Мужество ясности [1989 Базазьяц С.Б.

В творчестве любого художника всегда так или иначе отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторической, от реальности жизни автора до реальности самого искусства. Путями, не видимыми стороннему глазу, события жизни художника, те или иные обстоятельства его повседневного бытия входят в реальность его искусства. "Реальность, - как пишет Д. С. Лихачев, - как бы комментарий к произведению, его объяснение"^*. Обстоятельства жизни автора позволяют рассматривать его произведения в контексте действительности, их породившей, "земля реальности" дает возможность установить направление творческих поисков художника, точнее судить об идеях автора. Связь искусства Васнецова с действительностью настолько глубока и значительна, что играет не только объясняющую (по Лихачеву), но и формирующую роль. Не только содержание, но подчас и форма его произведений возникает из самой реальности, дарящей художнику бесчисленные впечатления и импульсы, неожиданные ситуации и возможности, новые задачи и выразительные средства. Реальность жизни - это строительный материал художника, его организующее начало; без связи с конкретной действительностью не может быть той полноты правды, к которой стремится Васнецов в своем искусстве.

^* (Д. С. Лихачев. Литература - реальность - литература. Л.: Советский писатель, 1981, с. 3.)

Действительность для Васнецова выступает мерой правдивости творчества, доверия художника к целесообразности жизни; именно реальные условия позволяют естественно и осмысленно создавать искусство, произрастающее из ощущения глубины и мудрости жизни. Одним из фактов реальности, повлиявших на творческую судьбу художника, явился случай, который произошел с художником на войне. "Это было в мае 1943 года, мы стояли в обороне. Поскольку у меня была художественная фамилия и я в свободное время что-то рисовал в альбом, меня считали художником, - рассказывал Васнецов. - Потребовалось быстро оформить автомобильную трассу - от передовой до армейских тылов. Меня вызвал командир нашей отдельной роты капитан Черников (он погиб в конце того лета) и приказал в короткий срок создать художественно-наглядное оформление дороги. Но чем и как? Этого я не знал, как не знал и никто другой, но с приказом не спорят.

Раньше, до войны, покупая краски, бумагу, холсты, кисти, я не очень обращал внимания на их свойства и не очень ценил и понимал их значение. Столкнувшись с необходимостью все сделать самому, я интуитивно прошел очень серьезную школу понимания материала как ведущего элемента образной структуры"^*.

Итак, первая "монументальная" работа Васнецова, по воле случая, была сделана в "материале" в самом сущностном значении этого понятия; иначе говоря, не традиционно художественными средствами, а в том материале, что был задан обстоятельствами жизненной необходимости и характером произведения.

"В качестве материала для изображения было использовано мятое и обгоревшее кровельное железо, которое было очищено, выровнено и набито на подрамники, - продолжает Васнецов. - Получилась поверхность размером примерно около трех метров по большой стороне. Краски я обнаружил у наших автомобилистов - бочку засохшего красно-коричневого сурика, три ведра отличной масляной охры и некое белое вещество вроде творога, дурно пахнущее. Начал с него. Я залил его керосином и поставил на огонь, отойдя в сторону и ожидая, что будет. Все было в порядке - керосин разогрелся и растворил белую массу, образовалось белое вещество, похожее на сметану. Так получились "белила". С суриком было проще - я уже уверенно залил его тем же керосином. Итак, белую и красную краску я создал, желтая - охра у меня была готовая. Теперь нужна была черная. Я собрал по домам печную сажу, просеял, залил керосином и добавил коричневого масла, которым в изобилии была залита охра. Ура! Краски есть. А кисти?

Я пошел к конюху и за пачку махорки надрал огромное количество конского волоса. Нарезав полоски жести из консервных банок, я сделал из них трубочки. Один конец трубочки надел на деревянную рукоятку, в другой вставил волос, подстриг его и слегка обжег. Получились кисти всех размеров. Самой большой я загрунтовал железные листы "белилами" несколько раз. Все было готово: и холст, и краски, и кисти.

Работа имела успех как у начальства, так и у солдат. Один капитан "из интеллигентных" отвел меня в сторону и сказал примерно следующее: "У вас есть талант, если останетесь живы, не погубите его халтурой и погоней за длинным рублем". Последнее время я часто вспоминаю эти слова".

