Опыты независимости

Опыты независимости

Жизненная дорога Васнецова полна противоречий. Если спросить его самого, чем бы он хотел заниматься, он ответит - станковой живописью. И действительно, картина - его вечная мечта, предмет размышлений и переживаний, цель, к которой он всю жизнь стремится. Тишь мастерской, сосредоточенное общение с холстом, натянутым на подрамник, полная свобода в выборе средств, постановка задач, идущих от самого себя, - вот что неумолимо влечет художника. Но множество разных причин и прежде всего работа в архитектуре мешают отдаться любимому делу. "Я не занимаюсь живописью столько, сколько бы хотел", - жалуется на самого себя Васнецов^*. Не хватает не столько физического времени, сколько психологического, дающего возможность погрузиться в живопись и отстраниться от всего остального. Станковая живопись диктует совершенно иные жизненные ритмы, чем работа в монументальном искусстве. Переключение с одних ритмов на другие мучительно и требует времени вхождения в творческий процесс.

^* (Из беседы с автором.)

Как бы ни были трудны эти переходы, художник не может представить жизнь без своих суровых холстов. "Без них, наверное, - говорит Васнецов, - я не мог бы сделать ничего другого. Во время работы над станковой картиной происходят накопления художественных средств и приемов, осмысления и открытия, а в монументальном искусстве - их расходование"^*. Вот, собственно, формула соотношения станкового и монументального в творческой деятельности Васнецова.

^* (Из беседы с автором.)

Как уже говорилось, он начал писать акварелью в детской студии Дома пионеров. Эта техника дала юному художнику очень много: во-первых - ощущение поверхности, во-вторых - умение ценить каждое касание кисти, в-третьих - он понял систему наложения красочных слоев, вернее, почувствовал потребность строить изображение на основе четкой системы слоев. Но система слоев не возникает произвольно, она подразумевает определенную организацию, то есть поиск композиции этих слоев. Таковы были уроки, которые извлек художник еще в юные годы из занятий акварелью.

В студенческие годы Васнецова интересовали другие вопросы: он увлекался выявлением отношений больших красочных поверхностей, и это ему удавалось. Но что делать дальше, как закончить композицию?

Если сохранялась красота цветовых сочетаний, не было ощущения завершенности, если художник выказывал стремление к законченности, красочные сочетания "замусоливались", пропадали. Именно в эти годы, в долгих поисках и труде, пришло понимание законченности как сгармонированности пространственной структуры силуэтов.

Это произошло в 1954 году, на реке Ветлуге, когда Васнецов писал лесные пейзажи. И вот находка - ему удалось изобразить зелень как светотеневую пространственную ткань, а стволы утвердить как нечто твердое, как конструктивную основу. Чтобы закрепить находку, Васнецов повторяет задачу на пространственное построение - он превращает дороги в светлую и твердую опору среди зыбкой и темной зелени. На этом основании несколько позже пришла идея разделить тона на глубокие, тонущие, и на легкие, плавающие. Это были первые пространственные открытия.

В годы самостоятельной работы Васнецов вновь и вновь много думает о законченности картины, пытаясь отбросить школьные представления о законченности как выделанности, зализанности, выписанности вещи. Завершенность работы он видит в органичном соединении локального цвета со светотенью. В этих исканиях его ожидали "случайные" находки. Так, прописывая сначала всю картину в локальных тонах, а потом в несколько слоев поверх светотеневыми валерами, он понял, что возникает удивительная цельность. Впоследствии из этого родилось умение соединять предельно плоские силуэты с предельным выявлением рельефа.

Знаменитая "черная гамма" Васнецова... Сколько о ней шумели, сколько раз высказывалось недоумение критики по этому поводу! Художник не придает своей темной гамме принципиального значения, он пользуется этим сочетанием красок потому, что оно отвечает тем пластическим и пространственным задачам, которые он себе ставит.

Васнецов об этом говорит так: "Ведь никогда не спрашивают - почему вы пишете пестро или красно? Система колорита того или иного живописца определяется многими обстоятельствами, и в первую очередь внутренними задачами художника, а также условиями их реализации"^*.

^* (Из беседы с автором.)

Используемая художником колористическая система не всегда поддается рациональному объяснению. Она зависит, например, и от таких весьма сложных факторов, как психологическое и психическое состояние художника, ведь и они могут влиять на цветовую насыщенность картины. К тому же темный колорит зарождается в живописи в начале XVII века и является для европейского искусства достаточно традиционным. "Моя же задача построения предметно-силуэтного пространства, - поясняет Васнецов, - при конструктивном видении мира наиболее выгодно решается ограниченным подбором цветовых слоев. В идеале, конечно, возможно соединение цветовалерного и конструктивного мышления, но это мало кому удавалось. По-моему, многокрасочностью нельзя "затмить" такие недостатки, как непостроенность пространств, мятость формы, аморфность композиции"^*.

