Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Даты жизни и творчества

1924, 24 февраля. Родился в Москве

1942-1945. Участие в Великой Отечественной войне. Награжден медалями "За боевые заслуги", "За взятие Кенигсберга", "За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг."

1946. Поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ) на факультет монументальной живописи. Учился у А. А. Дейнеки, А. Д. Гончарова, П. П. Соколова-Скаля.

1953. Окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (с которым в 1952 был объединен МИПИДИ). Дипломная работа - фриз "Изобилие" - выполнена под руководством П. М. Шухмина.

1954. Начало участия в выставках.

с 1956. Член Союза художников СССР.

1962. Участие в выставке произведений московских художников совместно с Т. М. Соколовой и Г. Ф. Захаровым. Москва. Участие в выставке "30 лет МОСХ". Москва.

1967. Участие в групповой межсекционной выставке московских художников. Москва.

1972. Присуждена премия Ленинского комсомола за выполненную совместно с И. И. Васнецовой работу для Музея комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках.

с 1975. Преподает в Московском полиграфическом институте.

1976. Присвоено звание заслуженного художника РСФСР.

1979. Присуждена Государственная премия СССР за мозаику "Человек и печать" (выполнена совместно с Н. И. Андроновым) в новом здании редакции газеты "Известия".

1982. Участие в выставке "50 лет МОСХ". Москва.

1983. Избран секретарем правления Союза художников СССР.

1984. Присвоено звание народного художника РСФСР.

1985. Присуждена премия Совета Министров СССР за оформление Музыкально-драматического театра Тувинской АССР в Кызыле, выполненное совместно с Д. М. Шаховским и В. Б. Элькониным. Награжден орденом Отечественной войны II степени.

1986. Награжден орденом "Знак Почета". Присвоено ученое звание профессора.

1987. Персональная выставка. Москва.

1988. Избран председателем правления Союза художников СССР. Избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР.

Молодежь 50-х годов вступала в жизнь с убеждением, что само время требует от нее такого искусства, которое нашло бы в себе силы противопоставить натурализму и пустой помпезности жизненную правду и профессиональную полноценность. Установка на создание новой системы художественной выразительности связывалась не только с эстетической, но и гражданственной программой.

То, что война прошлась по юности и детству поколения Васнецова, заставило представителей этого поколения быстро повзрослеть и рано стать серьезными. Именно они своими "Геологами", "Плотогонами", "Хирургами" обратили искусство лицом к жизни, перейдя от натуралистического вымысла к художественному факту. Расширился диапазон тем - в искусство вошли целые пласты жизни, ранее им не исследуемые. Молодые художники не только фиксировали избранные фрагменты действительности, но и пристально вглядывались в "суровые будни" геологов, хирургов, плотогонов, солдата, вернувшегося с войны. Сразу после ученичества они обратились к широким размышлениям о действительности, именно у этого поколения художников нашлись сила и мужество "открывать новую глубину и сложность жизни" (В. Шукшин). Более того, многие из них, в том числе и А. Васнецов, работая в монументальном искусстве, оказались причастны к непосредственному процессу жизнестроения.

Доверие к натуре, убежденность, что в ней источник познания жизни, интерес к таким сторонам бытия, которые ранее искусством обходились стороной, взволнованность мысли и чувства - вот установки молодых живописцев тех лет. Они отрицали музейное видение жизни, справедливо считая, что путь этот соблазнительный, но, встав на него, эклектики не избежать. Молодые художники 50-х годов, участники первых молодежных смотров, исходили из непосредственного анализа явлений жизни и натуры, являвшихся для них конкретными предпосылками создания картины.

Если мысленно продолжить линию, начатую первыми молодежными выставками, то она приведет к творческим исканиям молодых 70-х годов, когда общая картина искусства существенно изменилась и отчетливо выявилась тенденция к усиленной разработке индивидуальных эстетических приемов. Поколение "семидесятников" вступало в творческую жизнь в совсем иной атмосфере. Понимание и благоприятствование - вот ее отличительные черты. Предубежденность и недоверие сменились верой в творческие силы молодежи. Но новое отношение к молодежи не возникло на пустом месте, оно было обусловлено поступательным движением советского изобразительного искусства и зафиксировано в соответствующих партийных документах. Но за полтора-два десятилетия до этого, в середине 50-х годов, молодые художники не могли предвидеть, что такое явление, как молодежное искусство, получит высокую оценку и что будет осознана важность вклада молодой творческой интеллигенцив развитие искусства, ее поисков нового, свежесть ее идей, юношеский задор.

