Буря в стакане без дна (Ю. Герчук)

Буря в стакане без дна

 ...Таким образом, если стакан
 не для питья, а для выставки,
 то он может быть без дна.
 В конце концов, если он утратил
 свое первоначальное назначение,
 то зачем ему вообще быть вместилищем,
 хотя бы и для пустоты?

Г. Капелян. "ДИ", 1968, № 6.

Ю. Герчук.

59. В. Мурахвер. Десертный набор 'Светило'. Дымчатое стекло, гутная техника. 1967. Гродненская область

Как быть критике? Погруженная, по природе своей, в сегодняшние заботы искусства, имея дело с очередной выставкой, она обязана оценить последние вещи и тенденции. А если не хочет "отстать" от жизни, то и проникнуться этими тенденциями - новейшими, значит, самыми передовыми, ведущими в завтрашний день. И горе ей, если она не поймет какого-нибудь стакана без дна, осмелится - со вчерашних позиций! - высмеять его, показать его нелепость и никчемность. Тут критика разойдется с искусством, не уловит живого дыхания времени, окажется унылой защитницей академических канонов (канонов вчерашнего антиакадемизма). И вот - на смену апостолам функционализма вышла на страницы " ДИ" когорта критиков новой формации. В последних статьях К. Макарова, И. Уваровой, Г. Капеляна (в статьях, сразу скажем, талантливых, отличающихся тонкостью анализа, непредвзятостью и широким взглядом на вещи) новейший ультра-декоративизм нашел уже свое логическое обоснование, встретил понимание и сочувствие.

60. С. Раунам. Предметы из кофейного сервиза. Медь, мельхиор, смешанная техника. 1968. Таллин

Отживший функционализм не предается при этом громогласной анафеме. С пониманием и мягкой усмешкой над своей же собственной вчерашней наивной прямолинейностью его спокойно ставят на - увы! - уже сугубо историческую полочку, отмечая чем-то даже симпатичный, но прошедший и завершенный этап художественных поисков: "потом керамика прошла нелегкий этап, когда из нее извлекали утилитарные вещи, извлекали пользу" (И. Уварова. "ДИ", 1967, 12). Зато "теперь мы уже не так простодушны, как в пору открытия прямой пропорциональности красоты и пользы. Мы задумались над словом "польза" и поняли его многозначность. Мы задумались над понятием "функция" и обнаружили его необъятную емкость (Г. Капелян. "ДИ", 1968, 6). Во всем этом, разумеется, много верного. Были в утверждении функционализма свои полемические издержки и перегибы, было пренебрежение (на словах, по крайней мере) эстетической, человеческой стороной дела. И все же нынешний поворот к декоративности едва ли удастся объяснить таким вот расширением позиции, простым включением в сферу внимания каких-то дополнительных, забытых раньше моментов. Потому что декоративность расцветает сейчас не в дополнение, а в явный ущерб прежним поискам, ориентированным на реальный быт. И искать ей объяснение можно, не погружаясь столь глубоко в бездонные тайны выставочных стаканов, в том, как складывались отношения прикладного искусства с человеком, которого оно призвано обслуживать (какое неприятное, однако, для творящей личности слово!), с которым должно входить в отнюдь не выставочные только контакты. Ведь тот поворот к функциональности, с которым мы теперь столь высокомерно разделываемся, происходил под четким лозунгом "искусство - в быт!" Так назывались большие выставки конца 50-х-начала 60-х годов, звучал этот девиз и со страниц журнала. От проникновения нового прикладного искусства, новых, умных вещей в реальный повседневный быт миллионов людей ждали многого. Думали, что идеальный быт, внутри себя побеждающий и искореняющий "мещанство", может быть запроектирован художником и "овеществлен" промышленностью художественно-бытовых товаров. Что на новой мебели, за новой посудой, под новым светильником "старый" человек тут же превратится в "нового". И ругали эту промышленность, никак не поспевавшую за проектами нового быта, и ругали торговлю, опасавшуюся предлагать новые вещи старым людям... -