Этот случай интересен не только как иллюстрация жизненного пути Васнецова, но и как факт самоосознания первых профессиональных шагов. Уже в этой работе проявилась способность Васнецова относиться к материалу как к формообразующему слагаемому композиции, а не к "оболочке", в которой фиксируется содержание. Указатель-плакат в "вечном" материале - железе важен для сложения васнецовского метода так же, как детская "Кофемолка" для творческого становления. Конечно, задание на такое панно во время войны - случайность, но метод работы над ним не случаен, он закономерен для творчества будущего мастера. В этом читатель убедится позже. Сейчас лишь подчеркнем, что первое столкновение с материалом в первой и вполне случайной работе стало для Васнецова уроком такого подхода к созданию произведения искусства, в основе которого лежит целесообразная необходимость, а не эстетическая прихоть. Именно материал как фактор реальности продиктовал характер работы и способ выполнения задачи. И в дальнейшем Васнецов руководствуется этим принципом: всегда решает задачу исходя из особенностей материала.

Итак, охра, сажа, белила... Этих красок оказалось достаточно для того, чтобы выполнить "монументальное панно". Есть основания предполагать, что история создания панно не прошла для художника бесследно: она позволила понять, что ограниченность цветового набора еще не означает красочной бедности, а пестрота не есть многоцветье. Ограниченные возможности, предоставленные художнику реальностью жизни, убедили его в том, что выразительность произведения не находится в прямой зависимости от количества употребляемой краски. Склонность к аскетичности цвета, к монохромной тональности проявляется у мастера и по сей день.

Цветовая "скупость" дисциплинирует художника, провоцирует умение нагружать каждое касание кисти холста определенным смыслом, искать тональные тонкости в соотношениях цветов, учитывать светотеневые воздействия.

Художник на всю жизнь останется верен этому опыту: васнецовская гамма может светлеть или темнеть, но ей не свойственно пестреть. Если не побояться преувеличения, то можно сказать, что это монументальное панно-плакат военного времени было свидетельством рождения Васнецова-монументалиста.

Первый урок был дан жизнью, второй преподан МИПИДИ. "Институт был очень хороший, много ли я оттуда вынес - это другой вопрос. Вряд ли много, но это же уже зависело от меня", - скажет позже Васнецов^*. Люди, прошедшие войну, рано взрослели, их жизненный опыт был залогом творческой зрелости. Свободное от иллюзий поколение само определяло свой путь в искусстве, училось не только у художников старшего поколения, но и у мирового классического искусства, у древнерусских мастеров фрески, у лучших представителей западной живописи начала XX века. Васнецов был в числе художников этого поколения.

Самостоятельность творческого метода, стремление до всего дознаться самому, четкость понимания задачи приводили его к простым и ясным решениям. Так было и тогда, когда выполнялась его первая работа - роспись в павильоне "Лесоразведение" на ВСХВ в 1953 году (совместно с Н. Мироновой).

Авторам нужно было изобразить лесные массивы, показать богатство нашей земли и заботу государства о лесоразведении. Композиция должна была разместиться в П-образных, сужающихся книзу нишах. Чтобы создать ощущение леса и войти в масштаб архитектуры, в узкой части ниши изобразили стволы деревьев, а в верхней, широкой - кроны. Так перед зрителем возникали огромные, в натуральную величину, деревья. Каждое дерево первого плана имело за собой глубину, утверждающую идею бесконечной посадки. Трудность задачи заключалась в необходимости придать иллюзорной предметности поэтическую условность, а тому и другому конструктивную ясность. К сожалению, эта роспись, как и другие ранние работы Васнецова, не сохранилась, а судя по эскизам, в ней было много находок на пути к иллюзорно-повествовательной живописи, в духе тех исканий, что происходили в нашем монументальном искусстве много позже, в 70-е годы; но если тогда это было связано с развитием приема монтажного соединения сюжетных сцен, то Васнецов в своих ранних произведениях придерживался другого принципа: в основе композиции лежала конструктивная логика, требующая отношения к архитектурной ситуации как к объективной реальности. Не в правилах Васнецова повторять один и тот же прием в разных архитектурных условиях. Эту истину он усвоил в самом начале творческого пути и старался утверждать ее в последующих своих работах; там же, где он отступал от этого правила, терпел неудачи. Именно в силу уникальности подхода роспись фриза в павильоне "Совхозы" (ВСХВ), выполненная совместно с Б. Милюковым, смотрелась совсем по-иному, чем "Лесоразведение". За композиционную и цветовую основу был взят золотой фон, который обладает способностью работать одновременно и на глубину, и на плоскость. В те годы он привлекал многих художников, пытавшихся использовать его в сочетании с натуралистической или псевдоимпрессионистической живописью. Естественно, что синтез несочетаемых начал не мог дать целостности результата. Требовалась определенная трансформация изображения, чтобы оно могло существовать на золотом фоне.