Все это было потом... А тогда, в 50-е годы, новое трудно прокладывало себе дорогу: Кузнецкий мост шумел, бурлил, спорил, на выставки стояли очереди. Резко возрос интерес к изобразительному искусству. Неприязненное отношение критики упрёки преуспевавших художников в адрес молодых тогда еще воспринимались обычным явлением. Общественные и профессиональные "бури" начала 50-х годов теперь лишь история, но они дали толчок росту творческой молодежи. И отличительной особенностью нашего времени можно считать стремление мастеров старшего поколения помочь молодым в их становлении, именно доброжелательность является теперь нормой профессиональных отношений. Но не следует забывать, что основы такого отношения к творческой молодежи были заложены первыми молодежными выставками и теми художниками, которые приняли первый "бой". В их числе был и Васнецов.

8. Мозаика на здании кинотеатра. 'Сатурн' в Тольятти. 1973. Смальта. Архитекторы М. Бубнов, И. Семейкин, Э. Тер-Степанов, В. Лазарев
8. Мозаика на здании кинотеатра. 'Сатурн' в Тольятти. 1973. Смальта. Архитекторы М. Бубнов, И. Семейкин, Э. Тер-Степанов, В. Лазарев

Редкий художник входил в творческую жизнь так трудно, как Васнецов: блестяще учась, он не смог в 1952 году защитить диплом, получив двойку "за искажение образа советского человека". И только на следующий год ему все-таки удалось завершить свое художественное образование с высшей оценкой за дипломную работу. А дальше - суровая профессиональная школа, внедрение в живую практику искусства, ученье работой, которая занимала все время и все силы художника.

В жизни Васнецова не было чуда, которым так приятно порадовать читателя книги об известном художнике, чуда внезапного обретения собственного дара. Васнецов вообще ставит под сомнение такого рода чудеса, он признает только труд и серьезное отношение к делу. Артистическое безрассудство ему незнакомо.

В 50-е годы Васнецов работает с присущей ему профессиональной ответственностью, берется за работу, которую ему предлагают - чаще всего это росписи в архитектуре на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (ныне Выставка достижений народного хозяйства СССР) в Москве. Здесь, один или в соавторстве, он делает несколько панно для павильонов "Лесоразведение" и "Совхозы". Пятидесятые годы проходят у Васнецова под знаком участия на международных выставках, для которых он выполняет ряд панно. Работает совместно с Б. Милюковым, А. Гончаровым и В. Элькониным. Постепенно складывается и утверждается его профессиональный авторитет художника-монументалиста.

Иное дело - его станковое творчество: оно протекало в атмосфере недооценки, умалчивания и непонимания. Не будем таить, живопись Васнецова трудна для восприятия человека, привыкшего к броской декоративности или повествовательности. Васнецовские натюрморты, портреты, пейзажи - не иллюзорные картины мира, это состояния мира, состояния природы, людей, предметов. Художник никогда не задерживает внимание зрителя на оболочке действительности, он ищет более значительную, можно сказать, глубинную действительность, преломляя в портрете, пейзаже или натюрморте явления реального мира через собственное видение. Васнецов идет "от реального к реальнейшему". В его картинах вы не встретите декоративного блеска драгоценных безделок, в них все весомо, значительно, крупно. Его искусству дана власть делать художественными самые простые предметы, самые обыкновенные лица, самый невыразительный пейзаж. Применительно к Васнецову можно сказать, что он, воплощая небольшой круг избранных и облюбованных им предметов и состояний, проецируя на них магическую силу интеллекта, преображает действительность. При этом эмоциональная выразительность его картин достаточно велика, и надолго остаются в памяти господствующие в них черно-белые северные "стихии" и темно-коричневые интерьерные "драмы".

Васнецов-монументалист и Васнецов-живописец - неразделимы: в архитектуре и на холсте он ищет структурную целостность и пространственную логику. Без них он не мыслит ни станковую картину, ни мозаику, ни гобелен. В творчестве этого художника никогда не почувствуешь того, что мы называем экономией сил, отбором точек приложения: ко всему на свете он относится серьезно, с полной отдачей.

Чем он занят - решает жизненная ситуация, а она часто предлагает работу "невидного" масштаба - например, мозаику на здании кинотеатра "Сатурн" в городе Тольятти. И он берется за нее с увлечением и упорством. В результате появляется на свет композиция, которая всеми своими цветовыми и ритмическими характеристиками не только поддерживает строгую логику архитектурного окружения, но и организует цветопространственную среду перед входом в кинотеатр. Подчеркнув единство монументальных и станковых концепций Васнецова, мы вплотную подошли к вопросу о том, что же такое Васнецов - как универсальная творческая личность.