61. В. Ольшевский. Декоративные вазы. Керамика. 1965. Москва

Все это оказалось, конечно, гораздо сложнее. Новый быт прорастал понемногу в Черемушках и Новых Кузьминках. Повисали снежно-белые шкафчики в десятках тысяч маленьких типовых кухонь, заменились новомодными люстрами почти все голубые и оранжевые абажуры. В типовых квартирах с тонкими панельными стенами стало светлее, чем в прежних. А люди? Люди тоже в чем-то, как всегда, понемножку менялись и, как всегда, оставались во многом такими же, как были прежде. Идеального быта идеальных людей не создали, сойдя с бумаги на землю, ни панельные микрорайоны, ни белые шкафчики, ни импортные светильники из ГДР. Выяснилось, что Новый быт - это не тахта вместо кровати и не "абстрактные" занавески на окнах (пользуясь терминологией обитателя новых квартир), а прежде всего, как ни странно, иное отношение к жизни.

62. Э. Амашукели. Кувшины. Медь, чеканка. 1968. Москва

Это отношение воплощается также и в вещах. (Потому и существует на свете прикладное искусство.) Но человек быстро привыкает к вещи и может ее прекрасно использовать, вовсе не подозревая об этих ее духовных качествах. Наша критика заметила это обстоятельство уже довольно давно, когда выяснила, что и в узких брюках можно оставаться мещанином. Но ведь были же, в самом деле, заложены в новые вещи эти, пусть наивные, мечты о прекрасном быте. И одни "дизайнеры" представляли себе этот быт техническим чудом XXI века - рационализированная, как атомная электростанция, до конца разумно рассчитанная, безотказно действующая система "человек - вещь", исключающая все ненужные эмоции, всякие там цветочки на блюдечках. Но изгоняя из своих деловитых вещей признаки эстетики, дизайнеры только загоняли их вглубь, эстетизируя саму техничность, четкость, рассчитанную безотказность вещи, служащей столь же рассчитанно-четкому, деловито-рационализированному человеку. А другие, тоже отворачиваясь от казенной парадности и от мещанского душного уюта, искали новой близости между человеком и вещью, строили новый мир на любовании всем понятными, простыми и общедоступными радостями жизни. Большая расписная кружка для молока, легкое, удобно подхватывающее тело, остроумно изогнутое кресло, нарядная яркость простого узора на платье... Почти то же самое, что было, только легче, светлее, изящнее.

63. Т. Воронецкая. Панно 'Народное'. Бязь, горячий батик. 1967. Ленинград

Идеал первых был слишком холоден и сух, чтобы нужные для его осуществления люди, похожие на роботов, сразу же появились тысячами. Идеал вторых оказался слишком уж близко лежащим, слишком быстро и мирно (после первых непродолжительных недоразумений) врастающим в старые житейские отношения.

64. С. Заславская. Декоративная ткань 'Независимая Африка' Х/б полотно, фотофильмпечать. 1967. Москва

И вот тут-то бытовое, прикладное искусство и начинает ссориться с бытом, а в результате "вещь, потерявшая якорь своего утилитарного смысла, пускается в плаванье, полное увлекательных, но и роковых для нее приключений..." (Г. Капелян. "ДИ", 1968, 6.) Приключения эти и вправду стали для вещи роковыми, потому что освобождалась она вовсе не от одной только узкой утилитарности, но и вообще от практического служения человеку (не вообще Человеку, а конкретному, данному человеку) в его реальном быту.