^* (Из беседы с автором.)

Забвение пространственно-композиционных принципов является, по убеждению Васнецова, профессиональной болезнью нашей живописи. Даже при употреблении всей палитры красок получают в результате серую или темную живопись... "Многоцветье, - утверждает художник, - свойственно в основном эмпирической живописи, от которой я всегда стремился избавиться, в том числе и с помощью сдержанного колорита. Такой колорит, при достижении композиционной цельности, активней с точки зрения цвета многокрасочной серости. Пробовал писать многокрасочно - выходит нечто вообще, что меня не устраивает"^*.

^* (Из беседы с автором.)

Жанровые склонности Васнецова в живописи разнообразны, хотя и определенны: портреты, натюрморты из старых вещей, немного пейзажей, интерьеры с фигурами. "Разговор" (1963), "Вешают белье" (1960), "Читают газету", "Чистят картошку" (1963), "Стирающая" (1956-1984), "Двойной портрет" (1984) - их объединяет стремление автора организовать пространство на поверхности холста. Естественно, что при такой постановке задачи завершенность деталей, мимика лица не интересуют Васнецова, он не стремится написать нос, глаз или руку такими, каковы они в натуре, то есть похожими на подлинный нос, глаз, руку, потому что знает - "живопись... уничтожает контур, по крайней мере лишает его активности..."^*. Состояние торжественности или драматизма, сосредоточенности или печали он умеет передать путем взаимодействия персонажей с пространством, глубиной тона, конструктивной логикой фигур и предметов, отношениями объемов и плоскостей, влиянием светотени.

^* (П. А. Флоренский. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. - Декоративное искусство СССР, 1982, № 1.)

Повторим еще раз: завершенность деталей и выписанность отдельных фрагментов - не его цель. Вопрос "выделки вещи" он решает для себя так: "В принципе завершенность художественного произведения для меня означает такую ситуацию, когда мало сделано, но много сказано. Вот к такой завершенности я стремлюсь. Куда проще добиться формальной завершенности аккуратным выписыванием деталей. Завершенность, выписанность отдельных деталей не существуют сами по себе, они определяются художественной задачей. Я, естественно, стремлюсь к совершенству, но я его не достиг и вряд ли достигну. Художники часто говорят: "Я реалист!" По-моему, это все равно, что сказать: "Я гений". Впрочем, может быть, они это и имеют в виду. Реализм для меня - это цель, к которой каждый должен стремиться"^*. Так, несколько парадоксально, заключает Васнецов размышления о законченности картины.

^* (Из беседы с автором.)

Понимание художественной деятельности как стремления к совершенству отображения жизни, как попытки оптимальным образом рассказать о своем времени и его людях дает художнику дополнительные стимулы, лишая возможности успокоиться на достигнутом, побуждая его постоянно улучшать то, что не раз делал. Поставленные им задачи подчас превосходят его собственные силы. И тут опять уместно вспомнить о Васнецове-старшем, чье идейно-нравственное значение для русской культуры того времени выше абсолютной художественной ценности его произведении.

1955 год... Первая работа в "черной гамме" под названием "Натюрморт с черной курицей". Толчком к созданию картины послужили жизненные обстоятельства или, попросту говоря, случай: "К нам ходила женщина, называли ее "красавицей", потому что ее любимым обращением было слово "красавица". Она торговала молоком и прочей снедью (тогда это было еще в заводе). Однажды она принесла черную курицу. Эта курица меня поразила своей необычной красотой, - вспоминает Васнецов. - Я решил ее написать. Положил курицу на газету на стол, накрытый серой скатертью, рядом положил три яйца. Сзади повесил черную клеенку и написал за два часа"^*. Этот натюрморт - одно из самых драматичных произведений советской живописи тех лет. Это был первый залп по благополучию в искусстве. Он вызвал растерянность в профессиональных кругах. Одни видели в картине "разоблачение мертвого сталинизма", другие - "мрачный образ действительности". Обе версии вульгаризировали смысл работы. Взаимоотношения действительности и творчества не так просты, как представлялось вульгаризаторам, и питаются не всегда конкретными и понятными импульсами.

^* (Из беседы с автором.)

На самом деле в натюрморте нет ни назидательности, ни разоблачительства. Его тема выше - в ней заключен драматизм понимания жизни в целом. Мироздание у Васнецова монументально и конфликтно, величественно и просто.

