Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Мужество ясности

В творчестве любого художника всегда так или иначе отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторической, от реальности жизни автора до реальности самого искусства. Путями, не видимыми стороннему глазу, события жизни художника, те или иные обстоятельства его повседневного бытия входят в реальность его искусства. "Реальность, - как пишет Д. С. Лихачев, - как бы комментарий к произведению, его объяснение"*. Обстоятельства жизни автора позволяют рассматривать его произведения в контексте действительности, их породившей, "земля реальности" дает возможность установить направление творческих поисков художника, точнее судить об идеях автора. Связь искусства Васнецова с действительностью настолько глубока и значительна, что играет не только объясняющую (по Лихачеву), но и формирующую роль. Не только содержание, но подчас и форма его произведений возникает из самой реальности, дарящей художнику бесчисленные впечатления и импульсы, неожиданные ситуации и возможности, новые задачи и выразительные средства. Реальность жизни - это строительный материал художника, его организующее начало; без связи с конкретной действительностью не может быть той полноты правды, к которой стремится Васнецов в своем искусстве.

* (Д. С. Лихачев. Литература - реальность - литература. Л.: Советский писатель, 1981, с. 3.)

Действительность для Васнецова выступает мерой правдивости творчества, доверия художника к целесообразности жизни; именно реальные условия позволяют естественно и осмысленно создавать искусство, произрастающее из ощущения глубины и мудрости жизни. Одним из фактов реальности, повлиявших на творческую судьбу художника, явился случай, который произошел с художником на войне. "Это было в мае 1943 года, мы стояли в обороне. Поскольку у меня была художественная фамилия и я в свободное время что-то рисовал в альбом, меня считали художником, - рассказывал Васнецов. - Потребовалось быстро оформить автомобильную трассу - от передовой до армейских тылов. Меня вызвал командир нашей отдельной роты капитан Черников (он погиб в конце того лета) и приказал в короткий срок создать художественно-наглядное оформление дороги. Но чем и как? Этого я не знал, как не знал и никто другой, но с приказом не спорят.

Раньше, до войны, покупая краски, бумагу, холсты, кисти, я не очень обращал внимания на их свойства и не очень ценил и понимал их значение. Столкнувшись с необходимостью все сделать самому, я интуитивно прошел очень серьезную школу понимания материала как ведущего элемента образной структуры"*.

* (Из беседы с автором.)

Итак, первая "монументальная" работа Васнецова, по воле случая, была сделана в "материале" в самом сущностном значении этого понятия; иначе говоря, не традиционно художественными средствами, а в том материале, что был задан обстоятельствами жизненной необходимости и характером произведения.

"В качестве материала для изображения было использовано мятое и обгоревшее кровельное железо, которое было очищено, выровнено и набито на подрамники, - продолжает Васнецов. - Получилась поверхность размером примерно около трех метров по большой стороне. Краски я обнаружил у наших автомобилистов - бочку засохшего красно-коричневого сурика, три ведра отличной масляной охры и некое белое вещество вроде творога, дурно пахнущее. Начал с него. Я залил его керосином и поставил на огонь, отойдя в сторону и ожидая, что будет. Все было в порядке - керосин разогрелся и растворил белую массу, образовалось белое вещество, похожее на сметану. Так получились "белила". С суриком было проще - я уже уверенно залил его тем же керосином. Итак, белую и красную краску я создал, желтая - охра у меня была готовая. Теперь нужна была черная. Я собрал по домам печную сажу, просеял, залил керосином и добавил коричневого масла, которым в изобилии была залита охра. Ура! Краски есть. А кисти?

Я пошел к конюху и за пачку махорки надрал огромное количество конского волоса. Нарезав полоски жести из консервных банок, я сделал из них трубочки. Один конец трубочки надел на деревянную рукоятку, в другой вставил волос, подстриг его и слегка обжег. Получились кисти всех размеров. Самой большой я загрунтовал железные листы "белилами" несколько раз. Все было готово: и холст, и краски, и кисти.

Работа имела успех как у начальства, так и у солдат. Один капитан "из интеллигентных" отвел меня в сторону и сказал примерно следующее: "У вас есть талант, если останетесь живы, не погубите его халтурой и погоней за длинным рублем". Последнее время я часто вспоминаю эти слова".

Этот случай интересен не только как иллюстрация жизненного пути Васнецова, но и как факт самоосознания первых профессиональных шагов. Уже в этой работе проявилась способность Васнецова относиться к материалу как к формообразующему слагаемому композиции, а не к "оболочке", в которой фиксируется содержание. Указатель-плакат в "вечном" материале - железе важен для сложения васнецовского метода так же, как детская "Кофемолка" для творческого становления. Конечно, задание на такое панно во время войны - случайность, но метод работы над ним не случаен, он закономерен для творчества будущего мастера. В этом читатель убедится позже. Сейчас лишь подчеркнем, что первое столкновение с материалом в первой и вполне случайной работе стало для Васнецова уроком такого подхода к созданию произведения искусства, в основе которого лежит целесообразная необходимость, а не эстетическая прихоть. Именно материал как фактор реальности продиктовал характер работы и способ выполнения задачи. И в дальнейшем Васнецов руководствуется этим принципом: всегда решает задачу исходя из особенностей материала.

Итак, охра, сажа, белила... Этих красок оказалось достаточно для того, чтобы выполнить "монументальное панно". Есть основания предполагать, что история создания панно не прошла для художника бесследно: она позволила понять, что ограниченность цветового набора еще не означает красочной бедности, а пестрота не есть многоцветье. Ограниченные возможности, предоставленные художнику реальностью жизни, убедили его в том, что выразительность произведения не находится в прямой зависимости от количества употребляемой краски. Склонность к аскетичности цвета, к монохромной тональности проявляется у мастера и по сей день.

Цветовая "скупость" дисциплинирует художника, провоцирует умение нагружать каждое касание кисти холста определенным смыслом, искать тональные тонкости в соотношениях цветов, учитывать светотеневые воздействия.

Художник на всю жизнь останется верен этому опыту: васнецовская гамма может светлеть или темнеть, но ей не свойственно пестреть. Если не побояться преувеличения, то можно сказать, что это монументальное панно-плакат военного времени было свидетельством рождения Васнецова-монументалиста.

Первый урок был дан жизнью, второй преподан МИПИДИ. "Институт был очень хороший, много ли я оттуда вынес - это другой вопрос. Вряд ли много, но это же уже зависело от меня", - скажет позже Васнецов*. Люди, прошедшие войну, рано взрослели, их жизненный опыт был залогом творческой зрелости. Свободное от иллюзий поколение само определяло свой путь в искусстве, училось не только у художников старшего поколения, но и у мирового классического искусства, у древнерусских мастеров фрески, у лучших представителей западной живописи начала XX века. Васнецов был в числе художников этого поколения.

* (Из беседы с автором.)

Самостоятельность творческого метода, стремление до всего дознаться самому, четкость понимания задачи приводили его к простым и ясным решениям. Так было и тогда, когда выполнялась его первая работа - роспись в павильоне "Лесоразведение" на ВСХВ в 1953 году (совместно с Н. Мироновой).