Как это достигалось? Ответим более подробно, чем это принято в искусствоведческой литературе, так как создание произведения есть процесс, протяженный во времени и пространстве, а не лишенная развития данность. Итак, прямо на стене, минуя стадию эскиза на картоне, в масштабе, нужном архитектуре, был сделан рисунок и единым "махом" обведен коричневой краской, что придало изображению известную экспрессивность. Выкрасив небо оранжево-охристо-красной краской, а знамена - иконной киноварью, художники получили неожиданный эффект: фриз "загудел", но смелый декоративный ход нуждался в поддержке при дальнейшей разработке темы. Если бы художники продолжили работу темперой фабричного изготовления, фриз утяжелился бы и потерял прозрачность, он мог бы своей массой подавить пространство. Потребовалось более легкое, акварельное звучание красок, которого авторы добились за счет разжижения красочного слоя с помощью большого количества смешанных с темперой яиц. Первые фигуры, раскрашенные "самодельной" краской, определились в своей реальности, но для того, чтобы удержать целостность композиции, нужен был еще один решительный шаг: моделирование формы по контурам и теням золотистой краской, которая подчеркнула целостную структуру композиции, собрала воедино разрозненные фигуры, написанные смело, размашисто, враспор. После завершения этой работы много спорили; в ней видели и "огрубление", и "незаконченность", даже "вылазки формализма". Но все закончилось благополучно, роспись получила положительный отзыв в статье тогда молодого искусствоведа В. П. Толстого. Это было первое упоминание в печати работы Васнецова.

В начале своей деятельности Васнецову пришлось выполнить несколько панно совместно с А. Д. Гончаровым для Международной торговой ярмарки в Лейпциге (1953), для Международных выставок в Гааге (1956), Брюсселе (1958), Нью-Йорке (1958). Это было содружество творчески счастливое и счастливое просто по-человечески: взаимопонимание было полное. Васнецову легко работалось, так как Гончаров хорошо понимал ученика. Гончаров предоставлял полную самостоятельность и в работе над эскизом, который он только просматривал, и в исполнении.

Кроме выставочных композиций и панно художник сделал несколько росписей и сграффито совместно с В. Б. Элькониным: в Доме культуры стекольного завода в г. Курлове (1958), в вестибюле гостиницы "Варшава" (1959), в зале бракосочетания ЗАГСа Краснопресненского района (1959), в кафе "Дружба" (1960), в производственном почтамте на Казанском вокзале (1968) в Москве.

19. Сграффито в кафе 'Дружба' в Москве (совместно с В. Элькониным). 1960

Работа с В. Б. Элькониным обогатила Васнецова знанием стенописных материалов, научила конструктивному пониманию техник монументального искусства. Это творческое взаимодействие развивалось на основе идей В. А. Фаворского, с которым В. Б. Эльконин много сотрудничал и которого хорошо понимал.

Именно в пятидесятые годы проходил процесс возрождения советской профессиональной школы монументального искусства, связанный с новой, индустриальной архитектурой. В рамках этой школы Васнецов и Эльконин развивали традиции советских монументалистов 30-40-х годов, обогащая их достижениями европейской живописи начала XX века и подчиняя задачам современной архитектуры. Время с 1958 по 1964 год, когда Васнецов в той или иной форме сотрудничал с А. Д. Гончаровым, В. Б. Элькониным и Б. П. Милюковым, укрепило в художнике убеждение, что ко всякой работе нужно подходить с позиций высокой профессиональной требовательности, что невозможно делить свое творчество на главное и второстепенное. Такой подход полностью исключал халтуру и небрежность. Эту высокую нравственную идею Фаворского Васнецов воспринял непосредственно от его учеников - Эльконина и Гончарова.