Воспользуемся соблазнительной возможностью сравнить личность младшего Васнецова с характерными особенностями творческого облика его деда, Виктора Михайловича, для того чтобы, увидев выразительную картину аналогий и противоположений, ярче высветить искусство "нашего" Васнецова. В дальнейшем нам предстоит убедиться, что такое сравнение имеет весьма глубокие основания. В свое время, будучи уже признанным мастером бытового жанра, Виктор Михайлович Васнецов неожиданно для всех резко изменил направленность своего творчества; он занялся проектированием (церковь в Абрамцеве), строительством ("избушка на курьих ножках" для парка мамонтовской усадьбы), оформлением спектаклей ("Снегурочка"). Решительно взялся за архитектурную роспись "Каменный век" в одном из залов Исторического музея в Москве. В. М. Васнецов первым в русском искусстве второй половины XIX века показал, сколь огромны возможности живописи вообще, не только станковой, тем самым утвердив роль художника в преображении жизни средствами искусства. Расписывая стены во Владимирском соборе в Киеве, он решал проблемы взаимодействия видов искусств и единого стиля. Нетрудно догадаться, что "нашему" А. Васнецову осуществлять свои замыслы проще, чем деду. У него нет необходимости доказывать плодотворность универсального художественного подхода к формированию среды, убеждать, что профессиональная деятельность художника способна преобразить окружающую действительность, объяснять значение комплексного взаимодействия искусств, которое "удесятеряет" возможности каждого вида искусства в отдельности. Васнецов не мыслит свою деятельность вне архитектуры, вне той среды, в пределах которой проходят жизнь и труд человека. Такое понимание профессиональной работы было невозможно в рамках эстетики станковизма.

О характере собственного универсального творчества А. Васнецов говорит: "Уже трудно различить, где работает скульптор, где живописец, где прикладник. Жанры переплетаются, да иначе и быть не может... Мы возвращаемся к ренессансной разносторонности... не потому, что стали такими же гениальными, а потому, что этого требуют время и условия, в которых теперь работает художник в архитектуре"*.

* (А. Васнецов. Художник в архитектуре. - Московский художник, 1974, март, № 11.)

А. Васнецов пришел в искусство монументалистом, призванным решать именно те задачи, которые столь четко сформулировал его дед. Разве, выкладывая мозаику "Покорители космоса" (1966) в Калуге, создавая сграффито в кафе "Дружба" на Неглинной (1960), работая над мозаикой "Человек и печать" в здании редакции газеты "Известия" (1978) или организуя интерьер "Русского ресторана" (1980), Васнецов-младший не осуществляет задачи, близкие тем, которые так волновали Васнецова-старшего?

9. Фрагмент мозаики 'Покорители космоса' в Музее истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге. 1966. Смальта. Архитекторы Б. Бархин, Е. Киреев, В. Строгий и др.
9. Фрагмент мозаики 'Покорители космоса' в Музее истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге. 1966. Смальта. Архитекторы Б. Бархин, Е. Киреев, В. Строгий и др.

Был у В. М. Васнецова еще один удивительный дар - дар разносторонности: его деятельность охватывала необычайно широкий спектр искусств - живопись, скульптуру, архитектуру, театральную декорацию, прикладное искусство, монументальное искусство и книжную иллюстрацию.

В наше время, когда узкая специализация является отличительной чертой почти каждой творческой личности, дарование Васнецова-младшего раскрывается полно и многообразно. Он регулярно экспонирует свои работы на выставках станковой живописи, его имя как художника-монументалиста хорошо известно в нашей стране, теоретические выступления А. Васнецова в печати всегда вызывают неравнодушные отклики художников и интересны большому кругу читателей, его педагогическая деятельность целенаправленна и системна. Он, так же как и дед, занимается скульптурой и, наконец, создает многоплановую синтетичную работу - "Русский ресторан" в Центре международной торговли в Москве. Здесь перед Андреем Васнецовым стояла задача особой широты, и решение такой задачи требовало разносторонних подходов. И это побуждает вспомнить о том, как создавался дедовский дом, где ведь тоже все сделано одной рукой. В "Русском ресторане" А. Васнецов выступает и как проектировщик интерьерных пространств, и как автор девяти гобеленов, и как художник, проектирующий мебель, посуду, текстиль и т. д. Словом, речь идет о комплексном подходе, близком к тем задачам, которые решал Васнецов-старший, работая над своим собственным домом. В этом доме Виктор Михайлович выступал как бы в двух ролях - и заказчика, и исполнителя: он сам проектировал здание, нарисовал и выполнил в натуре мебель и всю домашнюю утварь. Так Виктор Васнецов осуществил свою мечту о комплексной, универсальной работе. Но тут следует уточнить предмет сравнения. Когда мы говорим, что творческие устремления деда и внука часто совпадали, то имеем в виду профессиональную общность установок. И тот и другой стремились к решению комплексной задачи, к воплощению на практике идеи универсальной деятельности. Что же касается вопросов сложения русского национального стиля, то здесь старший и младший Васнецовы расходятся очень серьезно.

