прогрессивной мысли начала 20-х годов XIX в. тут нет ничего удивительного. Ведь то же самое можно заметить и в байроновском "Каине", написанном через каких-нибудь полгода после создания ансамбля нижнего этажа Quinta. "Безысходный трагизм мистерии Байрона,- справедливо отмечает Н. Я. Дьяконова,- в том и заключается, что, прославляя восстание против угнетения, поэт одновременно раскрывает и моральную двусмысленность, которой не могут избежать те, кто вступает с ним в борьбу. Эта борьба необходима для спасения достоинства, разума и независимости человечества, но требует нравственных жертв, в первую очередь для него разрушительных, несущих страдание и смерть"^*. Избравший свободу богоборец Каин должен, ради ее утверждения и повинуясь объективной логике событий, стать убийцей собственного брата Авеля - принести на Землю первую смерть. В другой мистерии - "Небо и земля" - созидание и разрушение оказываются нераздельными и при всех переменах последнее слово остается все-таки за духами зла: "Новые времена, новые края, новое искусство, новые люди, но старые слезы, старые преступления и старое зло" (сцена III). Иными словами, самый революционный среди поэтов романтической эпохи перед лицом уже начавшейся новой революции, но памятуя о прежних, испытывает трагические колебания вполне в духе Гойи из Quinta.

^* (Дьяконова Н. Байрон в годы изгнания. Л., 1974, с. 72.)

"Он (Байрон) верит вслед за Руссо, что народ, который всюду томится в оковах, рождается свободным; он противопоставляет его естественную нравственность порокам господствующих классов; он отстаивает его право сбросить с себя иго угнетателей. Но в свете трагического опыта революции вера поэта сталкивается с пессимизмом его исторической концепции. Он до конца не мог прийти к окончательному решению ни этических проблем, поставленных революцией (прежде всего, проблемы насилия и его морального действия на людей, одушевленных пафосом борьбы за справедливость), ни проблемы народовластия: твердо убежденный в необходимости сражаться за благо народа и его права, Байрон не убежден в том, что революция действительно разрешит вопросы общественного устройства"^*. Величие Байрона состоит в том, что, хотя такие мысли его посещали и терзали, как отныне они будут терзать едва ли не всех романтиков, он, и терзаясь ими, все равно поднимал свой меч на тиранов - совсем как ужасающаяся собственным деянием гойевская Юдифь.

^* (Там же, с. 77-78.)

Что касается Гойи, то спустя некоторое время, когда дело второй испанской революции не только укрепилось, но еще и разожгло в других странах могучее освободительное пламя - карбонарское движение в Италии, восстание 2 июля 1820 г. в Неаполе, заставившее короля Фердинанда I дать стране конституцию "испанского образца"^*, затем - в Португалии (август 1820 г.), в Пьемонте и Генуе (март 1821 г.) и, наконец,- в Греции (апрель 1821 г.),- только тогда он несколько умерил свой трагический скептицизм. Во всяком случае, в 1821-1822 гг. при переработке "пра-Десастрес" в серию "Роковые последствий... и другие возвышенные Капричос" скептицизм этот столь очевидно уже не проявлялся, хотя и там, заканчивая свою радикально обновленную серию, Гойя в вопросительной форме, подпишет офорт, изображающий воскресение Свободы: "Si resucitera?" ("Воскреснет ли?"). В конечном же счете трагический скепсис Гойи оказался пророческим - весной-летом 1823 г. вторая испанская революция погибнет, как и первая, с той лишь разницей, что ее, вновь оставленную слепым народом, доконает не "Фернандо-желанный", а войско Священного Союза, "сто тысяч сынов св. Людовика", посланных в Испанию. А трагически бесславный финал ее художник запечатлеет в аллегориях незавершенного цикла росписей верхнего этажа Quinta.

^* (Ковальская, М. И. Итальянские карбонарии. М., 1977, с. 47, 49.)

Но вернемся к ансамблю нижнего. И подведем итоги только что проделанного смыслового его анализа.

