передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Споры и художественная практика (К. Кантор)

Четко проявились тенденции станковизации
Четко проявились тенденции станковизации

К. Кантор

Давно о декоративном искусстве не спорили так непримиримо, с таким упорным взаимным непониманием, с такой безнадежностью найти хотя бы одну-единственную точку согласия, с какой спорят о нем последние три года критики и искусствоведы.

Что произошло? В чем суть разномнений? Выразим их для ясности в резкой форме. В декоративном искусстве произошли перемены. Может быть, несколько неожиданные, непредвиденные. Четко проявились тенденции станковизации, национально-фольклорной стилизации и условно-манерной индивидуализации. Одни критики увидели в этих переменах признаки расцвета декоративного искусства, другие - чуть ли не симптомы заболевания; одни - свидетельство художественной зрелости, другие - безответственность художнической инфантильности; одни - прорыв из быта, приземленности, повседневности, пользы в "небеса" высокого искусства, другие - отрыв от быта, который есть "почва" декоративного искусства, "искусства пользы" (возвышающего самою повседневность до поэзии) и превращение в мираж, в тень станковой картины и скульптуры; одни - обретение самостоятельности, самобытности, другие, напротив, - утрату специфики.

И все-таки, кажется, есть один (а может статься, что и не один) "тезис", который разделяют (не выявляя и не обсуждая его) обе спорящие стороны: в том, что произошло, есть, по их мнению, свой умысел, воля, намерение. Это сами художники захотели, чтобы стало так. И стало так. Они ведали, что творили. Они создавали не только новые произведения, но и, если угодно, сознательно формировали новый этап истории декоративного искусства.

И посему одни восславляют художников, другие - осуждают их, "кругом виноватых". Таков этот упорный, неуступчивый, хотя и вполне корректный спор.

- А на чьей же стороне Вы, автор? - может спросить читатель.

- Ни на чьей, - отвечу я.

- Значит, Вы знаете, как примирить точки зрения?

- Нет, не знаю. И, признаться, не хочу знать, ибо, уважая мнения спорящих, не согласен с ними - ни с одной "стороной", ни с другой. ,

Я думаю, что новизна и значительность перемен в декоративном искусстве сильно преувеличена. Не то, чтобы их совсем не было. Они есть. Они даже "бросаются в глаза". Но именно поэтому-то и можно утверждать, что они не столь глубоки, как о них говорят. Те, о которых толкуют спорящие (изменение социальной функции искусства!), "на глаз" вообще определить невозможно. А пока перемены "бросаются в глаза", можно быть спокойным за декоративное искусство - оно останется самим собой.

Я не к тому клоню, что перемены зримые - темы, сюжета, композиции, пластики, цвета, стилистики, стиля - ничего не значат. (Что ж тогда и имеет значение для декоративного искусства, если не они, в чем же и проявляется его внутренняя жизнь, как не в движении стиля и стилей - их смен, наслоений, возвратов?!) Я утверждаю, что эти перемены переоценены, что стилевые сдвиги весьма еще неопределенны, что если они и есть, то относятся не ко всему декоративному искусству (оно ведь, как мы знаем, - сложный конгломерат многих видов искусств), а лишь к одному - "уникальному", "выставочному", как его неточно определяют, то есть как раз к тому, для которого категория стиля имеет совсем не то значение, какое для невыставочного, массового декоративного искусства. О переменах в декоративном искусстве судят по переменам на выставках. Их даже отождествляют. А правильно ли это? За пределами выставок остается громадный и разнообразный мир декоративного искусства - не то, что "не учтенный", а просто другой, находящийся в других отношениях к действительности. Выставки составляются "номенклатурно" как будто из тех же самых изделий, которые используются в повседневном быту; на самом деле они являются совсем другими предметами, раскрывающими этот свой иной смысл только на выставке. А он не в том, чтобы узнавать в них свою домашнюю утварь или товарный ассортимент универмага и в покупательском ажиотаже выискивать новые жертвы своего ненасытного потребительского вожделения.