Авторам нужно было изобразить лесные массивы, показать богатство нашей земли и заботу государства о лесоразведении. Композиция должна была разместиться в П-образных, сужающихся книзу нишах. Чтобы создать ощущение леса и войти в масштаб архитектуры, в узкой части ниши изобразили стволы деревьев, а в верхней, широкой - кроны. Так перед зрителем возникали огромные, в натуральную величину, деревья. Каждое дерево первого плана имело за собой глубину, утверждающую идею бесконечной посадки. Трудность задачи заключалась в необходимости придать иллюзорной предметности поэтическую условность, а тому и другому конструктивную ясность. К сожалению, эта роспись, как и другие ранние работы Васнецова, не сохранилась, а судя по эскизам, в ней было много находок на пути к иллюзорно-повествовательной живописи, в духе тех исканий, что происходили в нашем монументальном искусстве много позже, в 70-е годы; но если тогда это было связано с развитием приема монтажного соединения сюжетных сцен, то Васнецов в своих ранних произведениях придерживался другого принципа: в основе композиции лежала конструктивная логика, требующая отношения к архитектурной ситуации как к объективной реальности. Не в правилах Васнецова повторять один и тот же прием в разных архитектурных условиях. Эту истину он усвоил в самом начале творческого пути и старался утверждать ее в последующих своих работах; там же, где он отступал от этого правила, терпел неудачи. Именно в силу уникальности подхода роспись фриза в павильоне "Совхозы" (ВСХВ), выполненная совместно с Б. Милюковым, смотрелась совсем по-иному, чем "Лесоразведение". За композиционную и цветовую основу был взят золотой фон, который обладает способностью работать одновременно и на глубину, и на плоскость. В те годы он привлекал многих художников, пытавшихся использовать его в сочетании с натуралистической или псевдоимпрессионистической живописью. Естественно, что синтез несочетаемых начал не мог дать целостности результата. Требовалась определенная трансформация изображения, чтобы оно могло существовать на золотом фоне.

Как это достигалось? Ответим более подробно, чем это принято в искусствоведческой литературе, так как создание произведения есть процесс, протяженный во времени и пространстве, а не лишенная развития данность. Итак, прямо на стене, минуя стадию эскиза на картоне, в масштабе, нужном архитектуре, был сделан рисунок и единым "махом" обведен коричневой краской, что придало изображению известную экспрессивность. Выкрасив небо оранжево-охристо-красной краской, а знамена - иконной киноварью, художники получили неожиданный эффект: фриз "загудел", но смелый декоративный ход нуждался в поддержке при дальнейшей разработке темы. Если бы художники продолжили работу темперой фабричного изготовления, фриз утяжелился бы и потерял прозрачность, он мог бы своей массой подавить пространство. Потребовалось более легкое, акварельное звучание красок, которого авторы добились за счет разжижения красочного слоя с помощью большого количества смешанных с темперой яиц. Первые фигуры, раскрашенные "самодельной" краской, определились в своей реальности, но для того, чтобы удержать целостность композиции, нужен был еще один решительный шаг: моделирование формы по контурам и теням золотистой краской, которая подчеркнула целостную структуру композиции, собрала воедино разрозненные фигуры, написанные смело, размашисто, враспор. После завершения этой работы много спорили; в ней видели и "огрубление", и "незаконченность", даже "вылазки формализма". Но все закончилось благополучно, роспись получила положительный отзыв в статье тогда молодого искусствоведа В. П. Толстого. Это было первое упоминание в печати работы Васнецова.

В начале своей деятельности Васнецову пришлось выполнить несколько панно совместно с А. Д. Гончаровым для Международной торговой ярмарки в Лейпциге (1953), для Международных выставок в Гааге (1956), Брюсселе (1958), Нью-Йорке (1958). Это было содружество творчески счастливое и счастливое просто по-человечески: взаимопонимание было полное. Васнецову легко работалось, так как Гончаров хорошо понимал ученика. Гончаров предоставлял полную самостоятельность и в работе над эскизом, который он только просматривал, и в исполнении.

Кроме выставочных композиций и панно художник сделал несколько росписей и сграффито совместно с В. Б. Элькониным: в Доме культуры стекольного завода в г. Курлове (1958), в вестибюле гостиницы "Варшава" (1959), в зале бракосочетания ЗАГСа Краснопресненского района (1959), в кафе "Дружба" (1960), в производственном почтамте на Казанском вокзале (1968) в Москве.

19. Сграффито в кафе 'Дружба' в Москве (совместно с В. Элькониным). 1960
19. Сграффито в кафе 'Дружба' в Москве (совместно с В. Элькониным). 1960

Работа с В. Б. Элькониным обогатила Васнецова знанием стенописных материалов, научила конструктивному пониманию техник монументального искусства. Это творческое взаимодействие развивалось на основе идей В. А. Фаворского, с которым В. Б. Эльконин много сотрудничал и которого хорошо понимал.

Именно в пятидесятые годы проходил процесс возрождения советской профессиональной школы монументального искусства, связанный с новой, индустриальной архитектурой. В рамках этой школы Васнецов и Эльконин развивали традиции советских монументалистов 30-40-х годов, обогащая их достижениями европейской живописи начала XX века и подчиняя задачам современной архитектуры. Время с 1958 по 1964 год, когда Васнецов в той или иной форме сотрудничал с А. Д. Гончаровым, В. Б. Элькониным и Б. П. Милюковым, укрепило в художнике убеждение, что ко всякой работе нужно подходить с позиций высокой профессиональной требовательности, что невозможно делить свое творчество на главное и второстепенное. Такой подход полностью исключал халтуру и небрежность. Эту высокую нравственную идею Фаворского Васнецов воспринял непосредственно от его учеников - Эльконина и Гончарова.

Совместные работы Васнецова и Эльконина созданы в разной архитектуре, неодинаковы они и по своим художественным достоинствам, но главное, основное остается здесь неизменным - поиск живописной плоти, которая воплощала бы материальное ощущение архитектуры. Именно потому Васнецова привлекает в эти годы комбинированная техника - сграффито с фреской. В ней он ощущает материал как самостоятельную субстанцию, которая необходима архитектурной живописи. Сочетание живописи и микрорельефа дает свои глубины и утоньшения, эффекты слойности и прорастания одного цвета из другого, а их обоих - из стены.

В росписи кафе "Дружба", выполненной Васнецовым совместно с Элькониным, плотный, как бы материализованный цвет способствует погружению архитектурного пространства залов в пространство живописное. Здесь можно даже говорить о некотором диктате живописной стены в реальной архитектуре. Настойчивая активность росписи увлекает зрительское внимание, подчиняет своей логике пространство залов, хотя живописная структура нигде не ломает плоскость и не противоречит конструктивным особенностям старинного дома с его мощными, тяжелыми стенами. Художники пошли по пути декоративно-шпалерного приема и провели его со свойственной им последовательностью. В год открытия залов "Дружбы" многие критики, сталкивавшиеся в основном с более робкими живописными композициями в архитектурной среде, считали, что пространство кафе перегружено, коричнево-терракотовая гамма темновата, изображения крупны. Прошло время... И сегодня все эти "недостатки" воспринимаются достоинствами: плотность заполнения плоскости, глубокий цвет, масштабная укрупненность изображений превращают довольно банальные интерьеры в особый поэтический мир путешествий и открытий. По целенаправленности "удара", по широте "экспансии" живописи в архитектурное пространство - эта работа в начале 60-х годов была одной из наиболее интересных. Но затем роспись как тема творчества, по воле обстоятельств, на долгие годы ушла из творчества Васнецова.

20. Фрагмент сграффито в кафе 'Дружба' в Москве (совместно с В. Элькониным). 1960
20. Фрагмент сграффито в кафе 'Дружба' в Москве (совместно с В. Элькониным). 1960

В первой главе, там, где приводились факты биографии художника, ничего не было сказано о чуде, которым так приятно порадовать читателя книги про знаменитого художника, - о чуде внезапного обретения собственного дара. Но чудеса иного рода с Васнецовым случались в жизни не раз - чудо открытия нового в монументальном искусстве, чудо первоизобретения. Такими "открытиями" были и структурный, изобразительный рельеф (Дворец пионеров на Ленинских горах в Москве), и скульптуры из "выкройного" металла (Тульский театр), и комплексный подход к убранству интерьера и его наполнению ("Русский ресторан"), и "изобретение" нового типа гобелена (живописно-графического) и т. п.

Так, всем известный ныне рельеф на парапете Дворца пионеров в Москве (1961, в соавторстве с Ю. и И. Александровыми, Т. Соколовой и В. Элькониным) "давался" его авторам с большим трудом. На узкой полоске бетонного парапета требовалось, по задаче архитекторов, создать рельеф очень крупного масштаба. Поначалу ничего не получалось. "Однажды, - вспоминает Васнецов, - когда авторская группа и архитекторы собрались вместе, я взял прямоугольник ватманской бумаги в форме и масштабе портала, смял его, затем расправил и сказал архитектору И. Покровскому: вот что-то подобное должно быть. Он и другие согласились"*. Таким образом, был придуман конструктивный ход, оставалось найти масштаб рельефа в целом, отношения частей между собой, ритмы "складок". Важно было не ошибиться в размерах толщин и глубин, задать соответствующий архитектуре ритм движения бетонных складок.