Совместные работы Васнецова и Эльконина созданы в разной архитектуре, неодинаковы они и по своим художественным достоинствам, но главное, основное остается здесь неизменным - поиск живописной плоти, которая воплощала бы материальное ощущение архитектуры. Именно потому Васнецова привлекает в эти годы комбинированная техника - сграффито с фреской. В ней он ощущает материал как самостоятельную субстанцию, которая необходима архитектурной живописи. Сочетание живописи и микрорельефа дает свои глубины и утоньшения, эффекты слойности и прорастания одного цвета из другого, а их обоих - из стены.

В росписи кафе "Дружба", выполненной Васнецовым совместно с Элькониным, плотный, как бы материализованный цвет способствует погружению архитектурного пространства залов в пространство живописное. Здесь можно даже говорить о некотором диктате живописной стены в реальной архитектуре. Настойчивая активность росписи увлекает зрительское внимание, подчиняет своей логике пространство залов, хотя живописная структура нигде не ломает плоскость и не противоречит конструктивным особенностям старинного дома с его мощными, тяжелыми стенами. Художники пошли по пути декоративно-шпалерного приема и провели его со свойственной им последовательностью. В год открытия залов "Дружбы" многие критики, сталкивавшиеся в основном с более робкими живописными композициями в архитектурной среде, считали, что пространство кафе перегружено, коричнево-терракотовая гамма темновата, изображения крупны. Прошло время... И сегодня все эти "недостатки" воспринимаются достоинствами: плотность заполнения плоскости, глубокий цвет, масштабная укрупненность изображений превращают довольно банальные интерьеры в особый поэтический мир путешествий и открытий. По целенаправленности "удара", по широте "экспансии" живописи в архитектурное пространство - эта работа в начале 60-х годов была одной из наиболее интересных. Но затем роспись как тема творчества, по воле обстоятельств, на долгие годы ушла из творчества Васнецова.

20. Фрагмент сграффито в кафе 'Дружба' в Москве (совместно с В. Элькониным). 1960

В первой главе, там, где приводились факты биографии художника, ничего не было сказано о чуде, которым так приятно порадовать читателя книги про знаменитого художника, - о чуде внезапного обретения собственного дара. Но чудеса иного рода с Васнецовым случались в жизни не раз - чудо открытия нового в монументальном искусстве, чудо первоизобретения. Такими "открытиями" были и структурный, изобразительный рельеф (Дворец пионеров на Ленинских горах в Москве), и скульптуры из "выкройного" металла (Тульский театр), и комплексный подход к убранству интерьера и его наполнению ("Русский ресторан"), и "изобретение" нового типа гобелена (живописно-графического) и т. п.

Так, всем известный ныне рельеф на парапете Дворца пионеров в Москве (1961, в соавторстве с Ю. и И. Александровыми, Т. Соколовой и В. Элькониным) "давался" его авторам с большим трудом. На узкой полоске бетонного парапета требовалось, по задаче архитекторов, создать рельеф очень крупного масштаба. Поначалу ничего не получалось. "Однажды, - вспоминает Васнецов, - когда авторская группа и архитекторы собрались вместе, я взял прямоугольник ватманской бумаги в форме и масштабе портала, смял его, затем расправил и сказал архитектору И. Покровскому: вот что-то подобное должно быть. Он и другие согласились"^*. Таким образом, был придуман конструктивный ход, оставалось найти масштаб рельефа в целом, отношения частей между собой, ритмы "складок". Важно было не ошибиться в размерах толщин и глубин, задать соответствующий архитектуре ритм движения бетонных складок.

В те годы, когда все, что было связано с Дворцом пионеров, воспринималось "современным" и увлекало новизной, этот рельеф казался суховатым, хотя не мог не производить впечатления своей строгой логикой, добротной материальностью и слитностью с архитектурой. Вырастая из плоти здания, рельеф убеждал зрителя естественной правдой материала. Символика пионерских атрибутов - горнов и знамен расположена в пространстве парапета таким образом, чтобы всем своим строем утвердить контраст материальной, массивной стены и невесомой, прозрачной стеклянной поверхности.

