Кризис? Чего? (Б. Смирнов)

Он тяжелый, особенно когда с водой

Б. Смирнов

Каждый предмет, в основе которого лежит художественный замысел, - вещь всегда полезная, то есть именно ее эстетические качества в первую очередь привлекают человека. Сегодня в пылу спора (а в споре вполне естественно подыскивать наиболее оригинальные, наиболее шумные выражения) и возникли такие новые определения, как "союз стилизаторского антинатурализма с антипользой в декоративном искусстве" (Т. Семенова), как "неодекоративизм - кризисное явление" (Ю. Герчук). А не вернее ли было бы посчитать кризисным слишком медленное развитие хорошего массового и помочь его скорейшему развитию, обязательно учитывая, что в жизни нужно всякое: и повышенное декоративное, и более спокойное, на каждый день, и не только массовое, но и серийное, и уникальное как предмет убранства нашего жилья. Все новое, особенно оригинальное, не заимствованное, найдет свое место и будет с благодарностью принято советским народом.

Сейчас же опять явилась всем известная и никем не оспариваемая, но такая ограниченная трактовка фактора полезности предмета как узко практического пристраивания его "к делу". И это еще не все: признавая за сегодняшним советским декоративным искусством "в целом" раздвижение его границ, расширение палитры материалов и технологии, Т. Семенова считает общей его тенденцией "машинобоязнь" и, больше того, "жизнебоязнь". И кому брошены эти обвинения? Художникам, труд которых отмечен подлинным энтузиазмом, художникам-новаторам, смело преодолевающим трудности при подходе к новой технике. Тот же автор говорит о желании художников эмансипироваться от дизайна. Но получается довольно странно: ведь эмансипация - это освобождение от всего устарелого, а дизайн - это и есть новаторство. Без дизайна - в настоящем его понимании- ни один вид профессионального декоративного искусства не может двигаться вперед. Естественное стремление к подлинной красоте возникло как реакция на ушедший казенный натурализм, искусство вещи сегодня стало декоративным, а не прикладным, путь его развития лег через совершенство технологии. Скоро без участия машины нельзя, вернее, не целесообразно будет изготовить ни массовую, ни уникальную вещь. Но никто, разве кроме К. Макарова, не поставил еще такого вопроса - что же собственно является наиболее конкретной целью в создании новой вещи, ну скажем, чашки. Большее удобство, что ли, пользования ею для питья? Да можно ли вообще такое еще выдумать? Разве при покупке потребитель не выбирает из большего количества разных чашек просто наиболее красивую? И, наконец, что такое "уникальность"?

Кроме строго научного, существует понимание уникального как очень хорошего, самого красивого. Имеется в виду уникальность художественного качества. К такому произведению у человека особое отношение - как к драгоценности, как к любимому предмету. Такую вещь зачастую не используют по потребительскому назначению - она украшает помещение, жизнь человека. Например, красивый хрустальный кувшин крупной формы с глубокой, сочной алмазной гранью. Он тяжелый, особенно когда с водой. Инна Пронина называет это "станковостью". ("Мастер, время, школа". - "Советская культура", 11 апреля, 1968.) Она указывает на "станковое" видение вещей, зародившееся в XIX веке (вазовое искусство Воронихина, Росси и др.) и перешедшее сегодня на выставочные и сувенирные вещи. Действительно, такие вещи уникальны и зрительно, и психологически. Красота подобного кувшина так поразительна, что из него не хочется пить воду. Это понятие трудно уложить на полочку дотошного теоретика - ну, и бог с ним, а уникальный по красоте кувшин все-таки продолжает служить человеку своей эмоциональной стороной, тем более, что удобных, но менее красивых сосудов для воды сколько хочешь кругом. По-настоящему же красивого сразу не найдешь, а потому, найдя, за него не жалко и заплатить как следует (так даже естественнее и просто приятнее, чем купить в любой лавочке за три копейки).

Я думаю, что подобные предметы, уникальные в своей декоративной функции, нужны человеку. Ведь музеи наполнены образцами таких произведений декоративного искусства всех времен и народов - ив профессиональном, и особенно в народном их проявлении. И никогда никто эти богатейшие коллекции человеческих эмоций, проявленных в окружающем человека и им же самим созданном материальном мире, не называл ультра-декоративизмом.

Мы, художники, эти последние годы меньше уделяли времени бытовому, массовому. Может быть, за счет очень большой работы над сувениром, подарочной вещью. А ведь это тоже сегодняшний социальный заказ и удовлетворение массовой потребности. А то, что оказался утерянным интерес к такой нужнейшей области, как бытовая, будничная вещь, предназначенная для практически конкретного служения человеку, - это особый разговор.

Трудные условия работы художника и промышленности, техническая отсталость производства, забота лишь о выполнении плана за счет упрощения технологии не стимулируют новаторства в создании новой промышленной вещи. В магазинах продаются преимущественно товары низкого художественного качества. Образцы художников слишком часто остаются на полках заводских музеев и в хранилищах Художественного фонда. Вот почему у художников убит интерес к работе над бытовыми вещами - теми, что должны практически служить человеку ежедневно, всегда. Понятно, как велико значение экспериментирования в поисках нового пути, нового образа, тем более в таком трудном деле, как создание массовой потребительской вещи (особенно, если вспомнить, сколько новых и очень хороших вещей во всем мире, с которыми, нечего скрывать, конкурировать очень трудно). Только раскрепощенное мышление, свобода от воздействия на творческую индивидуальность механического рационализма позволит грамотному и культурному художнику, особенно при наличии воображения, фантазии и, конечно, таланта, подойти к новому решению. Тем более важно это для художественного творчества, целью которого является создание современной вещи с такой силой воздействия ее на людей, чтобы способствовать духовному развитию их, а не ограничиваться только рациональным, повышенным удобством, например чаепития.