* (Из беседы с автором.)

В те годы, когда все, что было связано с Дворцом пионеров, воспринималось "современным" и увлекало новизной, этот рельеф казался суховатым, хотя не мог не производить впечатления своей строгой логикой, добротной материальностью и слитностью с архитектурой. Вырастая из плоти здания, рельеф убеждал зрителя естественной правдой материала. Символика пионерских атрибутов - горнов и знамен расположена в пространстве парапета таким образом, чтобы всем своим строем утвердить контраст материальной, массивной стены и невесомой, прозрачной стеклянной поверхности.

Позже подобные структуры много раз возникали в работах других художников и своими неумелыми повторениями компрометировали принцип, разработанный в рельефе дворца. Однако, несмотря на повторения, рельеф не обесценился. Сегодня он воспринимается почти классическим образцом синтеза скульптуры с индустриальной архитектурой. Скажу больше, из нескольких удачных образцов синтеза пластических искусств, которые являет нам московский Дворец пионеров, рельеф на парапете концертного зала остается произведением, чьи художественные качества не утратили своей ценности и сегодня.

Умышленно или случайно, но так произошло, что после "домопионерского" рельефа Васнецов опять взялся за новое дело - за "кройку" и "шитье" из листовой меди. Может быть, именно тогда, когда пальцы художника формировали рельеф из листа мятого ватмана, он вспомнил о возможностях листового металла. Так или иначе, но "первопроходческая" натура художника потянулась к новому материалу, в котором был выполнен медный рельеф (совместно со скульпторами Ю. Александровым и И. Васнецовой) в Центральном военно-морском клубе ДОСААФ в Химках (1967). Именно здесь, впервые в советском монументальном искусстве, была сделана листовая медная скульптура. Эффект скульптурного металла на гладкой стене был в дальнейшем использован другими художниками.

Работа над интерьерами производственного почтамта Казанского вокзала (1968) открывает новую полосу васнецовского творчества, полосу увлечения историей. Следует сказать, что к исторической теме художник неравнодушен сызмальства. Еще дед его В. М. Васнецов, расписывая залы Исторического музея в Москве, тесно сошелся в видными историками и археологами того времени, любил и знал историю России. Мать Андрея Васнецова была учительницей истории, и тема прошлого своего народа и народов мира занимала внимание будущего художника с детства. Немало прочитано им в этой области - Н. Карамзин, В. Ключевский, В. Соловьев, П. Флоренский, Е. Тарле и другие. Васнецову свойственно удивительно ясное понимание общественных процессов, его память цепко хранит последовательность событий прошлого, а воображение трансформирует историческое время в зрительные образы.

Изображая предметы или явления, Васнецов любит находить их прообразы, показывать родословную вещей, подчеркивать их историческое происхождение.

На темы истории им созданы роспись "Из истории почты" (совместно с Элькониным) в Москве, скульптуры из металла "История транспорта" для Тольятти и мозаика "Человек и печать" для вестибюля конференц-зала в здании газеты "Известия" в Москве.

Васнецовские поиски исторических корней не имеют ничего общего с распространившимся в наши дни ретро-стилем, и отличие тут глубоко принципиальное: для Васнецова прошлое - не повод для вольных стилизаций, для эстетизированного умиления минувшим временем. Так, в предметном мире прошлого он любит то, что всегда ценно - неуходящую, гуманистическую сущность добрых вещей, по-доброму помогающих людям.

Подчас трудно понять масштаб явлений, свершающихся на наших глазах: на протяжении жизни одного поколения почтовый транспорт прошел путь от перекладных до современного самолета. О движении жизни, наполненности ее открытиями и повествует роспись почтамта. Но как передать без назидания и нравоучения эту быструю смену привычного новым, это вечное обновление? Чтобы избежать хрестоматийности, художник выбирает интонацию доброй иронии, которая определяет характер росписи.

21. Рельеф на парапете концертного зала Дворца пионеров и школьников на Ленинских горах в Москве (совместно с Ю. и И. Александровыми, Т. Соколовой и В. Элькониным). 1961. Бетон. Архитекторы В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков, И. Покровский и др.
21. Рельеф на парапете концертного зала Дворца пионеров и школьников на Ленинских горах в Москве (совместно с Ю. и И. Александровыми, Т. Соколовой и В. Элькониным). 1961. Бетон. Архитекторы В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков, И. Покровский и др.

Однако ирония иронией, а как связать изображение с архитектурой? Техника сграффито дает широкие возможности использовать силуэтную выразительность предметов, глубину и плотность цвета. А небольшие фресковые "прописи" по штукатурке придают линейности сграффито живописную подвижность, дополняют игрой красочных слоев. Интонации доброй иронии ощутимы и в скульптурах "История транспорта" (1978), установленных на одном из центральных бульваров Тольятти. Здесь Васнецов выступает и художником, и конструктором. "Пароход", "Паровоз", "Воздушный шар" - сложные пространственные композиции из металла, каждая из которых по градостроительному замыслу должна составлять сюжетную и пространственную доминанту бульвара, по обе стороны которого расположены жилые дома.

Получив задание на оформление бульвара, художник четко знал, что следует избежать как декоративной полуабстракции, так и натуралистической пошлости. Первый вариант казался ему малосодержательным, второй - неосуществимым, потому что натуралистическая скульптура не в состоянии удержать сверхмасштабное пространство обширного бульвара-проспекта. Использовать в своей скульптуре гигантские, чуждые человеку масштабы Васнецов не считал целесообразным. Возникла забавная идея сделать в городе автомобилестроителей памятники машинам - "дедушкам" современной технической цивилизации. Старые машины открывали интересные возможности игровой ситуации и способствовали реализации декоративных качеств, заложенных во внешнем облике старых машин. (Позже, когда скульптуры были установлены, своими игровыми возможностями они привлекли мальчишек близлежащих домов.)

Когда стало ясно, что делать, возник не менее важный вопрос - как делать. Васнецов пошел по пути предельной конструктивности и пространственности, стремясь при этом сохранить в изображении машин черты достоверности. Такой подход требовал точной угаданности масштаба; окружающее пространство не должно подавлять изображение, а скульптура не должна быть громоздкой по отношению к архитектуре и человеку. Именно для этого автору понадобились забавные фигурки - "дама", "кавалер", "пилот", "машинист", которые своей веселой ироничностью смягчают жестковатую пластику машин, придают ей слегка шуточную интонацию. Если Эйфелева башня может рассматриваться как одна из разновидностей архитектурной скульптуры, выполненной в каркасной конструкции, то старые машины Васнецова - это пластические метафоры в листовом металле. У них сближенные задачи - влиять на городское окружение, утверждая примат конструктивной логики. Но в старых машинах, в отличие от парижской башни с ее технизированными формами, звучат подлинно человеческие интонации - они радуют и смешат, украшают и вызывают воспоминания...

22. Из истории почты. Фрагмент оформления производственного почтамта Казанского вокзала в Москве (совместно с В. Элькониным). 1968
22. Из истории почты. Фрагмент оформления производственного почтамта Казанского вокзала в Москве (совместно с В. Элькониным). 1968

23. Из истории почты. Фрагмент оформления производственного почтамта Казанского вокзала. Сграффито с фресковой под пиской. Архитекторы М. Готлиб, Г. Рогулин
23. Из истории почты. Фрагмент оформления производственного почтамта Казанского вокзала. Сграффито с фресковой под пиской. Архитекторы М. Готлиб, Г. Рогулин

Теперь, когда машины созданы, их идея кажется столь простой и очевидной, что удивляешься, почему этого никто не сделал раньше, - ведь они вносят в новую застройку особый, пространственно-временной смысл, утверждая известную преемственность культуры. Идея подобных памятников сама по себе прекрасна, но попытка создать комплекс с помощью готовой, заранее выстроенной архитектуры выглядит своеобразным паллиативом. Памятники имеют весьма условное отношение к окружающим их зданиям. Да иначе и быть не могло, поскольку добиться комплексности без готовности идти навстречу художественной идее, без наличия в самой архитектуре определенной художественной мысли, которую может подхватить и развить монументальное искусство, трудно или, вернее, невозможно.