Позже подобные структуры много раз возникали в работах других художников и своими неумелыми повторениями компрометировали принцип, разработанный в рельефе дворца. Однако, несмотря на повторения, рельеф не обесценился. Сегодня он воспринимается почти классическим образцом синтеза скульптуры с индустриальной архитектурой. Скажу больше, из нескольких удачных образцов синтеза пластических искусств, которые являет нам московский Дворец пионеров, рельеф на парапете концертного зала остается произведением, чьи художественные качества не утратили своей ценности и сегодня.

Умышленно или случайно, но так произошло, что после "домопионерского" рельефа Васнецов опять взялся за новое дело - за "кройку" и "шитье" из листовой меди. Может быть, именно тогда, когда пальцы художника формировали рельеф из листа мятого ватмана, он вспомнил о возможностях листового металла. Так или иначе, но "первопроходческая" натура художника потянулась к новому материалу, в котором был выполнен медный рельеф (совместно со скульпторами Ю. Александровым и И. Васнецовой) в Центральном военно-морском клубе ДОСААФ в Химках (1967). Именно здесь, впервые в советском монументальном искусстве, была сделана листовая медная скульптура. Эффект скульптурного металла на гладкой стене был в дальнейшем использован другими художниками.

Работа над интерьерами производственного почтамта Казанского вокзала (1968) открывает новую полосу васнецовского творчества, полосу увлечения историей. Следует сказать, что к исторической теме художник неравнодушен сызмальства. Еще дед его В. М. Васнецов, расписывая залы Исторического музея в Москве, тесно сошелся в видными историками и археологами того времени, любил и знал историю России. Мать Андрея Васнецова была учительницей истории, и тема прошлого своего народа и народов мира занимала внимание будущего художника с детства. Немало прочитано им в этой области - Н. Карамзин, В. Ключевский, В. Соловьев, П. Флоренский, Е. Тарле и другие. Васнецову свойственно удивительно ясное понимание общественных процессов, его память цепко хранит последовательность событий прошлого, а воображение трансформирует историческое время в зрительные образы.

Изображая предметы или явления, Васнецов любит находить их прообразы, показывать родословную вещей, подчеркивать их историческое происхождение.

На темы истории им созданы роспись "Из истории почты" (совместно с Элькониным) в Москве, скульптуры из металла "История транспорта" для Тольятти и мозаика "Человек и печать" для вестибюля конференц-зала в здании газеты "Известия" в Москве.

Васнецовские поиски исторических корней не имеют ничего общего с распространившимся в наши дни ретро-стилем, и отличие тут глубоко принципиальное: для Васнецова прошлое - не повод для вольных стилизаций, для эстетизированного умиления минувшим временем. Так, в предметном мире прошлого он любит то, что всегда ценно - неуходящую, гуманистическую сущность добрых вещей, по-доброму помогающих людям.

Подчас трудно понять масштаб явлений, свершающихся на наших глазах: на протяжении жизни одного поколения почтовый транспорт прошел путь от перекладных до современного самолета. О движении жизни, наполненности ее открытиями и повествует роспись почтамта. Но как передать без назидания и нравоучения эту быструю смену привычного новым, это вечное обновление? Чтобы избежать хрестоматийности, художник выбирает интонацию доброй иронии, которая определяет характер росписи.

21. Рельеф на парапете концертного зала Дворца пионеров и школьников на Ленинских горах в Москве (совместно с Ю. и И. Александровыми, Т. Соколовой и В. Элькониным). 1961. Бетон. Архитекторы В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков, И. Покровский и др.

Однако ирония иронией, а как связать изображение с архитектурой? Техника сграффито дает широкие возможности использовать силуэтную выразительность предметов, глубину и плотность цвета. А небольшие фресковые "прописи" по штукатурке придают линейности сграффито живописную подвижность, дополняют игрой красочных слоев. Интонации доброй иронии ощутимы и в скульптурах "История транспорта" (1978), установленных на одном из центральных бульваров Тольятти. Здесь Васнецов выступает и художником, и конструктором. "Пароход", "Паровоз", "Воздушный шар" - сложные пространственные композиции из металла, каждая из которых по градостроительному замыслу должна составлять сюжетную и пространственную доминанту бульвара, по обе стороны которого расположены жилые дома.