В. М. Васнецов видел необходимость воскрешения принципов и традиций древнерусской архитектуры и декоративного искусства для утверждения национального самосознания, устойчивых нравственных и эстетических критериев. Иное дело Васнецов-младший. Ставя перед собой цель добиться национального своеобразия в облике "Русского ресторана", он никогда не отождествлял ее с глобальными, программными идеями стилеобразования. Он видел в этой работе возможность практического осуществления интересного для себя и редкостного по возможностям эксперимента, расценивал ее как реализацию своего стремления к целостности на основе внешней театрализации. Что же касается национального своеобразия "Русского ресторана", то достигается оно здесь за счет того, что отношение к истории получает предметное выражение в чувственно-ассоциативных формах. Понимание Васнецовым-старшим значения искусства в эстетическом преображении жизни находило отклик у совсем небольшого круга людей того времени. Именно поэтому для Виктора Михайловича так много значил Абрамцевский художественный кружок. Именно здесь он обретал то взаимопонимание, которое столь необходимо для синтетического творчества.

10. А. В. Васнецов на фоне автопортрета деда в Доме-музее В. М. Васнецова. 1983. Архитекторы М. Посохин, Д. Солопов
10. А. В. Васнецов на фоне автопортрета деда в Доме-музее В. М. Васнецова. 1983. Архитекторы М. Посохин, Д. Солопов

Универсализм Васнецова-младшего так же не случаен, он носит программный характер. И это прекрасно осознают его коллеги: "Все, что Андрей Васнецов делает, носит характер необходимого, целесообразного труда... Пишет ли интерьер, ставит ли фонари на фасаде театра, компонует ли мозаику или решает целый градостроительный комплекс (как сейчас в Архангельске, работая над фонтаном) - Васнецов прежде всего пытается ясно понять задачу"*. Это слова известного монументалиста и живописца Н. Андронова.

* (Н. Андронов. "И везде архитектурная, конструктивная основа". - Декоративное искусство СССР, 1975, № 10.)

Обоих художников - Васнецова-старшего и Васнецова-младшего - привлекает проблема русского стиля, но решают они ее каждый по-своему.

Интерес В. М. Васнецова к русскому стилю, к допетровской Руси не случаен. Он носит конкретно-исторический смысл, и его истоки обнаруживаются в том пласте народной культуры, непосредственно из которого вышел Виктор Михайлович и с которым он не порывал связи в течение жизни. Проступающий в этом пласте сказочно-былинный ретроспективизм был той базой, на которой мечтал художник воздвигнуть новое здание русской культуры.

Андрей Владимирович Васнецов, вдохновленный идеей комплексного подхода к задаче, приступил к работе над рестораном, прекрасно понимая, что в результате должен родиться сплав, в котором формы прошлого взаимодействуют с функцией настоящего, чтобы в конечном счете заставить действовать совсем иную, новую форму. Такова в данном случае суть художественного метода. Ведь простое обращение к прошлому создает лишь ретроспективизм, который как реакция на однообразие и стандартизацию может быть положительным явлением, но не Панацеей от недугов современного искусства. Скульптор Д. Шаховской так пишет об этом: "Первое и главное - это естественно присущее ему ощущение единства, непрерывности развития художественной культуры, неизменности задач искусства в изменяющихся условиях жизни. Мне кажется, что это у него не от изучения, не от знания, а просто дано ему как дар. Великие создания искусства для него не прошедшее, из обрезков которого можно кроить что-то для себя, а настоящее, живущее и сейчас, реальность, требующая своей формы"*.

* (Д. Шаховской. "Красиво по цвету" - не представляю такой фразы в устах Васнецова". - Декоративное искусство СССР, 1975, № 10.)