Подобное восприятие произведения было типично для критики тех лет, когда изобразительное искусство трактовалось, как правило, с помощью литературных ассоциаций и вольных вымыслов. Что касается "Натюрморта с черной курицей", то в самом изображении никаких двусмысленных оттенков не содержалось: здесь художник решал вопросы пластики и цвета. Да и вообще судить живопись Васнецова с позиции сюжетостроения невозможно, он не принадлежит к мастерам литературного жанра в живописи, к сочинителям сюжетов, возбуждающих фантазию зрителя. Видимо, именно поэтому критика, проигнорировав пластические достоинства картины, прибегла к субъективным истолкованиям произведения, к домыслам и догадкам. Следует считаться и с тем, что живопись Васнецова трудна для восприятия человека, привыкшего к иному типу искусства. В его картинах нет ласкающей глаз декоративности, как нет и доступной каждому фабульности. А ведь это основные опорные точки восприятия, "спасательные круги", дающие зрительскому воображению возможность ухватиться за них для эстетического любования или построения субъективных концепций. Ни тем, ни другим живопись Васнецова не располагает. Она серьезнее и глубже. Васнецовская живопись высокоинтеллектуальна и требует не только эмоционального, но и умственного напряжения, в ней содержится нечто большее, чем иллюзорный фрагмент виденного мира; в ней образное обобщение, обретающее черты пластической формулы. В полотнах Васнецова предстает жизнь как таковая, но не в ее, пусть характерных, но мимолетных моментах, а в простых и вечных проявлениях. В этом васнецовском жизневидении сказывается целостность художественного мышления, та целостность, что обусловлена чувством неделимости станкового и монументального в искусстве.

60. Женский портрет. 1955. Холст, масло. 90×75. Собственность Е. Д. Нюренберг. Москва

61. Натюрморт с черной курицей. 1955. Холст, масло. 60×80. Музей изобразительных искусств ТАССР. Казань

Станковая живопись Васнецова не только тяготеет к монументальной росписи, но, говоря словами писателя В. Иванова, его "живопись - хочет фрески"^*. Иными словами, в станковой живописи Васнецова легко обнаруживаются черты, органически присущие стенописи. Прежде всего это проступает в отношении к образу: его портреты, равно как и пейзажные и интерьерные композиции с людьми - не минутные объективные данности, не индивидуально неповторимые явления, а обобщения, возведенные в принцип, некая всеобщность, достигнутая за счет духовной многозначности и устойчивости. Его захватывает поиск вечного, постоянно длящегося состояния людей, природы и даже предметов, то есть неизменность мира в его изменчивых ситуациях.

^* (В. Иванов. По звездам. СПб., 1909, с. 206.)

Вглядимся в портреты - художник без особого почтения относится к натурной достоверности. Его персонажи обнаруживают поразительную устойчивость душевного настроя, всеобщность характеристик, сами фигуры несут в себе нечто монументальное. Люди в его портретах соединяют в себе много настроений, при том, что ни одно из них не доминирует. Портретами создается своеобразный типологический ряд, заключающий в себе неисчерпаемость человеческих состояний, что говорит о многозначности образов и вместе с тем об их своего рода имперсональности.

62. Портрет Л. Леоновой. 1956. Холст, масло. 82×77. Собственность Г. Ф. Захарова. Москва

Потенции стенописи ощущаются и в отношении к пространству. В картинах Васнецова пространство активно, действенно, конструктивно. Оно никогда не играет фоновую роль, можно сказать, что в васнецовских полотнах нет фона, а есть среда, организованная в соответствии с принципом художественной целесообразности. Если на холсте изображена стена, то в ней есть окно или какой-либо иной прорыв, дающий точку отсчета глубины и сложности живописной поверхности. Если художник пишет интерьер, то его пространство не иллюзорно, а построено на основе конструктивно-живописной логики, более того, оно превращено в среду, пронизанную человеческими импульсами. Когда же на картине Васнецова изображены люди, то они не "приклеены" к фону, а как бы несут сами свое пространство, организуют его вокруг самих себя.

Есть еще одно свойство станковой живописи Васнецова - вытекающее также из характера монументально-конструктивного мышления художника: это удивительная взаимопроницаемость изображения и пространства. Подчеркивая телесно-пространственное бытие персонажа или предмета, Васнецов как бы выявляет его погруженность в среду картины. Художнику важна эта взаимосвязь пространства, окружающего предмет, и самого изображения, как важна она для него в монументальной росписи, где эта взаимосвязь выявляется во взаимодействии росписи и реального архитектурного пространства.