Известно, что комплексность, а тем более ансамблевость достижимы лишь тогда, когда архитектура и монументально-декоративная скульптура в равной степени обладают культурным содержанием. Если же равновесие нарушается в пользу одного из двух слагаемых, то это сказывается на конечном результате - комплексность не достигается. В случае с васнецовскими скульптурами перевес художественно-пластического или, скажем, общекультурного содержания явно оказался на стороне монументально-декоративного искусства. И обнаружилось, что соединить стандартизированную архитектуру с эмоционально наполненными, содержательно значимыми скульптурами почти невозможно, даже при том, что их масштаб, мера условности и мера конструктивности были безошибочно угаданы художником. Тут мы подошли к самому трудному вопросу нынешней практики монументального искусства, к вопросу его взаимодействия с архитектурой. Общеизвестно, что в начале 60-х годов монументальное искусство первым из всех "художеств" бросилось на борьбу с техницизмом современного мира, и прежде всего с проявлениями его в архитектуре. Художник воспринимает человека не как статистическую единицу, а как главное действующее лицо в городской среде. Роспись, мозаика или скульптуры в разной степени, но почти всегда несут в себе элементы человеческого содержания. Видимо, рассчитывая на это, художники еще не так давно полагали, что собственными силами смогут побороть бездушие современной архитектуры. Однако этот оптимизм к концу 70-х годов растворился в трезвом понимании того, что ожидать взаимодействия, опираться на различные исходные позиции (в одном случае это индустриальная технология, в другом - искусство) невозможно. Бесперспективность односторонних усилий стала очевидной. Художники почувствовали потребность во встречных творческих импульсах, идущих со стороны архитектуры, они убедились, что только движение архитектуры по пути поиска образных значений может дать желаемое взаимодействие. Переломная ситуация сложилась как раз к тому времени, когда устанавливались "Памятники машинам" в Тольятти.

24. Пароход. Фрагмент скульптуры из композиции 'История транспорта' в г. Тольятти. 1978. Сварное железо
24. Пароход. Фрагмент скульптуры из композиции 'История транспорта' в г. Тольятти. 1978. Сварное железо

Есть еще один аспект комплексности, о котором пока не говорилось. Это отношение архитектора и художника к тому, что окружает здание или памятник, а точнее, к тому, что заполняет городские "паузы", - к благоустройству, озеленению, мебели, элементам визуальной коммуникации и т. д. До тех пор, пока не будет решаться вся совокупность слагаемых, насыщающих окружение, трудно говорить о комплексности и о среде.

Памятники машинам давно поставлены, люди живут в домах, фланкирующих бульвар, а бульвар, как определенный тип городской среды, все еще не состоялся. Нет лучшего способа подорвать авторитет искусства, чем не создать необходимой ему аранжировки окружающего пространства. Васнецовские "машины" не избежали общей участи. Если исходить из того, что города строят не для площадей, ансамблей, магистралей или автомобилей, а для людей, то именно такая скульптура, как васнецовские машины, нужна людям, она помогает им жить в городе, вызывая улыбку и не претендуя на сосредоточенное внимание. Ведь скульптура, как и люди, должна быть "хорошо воспитана" и "уметь вести себя в обществе". Памятники машинам существуют в пространстве города по нормам и законам человеческих отношений и по этим законам воспринимаются горожанами.

Как уже говорилось, Васнецов удивительно разносторонний художник. И все же и у него есть работа, вобравшая в себя самые характерные особенности его творческого метода. Для Васнецова мозаика "Покорители космоса" (1966) в Музее истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге во многом показательна. Эта мозаика открывает мир "большого Васнецова", она как вступление ко всему последующему.

Здесь раскрываются важные черты васнецовского творчества - мужественная воля к единству, пластическая ясность, конструктивная собранность и умение вступать в диалог. Но это не значит, что у художника все получалось легко. Душевное состояние Васнецова в ту пору было не слишком хорошим, и это создавало для него особую трудность. Мешала и определенная внутренняя скованность, явившаяся результатом тенденциозной критики его картин рубежа 50-60-х годов. Приступив к новой работе, художник оказался перед выбором: можно было из упрямства и желания настоять на своем, проявить авторское своеволие, а можно было, испугавшись критики, переосторожничать и сделать все чересчур "как надо". Васнецов нашел в себе мужество выбрать путь делового компромисса, то есть решить задачу, предопределенную архитектурой и сформулированной заказчиками темой, которая звучала так: "Социализм - стартовая площадка для освоения космоса". Естественно, что отвлеченность и умозрительность темы затрудняла проникновение в живую суть явления: возникла необходимость придать содержанию наглядную убедительность и конкретность.

Скульптуры из композиции "История транспорта":

25. Воздушный шар
25. Воздушный шар

26. Паровоз
26. Паровоз

Другой сложностью, с которой столкнулся художник, было крайне дробное архитектурное пространство: стена, предназначенная для мозаики, пересекалась с двух сторон лестницей, в стену врезался пол второго этажа. Раздробленность плоскости, порождающая множественность точек зрения, делала стену малопригодной для живописи. Учитывая все это, материалом Васнецов выбрал мозаику, так как ему казалось, что стену нужно укрепить, придать ей более плотный, вещественный вид. Живопись же эту задачу выполнить не могла, а фактурная, материально убедительная мозаика вполне соответствовала требованиям архитектурной ситуации.

При решении, которое принял Васнецов, цвет должен был быть сдержанным и единообразным по всей поверхности, а контраст матовой и блестящей смальты использовался для усиления динамики членений. Особенностями архитектуры и материала была порождена композиционная идея вертикалей, пронизывающих, подобно трубам органа, плоскость стены. Это обусловило твердость и четкость всей структуры мозаики.

Что касается сюжета, то Васнецов остановился на изображении людей, так или иначе связанных с космосом, - космонавтов, ученых, рабочих. Но воссоздать в мозаике мир космической науки можно только при одном условии - при том, что пластическому повествованию будет придана необходимая мера монументальности. Автору мозаики эту чисто профессиональную задачу удалось решить с блеском. В "Покорителях космоса" монументализирующее начало активно: конструктивная система пронизывает все изображение, кроме того, каждый фрагмент имеет свою логическую и пластическую подсистему, связанную с целым. Здесь общая конструкция рождает систему, а система приводит композицию к целостности и гармоничности. В работе, о которой идет речь, нет ничего, что было бы заимствовано непосредственно из классической традиции, и все же мозаика в Калуге производит впечатление вещи, созданной по классическим законам. Уравновешенность фрагментов, симметричная структура, строгая фиксация центра, спокойная сгармонированность частей придают "Покорителям космоса" известный традиционализм. В мозаике царит эпическое мироощущение, лишенное какой-либо подвижности, изменчивости, противоречивости. Близость к классическим образцам проявляется и в надбытовой содержательности образов, и в красоте величественного жеста, и в пластической выразительности одежды. Здесь цвет, рисунок, форма, материал - все взаимосвязано, все подчинено эстетической сущности образа.