Здесь, на выставках, вещи - произведения искусства неприкладного или, если и прикладного, то не в принятом материально-практическом, а в идеологическом смысле, то есть в том, в каком являются "прикладными" (не "чистыми", не "искусством для искусства") и наша живопись, и наша литература. Они прикладные (в привычном значении слова) по своему генезису, по своей морфологии, но неприкладные по художественному содержанию. Они исключают потребительское отношение к себе не только грубо практическое - "руками не трогать"! - но и воображаемое: в восприятии, в представлениях. Они апеллируют к творческой способности зрителя увидеть мысленным взором не как (технически) можно было бы пользоваться вещью, а кто, какой человек мог бы пользоваться ими, каково его положение в обществе, его образ жизни и даже каков его характер. И еще - и это столь же важно и неотрывно от "образа жизни", выраженного вещью, - увидеть, почувствовать отношение к действительности художника, его "терплю" или его "люблю". Выставочные вещи вызывают в воображении зрителей поэтический образ быта не обязательно сегодняшнего, но и вчерашнего (как это было на последних выставках) или завтрашнего (как это бывало на выставках в двадцатые годы и с тех пор почти что и не было - может быть, потому, что декоративное искусство предоставило проектировать вещи будущего научно-фантастической литературе). Выставочные вещи могут быть элегично грустны или ироничны, они могут быть реалистическим жанровым рассказом или научно-фантастической повестью. "Ну совсем, как художественные произведения". Они и есть (утверждение это прошу принять прежде всего как типологическое, а не фактическое) художественные произведения! И судить их надо по законам искусства неприкладного, станкового, хотя в каком-то отношении и прикладного также. Ибо не будь прикладного искусства, не обладай вещь культурной значимостью и художественной выразительностью в своем обыкновенном, первичном, невыставочном бытии, не конденсируй она в себе образа жизни создающих и пользующихся ею людей, - она никогда бы не стала художественным средством создания особых, станково-прикладных - так, по-моему, следует назвать - произведений искусства. Прикладное в них - тема, материал. Или, точнее, их тема - это образ человеческой жизни, как он проявляется в бытовых вещах.

Нужно было, чтобы понимание и чувство этого "проявления" стали острыми, - а это могло произойти только благодаря широкому распространению "чистого" прикладного искусства, - чтобы стало возможно станково-прикладное искусство. О переменах во всем декоративном искусстве судить по переменам на выставках можно лишь с большой осторожностью. Можно говорить, например, о совпадении стилевых сдвигов, но нельзя - об отрыве декоративного искусства от пользы, от бытовых нужд народа и т. п. Нельзя даже говорить об изменении социальной функции выставок. Они давно уже таковы. И три, и десять, и двадцать лет назад они были точно такими же. Правда, прежде на выставках не показывали чайников с запаянными носиками. Но что из этого следует? Что декоративное искусство порвало с бытом? Повернулось к нему спиной? Да так ли это? Промышленность выпускает сегодня не меньше, а больше, чем десять лет назад, нарядных, красивых, модных вещей - тканей, одежды, обуви, мебели, радиоприемников, телевизоров, часов, - сделанных по проектам художников и дизайнеров. А что до чайника с запаянным носиком, пусть он не вводит никого в заблуждение. Разве экспонированные на выставке "Искусство - в быт" в 1961 году вещи не были такими же уникальными, как на выставках декоративного искусства в 1967 и в 1970 годах? И разве соотношение между выставочными вещами и массовыми предметами обихода было тогда принципиально иным? Оно казалось иным. Или казалось, что может стать иным. Оно в чем-то и было иным. Ибо выставка "Искусство - в быт" была выставкой образцов, проектов, моделей. Она стояла в другом ряду явлений, была средством, но не целью. Какие-то ее образцы вошли в производство. Но какие-то - и их было немало - так и остались "чайниками с запаянными носиками". Стереотип выставочного восприятия вырабатывался долго и основательно. Преодолеть его не так-то просто.

Выставки декоративного искусства у нас - это пока что собрания произведений станково-прикладного искусства. Каждое - отдельный замкнутый мир, художественный микрокосм. Если они и сопоставимы с выставками станковой живописи и скульптуры, то скорее не с современными - с их отработанной сюжетно-тематической и пластико-колористической семиотической системой, - а со старыми выставками-салонами. А ведь выставки декоративного искусства могут быть и особым жанром выставочного искусства (как, например, Выставка чехословацкого стекла 1959 года в Манеже) - синтетического зрелищного искусства, спектакля вещей, ближе всего стоящего к театру, к сценографии. Это выставочное искусство (которое мы давно считаем особым видом декоративного) существует уже более ста лет (если счет вести от "Хрустального дворца" Пакстона). Для него создается специальная - выставочная - архитектура, не говоря уже о скульптуре, живописи, литературе, музыке, кино и т. п. Оно дало единственное пока что решение противоречия между уникальностью и массовостью. Неповторимое и мимолетное в каждом своем проявлении (ЭКСПО-67 или ЭКСПО-70), оно в этой своей единственности доступно сотням миллионов людей.