Принцип всеобщности, увлекающий Васнецова, диктует и определенные, более мобильные формы отношений произведений со зрителем, близкие к тем, что порождаются монументально-стенописными работами. И это естественно, поскольку утверждаемая искусством Васнецова художественная идея монументальности связана и со спецификой авторского мышления, и дает формообразующий импульс. Всеобщность, внеиндивидуальность васнецовских образов, а также пространственная конструктивность его полотен дают возможность зрителю менять точку зрения, то есть относиться к картине не как к "виду через окно", а как к фреске, к росписи на стене. Работы Васнецова не предусматривают существование зрителя в совершенно определенной точке перед картиной. Они ориентированы на сосуществование с миром, их окружающим, рассчитаны на многообразные формы общения. Эта особая проблема, требующая специального рассмотрения, в данном же контексте важно подчеркнуть способность живописи Васнецова воздействовать на окружающее ее реальное пространство зала, комнаты, мастерской. Эта организующая способность создается за счет все той же художественно-образной всеобщности, но в данном случае всеобщности пространства. Пространство холста - это не какое-то изолированное пространство, замкнутое рамой, а как бы продолжающееся вовне, охватывающее и то, что за пределами рамы - зал, комнату, мастерскую. Наступает как бы растворение пространства картины в окружающей ее среде, такая пространственная диффузия создает предпосылки для организующего воздействия живописи на реальное пространство, в котором положение зрителя не зафиксировано определенной позицией. Зритель свободно сосуществует с этой живописью.

Живописные построения Васнецова на холсте почти никогда не носят центростремительного характера, они протяженны, и их пространство не замкнуто само в себе. Может быть, поэтому Васнецов так мало значения придает раме. Это не его забота. Зато форма картины, ее размер - строго обусловлены логикой художественного образца. Так, в картине "Натюрморт с бутылками" ее удлиненный формат соответствует протяженному ритму экспозиции, а изображение фиксирует не сами предметы как таковые, а предметы, погруженные в пространство, выявляя их свойства и особенности во взаимодействии друг с другом. Тем самым утверждается идея, весьма важная для Васнецова, - что отдельные элементы картины не самоценные фрагменты, а части единой пластической системы, обретающие значение при учете влияния одной части на другую.

Обратимся к картине "Вешают белье". Она показательна в качестве иллюстрации особенностей решения художником проблемы законченности. Характерно, что Васнецов допускает в своих картинах "незаконченность", "невыписанность" в той мере, в какой это не мешает целостности образа, то есть когда автор считает поставленную перед собой задачу выполненной. Но "незаконченность" имеет под собой и другую основу, быть может не вполне осознанную художником, - "незаконченность" рассчитана на сотворчество зрителя. Ведь известно, что потенциальное сотворчество заложено в любом произведении искусства. Отступления от внешнего жизнеподобия нужны художнику для того, чтобы зритель мог воссоздать ощущение непосредственного восприятия натуры. "Неточность образа, - утверждает Д. Лихачев, - необходима для восполнения этого образа творческим восприятием читателя или зрителя"^*. Ученый подчеркивает далее, что "размеры этих неточностей в различные эпохи и у различных художников" различны. У Васнецова они велики. Объясняется это, конечно, не только доверием к зрительскому воображению или самоконтролем художника, но и характером пластического образа, его "вселюдским" содержанием.

^* (Д. С. Лихачев. Указ. соч., с. 198.)

63. Вешают белье. 1960. Холст, масло. 120×110. Дирекция выставок Союза художников СССР

"Вешают белье". Женщины делают это так, как делали сто, триста лет назад, как будут делать и сто лет спустя. В этой бесконечной "всегдашности" содержится возвышенно-простой смысл жизни, отражается ее неизменное течение. А раз это вечно и неизменно, то не так уж и важно, о каких именно людях идет речь, что они собой представляют. Пройдет время, и другие женщины будут все так же вешать белье - жизненный круговорот вечен, и вечны многозначные персонажи художника. Так жанровая сцена под кистью Васнецова приобретает вневременной характер и смысл, а персонажи - черты всеобщности: фигура полной женщины с характерным изгибом короткой спины и поворотом головы на короткой шее запоминается своей похожестью на всех полноруких и курносых толстух мира.

В фигуре худой и высокой ощущается точность мазка, моделирующего форму и рисующего силуэт. Изображения индивидуализированы только в той мере, которая не нарушает единства целого. Чередование цветовых масс придает монохромной живописи объемность и динамичность, а красное воспринимается как драгоценный всполох, который кажется особенно ярким в сочетании со сдержанностью остальных тонов картины. Но в год создания картины даже зритель с "поставленным" эстетическим восприятием этого не понял. "Завтрак" (1960) - следующая станковая картина художника, которая также вызвала нарекания. На чем же основывалось ее непонимание? Обратимся вновь к свидетельствам Васнецова: "Натурой я взял парня с нашего двора, которого знал с детских лет, так же как и его семью, вышедшую из крестьян Орловской губернии. Мне хотелось изобразить его предельно просто. Начал писать с натуры стол, стул перед ним и сидящего юношу. Но долго не мог справиться со стеной. Обычно в современных портретах стена не решается никак: либо это воздух, либо какая-то мазня, похожая на стену. К ней приклеивается персонаж, причем расстояние до стены неясно, так как стена лишена плотности и материальности и не связана с моделью"^*.