65. С. Бескинская. Ансамбль 'Скоморохи'. Стекло. 1967. Москва

"Ясно, что ансамбль Б. Смирнова - целиком выставочное произведение, вне выставки не существующее. И это качество было бы отрицательным, если бы сам автор не осознал его так ясно. Если бы, освободив свое произведение от утилитарного смысла, он не наполнил образовавшуюся пустоту новым содержанием, выразившимся в свободной и увлекательной игре форм" (там же). Степень и последствия обретенной таким образом свободы заслуживают, однако, более внимательного анализа. Вещь, сделанная "только для выставки" это, в сущности, уже не произведение прикладного искусства (пусть даже, как настаивает К. Макаров, все-таки и не станкового, а "декоративного"). Стакан теперь уже не стакан, а "образ стакана" (Г. Капелян), чайник - не чайник, а только "тема" (К. Макаров). Художник обрел этой ценой не стесненную докучными требованиями пользы возможность отдаваться "увлекательной игре форм", углубленно работать над выявлением возможностей материала, над его пластикой, цветом, фактурой... Вероятно, такие поиски нужны. Но пока их "темой" остается все-таки чайник (хотя бы и с запаянным носиком), они будут далеко не свободными от заданных этой темой достаточно тесных границ: создаваемое таким методом "не функциональное" произведение не может оказаться ничем иным, кроме как изображением чайника, как бы ни был он переосмыслен или стилизован. Создается, значит, какой-то новый, особый жанр все-таки изобразительного искусства - своего рода объемные натюрморты, к тому же - в натуральном материале.

66. В. Городецкий. Сервиз 'Цветущий кобальт' Фарфор, роспись. 1967. Ленинград. Буря в стакане без дна Ю. Герчук

Такие поиски отвлеченно-художественного осмысления натуральной или, скажем, "почти натуральной" вещи не чужды современному искусству: можно вспомнить, к примеру, скульптурные натюрморты Дж. Манцу. Но для плодотворности этих поисков должна быть, думается, ясно осознана их изобразительная, а не прикладная природа. Пока же этого не произошло, осознаны только неутилитарность и "выставочность" новых произведений. Поэтому остраненное неутилитарностью "вещное" в предмете обычно не подчеркивается, как в натюрморте, а, наоборот, снимается. Господствует "увлечение стихией материала и эстетизации основных элементарных приемов ремесла стеклодува..." (там же). Идет работа, вроде бы, над "чистой" формой. Но все дальше отклоняясь от заданного когда-то функцией прототипа, художник лишь тогда вступит по-настоящему в эту область "чистой" формы, когда такой прототип вовсе перестанет узнаваться. Более того, когда отпадут заданные этим прототипом стилистические принципы формообразования. На выставке "Декоративное искусство СССР" 1968 г. была показана характерная в этом смысле работа - "Тройка" Ю. Бякова. Характерно, что этот открытый с боков стеклянный предмет был первоначально обозначен как "декоративная ваза" и лишь через несколько дней, видимо, под влиянием зрительских недоумений, превратился в "декоративную форму". Но пластически эта бездонная, на бок положенная "ваза" ничуть не богаче своих более традиционных соседей. Весь смысл ее - в декларативности этого разрыва с функцией. Она декларирует свободу формы для того, чтобы никак, в сущности, ее не использовать...

67. Ю. Бяков. Декоративная форма 'Тройка' Хрусталь, пескоструйная обработка. 1967. Ленинград

Видимо, не так-то просто сделать вещь, где темой будут сами по себе пластические возможности стекла или керамики, а не стакан или ваза. И путь к такой вещи не просто в освобождении ее от функции, но и в выходе за пределы всего круга ассоциаций, связанных с прикладным искусством. Конечно, подавляющее большинство даже и чисто выставочных прикладных вещей таких задач и не ставит. В основном - это вполне добропорядочное прикладное искусство, но отчаявшись преобразить в идиллию будни, оно возложило свои надежды на праздник. Оно мыслит себя теперь соучастником только тех моментов нашей жизни, где и простые бытовые действия преображены уже в торжественный обряд: "Деловой завтрак и, скажем, свадебная церемония - разные события, и чашка функционирует в них по-разному. Чайник можно просто ставить на стол, а можно торжественно подносить. Его функция уже не в том, чтобы только чай пить, а пусть в наивном, но ритуальном значении" (К. Макаров. "ДИ", 1967,11). Суть позиции критика тут не в том, что для "свадебной церемонии" он считает необходимой другую, более нарядную чашку, а в том, что "деловая" чашка резко противопоставляется праздничной, относится даже, по К. Макарову, уже к другому виду искусства: "бытовую функцию берут теперь на себя дизайн и художественная промышленность". А тем самым произведения "декоративно-прикладного искусства" освобождаются от мешающей полету творческой фантазии "раз навсегда заданной формы" (там же). В противопоставлении этом разделены не только, как это может показаться, два вида художественного творчества - весь наш быт разделен в нем столь же резко на две части: будничную, утилитарную, обслуживаемую массовыми вещами "узкопрактического назначения", и праздничную, концентрирующую в себе духовное содержание нашей жизни, где есть место "самоценным вещам", эмоциональному, образному началу.