Что же создал Гойя на стенах главной гостиной Дома Глухого? Реквием самому себе с "коллекцией" загробных видений, как считает Гассье? Ученый трактат о Сатурне и Меланхолии, как полагает Нордстрем? "Серию образов разрушения мужчины или его человеческой способности чувствовать",- как пишет Глендиннинг?^* Или же серию олицетворений испанской революции и реакции, как кажется Левиной? Ни то, ни другое, ни третье, ни четвертое, хотя пунктирно темы эти и прослеживаются в его творении, растворяясь, однако, в гораздо более значимом целом, ориентирами которого являются Космос, История, человеческая Личность.

^* (Glendinning N. The interoretation of Goya's Black Paintings..., p. 30.)

Величие ансамбля нижнего этажа Quinta, в конце концов обеспечившее ему выход в масштабный мир монументальной живописи (кстати сказать, в отличие от верхнего цикла с его обильными историческими аллюзиями и, по существу, станковой формой!), было обусловлено объективным величием положенных в его основу идей, пережитых не на уровне теоретизирующего сознания и не на уровне чисто личного самочувствия, но целостно и полно. В Quinta Гойя создал наконец тот образ тройственного Времени, который в отдельных своих частях появлялся в его творчестве и прежде - в "Капричос", в "пра-Десастрес", в портретах середины 1790-х - середины 1810-х годов,- но который только теперь и только здесь отлился в синтетическую форму.

То было Время космическое, чье стихийное и цикличное движение, не ведающее иных законов, кроме вечных и внеморальных законов всеобщего круговращения бытия - уничтожения и возрождения,- было воплощено в "триптихе" росписей, возглавлявшемся "Леокадией" и венчаемом "Сатурном". То было Время историческое, также отмеченное темным и даже слепым бушеванием стихий, но все-таки сознающее себя и связанное с необходимостью решать нравственные проблемы - в частности, проблему допустимости насилия ради Справедливости и Свободы, проблему "цены" исторически поступательного движения. Оно было воплощено в "триптихе", возглавляемом "Юдифью" и завершающемся "Старцем Гойей". То было, наконец, Время личности - конкретное время жизни Гойи, чей "век" был уже на исходе, и Леокадии, чей "век" был в полном расцвете; Время, полностью сознающее себя - свою ограниченность и уязвимость, свою зависимость от двух других времен, но также свою нравственную стойкость и конечную физическую неистребимость. Именно таков был смысл последнего "триптиха" нижнего зала, на который были мощно ориентированы "триптих Сатурна" и "триптих Юдифи", и в котором как бы резонировали идущие от них волны грозовых энергий. Замечательно, что этот последний "триптих" не был изолирован от предыдущих или связан с ними только внутренней - идейно-психологической - связью. Связь эта была физической и явной - парные образы третьего "триптиха" ("Леокадия" и "Гойя-старец") тут же входили в состав двух других (Леокадия - в космический мир Сатурна, Гойя - в исторический мир Юдифи). "Триптихи" Quinta как бы впечатывались друг в друга своими закраинами, создавая пластически очевидный образ вплетенности каждой личной судьбы во вселенские и в исторические процессы, а с другой стороны, образ человеческой личности как зеркала всех этих мировых процессов - зеркала мыслящего и чувствующего, способного вместить безмерное и стойко вынести невыносимое.

Зеркало это подернуто дымкой меланхолии, но отнюдь не беспросветно "черной", как виделось Нордстрему^*. Хотя бы уже потому, что именно здесь - в росписи "Леокадия" - впервые начинало светлеть небо. Не следует забывать и еще одного эффекта главной гостиной Quinta - действия светового луча, шедшего из окна в глубину зала: слепя "Сатурна" и "Юдифь", косо скользя по "Шабашу" и "Паломничеству", оставляя в тени расположенную над дверью, под потолком "Аллегорию Старости и Смерти", он отдавал всю свою живую энергию "Старцу Гойе" и "Леокадии". В пепельных и синих красках первой росписи он бессильно угасал, зато во второй - еще усиливал начавшееся просветление живописи. И туда же - в сторону окна и сквозь него, за пределы беснующегося мрака, вон из "дьявольской пещеры" - устремлялся в конце концов взор молодой Леокадии. Даже в Дом Глухого проникал свет надежды на иную жизнь - пусть далекий и как бы запредельный.

^* (Nordstrom F. Op. cit., p. 218-221.)