^* (Из беседы с автором.)

Чтобы подчеркнуть материальность стены, Васнецов "прорезает" в ней нишу, которая придала глубину, пространственность стене, а боковым частям - вес. И уже на основе этой пространственной структуры художник компонует всю картину в целом. Цветовая гамма изображений была взята простая, серо-черно-коричневая, стена - серо-желтая, небольшое количество белого на столе. Эта гамма целиком соответствовала натуре.

Итак, композиция, ритмический и пространственный строй - с них начинается и ими заканчивается картина. Васнецову свойственно быть "прокурором" собственных сюжетов, видимо, потому, что его доверие натуре сказывается не в буквальном списывании виденного, а в целесообразной организации художественной формы. Но помимо ясности композиционного строя Васнецова заботит то, что можно назвать пространственной осью изображаемых предметов. Что это такое? Это такое изображение фигур и предметов в пространстве, когда их можно мысленно повернуть вокруг своей оси. "Я заметил, что при этом создается очень ясная пространственность и естественность, "неприклеенность" предмета к фону. Стал смотреть старых мастеров: почти у всех есть такие оси. Но никто этих моих усилий не заметил. Доброжелатели отмечали душевную простоту и естественность, недоброжелатели - мрачность, подавленность и неестественность ситуации", - услышала я горькое признание Васнецова^*.

^* (Из беседы с автором.)

64. Портрет Т. М. Соколовой. 1958. Холст, масло. 90×81. Собственность Г. Ф. Захарова. Москва

65. Чистят картошку. 1963. Холст, масло. 130×120

66. Завтрак. 1960. Холст, масло. 120×110. Дирекция выставок Союза художников СССР

67. Натюрморт с графином. 1967. Холст, масло. 70×100. Собственность В. Б. Эльконина. Москва

68. Интерьер. Автопортрет с семьей (вариант). 1976. Холст, масло. 135×150

69. Осенний пейзаж с охотниками. 1977. Холст, масло. 135×150

70. Большой обед (Семья Иванушкиных). 1953-1985. Холст, масло. 170×190

71. Мастерская, ул. Вавилова, 65. (Портрет Л. Л. Леоновой). 1984. Холст, масло. 150×150

72. Разгон демонстрации (1905 год). 1965-1985. Холст, масло. 185×350

Восьмидесятые годы проходят для художника под знаменем станкового искусства. Не потому, что он не занимался работой в архитектуре, а потому, что написание картин стало главной целью его творчества. Он готовился к первой персональной выставке.

В это время Васнецовым были созданы две картины на революционную тему. К ней он обращается не впервые. Он работал над ней, делая мозаику на здании кинотеатра "Октябрь", но такое решение не в полной мере удовлетворяло Васнецова - многое оставалось невысказанным. Поэтому он вновь и вновь с 1963 и по 1985 год возвращается к теме революции - работа растянулась более чем на два десятилетия. И вот результат: "Разгон демонстрации (1905 год)" (1965-1985), "Год 1919-й (Добровольцы)" (1975-1985).

73. Год 1919-й (Добровольцы). 1975-1985. Холст, масло. 240×200

У этих полотен высокий строй, напряженный цвет, сложная система пространств. Они написаны так, будто подразумевают связь с архитектурой, но их монументализм - это монументализм станковой картины. Если мы сравним мозаику "Октябрь" с "Разгоном демонстрации" и "Годом 1919-м", то увидим различия и в трактовке темы, и в закономерностях синтаксиса. "Октябрю" свойственна довольно внешняя монументализация, создаваемая диагональными структурами, условными позами, то есть способом более декоративно-формальным, чем образно-содержательным. Монументальность станковых полотен 80-х годов более глубока, она затрагивает суть изображения, а не только форму.

Монументальность здесь в характере имперсональных образов, в эпичности событий, значительности состояний. Героев отличают не конкретность, не индивидуальная неповторимость, они сближены общими целями, поступками, переживаниями. Особенности подобной образности лежат в природе дарования мастера, в драматическом строе его мироощущения.

В этих работах проявляется черта васнецовского искусства, которая ранее не бросалась в глаза: умение придать движению организующее начало; в "Разгоне демонстрации" оно строится на противоборстве, в "Годе 1919-м" - на контрастности.