11. Центральный зал-2 'Русского ресторана' в Центре международной торговли в Москве. 1980. Архитекторы М. Посохин, Д. Солопов
11. Центральный зал-2 'Русского ресторана' в Центре международной торговли в Москве. 1980. Архитекторы М. Посохин, Д. Солопов

Андрей Васнецов часто говорит о "прогрессивном консерватизме", не догадываясь, насколько это верно по отношению к нему самому. Именно "прогрессивный консерватизм", а не архаизм или модный ныне ретроспективизм, отличает творчество Васнецова-младшего. Среди исторических пластов он находит самый нужный для решения поставленной перед ним задачи и в нем отбирает необходимое ему. А. Васнецов умеет заставить работать традицию на новую функцию, тем самым обновляя старую форму.

Когда в ресторан приходят посетители, они говорят: "А что тут делал художник? Ведь это действительно русский интерьер!" Пусть это суждение поверхностно, но в том, что вновь созданный, придуманный, скомпонованный и спроектированный интерьер приняли за подлинный, есть своя правда. Устами этих людей высказана высшая похвала художнику: значит они восприняли созданную Васнецовым среду как художественно целостную и органичную.

Разве не об этом мечтал В. М. Васнецов, создавая дом на Троицком, оформляя спектакли и книги, расписывая Владимирский собор в Киеве. Разные по масштабам задачи, но подход один и тот же - универсальный...

Вот фотографии последних лет... Андрей Владимирович Васнецов порой выглядит немного уставшим. Он, как всегда, мешковат, тяжеловатой фигурой напоминает рабочего. Надежный. Без комплексов. Независимо деятельный, но в его независимости и спокойном владении собственными силами нет ни вызова, ни пренебрежительности. В основе своей Васнецов человек цельный, во всяком случае естественный, неискаженный. И как по-доброму светятся его глаза, не очень внимательно следящие за окружающим - такое выражение свойственно людям углубленного внутреннего склада.

Но это не значит, что Васнецов неуязвим. Просто его внутренние силы оказываются настолько израсходованными на нужды духовные, что их не остается на действия житейски необходимые, видимо, этим объясняется легкий налет простоватости. Ему словно неловко от того, что по своей сути он естествен и талантлив. Маска простачка - способ камуфляжа, свойственный людям высокоодаренным, и такая "игра в простачка" уходит корнями в русскую фольклорную традицию. Вспомним умника-разумника Иванушку, ему тоже немного совестно, что он может больше и лучше других.

Ум у Андрея Васнецова неторопливый, но сильный и глубокий. Осведомленность в вопросах искусства, глубокое знание истории страны, общая гуманитарная образованность еще в студенческие годы выделяли Васнецова из круга его сверстников и позволяют ему легко увлекать за собой собеседников и слушателей. От отца, профессора биологии, Васнецов унаследовал и знания в области биологии. И опять совпадение - высокая образованность, эрудированность, интерес к разным сферам науки и культуры в равной мере свойственны и деду и внуку.

12. Разговор. 1963. Холст, масло. 110X125. Дирекция выставок Союза художников СССР
12. Разговор. 1963. Холст, масло. 110×125. Дирекция выставок Союза художников СССР

Современники, писавшие о Викторе Михайловиче, всегда подчеркивали его ум. В. М. Васнецов "мягкий, лирически настроенный человек, большой умник и разумник", - писал в своей "Истории живописи в XIX веке" А. Н. Бенуа*. И еще одно высказывание современника о В. М. Васнецове: "Он был простой человек, чрезвычайно умный, крепкий. Взгляды его были подчас своеобразны"**. Аналогичные суждения содержатся и в высказываниях современников о Васнецове-младшем.

* (Н. Бенуа. История живописи в XIX веке. Русская живопись, СПб., 1902, с. 128.)

** (Воспоминания А. М. Лангового. В. М. Васнецов. ГТГ, Рукописный отдел. 3/319, с. 22-23.)

Н. Андронов так пишет об Андрее Васнецове: "Андрей Васнецов - художник особого склада, неповторимость его не сразу, может быть, проникает к зрителю, но, раз проникнув, покоряет своим интеллектом и глубиной"*.

* (Н. Андронов. "И везде архитектурная, конструктивная основа". - Декоративное искусство СССР, 1975, № 10.)

"Андрей Васнецов, как никто, может объяснить в разговоре пластические задачи, которые он ставит сам и требует от других. Ясно разбирается в построении пространства и пластической идее произведений прошлого", - свидетельствует Д. Жилинский*.

* (Д. Жилинский. "Главное - вылепить пространство". - Декоративное искусство СССР, 1975, № 10.)