Прав был Пьер Гассье - глубокий кризис в жизни Гойи и в жизни Испании на рубеже 1819-1820 гг. породил такое произведение, в котором художник действительно захотел "сказать все" или все то главное, чем жило и мучилось его искусство романтической эпохи. И создал подлинную мистерию Времени - черного и огненного, бешеного и кровавого, времени траура и вдов над могилами, времени народов, идущих неизвестно куда, руководимых слепцами и действующих вслепую, но не могущих оставаться на месте и пребывать в бездействии.

Впрочем, здесь следует сделать существенную оговорку. Концепция Гойи носила не книжный, не абстрактно-философский и не памфлетно-политический характер. Напротив - это было страстное переживание личной и общеиспанской судьбы, увиденной в разверзающейся, как бездна, перспективе "черного" времени; это была мощная концентрация тяжкого жизненного опыта, излившегося импульсивно, на одном срывающемся дыхании в тот момент, когда, говоря словами Лорки, "в человеке открывается вершина его гнева, горечи и плача"^*.

^* (Лорка Фредерико Гарсиа. Указ. соч., с. 87.)

Такая импульсивность и такая острота субъективного переживания не подчиняются до конца какой-либо определенной формуле, пусть даже столь широкой, как формула триединого Времени в его трагигротескной ипостаси,- за пределами поддающегося разгадке смысла продолжают здесь волноваться смыслы только лишь смутно ощущаемые. Дело также и в том, что, как и в "Диспаратес" - втором из величайших творений старого Гойи,- в поэтику росписей Quinta входит (как необходимый!) элемент неполной разгадываемости. Вообще говоря, это в известной мере традиционный элемент испанского поэтического гения, на что не раз обращал внимание тот же Лорка, но у позднего Гойи он выявляется с особой последовательностью. И в "Диспаратес", и в росписях нижнего этажа Дома Глухого рациональный смысл возникает из какого-то более объемлющего, более многомерного движения и смешения вселенских, исторических, психологических стихий, из их принципиальной смысловой и формальной незавершенности. Здесь исследователь может выявить только лишь идейный "каркас" замысла, но никогда нельзя перечислить всех его причуд и поворотов, ответвлений и продуктивных противоречий.

В этом отношении столь одинокий как будто испанец и тут в конечном счете оказывался на высоте романтической эпохи. Его росписи нижнего этажа Quinta (как и "Диспаратес") - это наиболее впечатляющее воплощение той "поэтики хаоса" (а с ней и связана "поэтика неполной разгадываемости" создаваемых образов!), которую романтики утверждали сначала - в эпоху революционных бурь - в ее плодоносном смысле ("Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир",- писал Фридрих Шлегель^*), а после - во время реставрации - в качестве пессимистического эквивалента "темных сил" и "темных дел" мира сего^**. Однако и в том и в другом случае эта поэтика обеспечивала им особую объемность, многосторонность и многомерность мировосприятия. Ибо, как учил тот же Шлегель: "Для многосторонности необходима не только система с широким охватом, необходимо еще и чутье к хаосу, что остался за ее пределами, как для всего человеческого необходимо чутье ко всему оставшемуся по ту сторону человеческого"^***. И еще: "Для духа нашего равно смертельно иметь систему и не иметь ее вовсе. Поэтому уже не обойтись ему иначе, как объединить одно с другим"^****. Вот слова, будто специально сказанные про Гойю и особенно про его росписи 1820 г.

^* (Fr. Schlegels Jugendschriften, hg. von J. Minor. Wien, 1882, Bd. II, S. 297.)

^** (См.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 37-39.)

^*** (Fr. Schlegels Jugendschriften..., Bd. II, S. 295.)

^**** (Ibid., S. 211.)

Ансамбль нижнего этажа Quinta - этапное произведение романтической эпохи

 А, может, бог - есть дерзкий ум людской, 
 В желаньях ненасытный, несравненный? 
 С какою вырывается тоской 
 Он из тюрьмы материи презренной! 
 Ему сродни извечный непокой, 
 Огонь борьбы...

Эспронседа

Ну, а теперь остается в общих чертах осветить вторую группу из тех вопросов, которые были сформулированы в начале предыдущего раздела,- какое место занимает ансамбль нижнего этажа Quinta del Sordo в духовной и творческой эволюции Гойи и проявление какого нового аспекта романтизма он собою знаменует?

Тут прежде всего нужно вспомнить вот о чем.