Движение - содержательный стержень "Разгона демонстрации", оно дает возможность резко сопоставить две социальные позиции - народа и казаков, подчеркнуть противоположность их целей и средств. Драматический пафос события усиливается характерностью жестов и поворотов, устремленностью толпы демонстрантов, монументальностью позы центральной женской фигуры. Он повышается экспрессивной выразительностью архитектурного фона и пространства. Этой работой Васнецов стремится показать, что революция - не праздничное шествие, а трудная, полная риска и мужества борьба. Без знамен и лозунгов, речей и внешних атрибутов.

Движение масс и фигур - ведущая пластическая тема этой работы. Все остальное строится на драматических столкновениях пространств, темных и светлых тонов, сгармонированных по принципу "упорядоченной сложности".

Иная тема движения в "Годе 1919-м", оно здесь менее выявлено, не так очевидно, но очень важно в картине. Художник акцентирует контраст статики и динамики - крепко стоящих фигур красноармейцев на первом плане и подвижности архитектурных форм, включенных в действие. Впечатление "борьбы" архитектурных объемов - многочисленных окон, эркеров, углов и плоскостей поддерживается легкой, тающей фигурой в светлом проеме двери дальнего плана. Здесь архитектура - и это следует подчеркнуть - не просто фон, а действующее "лицо" событий. Таким образом формируется не сюжетная, а пластическая драматургия холста. И еще один важный, я бы сказала, решающий контраст - противопоставление будничности, обычности персонажей и эмоциональной напряженности, героичности среды, создающей ведущую интонацию картины. Этот контраст очень значим для автора, он дает возможность добиться большей чистоты и точности в выражении общего состояния, атмосферы эпохи. Однако приниматься за исторические картины, не обладая чувством истории, бессмысленно. И Васнецов прекрасно это понимает. О васнецовском историзме здесь уже много говорилось, но видно, что в последних по времени окончания работах это чувство истории не только не подвело автора - оно явило новые грани художественной интерпретации событий прошлого.

Что же такое историзм в исторических картинах Васнецова? Прежде всего это не только умение извлекать смысловую суть явлений истории, но и способность воссоздавать атмосферу этих явлений, характер эпохи, ее формы, духовный климат. В картинах Васнецова история - не бестелесная метафора и не внешне достоверная иллюстрация, а выражение времени на языке художественных форм. Каким-то удивительным образом, не описывая частностей, не детализируя персонажей, не уточняя особенности окружающей среды, Васнецов добивается верности историческому времени: его люди - это люди революции и гражданской войны. Они суровы и мужественны, стойки и уверены в себе, их позы живы, жесты грубы. Город, в котором они действуют, выразителен и тревожен. Такова живопись Васнецова - автора полотен, воскрешающих традицию не декоративной, а насыщенной драматическими столкновениями исторической живописи. Но история истории рознь. Васнецов пишет историю по источникам, не выдумывая и не стилизуя. Я имею в виду не какие-либо журналы или картины, не конкретное литературное произведение, не определенный фильм, не только исторические книги, а и то, и другое, и третье. Иными словами, всю сумму знаний о революции и гражданской войне, объемный материал, пережитый и прочувствованный автором. В этом случае художник работает как историк.

Но создавая картину "Похороны солдата" (1980-1985), которую он посвящает старшему брату Юрию, погибшему на войне, Васнецов работает как летописец, очевидец и участник событий. Картиной "Похороны солдата" он сам формирует исторический взгляд на события, о которых знает не понаслышке. "Мыслящий художник видит не только день сегодняшний, но и день вчерашний, лишь тогда перед ним открывается завтрашний день. Понимание того, что было, - во имя того, что есть и будет"^* - вот что отчетливо проступает в этой картине.

^* (А. Гулыга. Эстетика истории. М., 1974, с. 127.)

74. Похороны солдата. 1980-1985. Холст, масло. 220×240

Происходит погребение убитого солдата, вернее, не само погребение, а подготовка к нему: лица и позы людей суровы, по-серьезному сосредоточенны. Деятельны только двое, остальные будто боятся нарушить скорбную торжественность события. Абсолютная безошибочность, снайперская точность в изображении типов людей эпохи войны (современники узнают в них свое поколение), убедительность, я бы сказала, "услышанность" эмоционально-психологической тональности события - вот что такое васнецовский реквием павшим в Великой Отечественной войне. В картине есть еще одна особенность, но она уже относится к формальным, структурным качествам произведения. Я имею в виду "невидимую" монументальность ее строя. Костяк картины - движение. Энергичное, встречное, сильное. Вокруг него сгруппированы фигуры бойцов, но сгруппированы как-то не категорично: создается ощущение, что по сторонам от этого центра возникает не зафиксированная на определенной точке, "длящаяся", если можно так сказать, толпа людей. Художником оставлена возможность "приращения" толпы. Там найдется место и нам.