У А. Васнецова особый склад ума, он всегда мыслит очень конкретно. А это значит, что написать картину для него равносильно решению уравнения, в котором все данные ему известны. Он словно составляет уравнение из ясных для него элементов; всегда знает цель, четко выбирает средства. Ему не свойственна неожиданность, он не знает порывов. Романтическая вольность творчества кажется ему неряшливостью. Он уверен, что всякое усилие должно достигать цели и окупаться результатом. Его идеал - непрерывность и равномерность творческого действия.

Конечно, это трудно дается. Работа сверх меры, на износ, с выкраиванием двух недель в году на отдых - вот что получается на самом деле.

Только в осень 1980 года он был занят работой над комплексным оформлением ресторана в Центре международной торговли, над фасадом Центрального Дома художника в Москве, над декоративным оформлением Музыкально-драматического театра в Кызыле (Тува), сочинением эскизов интерьеров и гобеленов для посольства СССР в Бонне. Помимо всей этой деятельности Васнецов увлеченно занимался педагогической работой, заведуя кафедрой живописи в Московском полиграфическом институте, и, конечно, станковой живописью. Васнецов работает за мольбертом... Он пишет масляными красками и не любит никаких графических техник, ни акварели, ни пастели. В таких его картинах, как "Вешают белье", "Разговор", "Натюрморт с черной курицей", "Разгон демонстрации (1905 год)", "Трое в интерьере" - цвета мало, вернее, мало пестроты и яркости; сознательно ограничивая себя в цвете, художник считает, что многоцветье не его задача. Черной, белой, серой, коричневой красок ему вполне достаточно для решения поставленной им самим задачи. Говорит, что пробовал писать "разными" красками - мешают. В ограничении есть свой искус.

13. Боровско-Пафнутьевский монастырь. Вид из окна. 1980-1985. Холст, масло. 140X115
13. Боровско-Пафнутьевский монастырь. Вид из окна. 1980-1985. Холст, масло. 140×115

Осваивая новые задачи, почти всякий художник обращается к опыту, накопленному классическим искусством. Постижение классических систем построения пространства дает возможность Васнецову серьезно обосновывать всякое решение, исходя из того, что объем, изображение, а также пустоты, не заполненные изображением, есть пластические категории. При этом Васнецову свойственно добиваться удивительного единства целого. Гармоничность - не как упразднение дисгармонии, а лишь как ее преодоление - присуща Васнецову. Его "вмешательство" в архитектуру всегда носит идейно-конструктивный характер, видимо, отсюда те качества, которые его товарищи-художники называют "васнецовским классицизмом".

Если говорить о "васнецовском классицизме" серьезно, подразумевая под этим не повторение известных мотивов - "Славы", "Музы" и приемов, то важно отметить, что он сводится к особому пониманию традиции, с одной стороны, и задач современной архитектуры - с другой. Рассуждения о васнецовском традиционализме касаются не только монументальных работ, но Васнецов любит подчеркивать: "Меня в первую очередь интересуют форма и композиционно-пространственный строй изображения. А классицизм, как известно, провозглашал целесообразность и соразмерность основными эстетическими ценностями. В этом я следую классицизму. Но в том, что к искусству прошлого я отношусь не как к поводу для стилизаций, а как к задаче, которая должна заново решаться в современных условиях, в этом я неклассицист"*.

* (Из записных книжек А. В. Васнецова.)

Именно в этом пункте, во взгляде на национальные традиции пути Васнецова-младшего и Васнецова-старшего временно расходятся, чтобы потом вновь совпасть на уровне духовного интеллектуализма. Если В. М. Васнецов много сделал для воссоздания форм древнерусского зодчества, то А. В. Васнецов подходит к традиции как современный художник с позиций "новаторского традиционализма". Действительно, для него традиция есть реальность, требующая своей формы, а не повторения старой.

Можно утверждать, что эмоциональная углубленность живописи А. Васнецова, его сосредоточенная духовность тоже традиционны для русского искусства. Общеизвестно, что внутренняя жизнь человека всегда была темой русского искусства. Способность к концентрации духовных сил, неудовлетворенность самим собой - вот отличительные черты героев живописных полотен А. Васнецова. Надо сказать, что и Васнецову-старшему всегда была близка углубленная жизнь духа: и в сказочных персонажах, где он утверждал исторический образ народного героя, и росписях Владимирского собора, где он в традиционных формах решал нравственные проблемы личности.

Итак, разойдясь с дедом в вопросах национального стиля, Васнецов-младший вновь выступает в роли продолжателя и преемника общерусской, и дедовской в том числе, традиции, ориентированной на духовную глубину художественной культуры.