Во всем творчестве Гойи есть только два вполне законченных и в то же время гениальных монументальных ансамбля - росписи Сан Антонио де ла Флорида и последовавшие через двадцать два года росписи главной гостиной Дома Глухого. Предшествовавшие первым сарагосские и кадисские циклы малооригинальны, а подчас даже полуремесленны по исполнению; последовавший за вторым цикл верхнего этажа Quinta окажется незавершенным, а кроме того, в нем художник вообще отойдет от настоящего монументализма. Только ансамбли 1798 и 1820 гг. позволяют в полной мере оценить дарование Гойи-монументалиста, в одном случае традиционным путем достигшего превосходного соединения прекрасной живописи и достаточно хорошей архитектуры, а в другом - Живописно совершенно по-новому преобразовавшего пространство, никакими архитектурными качествами не обладавшее. (Заметим, что это были вообще последние достижения монументальной живописи Нового времени - ни росписи Делакруа, ни росписи Шассерио, ни росписи Пюви де Шаванна, ни росписи Ганса фон Марэ, если называть лишь самые значительные комплексы такого рода в XIX столетии, подобными достоинствами не отличались).

Но дело не только в этом. Между ансамблем Сан Антонио и ансамблем нижнего этажа Дома Глухого существуют и другие соответствия, как правило, однако, резко контрастного свойства.

Ансамбль Сан Антонио знаменовал духовное возрождение Гойи после кризиса 1793-1797 гг., совпавшее с недолгим правлением ilustrados и попыткой социально-исторического возрождения Испании. А для гойевского искусства это было вступление в романтическую эпоху - в самую раннюю, протекавшую под знаком энтузиазма ее фазу. Недаром фрески Сан Антонио оказались, по существу, едва ли не самым выразительным живописным памятником этого энтузиастического романтизма.

Ансамбль нижнего этажа Quinta знаменовал еще одно возрождение Гойи - на этот раз после кризиса 1814-1819 гг., опять-таки совпадавшее с попыткой социально-исторического обновления Испании - со второй ее революцией. Для искусства же великого испанца он означал высшее проявление трагигротескной "черной" живописи, мужественно опровергавшей наивный энтузиазм ранней поры романтизма. Это не была последняя его форма, поскольку дальше открывалась еще возможность исторически ретроспективного романтизма, который обращался главным образом в прошлое, искал в нем некие "прецеденты" и "корни" нынешних коллизий, пытался выявить действие общих исторических законов, с железной необходимостью связывающих прошлое и настоящее. В литературе этим уже занимался Вальтер Скотт, чья популярность достигает зенита как раз на рубеже 1810-1820-х годов. В живописи этому почти целиком посвятит себя Делакруа со второй половины 1820-х годов.

Таким образом, ансамбль нижнего этажа Quinta являл собою предпоследнюю продуктивную фазу искусства романтической эпохи, когда стремления ее еще обладали целостным характером, в том прежде всего смысле, что, базируясь главным образом на настоящем, равномерно простирались и на прошлое, и на будущее с целью преодолеть первое и утвердить второе. Однако именно здесь утверждение будущего не только достигается с невероятным трудом, но и приобретает вообще гадательно-неверный характер - в ансамбле Quinta это лишь свет из окна, к которому из адских глубин устремлен тоскующий взор Леокадии.

Ансамбль Сан Антонио - это порождение романтизма, еще в основном свободного от исторического опыта времени революций, битв народов и реставраций, романтизма максимально светлого, максимально надеющегося, одушевленного благими возможностями жизни и верой в народ, как реальное воплощение этих возможностей. Это еще и утверждение положительного единства космических и социально-исторических законов, человека и времени, когда жизнь всегда будет торжествовать над смертью, а справедливость над несправедливостью. В нем царит дух утопической системы; он внутренне упорядочен, насколько это может быть свойственно романтизму. В нем само Время движется в основном однолинейно - от дурного прошлого, через очищающееся от скверны настоящее к совершенно чистому, сверкающему и крылатому будущему. Отсюда, в частности, проистекала возможность монументально-декоративного в лучших традициях Джанбаттиста Тьеполо решения этого ансамбля, в котором первичный трагедийный элемент (смерть, несправедливое обвинение, вопрошание мертвеца) тут же претворялся во всеобщий праздник.