Длящаяся завершенность - характерная особенность, порожденная архитектурным опытом художника. В его картине, построенной строго по станковым канонам, все же пробиваются ростки монументального мышления. Станковое-монументальное здесь в подвижном балансе. В монографии о творчестве принято говорить об истоках авторского почерка, о том, что данный мастер почерпнул у того или иного художника, об отношении к традициям. Применительно к Васнецову сделать это довольно трудно. Его живописная манера достаточно самостоятельна и сложна, но тем не менее Васнецов-живописец не существует в изолированном пространстве, а развивается в общем контексте советской изобразительной культуры. Ему близки Крымов, Фаворский, поздний Петров-Водкин, Дейнека. В русском искусстве художник выделяет жанры Крендовского и Соломаткина, интерьеры Ф. Толстого, Венецианова, Сороки, Федотова. Из наследия XIX - начала XX века Васнецов больше всего любит рисунки Врубеля и его живописные портреты, некоторые маленькие поздние работы Сурикова и т. д. Заметно, что Васнецову близки произведения углубленные, не бьющие на эффект и глубоко профессиональные.

Что же касается древнерусской живописи, то, по ощущению Васнецова, она предстает сейчас в таком величии и совершенстве, что поколению современных художников остается ею только восхищаться, а не подражать, чтобы не впасть в пошлую стилизацию. Сложное и в то же время благоговейное отношение испытывает Васнецов к искусству А. Иванова, часто признаваясь, что многих его работ не понимает, за исключением двух-трех вещей. Зато он сознает, что творчество А. Иванова - не повод для академических реминисценций. Так же избирательны его пристрастия к европейской живописи - как высшее ее достижение Васнецов воспринимает живопись XVII века, особенно испанскую школу и в частности творчество Сурбарана. Он высоко ценит Караваджо, французов Латура, братьев Ленен. Из мастеров более позднего времени - Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена, Утрилло. Искусство этих художников интересно Васнецову, а значит и каким-то сложным, опосредованным способом влияет на его творчество. Во всяком случае, импульсы, полученные от искусства всех этих мастеров, так или иначе сказались в своеобразной и серьезной живописи Васнецова.

Станковая живопись постоянно влечет Васнецова. Он пишет трудно, мучительно воплощая свой замысел. Так он создавал важную для своих внутренних размышлений картину "Интерьер с тремя фигурами" (1985). Упорно добивался он четкой конструктивности пространства комнаты, которая будто разгорожена, разъединена на индивидуальные микромиры, но в то же время являет собой единый, населенный персонажами "космос". В данном случае пространство картины понимается художником как система соотношений плоского двухмерного пространства холста с трехмерным, изображаемым пространством, передающим глубину интерьера. Трудно получалась рельефность. В этой работе Васнецов пытался строить живописную поверхность как цветорельеф, он стремился достичь глубины, решая композиционную последовательность красочных слоев.

Охота - любимая тема васнецовских полотен, он пишет ее на протяжении всей жизни. Для него охота имеет особое значение - и в жизни, и в искусстве. В жизни - это не спорт и не хобби, а попытки обрести что-то значительно большее, это поиск точек опоры духовных и физических сил. То, что обычно называется охотой, для Васнецова есть возвращение из мира искусственного, из "второй природы", в мир естественный, в первоприроду. Там обретает он чувство вечности жизни, величественности ее простых проявлений, повторяемости и круговорота ее действий. Вот почему ему близки не пейзаж, а состояние природы, не любование ее "инвентариатом", а сам феномен ее существования. Общение с природой для Васнецова - это возвращение к самому себе: надо видеть, каким "выпрямленным" приезжает художник с охоты.

Интерьерные картины Васнецова связаны с деревенской и охотничьей жизнью, а он мастер писать такие полотна, наполненные глубокими человеческими раздумьями. Внутренние пространства его комнат, изб, сараев лишены того, что мы обычно называем поэтикой сельского быта. Они посвящены другой идее - поэтике обитания человека в этой среде и состоянию самой среды.

В "Сборах на охоту" (1980-1985), "Возвращение с охоты" (1985) кажется, что постижение простых и глубоких смыслов бытия обретает законченную полноту. Это картины устойчивых, длящихся мгновений человеческой жизни, ее величественных фрагментов. Ведь таковы и его "Пьющая" (1960-1985), "Стирающая" (1956-1984), "Лежащая" (1985). Вслушайтесь в мелодику названий картин: общий ее мотив - так будет всегда, пока жив человек.

