Вчера и завтра декоративного искусства (Н. Степанян)

В потоке человеческого существования три лица времени

Н. Степанян

Время имеет три измерения - прошлое, настоящее и будущее - и человек живет в них одновременно, как в трех измерениях пространства. Каждое мгновение нашей жизни, каждое действие, мысль и чувство содержат в себе свое прошлое, воплощение в настоящем и свою перспективу - развитие, последствия, которые затем становятся настоящим, и сразу - уже пережитым, прошлым. В потоке человеческого существования три лица времени сплетены неразрывно. Каждое произведение искусства, даже в стадии глубоко личного, скрытого замысла художника, еще неовеществленное, неоформившееся, содержит прошлый опыт: самый новаторский ход мысли связан со сводом полученных знаний, имеющегося представления о художественных средствах. Став фактом, произведение искусства сразу же учитывается, составляет базу для следующих работ, они взаимодействуют с ним, как с наследием. Сцепленность созданных вчера работ с теми, которые воплощаются сегодня, сильнейшая из связей. Сегодняшнее нередко создается в непримиримой полемике со вчерашним, но эта полемика - внешнее проявление глубокого родства, родства, от которого невозможно уйти. Так, сегодня нам уже ясно, что искусство Возрождения развивало тенденции, заложенные в искусстве средних веков, а предшествовать функционализму мог только стиль "модерн", потому что в нем содержались и первый пересмотр ордерной системы, и первое осознание нового типа сооружения - городского многоквартирного дома, и первая попытка решить основной феномен времени - индустриализацию с ее способностью выпускать миллионными тиражами вещи, еще вчера создававшиеся вручную. А ведь эти явления (Ренессанс - Средневековье, функционализм-модерн) осознавались только как антагонисты, как противоположности.

Практика советского декоративного искусства 70-х годов, как и практика каждого начинающегося десятилетия, имеет право называться "принципиально новым этапом развития", но может и анализироваться с точки зрения многочисленных своих связей с отцами, дедами и прадедами. Так же, как в наследственности усматриваются и талант, и порок, так и в культурном наследии содержатся плюсы и минусы сегодняшнего нашего состояния. Анализ прошлого должен быть трезвым. Отметим сразу же, что в сознании современного человека культурное наследие делится на две части. Предки, прадеды, времена, воспринимаемые под рубрикой история и истоки, - это одно. Свободные от реального содержания жизни тех времен, мы полны нежности к внешним формам быта, и чем дальше отходит наша квартира от дворца и избы, тем охотнее мы вносим в нее отдельные предметы старины. Прялка на стене, канделябр пушкинских времен и тяжелый карманный брегет волнуют наше воображение, придают аромат современному предметному окружению. Не связанные с сиюминутным действием, эти предметы - зоны созерцания, статики среди постоянной динамики человеческого существования.

71. В. Городецкий. Декоративные вазы. Фарфор 1970. Ленинград

Но подлинников старины - ограниченное количество. А удовлетворять любую потребность массовым порядком - один из основных принципов нашего века. Отсюда появление огромного количества произведений современных мастеров декоративного искусства, "повернутых в прошлое", выполненных "в духе", копирующих, с большими и меньшими изменениями, классические решения прошлого.

Увлечение антиквариатом и стилизаторская струя в современном творчестве идут рука об руку, их взаимодействие помогает создать некий единый по облику, выдуманный, "игровой" интерьер, где культурные ассоциации, заложенные в современных предметах, опираются на реальный антикварный предмет, прямо прибывший из прошлого. Как относиться к этому явлению? Если бы оно наблюдалось только у нас в стране, я бы сказала, что мы выправляем грехи той недалекой эпохи, когда отрицать старину и даже уничтожать ее считалось признаком революционности. Выброшенные в первые послереволюционные годы иконы, сказала бы я, вспоминаются теперь. Это они гонят в поход за стариной современных молодых горожан... Если бы это явление наблюдалось только в США, я бы сказала, что устав от лязга металлической цивилизации, от пуристски сухих современных интерьеров, средний американец вносит в дом качалку колониального стиля и набивает комнату, как лавку старьевщика, вывезенными из Европы предметами, чаще всего фальшивыми, поддельными, но приобретающими смысл дороги-пуповины, ведущей к прародине... Но то же увлечение - во Франции, где Пролеткульта не было и гром технических открытий умерен культурными рамками. Стало быть, приходится признать действующее сейчас отношение к истории и истокам общим для цивилизованного мира. Через эту моду, как и всегда через моду, проявляется новая стилистическая тенденция, о которой - ниже.