Выставочное искусство в высшей степени "агрессивно". Оно вбирает в себя все другие, подчиняет, заставляет служить себе, а затем "размножается", выделяя из себя отдельные виды искусства, которые продолжают жить по ее законам. Впрочем, к нашим выставкам декоративного искусства это пока не относится. Если они создают какое-то общее впечатление, то это происходит почти стихийно. Я говорю "почти" потому, что у наших выставок есть все-таки авторы - создатели выставочной экспозиции. Перемены на последних выставках декоративного искусства говорят о переменах прежде всего в станково-прикладном искусстве. По отношению к нему слово "станковизация" вроде бы и неуместно - это произошло с ним давно. И все же в известном смысле оно относится и к нему. Станковое - не в техническом, а в эстетическом смысле слова - искусство начинается там, где возникает самодовлеющий индивидуальный характер, и кончается вместе с ним. Наше собственно изобразительное искусство - живопись и скульптура - уже давно не старое станковое искусство. Оно не менее, если не более, чем декоративное, связано с пользой - не частной, а общественной (идеологической) - и с "почвой" (общенародной и государственной жизни). Если в нем и выражает себя индивидуальный характер, то лишь такой, который выступает как представитель общенародных сил, который не сам по себе и сам для себя, но живет для народа, для Отечества, утверждает его достоинство и его идеалы. И разве, может быть, только в силу чрезмерной прикладнизации станковой живописи и скульптуры, когда в них блекнут краски и расплываются очертания форм, в станково-прикладном искусстве - кое-где, редко и робко, - заявляет о себе неутоленная потребность в "станковости", в индивидуальной характерности, в силе колорита и пластики. Заявляет и тут же вянет. И не потому только, что чистая, не возвеличенная общественным служением станковость не в характере нашей культуры и даже враждебна ей, но и потому, что возможности различных видов искусства неодинаковы. И если потребность в станковости не удовлетворяет станковое искусство, ничто не может его заменить. Характер самого станкового искусства в нашей культуре особый. Он глубоко отличается от характера буржуазного станкового искусства западноевропейской культуры. Там теперь "тоже" происходит станковизация декоративного искусства и архитектуры. Но там это означает нечто совершенно иное. В буржуазной западноевропейской культуре станковое искусство господствует над прикладным, но если в прошлом, в эпоху Возрождения, в XVII и XVIII веках это означало реальное торжество буржуазного принципа индивидуализма, то уже в XIX и особенно во второй половине XX века господство станкового искусства означает цепляние за внешнюю форму индивидуальной самобытности при ее фактической утрате. Станковое искусство в буржуазной западноевропейской культуре утратило былую содержательность, стало формалистическим, манерно-личностным. Прежде чем осуществить свое господство над современным западноевропейским декоративным искусством и архитектурой, оно само должно было стать бессодержательно декоративным.

В популярных до сих пор рассуждениях о том, что формалистическая станковая живопись буржуазного Запада, непригодная как образец для нашего станкового искусства, хороша будто бы для декоративного, забывается органическая связь между искусством станковым и декоративным, забывается, что и декоративное тоже может быть более содержательным, чем сейчас. Станковое искусство живописи и скульптуры в буржуазной западноевропейской культуре остается станковым лишь по своим формальным признакам. И, соответственно, станковизация, которая сегодня буквально захлестнула западноевропейское декоративное искусство и архитектуру, является также лишь формальной станковизацией.

69. Л. Мягкова. Декоративный графин 'Хоровод'. Цветное стекло. 1969. Гродненская область
69. Л. Мягкова. Декоративный графин 'Хоровод'. Цветное стекло. 1969. Гродненская область