75. Лежащая (И. И. Васнецова). 1985. Холст, масло. 85×120

76. Идущая (Женщина с ребенком). 1980-1985. Холст, масло. 110×88

77. Стирающая. 1956-1984. Холст, масло. 123×141

78. Пьющая. 1960-1985. Холст, масло. 100×120

79. Спящая. 1983. Холст, масло. 95×120

80. Двое на диване (Е. Д. Нюренберг с дочерью Глашей). 1980-1985. Холст, масло. 150×150

81. Портрет женщины в старинном костюме. 1985. Холст, масло. 100×120. Дирекция выставок Московской организации Союза художников РСФСР

В мерцающей поверхности этих холстов, в игре воздуха, то замирающего в темных углах, то просветляющегося где-то на задних планах, в движении тяжелых и легких пространств, в простых жестах и позах персонажей проявляется удивительный дар Васнецова превращать повседневность в величественное свидетельство бытия. Глубокие раздумья художника о судьбах станковой живописи, о том, что такое композиция, ритм, пространство, рельеф, находятся в единстве с его практической деятельностью. Каждая новая работа есть проверка теоретических выводов, и, наоборот, размышления общего порядка - следствие практической работы.

Занимаясь живописью монументальной (или, точнее, живописью в архитектуре) и живописью картин (то есть станковой), Васнецов, естественно, вправе сравнивать эти два вида художественной деятельности. Более того, Васнецов, всегда стремящийся к станковой картине, но много и успешно работающий в монументальном искусстве, пытается сам себе ответить на вопрос, почему так происходит, что ему не удается полностью уйти в чисто станковую живопись.

82. Выстрел. 1984. Холст, масло. 120×125

83. Сборы на охоту. 1980-1985. Холст, масло. 135×150

84. Возвращение с охоты. 1985. Холст, масло. 135×150

Действительно, станковая живопись, предполагающая более естественный контакт с натурой, потребность непосредственного чувственного восприятия реальности, привлекает Васнецова. Но при всем его стремлении к станковой живописи и убеждении, что он мог бы выразить себя в ней полнее, чем в такой многосложной, часто весьма насыщенной спорными моментами области искусства, как монументальное, в станковом творчестве Васнецова все же тяготит какая-то функциональная необязательность работы живописца и создаваемого им продукта. Васнецову важно не только что и как он делает, но и для чего он это делает, ему нужно верить в применимость его труда к современной жизни. Без ощущения нужности, необходимости того, над чем он трудится, художник не мыслит свое творчество. Естественно, что такое отношение к разным сферам искусства может возникнуть лишь у человека, который способен работать универсально - от формирования архитектурных пространств до изготовления люстр, от росписи и гобелена до проектирования мебели и посуды. Монументальное искусство "держит" его потому, что именно здесь ощущает Васнецов своего реального потребителя (именно потребителя, а не зрителя) в лице государственных организаций, в лице общества. Без этого, он убежден, художественная деятельность эфемерна.

В станковой живописи, во многом утратившей функцию вещи для дома и взявшей курс на исключительно выставочное бытие, существует один ориентир - "шедевр". Такое понимание направленности творчества в корне неприемлемо для Васнецова, потому что тем самым в его глазах отрицает профессионализм как необходимое условие существования живописи, а следовательно, и возможности рождения "шедевра". Васнецов относится с уважением к любому истинно профессиональному решению, понимая что только профессионализм может явиться почвой для создания настоящего шедевра. Это убеждение пришло к Васнецову в процессе работы над картинами, когда он почувствовал, что производство большого количества функционально необязательных вещей ведет и к профессиональной необязательности.

Монументальное искусство, несмотря на все его несовершенство, на организационные трудности, связанные часто с хозяйственными недочетами, не всегда дающее удовлетворяющие результаты, привлекает Васнецова своей жизненной необходимостью.

Как опытный мастер, знающий цену профессиональным принципам в искусстве, он противопоставляет стилю "артистико", таящему в себе соблазн вседозволенности, строго целесообразную художественную систему. Ни в коей мере не отрицая значения индивидуальности в искусстве, Васнецов протестует против проявлений индивидуализма, который в погоне за самоутверждением подчас игнорирует не только интересы искусства, но и естественную целесообразность действий. Васнецов любит жизнь, и у него хватает мужества смотреть на нее непредвзято. Ему не нужны ни черные, ни розовые очки, он предпочитает быть правдивым. Его искусство привлекает нас конструктивным отношением к жизни и трезвым ощущением современности. Идут годы... Васнецов остается самим собой; он строг к себе, снисходителен к другим, требователен и последователен во всем. Он не переоценивает своих сил, зная, что все дается трудом. Ничто не может заслонить ему главную цель деятельности художника - быть полезным и нужным отечественной культуре.

Андрей Васнецов