72. И. и М. Маршумовы. Декоративные композиции 'Весна' и 'Лето'. Цветное стекло. 1967. Калинин

Есть и другое наследие - не глубь веков, а вчера и позавчера. Оно не нравится. Отношение к нему иное, полемическое. Надо делать иначе. Это отношение - сильнейший двигатель творчества, он действовал во все времена, но следует помнить, что сила непосредственной преемственности в свою очередь - сильнейший ограничитель, важнейшая из связей. Художник, работающий в 70-е годы, очень зорок к отрицательным сторонам практики трех-четырех предшествующих десятилетий. Он говорит "нет" предметам, связанным по духу с архитектурой конструктивизма (подчинены идее стандарта, не решают задачу образного богатства и пластической выразительности, оторваны от существующего предметного окружения); безусловное "нет" тем предметам, которые были вызваны к жизни программой "неоклассики" (не способны встать на фабричный конвейер, беспомощны по форме, подчинены изобразительному декору, грешат забвением "вещных", утилитарных основ и пр.); наконец, под сильным сомнением период, начавшийся с 1955 года, с лозунгом "искусство - в быт", по-видимому, за то, что обе части этого девиза решались по сокращенной программе... Но гороскоп творчества современного художника находится именно под этими звездами. Идея промышленного массового искусства постоянно находится в поле его зрения. Законы машинного повторения изделия, особая красота нерукотворных форм, понимание и полное приятие их красоты, готовность вырабатывать новый, совершенный стандарт, стараться, чтобы изделие вошло в жизнь каждого, - все это присутствует в творчестве современного мастера. Вместе с тем как никогда раньше он ощущает родство предметных видов творчества с другими видами искусства, стремится подчеркнуть и выявить это родство. Если увидеть развитие искусств в традиционном облике хоровода муз, то можно заметить декоративные искусства не только в постоянной паре с архитектурой, но и в других группах - они берут за руку и музу живописи, и скульптуру, и театр. Утвердив свои предметные основы, они стремятся выявить и все богатство своих образных возможностей. Да, "в быт", но "искусство", и притом такое, чтобы оно узнавалось всеми как явление искусства.

73. Г. Альтерман. Сервиз 'Шиповник'. Фаянс. 1957. Конаково

Таким образом, классическое "Куда ж нам плыть?.." содержит свой ответ: "Туда же. С тем грузом. В большинстве - с теми же гребцами. Выправляя курс, но к той же цели". Подчеркивая в сегодняшних своих интересах проблему образной выразительности, связи с другими видами искусств, современный мастер стоит перед тем же кругом вопросов, которые были перед советскими художниками декоративного искусства и архитекторами в начале 30-х годов. Выставочный показ и уникальный общественный интерьер, естественно, становятся основной целью творческих усилий. Но сама программа, по которой решалась в 30-е годы задача образного обогащения предметных форм искусства, была ошибочной, порочной, и соскользнуть на нее сегодня было бы непростительно.

Это была программа сознательной ориентировки на повторение "великих образцов". К чему она вела, все мы отлично помним. Тем более это важно помнить сейчас, когда история и истоки в силу неодолимой стилистической необходимости стали нам так близки и ДОРОГИ. Явления стилизации, игры, маскарада, проявляющиеся в настоящее время так широко в архитектурной и предметной практике, ведут к образному обогащению, к связи с другими видами искусств, создают богатство ассоциаций и т. д. Но придавая нарядность какому-то специальному интерьеру, декоративной вазе или вечернему платью, они уводят художников от иных, более сложных образных решений, соответствующих современным жизненным запросам, вскрывающих духовный мир современного героя, от решений, находящихся в контакте с современными темпами жизни, научным и техническим прогрессом, уровнем мышления.

74. А. Щекатихина-Потоцкая. Декоративное блюдо 'Звонарь'. Фарфор. 1921. Ленинград

75. А. Щекатихина-Потоцкая. Декоративное блюдо 'Третий Интернационал'. Фарфор. 1921. Ленинград

76. П. Леонов. Декоративное блюдо 'Мир - хижинам, война - дворцам' Фарфор. 1968. Дулево

Можно определить новую стилистическую тенденцию как стремление создать предметный мир, овеянный духом высокоразвитой индивидуальности, отвечающий ее разнообразным требованиям, предметный мир, где совершенство типа и стандарта способствует выявлению понятия "этот". Такая концепция предметного творчества имеет перспективу и может победить только в том случае, если она ориентируется на сегодняшний и завтрашний день. На всех иных путях, какими бы нарядными и многозначительными они ни казались, мы рискуем потерять чувство переживаемого момента, момента, надо сказать, интереснейшего, из тех, которые впocлeдствии называют рубежом.