Получив задание на оформление бульвара, художник четко знал, что следует избежать как декоративной полуабстракции, так и натуралистической пошлости. Первый вариант казался ему малосодержательным, второй - неосуществимым, потому что натуралистическая скульптура не в состоянии удержать сверхмасштабное пространство обширного бульвара-проспекта. Использовать в своей скульптуре гигантские, чуждые человеку масштабы Васнецов не считал целесообразным. Возникла забавная идея сделать в городе автомобилестроителей памятники машинам - "дедушкам" современной технической цивилизации. Старые машины открывали интересные возможности игровой ситуации и способствовали реализации декоративных качеств, заложенных во внешнем облике старых машин. (Позже, когда скульптуры были установлены, своими игровыми возможностями они привлекли мальчишек близлежащих домов.)

Когда стало ясно, что делать, возник не менее важный вопрос - как делать. Васнецов пошел по пути предельной конструктивности и пространственности, стремясь при этом сохранить в изображении машин черты достоверности. Такой подход требовал точной угаданности масштаба; окружающее пространство не должно подавлять изображение, а скульптура не должна быть громоздкой по отношению к архитектуре и человеку. Именно для этого автору понадобились забавные фигурки - "дама", "кавалер", "пилот", "машинист", которые своей веселой ироничностью смягчают жестковатую пластику машин, придают ей слегка шуточную интонацию. Если Эйфелева башня может рассматриваться как одна из разновидностей архитектурной скульптуры, выполненной в каркасной конструкции, то старые машины Васнецова - это пластические метафоры в листовом металле. У них сближенные задачи - влиять на городское окружение, утверждая примат конструктивной логики. Но в старых машинах, в отличие от парижской башни с ее технизированными формами, звучат подлинно человеческие интонации - они радуют и смешат, украшают и вызывают воспоминания...

22. Из истории почты. Фрагмент оформления производственного почтамта Казанского вокзала в Москве (совместно с В. Элькониным). 1968

23. Из истории почты. Фрагмент оформления производственного почтамта Казанского вокзала. Сграффито с фресковой под пиской. Архитекторы М. Готлиб, Г. Рогулин

Теперь, когда машины созданы, их идея кажется столь простой и очевидной, что удивляешься, почему этого никто не сделал раньше, - ведь они вносят в новую застройку особый, пространственно-временной смысл, утверждая известную преемственность культуры. Идея подобных памятников сама по себе прекрасна, но попытка создать комплекс с помощью готовой, заранее выстроенной архитектуры выглядит своеобразным паллиативом. Памятники имеют весьма условное отношение к окружающим их зданиям. Да иначе и быть не могло, поскольку добиться комплексности без готовности идти навстречу художественной идее, без наличия в самой архитектуре определенной художественной мысли, которую может подхватить и развить монументальное искусство, трудно или, вернее, невозможно.

Известно, что комплексность, а тем более ансамблевость достижимы лишь тогда, когда архитектура и монументально-декоративная скульптура в равной степени обладают культурным содержанием. Если же равновесие нарушается в пользу одного из двух слагаемых, то это сказывается на конечном результате - комплексность не достигается. В случае с васнецовскими скульптурами перевес художественно-пластического или, скажем, общекультурного содержания явно оказался на стороне монументально-декоративного искусства. И обнаружилось, что соединить стандартизированную архитектуру с эмоционально наполненными, содержательно значимыми скульптурами почти невозможно, даже при том, что их масштаб, мера условности и мера конструктивности были безошибочно угаданы художником. Тут мы подошли к самому трудному вопросу нынешней практики монументального искусства, к вопросу его взаимодействия с архитектурой. Общеизвестно, что в начале 60-х годов монументальное искусство первым из всех "художеств" бросилось на борьбу с техницизмом современного мира, и прежде всего с проявлениями его в архитектуре. Художник воспринимает человека не как статистическую единицу, а как главное действующее лицо в городской среде. Роспись, мозаика или скульптуры в разной степени, но почти всегда несут в себе элементы человеческого содержания. Видимо, рассчитывая на это, художники еще не так давно полагали, что собственными силами смогут побороть бездушие современной архитектуры. Однако этот оптимизм к концу 70-х годов растворился