Наконец, важно подчеркнуть, что современное, новое, и особенно национальное, ярче всего могло определиться на наиболее художественно-выразительных произведениях, то есть таких, в которых декоративная функция лежит в основе вещи. Подобные произведения, особо эмоционально насыщенные, в первую очередь служат созданию у человека приподнятого радостного настроения. Сначала в выставочных залах, для того чтобы распространить такое воздействие на самую большую массу людей. Затем с выставок... нет, еще не в музеи, и тем более не на полки фондов, а на место своего постоянного жительства - в новую архитектуру. И действительно, где же как не в общественных зданиях самого разного назначения будет правильнее всего обжита и оценена эта новая вещь, ее новый образ, ее новые художественные качества.

Теперь пример творческий - из собственной практики. Он стал уже "дежурным" - чайник с запаянным носиком, духовная выразительность которого, по словам Т. Семеновой, не сможет состояться без дырки, даже если это - декоративная скульптура. Как раз таковой и является моя композиция - скульптура горячей лепки из цветного стекла "Пара чая". Л. Крамаренко считает носик без дырки курьезом и шуткой. Безусловно, так. Я очень люблю курьезы. Ими наполнено все народное искусство. Но курьез совсем не в том, что у чайника вдруг носик без дырки и им нельзя пользоваться. Между прочим, вспомните разные колыванские вазы из яшмы, порфира, орлеца, кварца. Их много в Эрмитаже. Ведь они монолитные, без дырки в горле, но они не перестали быть вазами - и всеми любимыми при этом. Так вот, если говорить о курьезе произведения "Пара чая", то курьез не в чайнике как таковом, а в его скульптурном изображении. Помните изображение Джакомо Манцу стула с пучком овощей на нем. Это не сам стул и не сами овощи - ни сидеть на этом стуле, ни есть эти овощи невозможно - и совсем не только потому, что они из бронзы. Художник сделал так, что никому и в голову не приходило натуралистически воспринимать эту великолепную скульптуру-натюрморт.

В скульптурной композиции "Пара чая" - в основе очень условное и обобщенное, курьезное изображение двух чайников в образе трактирной пары чая, так ароматно воспетой Б. Кустодиевым и А. Островским. Автору хотелось, чтобы у зрителя зародились эстетические ассоциации, связанные с этой, ушедшей в историю эмоциональной сферой русского человека. В этом ключ, программа произведения. Для этого автор и приложил усилия, в том числе снял с предмета видимость практической утилитарности его, лишив носик дырки. Между прочим, знаменитый народный мастер-стеклодув М. Вертузаев делал все свои многочисленные "чайники" с носиком без дырки. Так же в испанском лепном стекле это традиционно. Из чайников - самых привычных и обыденнейших предметов - мне и хотелось создать такое фантастическое, гротескное сооружение, какое бы вызвало у зрителя улыбку, чувство удивления, чтобы оно хоть немного уподобилось произведению русского народного искусства.

Очень точно и хорошо А. Б. Салтыков обозначил такую повышенно эмоциональную декоративность дымковских игрушек-скульптур "...как так же приемлемую для эстетического наслаждения и столь же далекую от изображения жизни, как всякая "декоративная" фантазия, находящая себе оправдание в возбуждаемых ею жизнеутверждающих чувствах, а не в изображении действительно существующих предметов..." Так говорил он еще двадцать лет тому назад. Цель - создать в душе человека веселое и радостное настроение праздника - привела меня и к работе над "Праздничным столом". И в этой композиции все - курьез. Все его предметы построены на шутейном образе народного "ведмедя", в основу композиции положен прием, как я назвал его, "медвежьей лапы". В петухе-чайнике шутка и в том, что носик чайника не только без дырки, но буквально петушиный носик, хвост совсем "как живой", а на спине-горле - маленький петушишка.

Петух-"чайник", а с ним и курица с цыплятами, и непременно черт, и еще несколько чудищ-лесовиков играют ключевую роль в общем праздничном шутейном зрелище - таково их целевое назначение. А вокруг них вся прочая уже настоящая посуда - для реального веселого бражного действия, для праздничного русского застолья. Вполне резонным может быть вопрос: а где же такое праздничное угощение можно сегодня реально осуществить - конечно, не в музейной экспозиции, а в реальном применении? Сегодня у нашего народа, да и во всем мире, наблюдается тяга к чему-то удивительному, выразительному, красочному. Как бы мне хотелось, чтобы и мой "Праздничный стол" попал, например, в "Дом дружбы", чтобы помочь взаимопониманию с нашими зарубежными друзьями. К. Макаров, собственно, первый сказал в полный голос об эмоциональной утилитарности в эстетической организации предметно-пространственной среды, о духовной полезности как неотъемлемом свойстве всякой декоративной формы. Конечно, он не считал необходимым на сегодня доказывать вообще полезность эстетической организации пространственной среды. А кризис или его симптомы в эстетической организации, вероятно, правильнее было бы отнести прямо к конкретным решениям конкретных авторов, а не вообще к общему положению советского декоративного или, как его продолжают называть, прикладного искусства. Спор всегда полезен, но не нужно оспаривать явное, не нужно сегодня "прикладывать" эмоции к рациональному, нужно так делать, чтобы рациональное было органически эмоциональным. Это потребность человека, его естество, "без чего жизнь человека окажется ограбленной" (И. Уварова)" Что же тут спорить?

"ДИ", 1969, № 12.