В архитектуру, в интерьер, в бытовые вещи переносится формальный принцип и последний признак станкового искусства - "рама". Оконные рамы делаются в виде багета, чтобы глядеть в окно, как на станковую картину, чтобы живая жизнь за окном воспринималась, как написанный пейзаж. Оконные проемы делаются разных размеров и формы, их размещают по плоскости стены нерегулярно, чтобы и с улицы стена дома выглядела, как стена выставочного зала с развешенными на ней станковыми полотнами - натюрмортами, жанром. В обыкновенной жилой комнате создается возвышение - нечто вроде сцены, - чтобы собственную повседневную, извне запрограммированную жизнь хотя бы формально переживать, как театральный спектакль - когда-то свободного действия искусство. Можно быть уверенным, что такая станковизация нашему декоративному искусству не грозит. Не следует также думать, что декоративное искусство наше отрывается (или может оторваться) от пользы потому, что оно отходит от функционального стиля. Не следует по многим причинам. Во-первых, потому, что ни функционального, ни неофункционального стиля у нас просто не было (полагаю, и быть не могло, ибо вся организация нашей жизни строится не на голых функционалистских основах, для которых не имеет значения традиция). Нам не от чего было отходить. Полистайте комплект журнала "ДИ СССР" конца пятидесятых - начала шестидесятых годов (самые, как говорят, "функционалистские" годы) и попробуйте найти там хоть одно (!) подлинно функционалистское произведение. Не найдете. Во-вторых, многостилье произведений станково-прикладного искусства на выставках декоративного искусства есть не более, как художественное средство передать изображаемую (!) эпоху, среду. В-третьих, отход от функционального стиля (если бы таковой имел место) совсем не обязательно должен был бы повлечь за собой "отрыв от пользы".

70. Б. Смирнов. Декоративный ансамбль 'Хлеб-соль', Хрусталь. 1967. Ленинград
70. Б. Смирнов. Декоративный ансамбль 'Хлеб-соль', Хрусталь. 1967. Ленинград

Функциональный стиль (не функциональный метод, заметьте!) там, где он был, не более соответствовал пользе материально-технической, чем предшествующий ему "модерн" или вытесняющее его ныне необарокко. Проведенные недавно технические испытания посуды, выполненной по проектам конструктивистов двадцатых годов, показали ее непрактичность. Если она и была функциональна, то не в производственном, а в социально-идеологическом смысле, понятном лишь узкому слою людей. Она, правда, вызывает впечатление утилитарности, а у большинства даже вообще чистой техничности, нехудожественности, бесстильности. Но о чем у нас идет речь - о впечатлении материально-практической пригодности или о ее реальности?!

У некоторых критиков сложилось впечатление, что раньше у нас насаждался функциональный "безнациональный" стиль, который господствовал в Западной Европе, а теперь, наконец, утверждается свой народный национальный стиль. Спору нет, в так называемом функциональном стиле содержалась установка на интернациональное значение. Установка была, но ничего из этого не получилось и получиться не могло. Ибо каждая национальная культура итальянская или немецкая, шведская или французская - интерпретировала этот "единый международный стиль" по-своему. И в той мере, в какой функциональный стиль "задел" и наше искусство, он преображался по законам нашей культуры.

А вместе с тем какие-то общие для целых регионов культуры стилевые движения были всегда. Есть они и теперь. На смену функциональному стилю пришло фольклорное необарокко. В каждой стране обратились к поискам народно-этнографических и национальных истоков. И даже североамериканцы, не имея древних национальных корней, пытаются - как это было продемонстрировано на ЭКСПО-70 - выдать за свои фольклорные традиции обездоленных ими индейцев. Таково знамение времени. Мы же можем сказать, что для нас это не поветрие, а прочные устои бытия. Интернациональное в нашем искусстве развивается через национальное; так было и так остается теперь. Фольклорная стилизация - не отказ от современности, не реставрация, не подделка. Это дань уважения к истории народной, к здоровым традициям народа, это признание в любви к родной земле. Журнал "ДИ СССР" решительно поддержал литовских художников, еще лет десять тому назад открывших свое первое кафе в народном духе "Неринга", а с тех пор создавших не один образец фольклорной стилизации - вроде, например, палангского кафе "Вайделуте". Перемены, которые произошли в последние годы в декоративном искусстве, не дают основания резко противопоставлять нынешний этап его истории - предшествующему. Теперешний - не упадок, хотя, может быть, и не взлет. Он не расширяет, но и не сужает рамок этого вида искусства.

Скорее это этап восстановления равновесия внутри ДИ и между ДИ и жизнью, этап возврата к устойчивому и глубоко коренящемуся в особенностях нашей культуры существованию декоративного искусства именно как декоративного искусства, то есть украшающего жизнь, обозначающего ее разнокачественные сферы - будничную и праздничную, служебную и домашнюю, государственную и частную, идеологическую и развлекательную, историческую и современную, художественную и практическую. Собственно, в самом декоративном искусстве возврата не было, ибо не было и ухода.