27. Фрагменты скульптуры 'Паровоз' из композиции 'История транспорта'
27. Фрагменты скульптуры 'Паровоз' из композиции 'История транспорта'

28. Фрагменты скульптуры 'Паровоз' из композиции 'История транспорта'
28. Фрагменты скульптуры 'Паровоз' из композиции 'История транспорта'

Скульптуры из композиции "История транспорта":

29. Пароход
29. Пароход

30. Паровоз
30. Паровоз

31. Воздушный шар
31. Воздушный шар

32. Воздушный шар. Фрагмент
32. Воздушный шар. Фрагмент

33. Гобелен 'Чернигов' из серии 'Пейзажи отечества'. Фрагмент
33. Гобелен 'Чернигов' из серии 'Пейзажи отечества'. Фрагмент

34. Гобелен 'Сибирь' из серии 'Пейзажи отечества'. Фрагмент
34. Гобелен 'Сибирь' из серии 'Пейзажи отечества'. Фрагмент

35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Ленинград
35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Ленинград

35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Кавказ
35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Кавказ

35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Чернигов
35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Чернигов

35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Бухара
35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Бухара

35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Сибирь
35. Серия гобеленов 'Пейзажи отечества'. Сибирь

36. Гобелен 'Ленинград' из серии 'Пейзажи отечества'. Фрагмент
36. Гобелен 'Ленинград' из серии 'Пейзажи отечества'. Фрагмент

37. Гобелен 'Бухара' из серии 'Пейзажи отечества' в интерьере посольства СССР в ФРГ в Бонне. 1989. Шерсть, ткачество 449X190(5). Фрагмент
37. Гобелен 'Бухара' из серии 'Пейзажи отечества' в интерьере посольства СССР в ФРГ в Бонне. 1989. Шерсть, ткачество 449×190(5). Фрагмент

38. Фрагмент мозаики 'Покорители космоса' в вестибюле Музея истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге. 1966. Смальта. Архитекторы Б. Бархин, Е. Киреев, В. Строгий и др
38. Фрагмент мозаики 'Покорители космоса' в вестибюле Музея истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге. 1966. Смальта. Архитекторы Б. Бархин, Е. Киреев, В. Строгий и др.

В отличие от многих монументальных работ на тему космоса, в которых преобладают преувеличенный пафос и победоносная брутальность, мозаика Васнецова спокойна, логична, уравновешенна. В ней нет натяжек и преувеличений. Просто и естественно рассказывает художник о сегодняшнем дне космической науки, заглядывает в ее историю, размышляет о будущем. И для этого Васнецов "строит" на поверхности стены особое пространство - со своим измерением, своим образным миром и эмоциональным звучанием.

Взглянем на мозаику внимательней: в ней есть фрагменты, достойные детального анализа. В символической фигуре "Наука" все гармонично, многозначительно и монументально: на лице - спокойная сосредоточенность, поза уравновешенна, одежда свободно "обволакивает" тело. В этом фрагменте ощущается гармония форм и ритмов, вызывающая ассоциации с возвышенной строгостью равеннских мозаик. В центральном фрагменте, где изображены космонавты, рабочий, ученый, зафиксирована квинтэссенция всей композиции, ее знаковый смысл. Эти фигуры предстают перед зрителем в некоей идеальной статуарности.

Искусство Васнецова всегда несет людям конструктивную ясность, противопоставленную хаосу жизни и рефлексии духа. Не будем умалчивать: в его настойчивом, мужественном стремлении к ясности и цельности есть свои издержки. Так, в "Покорителях космоса" ощущаются одномерность центральных фигур, скованность и недостаточная пластичность жестов и поз. Сосредоточив свои усилия на организации четкой структуры, художник выиграл в целостности композиции, но проиграл в эмоциональной яркости характеристик. Мужество ясности дается дорогой ценой.

В эти годы космонавтов изображали многие, они стали героями плакатов, фильмов, мозаик и росписей, но Васнецов одним из первых рассказал о космосе, о людях науки средствами монументального искусства без дидактики и трескучей риторики. Чувство меры, деликатная сдержанность отличают и другую работу Васнецова - мозаику "Октябрь" на здании одноименного кинотеатра в Москве, выполненную совместно с Н. Андроновым и В. Элькониным (1967). В этой работе Васнецов попытался применить тот же прием, что и в калужской мозаике. Но старый прием, как бы хорош он ни был, в новых условиях звучит более формально, чем в оригинале: композиция оставляет ощущение некоторой расплывчатости, возникающей и от недоведенности первоначальной архитектурной идеи (мозаика должна была пронизать весь куб здания и просматриваться с улицы сквозь витражное остекление), и от вялой, слегка плывущей фрагментарности.

Но в год открытия кинотеатра мозаика "Октябрь" воспринималась как явление новое во всех отношениях: удивляли и физический объем композиции - две тысячи квадратных метров, и масштаб замысла.

Писатель К. Симонов посвятил этой мозаике специальную статью, где рассказал об идейном замысле этой работы так: "Художники поставили перед собой эпическую задачу - выразить в монументальных обобщенных образах движение революции, ее завоевания, ее свершения. И вот в мозаике возникли величественные фигуры революционных матросов, рабочих, фигуры знаменосцев революции и фигуры ее мужественных защитников-буденовцев"*.

* (К. Симонов. Мозаика кинотеатра "Октябрь". - Литературная газета, 1971, № 51.)

Действительно, в образном звучании мозаики слышится какой-то песенный оттенок. "В них [персонажах] есть что-то одновременно и от русской былины, и от песен гражданской войны, словно там, высоко, у тебя над головой кто-то запел старую, напоминающую нашу юность песню - "Слушай, рабочий, война началася...", - описывает далее Симонов впечатление от этого произведения. В мозаике использованы отечественные мраморы, граниты, карельские кварциты, яшмы. Сам материал отвечает характеру строгой северной природы.

"Октябрь" по принципам своего композиционного строя напоминает не только калужскую мозаику, но, быть может, в большей степени рельеф парапета концертного зала Дворца пионеров. Композиция мозаики, так же как и рельефа, основывается на диагональном направлении движения плоскостей, образующих складчатую структуру; внутри каждой ее части разыгрываются отдельные сюжеты. Чередуется не только ритм движения, меняется и масштаб изображения - от крупного до мелкого, от главного до второстепенного. Предельно укрупняются фигуры боковых фасадов, а изображения тыльной стороны приобретают орнаментально-символический характер.

Есть у этой, далеко не идеальной работы еще одно свойство, метко схваченное Симоновым: "И вот эта мозаика на кинотеатре "Октябрь", в моем ощущении, как-то особенно естественно вписывается и в нашу природу, и в наши чувства. Она не поражает сразу, не обрушивается на тебя. Она заставляет вглядываться и всматриваться в себя..." В "Октябре" Васнецов со всей определенностью высказался за такую монументальную живопись, которая оставляет за зрителем право вглядываться и рассматривать, "включаться" и переживать.

Однако забота о сдержанности, такте, мере, столь важных в рассказе о величии и подвиге, в какой-то степени заслонила эмоциональные аспекты мозаики. Умозрительность и повтор общих мест достаточно ощутимы в этой работе.

Нельзя не учитывать и то, что архитектурная и градостроительная ситуации не располагали ни к активному декоративному решению мозаики, ни к метафорической образности. Ни для того, ни для другого не было оснований в контексте застройки проспекта: кинотеатр трактован архитектором как здание в ряду других зданий, его уникальная значимость не подчеркнута ни масштабом, ни расположением. Емкая пластическая метафора могла бы разрушить градостроительную ткань улицы, возникла бы потребность в более исключительной пространственной ситуации и более ярко выраженной индивидуальности сооружения. Иными словами, речь пошла бы о другой архитектуре.

39. Мозаика на здании кинотеатра 'Октябрь' на Калининском проспекте в Москве (совместно с Н. Андроновым и В. Элькониным). 1967. Камень. Архитекторы М. Посохин, А. Мндоянц и др.
39. Мозаика на здании кинотеатра 'Октябрь' на Калининском проспекте в Москве (совместно с Н. Андроновым и В. Элькониным). 1967. Камень. Архитекторы М. Посохин, А. Мндоянц и др.