Напротив, ансамбль Quinta - это порождение романтизма, в такой мере отягощенного равно горьким жизненным и историческим опытом, что уже готового как будто к самоотрицанию - во всяком случае постольку, поскольку речь идет о романтической вере в счастливое будущее. Это максимально помрачившийся романтизм, чей пафос определяется мужеством трагических пророчеств, кстати сказать, куда чаще сбывавшихся, нежели пророчества романтиков-энтузиастов. Здесь царит разлад между космическими законами, по которым смерть и жизнь, молодость и старость все же меняются местами, в конечном счете уравновешивая и обусловливая друг друга, и законами истории, на которые вовсе невозможно полагаться, как невозможно полагаться на слепца, бредущего без дороги. Здесь помрачилась даже прежняя вера в народ - в якобы прирожденное его историческое и нравственное чутье, хотя отнюдь не погасла другая вера - вера в его бунтарскую сущность. Мир не поддается жаждущим гармонии человеческому разуму и чувству. Он бушует, он ходит ходуном, как беснующееся море. В нем преобладают разрушающие любой порядок силы хаоса. И Время здесь не однолинейно и не целенаправлено ко благу, - оно также стало неистовым "водоворотом", в котором все тонет и всплывает, чтобы вновь тонуть и всплывать. Конечно же, такой мир не поддавался освоению приемами традиционного монументального декоративизма, но с ходу сметал его без остатка, творя монументальность совсем иного плана, монументальность для Нового времени беспрецедентную. Трагедийный заряд здесь не ослабевал, и даже празднество (праздник св. Исидора) оборачивал трагедией "пути без дороги", "пути в никуда".

И все-таки, пребывая в разладе, космические и исторические начала, общие и личные судьбы устремлялись в ансамбль Quinta del Sordo друг к другу, с редкой силой впечатывались друг в друга. Космический и в основе своей богоборческий сатурно-ведьмовский миф обменивался сущностными чертами с исторической легендой ("Юдифь") и народным праздником, также окрашенным легендарностью ("Паломничество к св. Исидору"), чтобы потом вместе проецироваться на конкретных и современных людей - на Гойю и Леокадию. Вот здесь-то и рождались высокий пафос и высокая комика всего ансамбля: пафос всеохваченности и всепронизанности бытия общим трагическим законом Времени, которое уничтожает все живое и которое невозможно остановить; комика объективного несовпадения истребительных "целей" этого Времени и его же непроизвольно возрождающей жизнь потенции. Причем замечательно, как оживали под руками Гойи древнейшие мифы, старые легенды, фольклорные мотивы, как органично вливались они в движение современности, высвечивая в ней общие всему человеческому бытию закономерности. Как свободно распоряжался художник этим гигантским наследием, как переосмыслял и трансформировал его! Воистину, мифотворческая способность великого испанского мастера достигла в нижнем этаже Дома Глухого еще более высокого, чем даже в "Диспаратес", уровня.

Если, учитывая все вышесказанное, искать аналогий новому гойевскому творению в художественной культуре романтической эпохи, то рядом с ним покажутся недостаточными даже такие великие образцы живописи тех времен, как "Плот Медузы" Жерико, как "Ладья Данте" или "Сарданапал" Делакруа. То, что Гойя сконцентрировал в одном ансамбле росписей, великим французским романтикам потребовалось выражать едва ли не на протяжении всей их жизни. Недостаточны и музыкальные аналогии, возникающие в особенности в связи с "Фантастической симфонией" (1830-1831) и "Реквиемом" Гектора Берлиоза. И только величайшие образцы романтической поэзии это сравнение выдерживают.

Ансамбль нижнего этажа Quinta может быть сопоставлен с тем особым типом романтической поэзии, который И. Г. Неупокоева именует "философски-символическим" и который, восходя к "Фаусту" Гете, поэмам Блейка и "Смерти Эмпедокла" Гельдерлина, получает высоко трагедийное воплощение в "мистериях" Байрона начала 1820-х годов, а после - в "Дзядах" Мицкевича, в "Медном всаднике" Пушкина, в "Демоне" Лермонтова, в "Мире-Дьяволе" Эспронседы. Все эти очень разные произведения отмечены глубинной общностью, в высшей степени родственной тому, что воплотил Гойя в Quinta.