Есть ли в истории советского декоративного искусства явление, про которое можно сказать, что оно было на высоте переживаемого момента, олицетворяло его? Да, уже самое "начало" отмечено подобным явлением: агитфарфор. Конечно, можно увидеть его связь с искусством России начала века, с работой каждого из художников в иной области - с графикой у Чехонина, с театром у Щекатихиной, связь с плакатом тех лет и с лубком. Но сам феномен не объяснится этим, не здесь кроется секрет единства совершенно разных художников, всего явления в целом. Их объяснение не в области традиций, не в наследии, как бы широко мы их ни трактовали.

77. А. Успенский. Декоративные вазы. Цветное стекло. 1941. Москва

Штурм Зимнего, свеженапечатанные воззвания, речь вождя перед рабочими на заводском дворе - вот что вызвало их к жизни. Агитфарфор стал уроком верности своей эпохе, уроком умения художников выразить время непреложно и точно в меру своих сил. Так было очерчено само понятие "советское декоративное искусство", был задан уровень.

78. Б. Смирнов. Декоративная композиция 'Человек, конь, собака и птица'. Цветное стекло, гутная техника. 1970. Ленинград

79. Б. Смирнов. Декоративные сосуды. Цветное стекло. 1970. Ленинград

Другой пример - творчество А. Успенского. На выставке керамики и стекла в Кускове стояли три его вазы. Многими ли вазами начала 40-х годов можно сегодня любоваться? Этими тремя - несомненно. В них есть полная непредвзятость отношения к материалу, к форме, к пластике, авторство в исконном смысле слова, как будто не было никогда потока мальцевского резного хрусталя, убогой практики наших стеклозаводов первого послеоктябрьского десятилетия. Был сам художник. Была расплавленная масса стекла. Была задача - сделать высокохудожественное отечественное стекло. Вот и все, очень просто. Следов прямого воздействия творчества Успенского на наших мастеров стекла не найдешь, и все же его невольно вспоминаешь, глядя на лучшие работы Юрген и Остроумова: преемственность есть родство подхода к своему делу художников, живущих в разной духовной атмосфере.

80. А. Иванов. Декоративный сосуд 'Набат' Цветное стекло 1970. Ленинград

Среди более близких по времени явлений, овеянных ощущением своей эпохи как особой, этапной, первым долгом хочется назвать советских керамистов старшего поколения - Стролиса, Круглова, Ольшевского, не только начавших в свое время движение, но и определивших пути формирования современной нашей керамики. Можно назвать и последние произведения художников стекла Смирнова, Шевченко, Антоновой, Бескинской, где привычные понятия "предмет-пространство", "форма-изображение" и пр. были прочитаны совершенно по-новому. Достижения всех названных мастеров объясняются самостоятельностью решения эстетической задачи и не просто связью, а общностью с передовой архитектурной мыслью в понимании идейно-образных задач и формы.

81. В. Шевченко. Декоративная ваза. Сульфидное стекло. 1968. Дятьково

82. Г. Круглов. Декоративные вазы. Керамика. 1960. Рига

Все мы знаем, что слово наследие, получив эпитет национальное, получает иную окраску, и с этим надо считаться. Но надо и помнить, что специальная забота о своем национальном своеобразии, попытка вычертить свое, в отличие от соседнего, попытка, на определенном этапе понятная, редко приводит к перспективным результатам. Наоборот, черты внешней определенности, единства отряда художников на основе схожести их творчества с явлениями искусства национального прошлого довольно быстро становятся тормозом в развитии, мешают индивидуальному прочтению формы, мешают внутренним контактам художника с современной жизнью и с другими видами современного искусства. Думается, что в такие шоры поставили себя керамисты Грузии и Армении - их работы узнаются на расстоянии, но ценой потери индивидуального почерка и ценой некоторой монотонности решений. На путях использования "этнографических" черт принадлежности своей родной культуре художники потеряли стимул к созданию новой, современной национальной школы. Сумма "национальных признаков" ложится, как корка, на произведения современного декоративного искусства и тормозит процесс самостоятельного и правдивого формообразования.