40. Фрагмент мозаики на здании кинотеатра 'Октябрь'
40. Фрагмент мозаики на здании кинотеатра 'Октябрь'

Наиболее любимые широким зрителем произведения Васнецова - тульские "Музы" (1970) и великолукские "Славы" (1971). Эти работы не оставляют равнодушными людей даже с неподготовленным восприятием. Они ясны и понятны, хотя их традиционализм весьма относителен: скорее здесь можно говорить об интересном слиянии современной архитектурной темы и классицистической формы скульптуры.

Работа над "Музами" для Тульского областного драматического театра им. М. Горького началась в тот момент, когда окончательно созрела идея "парящей" композиции, а другие варианты были отброшены: оказалось отвергнутым плоское изображение на фасадной стороне сценической коробки, не понравилась и идея с квадригой. Решив, что композиция будет выполнена в объемном металле, Васнецов приглашает в соавторы скульпторов И. Васнецову и Д. Шаховского, которым свойственно понимание пластических возможностей материала. Тем самым скульптура становилась защищенной от оформительской легковесности, которая может угрожать произведению, выполняемому в листовом железе. Остановившись на образах античных муз, олицетворяющих искусство трагедии, танца, музыки и комедии, авторская группа приступила к ритмической организации пространства в макете. Скульптуры муз мыслились парящими над театром, на специальной П-образной конструкции. Для того чтобы ощущался художественный образ, а не идея, "одетая" в материал, железо должно было оставаться железом, но в то же время стать живым и пластичным материалом, метафорически выразительным.

Каким должен быть современный театр, чтобы сохранить в своем облике легко узнаваемую идею театра? Экстерьер здания был скромен и строго функционален. Ничто, кроме глухой театральной коробки, возвышающейся над стеклянным вестибюлем, не говорило о том, что это театр. Не выражала этого и градостроительная идея - здание расположено в низкой части небольшого холма, поэтому предстояла трудная задача - внести в облик здания символический смысл, без которого театр не был достаточно выразителен. Вариант античных муз позволил в художественной форме воплотить функциональную суть здания, раскрывающего свою театральность лишь изнутри. В тульских "Музах" сливаются воедино наш сегодняшний день и эпоха классического искусства, в этом синтезе рождается тот феномен, который Васнецов шутя называет "игровым классицизмом".

Илларион Голицын ярко описал рождение "Муз": "...За две ночи появились метровые фигуры муз. Васнецов ловко строил их из темного картона, Шаховской упорно кроил из железа. А потом во дворе из досок старого забора сколотили букву "П", музы "взлетели" на нее. Авторы ходили вокруг, добавляя куски железа, следя за силуэтом, прослеживая общий ритм...". Характерно, что четыре пятиметровые фигуры сварены именно из листов железа, материала, который удивительно подходит промышленной Туле, прославившейся как своим оружейным мастерством, так и подлинно высоким художественным уровнем производившихся в ней самоваров.

41. Композиция 'Музы' на здании Тульского областного драматического театра им. М. Горького (совместно с И. Васнецовой и Д. Шаховским). 1970. Фрагмент. Сварное железо. Архитекторы А. Красильников, А. Попов, В. Шульрихтер
41. Композиция 'Музы' на здании Тульского областного драматического театра им. М. Горького (совместно с И. Васнецовой и Д. Шаховским). 1970. Фрагмент. Сварное железо. Архитекторы А. Красильников, А. Попов, В. Шульрихтер

Формируя идейно-эстетический образ тульского театра, "Музы" выполняют ту же роль, что квадрига Аполлона на Большом театре в Москве. Поначалу они воспринимались как-то непривычно, казалось, что это связано с неожиданностью композиционного решения, с трудностью преодоления психологического барьера восприятия новой формы. Но причиной известной неудовлетворенности были и объективные просчеты авторов - прежде всего недостаточно выверенные ракурсные точки восприятия. Всякий новый прием труден тем, что требует тщательного внимания к деталям, проверки и уточнения в зависимости от средового контекста.

Вспомним в связи с этим другую работу Васнецова в том же материале - трубящих "Слав" на Музее комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках, о которых еще будет рассказано. Подчеркнем, что это следующая после "Муз" работа художника в металле и что великолукский вариант намного точнее и динамичнее тульских скульптур. Мастерство художника крепнет от произведения к произведению: то, что было недоработано, недопроверено в первом решении, в следующем получило свою законченную форму и более убедительное толкование.

Однако вернемся к тульскому театру. "Музами" не ограничилась работа художников в Туле. Декор, начатый металлом на фасаде, продолжен в том же материале фризом в интерьере. Этот металлический фриз опоясывает весь зрительный зал, символизируя своими изображениями созидательный труд тульских мастеров. Авторы не побоялись ввести тяжеловесный металл в театральные холлы, наоборот, с помощью его брутальных ритмов, грубоватой материальности яснее прочитывается архитектурная идея простоты и благородства театральных интерьеров. По ритмической организации поверхности рельефа, по точности его вхождения в пространство фойе, по тактичности влияния на среду театра эту работу можно считать большой творческой удачей авторов. Никакой авторской амбиции, никаких крайностей - спокойное, целесообразное соучастие в организации фойе.

Те же мысли приходят в голову, когда рассматриваешь фасад музея в Великих Луках. В фигурах "Слав" прежде всего бросаются в глаза черты смелой художественной адаптации: знакомые по истории русской архитектуры образы обрели новую жизнь, обогатившись иным, чем прежде, пластическим, масштабным и материальным содержанием. Традиционная символика, долгое время преданная забвению, вновь благодаря Васнецову стала живым явлением нашей культуры. Пластическая форма "Слав" предстает перед зрителем в новом качестве: куски железа выкроены смело, крупно, монументально; каждая складка, каждый шов создают нужное образу направление.

42. Композиция 'Музы'
42. Композиция 'Музы'

43. Композиция 'Музы'. Фрагмент
43. Композиция 'Музы'. Фрагмент

Фигуры несут активное эмоциональное содержание. Васнецов уловил потребность архитектуры в сильном дальнобойном "ударе", почувствовал масштаб фигур по отношению к плоскости стены и окружению. Его расчет на то, что известный традиционализм скульптур усилит современное звучание архитектуры, оказался верным. Художник продемонстрировал не только умение работать на контрасте монолитной архитектуры и сложной пластической формы, но и по-новому утвердил принцип художественной преемственности в развитии искусства, напомнил о повторяемости задач в изменяющихся условиях жизни.

Этой работой Васнецов доказал, что современный художник приобретает вкус к историческому прошлому, что он не только любуется им, но и созрел для серьезного творческого переосмысления наследия, для превращений элементов прошлого в пластику настоящего. В музее в Великих Луках ему удалось свести традицию к точной и сжатой формуле, которой пользуется современное искусство во имя своих целей. Васнецовские "Славы" сделали свое дело, они превратили "глухое" здание в монумент, прославляющий подвиги Ленинского комсомола.

Общеизвестно, что Васнецов вошел в монументальное искусство с сильным даром конструктивного преображения архитектурной среды. Хаос форм и нецелесообразность профессиональных действий приводят его в ярость.

Автор нового здания Московского Художественного академического театра на Тверском бульваре, архитектор В. Кубасов пригласил Васнецова принять участие в его оформлении. Конечно, Васнецов знал о нескольких попытках других художников работать на этом объекте, знал и о том, что все эти попытки не увенчались успехом. Преследуя цель не только декоративного обогащения здания, но и функционального его осмысления, он решил делать фонари... Расчет был таков: здание со своим контрастным окружению образным строем, мрачноватым видом и плоским фасадом требовало включения в свою композицию такого элемента, который бы выполнял и символическую, и функциональную, и пространственную роль.

Новый МХАТ оказался в ряду старой московской застройки, имеющей свой эмоциональный строй, историческое содержание и культурное "лицо". Он внедрился в контекст Тверского бульвара, раздвинув "локтями" окружающие постройки. Здесь, в традиционной московской среде, театр утвердил свою тяжеловесную тему: в желто-белой "ткани" московской архитектуры прошлого века образовался разрыв. Возникшее противоречие между формообразующим и градостроительным началами Васнецов почувствовал очень остро и поэтому предложил пространственно развитую и функционально необходимую композицию.