"Эта общность в стремлении выразить наиболее значительные события и идеи эпохи в образах, главным поэтическим "нервом" которых является напряженная политико-философская мысль, стремящаяся уловить новые явления общественной и духовной жизни своей эпохи, новые общественные СВЯЗИ И отношения и выразить их в форме наиболее обобщенной, являющей собой сплав высших достижений социально-философской и художественной мысли своей эпохи с вековыми образами, созданными народным поэтическим сознанием.

Общим в названных и близких им по своей философско-эстетической природе произведениях, общим в самой дальнейшей судьбе их в истории мировой художественной культуры является то, что при всей своей дерзостной смелости, при всей неожиданности поэтических и философских ассоциаций, при всей сложности, отражающей сложность захватываемого ими жизненного содержания, они устремлены к раскрытию главного его исторического смысла, "схватывают" наиболее существенные его черты. При всей кажущейся субъективности этих образов и их поэтической условности их внутренняя логика совпадает (в поэтически преображенном виде) с логикой самого жизненного материала"^*. "Пройдя все круги ада современного мира...- продолжает исследовательница,- настоящий человек - тот, кто не захочет этому миру покориться,- взрывается против него страстным протестом, сметающим на своем пути все условности и традиции". Протест этот включает реакцию одиноко страдающей, ищущей своего счастья и сокрушающейся своим несчастьем личности, но также и "личности, философски мыслящей, восстающей против дисгармонии мира (Эмпедокл Гельдерлина), против несправедливости и страдания, против того, кто создал этот мир социального и нравственного зла (Каин Байрона...)". Он принимает "форму богоборчества" и тираноборчества, в нем отражается "эхо народных движений, восстаний, революций...". В нем звучит "тема напряженнейшей борьбы, смертельной схватки высокого нравственного начала с моралью жестокой силы", а мечта о торжестве "Светлых сил" связывается с идеей смены поколений, точнее - "с приходом грядущих поколений"^**.

^* (Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века: Опыт типологии жанра. М., 1971, с. 141-142.)

^** (Там же, с. 144-145.)

Отсюда гигантский масштаб и некая всеохватность, "универсальность" этой поэзии, которую, если воспользоваться определением Мицкевича, характеризует "действие, то и дело уносящееся в высшие, идеальные сферы, с тем чтобы внезапно снизиться до мелочей обыденной жизни, эти непрерывные переходы из мира фантазии к реальности"^*. "В универсальной образности философско-символической поэмы сливаются разные струи революционно-романтической поэзии - гимновая и сатирическая, высоко патетическая и проникновенно личная. Сложная метафорическая образность легко сочетается здесь с образностью открытой, публицистически обнаженной. Лиризм и эпическое развитие поэтической темы, выступавшие в лиро-эпических жанрах (сформировавшихся в более ранних пластах романтизма.- В. П.) еще нередко "параллельно", как бы дополняя, продолжая одна другую в различных поэтических ключах, сливаются теперь в то нерасторжимое единство, которое Байрон и Эспронседа называли, в противоположность поэмам повествовательного типа, "метафизической" поэзией"^**. Здесь, как отмечал Мицкевич, художник преодолевал различия "систем", разнимающих живое явление на части, и получал возможность объять мир как целое^***. И мир этот воспринимался "в непрестанном движении земных стихий и космических сил, в движении человеческой мысли и чувства, в движении человечества во времени - его истории"^****. Ибо, как скажет Фурье: "Настоящее чревато будущим, и самая чрезмерность наших страданий должна привести к целительному кризису"^*****.

^* (Цит. по: Там же, с. 146.)

^** (Там же.)

^*** (Мицкевич А. Собр. соч. М., 1900, т. 5, с. 406 (письмо к А. Э. Одынцу от 20 мая/1 июня 1828 г.).)

^**** (Неупокоева И. Г. Указ. соч., с. 149.)

^***** (Фурье Ш. Избр. соч. М.; Л., 1951, т. II, с. 138.)

Все это мы как раз и видим в гениальном единстве "черной", но сквозь мрак бытия и мрак истории продолжавшей взывать к далекому свету живописи нижнего этажа Quinta del Sordo. Это поистине уникальное для изобразительного искусства зрелой и поздней романтической эпохи воплощение той же философски-символической поэтики. И притом не расчленяющее объективно-космологических, трагедийно-исторических и субъективно-лирических ее начал! А сверх того, еще и осложняющее этот синтез началом остро гротескным, трагически гротескным...