Что же это за образное начало, отделенное от обыденности нашей жизни, от повседневных забот и им противопоставленное? Не оно ли, недовольное буднями, превращает порой типовую панельную квартиру в боярский терем, где пылится на книжном шкафу массивный, свежевыбитый из красной меди геральдический подсвечник и лоснятся за полированными стеклами серванта керамический сервиз "для блинов" и прибор "для кваса"? Что ж. Попробуем поиграть немного в эту игру и почувствовать себя хоть на один вечер эдакими хлебосольными боярами" угощающими друзей чуть ли не из долбленых колод и зеленых стеклянных бочонков. Но стоит только признать этот невинный маскарад и в самом деле выражением духовного содержания нашей сегодняшней жизни, как игра станет слишком серьезной и сразу же осложнится массой вопросов и неловкостей. В самом деле - принимая вещи всерьез, можем ли мы наливать в квасник крюшон, и прилично ли есть ромштекс, купленный в "кулинарии" напротив, с тарелки для грибов?

Быть боярином, оказывается, вовсе не просто. Этот титул несет с собой и некоторые обязанности. Нам придется и в самом деле привести свой душевный строй в соответствие с теми духовными ценностями, вместилищем коих претендует теперь быть изменившая нашим будням посуда. А это дано не каждому. Вот почему, если в судьбе прежнего, массового направления в прикладном искусстве критику беспокоило недостаточно быстрое и полное признание потребителей, то по отношению к новому "герметическому", она уже печалится об обратном. Некоторые приверженцы этого направления беспокоятся, что оно уже попало "в эстетический катехизис новейшего мещанства", находит спрос у нетребовательного зарубежного туриста. Так у нового декоративного искусства появился, оказывается, свой потребитель, на которого оно не рассчитывало, которому не рады, от которого не знает куда уйти - разве что в рукотворную неповторимость каждого отдельного экземпляра. Но процесс идет и остановить его вряд ли возможно: "...Попытка уклониться от общепринятого в сторону самобытного, благодаря средствам информации, сегодня снова клишируется, становясь предметом всеобщего потребления.

Погоня за синтетическими материалами сменяется погоней за натуральными; лаконичные современные формы взрываются бурным возвратом к старине; самобытность становится предметом стадного повторения; экстравагантные причуды модельеров вроде мини-юбок или платьев оп-арт выбрасываются на рынок в грандиозных масштабах серийной продукции. Хобби - это последнее прибежище интимного, личного каприза - становится повальной инфекцией..." (М. Туровская. "Новый мир", 1968, № 7.)

Последняя цитата здесь незаконна: она относится не к нам, а к буржуазному Западу. Почему же она тем не менее столь легко укладывается в контекст нашего разговора?

Очевидно, разочарование в духовной ценности решений, предлагавшихся еще недавно адептами дизайна и новейшей массовой художественной промышленности, носит далеко не локальный, а едва ли не мировой характер. Усилия "современного стиля" рационализировать и унифицировать духовное содержание быта миллионов людей повсюду пришли в противоречие с подлинными духовными запросами этих миллионов. И критический тон моей статьи по отношению к апологиям неодекоративизма в прикладном искусстве вызван вовсе не стремлением повернуть "все назад", но желанием проникнуть в суть происходящего процесса (а этого нельзя сделать "изнутри" нового направления), разобраться в его общественных причинах и следствиях. И еще тем, что предложенные пока художниками новые решения кажутся мне скорее симптомами кризиса, чем реальным выходом из него.

"ДИ", 1969, № 2.