83. Х. Пихельга. Ваза 'Земля'. Латунь, травление. 1966. Таллин

Мы не случайно назвали среди керамистов первыми Стролиса и Круглова. Их новаторские поиски в области формы, их присутствие в Литве и Латвии, их преподавательская деятельность дали направление, по которому пошло формирование национальных школ. То же и в Эстонии. За короткий срок здесь была создана школа керамистов, мастеров по металлу, мастеров декоративных тканей и гобеленов с настолько определенным лицом, что ее не смешаешь ни с одним отрядом художников наших республик. Причем в отличие от раздела Армении и Грузии, раздел Эстонии воспринимается полифонически, здесь каждый голос, каждая партия самостоятельны и развивают свою тему. За каждым именем - Лясс, Кума, Сымер, Иваск, Кармашова, Хансен, Эрм, Раунам, Раудвеэ - встает группа произведений, резко отличная от других. Роднит качество, роднит смелость в решении новых эстетических задач. Школа была создана не на основе "обращения к наследию", а на личном таланте и мужестве. Последнее подчеркнем, потому что надо обладать большим мужеством, чтобы смело обратиться к современной европейской культуре в этой области (что было сделано прибалтами в 50-х годах) и обрести себя в русле современной стилевой направленности.

84. Н. Коковихин. Блюдо 'Свадьба'. Фаянс. 1970. Конаково

Значение творчества крупного современного мастера для формирования национальной школы очень велико. Не боясь впасть в дешевый тон, скажем, что эта звезда, вокруг которой вращается система планет, питаясь теплом ее лучей. Но отношение к этим лучам тоже может быть разное. Вспомним памятные дни Всемирной выставки в Брюсселе, когда серебряной медалью был отмечен сервиз Альтермана "Шиповник". Блистательный этот сервиз с его свободной кистевой росписью, обнимающей предметы, с его естественными, такими привычными и такими неожиданными в 1956 году формами, лег в основу направления работы Конаковского завода. "Память сердца", хранившая народные представления о фаянсе, как будто пробудилась и требовала вещей подобных: естественных, со свободной подглазурной росписью, уютных, удобных. Эта тенденция стала ведущей - в работах Шинкаренко, Крохиной, Беляковых верность природе фаянса, полученная из рук высокого профессионала, стала обретать варианты и новые воплощения.

85. Л. Стролис. Декоративные вазы. Каменная масса. 1960. Вильнюс

Но появились и повторы, произведения, в которых живой автор исчезал. "Я люблю Альтермана " - вот что можно было подписать под многими последними работами конаковцев вместо фамилий. Но когда "Я" ученика исчезает, выясняется, что верность образцу ложная: подлинная верность в другом. Не в копировании, а в понимании духа и в развитии формообразующего принципа образца. На том же заводе были созданы последние работы Коковихина, внешне очень отличные от работ Альтермана. Сделан шаг вперед: у Коковихина гораздо большая изысканность графики и колорита, большая парадность предметов. Фаянс Коковихина по образу уже иной: с полотнищ, расстеленных на траве, со струганых дачных столов он переходит на крахмальные скатерти, может организовать вокруг себя пространство в городской квартире, он советуется с современным предметным окружением. Вот верность подлинная, потому что, конечно же, заветом Альтермана была не подглазурная роспись, а умение развивать свое искусство в соответствии с меняющимися эстетическими запросами времени. Так формируется понятие "современный русский фаянс".

Художник, дитя своего времени, пользуется тем, что получил от учителей, впитывает то, что предлагает жизнь. Его творческая индивидуальность слеплена тысячами обстоятельств, и среди них национальная принадлежность фигурирует в десятках вариантов - здесь и национальный характер, и образы родной природы, и музыка родной речи, и привычное сочетание цветов, уходящее в глубь изобразительной традиции, и современная жизнь, сегодняшний день нашей страны.

86. Л. Кормашова. Декоративные вазы. Керамика. 1968. Таллин

Чувство национального живет в самом художнике. И было бы ошибкой опрокидывать его исключительно в прошлое, в систему "духовных связей". Не только традиции, но и новаторство можно анализировать с точки зрения национальной принадлежности мастера. Если мы можем говорить о широте национальных традиций, об их многозначности, то именно потому, что в искусстве постоянно живет тенденция отказа от предыдущего пути, лишь ограниченным умам кажущаяся изменой национальным основам. Им нельзя изменить - можно их обогатить, можно даже остаться одиноким на время в стремлении выразить понимание века по-своему, но нет бесплодных усилий: одинокая фигура становится первой в линии, а сама линия составляет еще одну грань национального наследия и выводит его в систему интернациональной культуры человечества, сегодня, как и всегда, отбирающей вершины творческих достижений в свою сокровищницу.

87. В. Ольшевский. Сервиз 'Квадрат'. Фарфор. 1965. Москва

"ДИ", 1971, № 3.