44. Музей комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках. 1971. Архитекторы А. Белоконь, В. Брайнис, А. Константинов
44. Музей комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках. 1971. Архитекторы А. Белоконь, В. Брайнис, А. Константинов

45. Фрагмент рельефа 'Славы' на здании Музея комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках (совместно с И.Васнецовой). 1971. Сварное железо
45. Фрагмент рельефа 'Славы' на здании Музея комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках (совместно с И.Васнецовой). 1971. Сварное железо

46. Фрагмент рельефа 'Славы'. Сварное железо
46. Фрагмент рельефа 'Славы'. Сварное железо

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 74-78)

Удивительные чувства испытываешь, попадая в этот интерьер: прежде всего какое-то "храмовое" ощущение слитности духовных импульсов человека и изображения, чувство уверенности в устойчивости жизни и целесообразности созидательной деятельности.

Каким образом достигаются эти гармония и цельность? Преимущественно за счет конструктивной устойчивости мозаичных порталов и ясности живописных планов. Цветотональная мозаика построена по принципу четкого распределения значения каждого цветового плана. Материал - естественный мрамор и его цветовая палитра соответствуют специфике этого здания и его интерьеров. Серо-бело-черный колорит стен, четкий ритм мраморных камней, заполняющих всю поверхность зала, рождают ассоциации с газетной полосой, с ее монохромной тональностью и строгой версткой листа. В этой, быть может, интуитивной образной угаданности большая удача Васнецова и Андронова. Цветовая гамма мозаики, при всей ее кажущейся простоте и ясности, сложна и многомерна. Выбранный художниками мрамор различных оттенков и цветов - от белого до умбристо-черного, но составляющий в общем почти монохромную гамму, диктовал характер живописи. Природа этого материала специфична, даже в самом скромном сером мраморе есть своя сложная полихромия, многообразие тончайших оттенков; благодаря этому общая палитра обогащалась и цветовая структура интерьера углублялась. Мелкая мраморная мозаика формирует архитектурное пространство стены, подчиняясь логике рисованной архитектуры. Поэтому стена перестает быть плоской, одномерной и приобретает пластические достоинства; так архитектура преобразуется средствами монументального искусства. Вот еще одно доказательство, подтверждающее возможность эстетически убедительной организации пространства живописно-конструктивными средствами. Соавторство Васнецова с Н. Андроновым, основанное на согласованности совместных действий, общности профессиональных убеждений и стремлении достичь единой цели, дало свои результаты: мозаика "Человек и печать" получила высокую оценку и художникам была присуждена Государственная премия СССР за 1979 год.

Активное вмешательство в архитектуру и трансформация ее с помощью сочиненных художественных образов и пластических структур - неотъемлемая черта васнецовского творческого метода. За что бы он ни брался - он всегда активно и логично воздействует на архитектуру. Есть две работы, выполненные им в последние годы, которые можно объединить по принципу подхода к задаче, но никак не по ее решению. Я говорю о "Русском ресторане" в Центре международной торговли в Москве (1980) и о театре в Туве (1981, в соавторстве с Д. Шаховским). И в том и в другом случае Васнецову пришлось задуматься о национальном стиле, о том, чтобы средствами декоративного искусства художественно осмыслить архитектуру: в случае с рестораном связать ее с функцией помещений, с национальными традициями и колоритом, а в случае с театром сочетать ее с окружающей средой, обычаями и характером людей, для которых выстроен театр.

50. Фрагменты мозаики 'Человек и печать' в новом здании газеты 'Известия' в Москве (совместно с Н. Андроновым). 1978. Мрамор. Архитекторы Ю. Шевердяев, В. Кильпе
50. Фрагменты мозаики 'Человек и печать' в новом здании газеты 'Известия' в Москве (совместно с Н. Андроновым). 1978. Мрамор. Архитекторы Ю. Шевердяев, В. Кильпе

50. Фрагменты мозаики 'Человек и печать' в новом здании газеты 'Известия' в Москве (совместно с Н. Андроновым). 1978. Мрамор. Архитекторы Ю. Шевердяев, В. Кильпе
50. Фрагменты мозаики 'Человек и печать' в новом здании газеты 'Известия' в Москве (совместно с Н. Андроновым). 1978. Мрамор. Архитекторы Ю. Шевердяев, В. Кильпе

51. Мозаика 'Человек и печать' в новом здании газеты 'Известия' в Москве (совместно с Н. Андроновым). 1978. Мрамор. Архитекторы Ю. Шевердяев, В. Кильпе
51. Мозаика 'Человек и печать' в новом здании газеты 'Известия' в Москве (совместно с Н. Андроновым). 1978. Мрамор. Архитекторы Ю. Шевердяев, В. Кильпе

Здание театра достаточно гармонично по пропорциям и хорошо расположено в среде; но в целом его архитектура была абсолютно индифферентна по своему образно-эмоциональному строю к корневым особенностям города, природы и людей. Из-за отсутствия национального характера здание не удовлетворяло заказчика.

Васнецова привлекла задача выразить в облике театра черты регионального зодчества, и он приступил к ее решению, используя конструктивные средства, специфичные для декоративного искусства. После недолгих колебаний художник отверг попытку добиться поставленной цели с помощью национального орнамента - испытанного средства преодоления однообразия и сухости современных архитектурных форм. Избежал он и другого искушения - подмены декоративным искусством собственно архитектурных средств выражения. Так был отвергнут вариант с рельефом на сценической коробке и на отдельных частях здания.

Условия, поставленные Васнецовым самому себе, сводились к следующему: декоративные формы не должны сливаться с архитектурой, а должны вести самостоятельную тему, как бы подчеркивая, что архитектура имеет свои задачи, а архитектурная декорация - свои. Была взята установка на образное обогащение нейтральных архитектурных пространств. Этому условию отвечало рубленое и резное дерево, с помощью которого коробка здания превращается в объем, украшенный декоративными элементами.

Благодаря контрасту белого тяжелого бетона и легкого ажура деревянной резьбы возникло целостное единство противоположных начал. Так за счет выноса "декораций" на внешний фасад театра утверждалась идея театральности здания. "Архитектурный театр" в национальном стиле оказался в данном контексте вполне уместным. Однако это не значит, что такой принцип должен стать трафаретом при работе над другими объектами.

Близкая по существу, но совсем иная по своему характеру задача была поставлена перед Васнецовым при создании "Русского ресторана" в Центре международной торговли в Москве. То же требование национального колорита, то же стремление к эмоциональному художественному образу, что и в тувинской работе. Казалось бы, задача легко выполнимая, особенно если учесть накопленный художником опыт.

Но Васнецов не из тех, кто ограничивается рядовой задачей, у него всегда есть своя идея, собственная сверхзадача. В "Русском ресторане" он увидел сверхзадачу в том, чтобы дать представление о подлинно русском интерьере, основываясь на художественно-ассоциативном ощущении форм и стиля прошлого. Образ русского интерьера подсказан автору его творческой интуицией, нормой вкуса, присущим ему чувством истории. Строится этот образ без ухмылочки, без издевки над самим собой и над другими, но и без стилизаторской серьезности.

Сначала возникли чисто цветоэмоциональные импульсы: "Русский интерьер, терема, нарышкинское барокко. Эмоционально для меня это красное с белым и золото. Может, это и не так, но я так ощущаю и должен основываться на своем ощущении, иначе собьюсь", - говорил Васнецов о своем понимании задачи*.

* (Из беседы с автором.)