14. Рельеф 'Славы' (совместно с И. Васнецовой) на здании Музея комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках. 1971. Сварное железо
14. Рельеф 'Славы' (совместно с И. Васнецовой) на здании Музея комсомольской славы им. Александра Матросова в Великих Луках. 1971. Сварное железо

Всякое творчество есть выражение себя, но не всякому художнику удается, выражая себя, выразить время. У Андрея Васнецова это получается. Он весь в служении искусству и ради этого оставил то, что можно определить как творение собственной жизни. Удобства и богатство быта, составляющие цель деятельности многих, - для него не существуют. Погруженность в искусство делает его равнодушным к разного рода житейским неурядицам и бытовым невзгодам. Многих мелочей, волнующих и раздражающих других, он просто не замечает. Зато всегда готов включиться в серьезный профессиональный разговор, с легкостью может объяснить композиционную структуру любой классической работы, поддержать разговор об искусстве, истории, философии. В связи с этим Д. Жилинский свидетельствует: "Помню, как просто он рассказал мне строй фрески Гирландайо". А ведь это совсем не просто понять, а тем более рассказать коллеге. Устные выступления Андрея Васнецова, содержательные, глубокие, оригинальные, художники слушают с интересом. Он всегда активен на обсуждениях работ своих товарищей, с любовью пишет вступительные статьи в каталоги. В них он объясняет, чем ценен тот или иной мастер, выявляет специфику его образного видения и всегда неустанно подчеркивает духовную и пластическую традицию русской культуры.

15. Дворец культуры 'Химик' в Уфе
15. Дворец культуры 'Химик' в Уфе

Помню, как он выступал на обсуждении выставки Н. Андронова: "Я думаю, - сказал Андрей Васнецов, - Андронов ощущает свою работу как область, где, погружаясь в краски, переписывая холсты, компонуя и перекомпоновывая, художник вступает в такую область человеческой деятельности, где нельзя хитрить и приспосабливаться, где гордыня самовыражения может разрушить художественную правду, где, наконец, неверно положенная краска есть нравственный проступок"*.

* (Стенограмма обсуждения выставки Н. Андронова в 1977 г.)

Творческая жизнь художников, их успехи и неудачи небезразличны ему, он всегда готов помочь, дать совет, распутать запутанные композиционные решения. Не случайно один известный художник в дарственной надписи на каталоге своей персональной выставки написал: "А. Васнецову - авторитету в искусстве". Такое в наши дни не часто пишут.

Высока общественная активность Васнецова, она гораздо больше того, что обусловлено занимаемой им выборной должностью; это внутренняя, я бы сказала, добросовестно-профессиональная потребность быть "в строю" художественной жизни.

В последние годы Васнецов охотно выступает с критическими писаниями. Его статьи о художниках написаны ярко и лаконично - это сжатый анализ творчества, пример предельно живого, небанального отношения к искусству. Он отстаивает конструктивное начало в искусстве и целесообразную деятельность художника. Он видит в искусстве силу, призванную не только противостоять хаосу жизни, но и способную взаимодействовать с техникой и машинерией.

16. Декоративные решетки на сценической коробке Дворца культуры 'Химик' в Уфе. 1972. Железо, сварка и ковка. Архитектор Я. Лившиц
16. Декоративные решетки на сценической коробке Дворца культуры 'Химик' в Уфе. 1972. Железо, сварка и ковка. Архитектор Я. Лившиц

Все, что эклектично, не подчинено единой художественной воле, ему чуждо; стилизаторство - его враг номер один. Видимо, в силу этих своих убеждений Васнецов не любит слова "самоценность". Его натуре свойственна здоровая, естественная целесообразность. Он противится всяческой раздвоенности: не самоценно, а целостно, не прекрасное само по себе, в отдельности от окружения, а необходимое в ряду других явлений, работающее на определенную конечную цель. Выше уже говорилось об истоках нравственной позиции Васнецова в искусстве. Действительно, ему чужда всякая поза, чужды всяческие претензии и амбиции, свойственные "маэстро". Его поведение находится в гармонии с его человеческой сутью.

17. Пароход Скульптура из композиции 'История транспорта' на бульваре в г. Тольятти. 1978. Сварное железо
17. Пароход Скульптура из композиции 'История транспорта' на бульваре в г. Тольятти. 1978. Сварное железо

Васнецов считает, что мистифицированная известность мешает непосредственному восприятию искусства художника, позе "гения" он противопоставляет позицию требовательного профессионализма. Васнецов никогда не спешит быть первым, а если это получается, то происходит само собой, как бы без его усилий.