О возврате, восстановлении, возобновлении и т. п. можно говорить (если не играть словами), имея в виду не само декоративное искусство, а суждения о нем, на какой-то короткий момент утвердившиеся в узкой искусствоведческой среде и оказавшие непродолжительное, поверхностное влияние на некоторых художников и публику. Они вообразили, что декоративное искусство может стать чем-то прямо себе противоположным - не декоративным, а проективным и не искусством даже, а некой творческой силой жизнеустройства, и что все это произойдет с декоративным искусством в самый ближайший исторический срок. Именно тогда, а не теперь (как думает одна из спорящих сторон) возникло убеждение, что декоративное искусство может отказаться от своей функции украшения и символического разграничения ^ сфер жизни и - "слиться с жизнью", придав ей гармонию и целостность художественного произведения. Так думали. Но это не значит, что декоративное искусство хотя бы на момент переставало быть тем, чем оно является. Может быть, лишь в некоторых, очень немногих произведениях того времени и скорее даже не в вещах, а в проектах вещей, получило слабое выражение это убеждение-заблуждение, эта химерическая мечта. Но от этого никакого реального "слияния" не произошло. И не могло произойти, даже если бы все декоративное искусство отказалось от себя. Отказ от искусства как особой деятельности не означает, что другие, внехудожественные виды деятельности проникаются искусством. Если и существует закон сохранения "художественной энергии", то он, надо полагать, не действует механически односторонне. Было наивностью полагать, что управление им - во власти художников - одного, или группы, или всех вместе, - что стоит только захотеть, условиться, приналечь - и все противоречия искусства и жизни будут преодолены.

Столь же наивно думать, что сегодняшние стилевые сдвиги, увлечение станково-прикладным искусством и фольклорная стилизация преднамеренны. Стиль - времени, эпохи, культуры - явление надличное. Его создают художники, но как бы помимо своей воли. Не только рефлектирующее сознание участвует в акте художественного и всякого вообще творчества. Это обстоятельство не умаляет ни творческой силы человека, ни его ответственности перед обществом. Ответственности за стиль, за общую культуру народа - за свое приращение к ней. Движение стиля и стилей, как и развитие общества, - не искусственно-исторический, а естественно-исторический процесс. И не следует ли нам, судящим и рядящим, постараться понять, что во власти художника, а что нет. Еще ни одному из них не удавалось стать "абсолютной индивидуальностью". Когда наступило время барокко, титан Высокого Возрождения Микеланджело незаметно для самого себя втянулся в этот стилевой перелом. Что же удивительного в том, что наши художники, не столь самодержавные в своем искусстве, отражают в нем (оставаясь верными себе, своим идеалам) с искренностью и непосредственностью каждый новый объективный и всеобщий, от отдельной личности не зависящий, поворот в общем движении искусства - стилевом, видовом, мастеровом, тематическом. Все это естественно. Важно только понять, что этот объективный и всеобщий поворот не последний.

Сопрягая понятие искусства с понятием культуры Ленин выделил два взаимосвязанных момента этого отношения. С одной стороны, само искусство, его произведения, которые могут быть поняты во всей их полноте только как явления культуры. С другой стороны - жизнь, взятую в ее глубинных устойчивых связях как культура. Не всякий образ жизни, не всякий тип и уровень культуры сродни внутреннему строю искусства. "Поэтому,- говорил Ленин, - мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры... На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию"*.

* (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969, стр. 666.)

Поэтому же, любя и ценя искусство, Ленин признавался - это были трудные годы военного коммунизма,- что ему "больше по душе создание двух-трех начальных школ в захолустных деревнях, чем самый великолепный экспонат на выставке"**.

** (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969, стр. 666.)

Теперь для села нашего актуален вопрос не о начальной, а о средней, а для некоторых - и о высшей школе, о создании сельской архитектуры, о развитии новых форм сельского быта, развивающих его лучшие традиции.

А принцип ленинского отношения сохраняет свое значение и сегодня.

Преимущественная ориентация художников на станково-прикладное искусство, если она очень затянется, если переступит некую черту, может обернуться худшим видом утилитаризма - "выставочным функционализмом".

Только помня о соотношении двух выделенных Лениным моментов во внутренних связях искусства и культуры и строя свою деятельность в соответствии с ним, декоративное искусство придет к своему расцвету.

"ДИ", 1970, № 10.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© ARTYX.RU 2001–2021
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'