52. Декоративно-архитектурное оформление фасадов и сценической коробки Музыкально-драматического театра Тувинской АССР в Кызыле (совместно с Д. Шаховским). 1981. Дерево. Архитекторы М. Бубнов, И. Семейкин, Э. Тер-Степанов, В. Лазарев
52. Декоративно-архитектурное оформление фасадов и сценической коробки Музыкально-драматического театра Тувинской АССР в Кызыле (совместно с Д. Шаховским). 1981. Дерево. Архитекторы М. Бубнов, И. Семейкин, Э. Тер-Степанов, В. Лазарев

53. Вестибюль 'Русского ресторана' в Центре международной торговли в Москве. 1980. Архитекторы М. Посохин, Д. Солопов
53. Вестибюль 'Русского ресторана' в Центре международной торговли в Москве. 1980. Архитекторы М. Посохин, Д. Солопов

Васнецов работает... Сначала макет в 1/15 часть натуральной величины - белый. Потом затянул пол красным и шесть столбов-опор превратил в золотые колонны. Ввел в интерьер мелкие золотые решетки, отказался от них, но они дали тот необходимый колорит, который соответствовал воображаемому образу... Кое-где сделал красные стены... Общее впечатление достигнуто... Интерьер получился красно-бело-золотой. Оставалось самое трудное: как сохранить целое при многопредметном заполнении интерьера и как создать вещи, чтобы не было ощущения пассивного копирования, чтобы сохранить правду материала?

Год был 1980-й, и стройка была объявлена олимпийским объектом, а это значило, что сроки существенно сокращались. Художнику предстояло дать не только архитектурно-пространственное решение "Русского ресторана", но и наполнить его всем ассортиментом функциональных и декоративных предметов - от бокала до гобелена. Васнецов работает... Универсализм дарования нашел благодатную почву. По его эскизам было сделано девять гобеленов, шестьдесят люстр, триста стульев, шестьдесят столов, восемь витражей, пятнадцать зеркал - из них одно деревянное и три золоченых, четыре белых и три золоченых карниза, два поставца для посуды, сервиз, бокалы, рюмки, скатерти и т. д.

Внимание к отдельным вещам при сохранении единства среды - вот что выделяет "Русский ресторан" среди других интерьеров Центра международной торговли.

Ресторан начинается с портала - наименее удавшейся части интерьера. Портал чужероден в среде строгого "дизайнерского" коридора. Дверь, ведущая в ресторан, также выполнена в чуждой архитектуре стилистике.

Вестибюль ресторана представляет собой более органичную картину, в которой особенно удались оконные витражи - скромные, деликатные, выполняющие изолирующую функцию. Они отделяют помещения ресторана от довольно неприглядных картин внутреннего "чернового" двора. Их цвет - жемчужно-медовый - утепляет дневной свет и не мешает в вечернее время, когда хорошо читается их четкий орнаментальный рисунок.

Мебель и гобелены, люстры и лепные, золоченые потолки - все создано по одному и тому же принципу: ни один предмет не является доподлинной копией известных исторических образцов, но все они вместе навеяны впечатлениями истории, чувством культуры своего народа. В то же время каждый предмет "Русского ресторана" достоверен той художественной правдой, которая не может иметь математических доказательств, но проверяется правдой ощущений. Любой предмет здесь создает ассоциативный образ исторического времени только во взаимодействии с другими предметами и вещами.

54. Дубовый зал 'Русского ресторана'
54. Дубовый зал 'Русского ресторана'

55. Центральный зал-2 'Русского ресторана'
55. Центральный зал-2 'Русского ресторана'

56. Малый зал-2 'Русского ресторана'
56. Малый зал-2 'Русского ресторана'

57. Проход между залами гобеленов в 'Русском ресторане'
57. Проход между залами гобеленов в 'Русском ресторане'

Гобелен - еще одна, но уже более серьезная удача Васнецова и своеобразное открытие нового типа мышления в ткачестве. Конструктивный дар художника подсказал ему интересный ход - особого рода трансформацию старинных карт, на которых обозначены российские торговые связи. Лаконичная и сдержанная графика карт получила дополнительные, чисто живописные добавления, обрела более богатую структуру. Чтобы каждый гобелен не воспринимался случайным фрагментом, а был завершенным, художник разработал сложную кайму, носящую декоративно-мифологический характер. "Карты", выполненные в технике гобелена, приобрели в исполнении мастериц текстильную фактуру, выявленную мягкими градациями терракотово-красных и серых тонов.

Пространство "Русского ресторана" по своим масштабам, ритмам, цвету - иное, чем подлинно историческое, чем, например, палаты русского барокко XVII века. Здесь формы проще, ритмы контрастнее, отношения цветов - смелее.

Красно-белые интерьеры созданы твердой волей художника, способного подчинить единой цели не только разнородные пространства, но и многоголосье предметов и вещей. "Переживание пространства" и переживание исторического времени сливаются здесь воедино. Интегрирующим началом такого слияния явилась строго целесообразная художественная деятельность.

Сегодня Васнецов обдумывает характер интерьеров и будущие гобелены для представительских залов советского посольства в Бонне (ФРГ), а впереди маячит новый театр. И так всю жизнь. После столь подробного рассказа о монументальных произведениях Васнецова стоит задуматься над тем, в чем же своеобразие Васнецова-монументалиста? Его творчество трудно зачислить в разряд спонтанных явлений искусства, скорее перед нами образец самостоятельной художественной программы, суть которой в установках, направленных на обогащение архитектуры и окружающего ее пространства определенным культурным содержанием.

Все, что делает Васнецов в архитектуре, так или иначе обладает повышенной семантичностью. "Славы", "Музы", серии на тему истории печати, транспорта и т. д. есть утверждение преемственности культуры, стремление вписать сегодняшний ее день в общеисторический контекст развития.

Искусство Васнецова всегда несет в себе заряд историчности, возникающей то в форме героической символики, то серьезной публицистики, то поэтической иронии. Историчность для него - ключ к пониманию сегодняшней жизни, к ее преобразованию. Утверждая идею неразрывности художественного процесса, Васнецов стремится сделать богаче, духовно-содержательней наш предметно-пространственный мир. Такова цель его творчества или, вернее, таков смысл его деятельности.

Теперь другой не менее важный вопрос: каким образом создается повышенная семантичность его искусства? Прежде всего - за счет исторических ассоциаций, пульсирующих в образной ткани его произведения. Именно в обращении к традициям художественной культуры своего народа видит Васнецов возможности смыслового наполнения образов. Но его традиционализм не имеет ничего общего с поверхностными аналогиями или стилистическими заимствованиями.

58. Зал гобеленов-1 'Русского ресторана'
58. Зал гобеленов-1 'Русского ресторана'

Культурная традиция в творчестве Васнецова лишь точка отталкивания для выработки новой формы, служащей новым социальным и архитектурно-пространственным задачам. Эта новая форма рождается путем сложных трансформаций, существенно изменяющих визуальную и пластическую основу прообраза: "Музы", "Славы" - композиционно самостоятельнее, масштабно значительнее, эмоционально насыщеннее, чем их классицистические прообразы. Все они не вспомогательные дополнения к архитектурному материалу - они сами многое берут на себя, в символической форме являя идею сооружения. И это естественно, ведь Васнецов - сын своего века, он не хочет и не может говорить языком ушедшего времени.

Его пластический язык предопределен реальными условиями и требованиями нашей эпохи, он обусловлен прежде всего характером индустриальной архитектуры, материалом, который никогда не повторяет материал прообраза, а также новой технологией. Что же касается семантической сущности его образов, то следование традиции в этом вопросе принципиально важно, оно означает для Васнецова преемственность гуманитарного содержания культуры. Еще раз сравним васнецовские работы с теми прообразами, от которых отталкивается художник. Так, вход со "Славами" в великолукский музей представляет собой переосмысленную в соответствии с задачами сооружения классическую триумфальную арку, встречающую посетителей и славящую героев, а портал с "Музами" на Тульском театре - "фирменный" знак театра, символизирующий и профессиональную принадлежность, и культурную традицию.

Мы убедились, что на уровне семантическом Васнецов традиционалист, а на уровне формообразующем он работает как художник, ищущий форму, способную выразить задачу своего времени. Причем современный мастер создает форму, брутализируя материал, укрупняя масштаб, внося какой-то особый, игровой артистизм. Так у Васнецова возникают уникальные, не имеющие аналогий, художественные решения.

59. Люстра в Дубовом зале 'Русского ресторана'
59. Люстра в Дубовом зале 'Русского ресторана'

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'