У Васнецова свои счеты с критикой. Он принадлежит к тем художникам, которые умеют думать и излагать свои мысли на бумаге, он, как теперь говорят, "пишущий" художник. А это значит, что его не собьешь с толку "фразой", наукообразной банальностью. Он живет верой в то, что замечательные традиции русской критической мысли не изжили себя. Васнецова интересует всякое добросовестное исследование о творческом пути художника, он любит читать об обстоятельствах жизни, ситуациях, мотивах, связанных с творческой деятельностью мастера, с его неповторимой индивидуальностью. Васнецову-читателю важна всякая мелочь, каждая деталь и подробность создания картины или эскиза. И уж, конечно, роль правдивого летописца и свидетеля, способного запечатлеть художественные процессы своего времени, ценит он особенно высоко. Он убежден, что поспешные умозрительные теории приносят вред и запутывают понимание живой практики искусства. Васнецову представляется, что критик, являющийся современником художника, о котором он пишет, должен сосредоточиться на личности мастера, на его жизненном пути во всех его изгибах и поворотах, должен оставить после себя объективную картину художественных процессов своего времени.

Педагогическая деятельность Васнецова, начавшаяся в 1975 году, естественным образом вытекает из его художнической и человеческой личности. Он терпим, умеет объяснить (об этом говорил еще Д. Жилинский). У него есть четкая, аргументированная позиция в искусстве и строго продуманная педагогическая система (он преподает живопись). Как педагог он учит не ремесленному отношению к профессии, а профессиональному подходу к задаче. Есть несколько способов преподавания в художественном вузе. Можно ничему не учить, стараясь не мешать естественному ходу развития молодого художника, - эта форма, наверное, продуктивна для студийной системы, но вредна для высшей профессиональной школы. Можно применять так называемый диктаторский метод обучения ("делай, как я"), хотя это не декларируется открыто, а подразумевается самим стилем преподавания. Гораздо труднее научить не приемам, а определенным методам художественного восприятия натуры: именно этого принципа придерживается в своей работе в Московском полиграфическом институте Васнецов.

Прежде всего его метод ориентирован на доверие к натуре, он основывается на том, что всякое изображение есть композиционный отбор. От того, какой отбор сделает художник, на чем сконцентрирует свое внимание, зависит характер изображения. Васнецов-педагог придает большое значение изучению мирового культурного наследия, он считает, что знакомство с историей искусства должно иметь не литературный, а практический или, вернее, художественно-пластический смысл. С различными исторически сложившимися в живописи системами он стремится познакомить студентов предметно, через натуру, в процессе работы с ней. Отталкиваясь от натуры, студенты овладевают тональной, цветотональной, предметной, силуэтной и другими системами. При этом педагог стремится развить в студенте не одномерное отношение к натуре - "только так и не иначе", а вариантное композиционное мышление.

По мнению Васнецова (напомним еще раз, что он преподает в Полиграфическом институте), книжная иллюстрация должна исходить из чувственного восприятия мира, а не сводиться к чисто ремесленным приемам, не зависящим от эмоционального склада произведения. О себе он высказывается парадоксально: "Часто художники говорят - "это уже было". Сами же при этом делают не то, чего еще не было, а то, что быть не может и не должно. Некоторые, в их числе и я, пытаются сделать то, что было. Но такое не всегда выходит. Положение мучительное"*.

* (Из беседы с автором.)

Что бы ни случилось, по какой бы ломаной линии жизненного сюжета ни несло Васнецова, от первых самостоятельных шагов в искусстве и до таких работ, среди которых мозаика "Человек и печать", заслужившая высокую оценку - Государственную премию СССР, он сохраняет ту твердость и последовательность, которые и есть основа цельного характера. Применительно к художественному творчеству это означает ясность, целесообразность, конструктивность. Васнецов работает... Даже готовя свою персональную выставку, он стремился показать вещи так, чтобы высветились характерные особенности его творчества как монументалиста: умение извлечь из материала образное содержание, умение мыслить не фрагментарно, а во взаимодействии с архитектурой, умение понимать масштаб не только как количественную категорию, но и как источник эстетических качеств. Но ядром экспозиции, естественно, была в то же время васнецовская станковая живопись - духовно содержательная и интеллектуально углубленная. Ее можно назвать живописью состояний или "длящихся мгновений", живописью, которая для неподготовленного зрителя трудна и, может быть, не всегда понятна. Но Васнецов не мыслит себя без нее, для него - это определенный опыт независимости, когда сверхзадача приходит не со стороны (как это часто бывает в работе монументалиста), а формулируется им самим.

18. Мужской портрет. 1955. Холст, масло. 100X80
18. Мужской портрет. 1955. Холст, масло. 100×80

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'