И последнее. Являя собою высшее при всей своей уникальности (ведь и сам Гойя позже не сможет удержаться на заданной здесь высоте!) выражение зрелого и позднеромантического художественного гения, живопись нижнего этажа Дома Глухого не укладывается, однако, полностью в пределах романтической эпохи. С одной стороны, она слишком для этого укоренена в прошлом испанской и - шире - европейской культуры вплоть до ее фольклорных и средневековых глубин. С другой - и это сейчас особенно важно подчеркнуть - она через голову XIX столетия раскрывается в XX век, в Новейшее время.

Отнюдь не пытаясь сколько-нибудь полно осветить эту проблему (тема "Гойя и XX век" могла бы послужить предметом специального, но до сих пор еще никем не предпринимавшегося исследования), отмечу пока лишь два момента.

Первый связан с категорией "ужасного", усиленно разрабатывавшейся романтической эстетикой, но в гойевской интерпретации далеко превзошедшей в своем выражении не только рамки этой, но и любой другой традиционной эстетики. Кажется даже, что на "костре Гойи"^* эстетика сгорает до тла, оставляя нам взамен нечто, в ее терминах неописуемое, но тем не менее (или поэтому?) обладающее сокрушительной силой экспрессивного и апеллятивного воздействия. Это ужас, предвосхищающий тот, который в нашем сознании связывается с Освенцимом и Хиросимой, но который европейская культура ощущала уже накануне первой мировой войны. Как отмечает известная исследовательница испанской литературы И. А. Тертерян^**, в XX в. его первыми пережили русские символисты, обозначив как своего рода эстетическую "антитезу": прежде "поэту удавалось преображать мир в гармонию и поддерживать его в эстетически "снятом" состоянии, теперь же хаос реального мира вторгается в поэтический мир и превращает его в "груду пепла, озаряемого мертвенным взором Горгоны..."^***. "Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России",- сказал еще в 1910 г. Александр Блок^****, раньше и острее всех почувствовавший невозможность остаться в "красивом" Мире. Следующий шаг сделали в 1920-е годы испанцы - прежде всего Рамон дель Валье-Инклан, творец эстетики "эсперпентизма" (esperpento - пугало, страшилище), сказавший однажды, что эсперпенто выдумал именно Гойя^*****. Эсперпенто - это не просто нечто уродливое и страшное, но такое уродливое и страшное, куда не вторгается снижающе-фарсовое начало и где ужас, обладая полнотой ничем не смягчаемого выражения, достигает своеобразного (хотелось бы сказать, космического) величия. Пример "эсперпентизма" лишь один из возможных. Если говорить о живописи XX в., то здесь следовало бы назвать экспрессионистов и Руо, Ороско, Сикейроса и, конечно, Пикассо "эпохи Герники". Если говорить о музыке, то здесь понадобился бы Хиндемит, "Уцелевший из гетто" Шенберга, "Ленинградская симфония" Шостаковича и т. п.

^* (Лорка Фредерико Гарсиа. Указ. соч., с. 223.)

^** (Тертерян И. А. Испытание историей: Очерки испанской литературы XX века. М., 1973, с. 189-190.)

^*** (Вяч. Иванов. Борозды и межи. М., 1916, с. 137.)

^**** (Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1900, т. 5, с. 431.)

^***** (Тертерян И. А. Указ. соч., с. 191.)

Второй момент, сближающий искусство Гойи "эпохи Quinta del Sordo" с искусством XX в.,- это трактовка времени и пространства: двойственное ощущение их разорванности и судорожного стремления к единству. Ведь, как уже отмечалось, в ансамбле нижнего этажа Quinta параллельно действуют три "времени" - космическое, историческое, индивидуальное,- тяготеющие друг к другу, даже на своих закраинах накладывающиеся друг на друга, но при этом никогда не достигающие полного совмещения. Это эффект, в тенденции прямо противоположный единовременности или строгой временной последовательности, которые царили в искусстве Нового времени. Повинуясь ему, живопись Гойи так же переносит нас из пространства в пространство - из сатурновой бездны на Брокен, из библейских мест в окрестности Мадрида... Конечно, это еще не соединяемая по принципу монтажа полипространственность и поливременность искусства Новейшего времени. Это только тенденция, но тенденция более чем многообещающая.