Введение

В потоке зрителей, переполняющих музеи и картинные галереи, заметно выделяются любители живописи, пробующие свои силы в изобразительном творчестве. Они особенно пристально рассматривают произведения мастеров. Нередко подходят буквально вплотную к картинам, вглядываются в следы движения кисти, изучают характер мазков, любуются тончайшими нюансами цвета.

Велик интерес не только к тому, что показано в картине или гравюре, рисунке, но и к тому, как это сделано, как художник воплотил свой замысел.

Некоторые молодые художники даже считают, что занятия искусством надо начинать с поисков "секретов" живописи, с подражания технике мастеров, с упражнений, специально разработанных, чтобы овладеть штриховкой карандашом или работой кистью, резцом.

Опытные художники постоянно совершенствуют свою технику, овладевая ее неисчерпаемыми возможностями, но у них другой подход к этому. Изучая структуру красочных слоев в произведениях выдающихся мастеров живописи, обращая серьезное внимание на "почерк" и фактуру мазков, они не забывают, что все это органично связано с мироощущением и другими особенностями творчества живописца и неповторимо.

Свои приемы письма красками или решения рисунка каждый настоящий художник вырабатывает естественно, в процессе своего творческого роста, как "ставит" и модулирует голос певец, как вырабатывает свою манеру игры музыкант.

Неизбежное в какой-то период ученичества подражание любимому учителю-мастеру рано или поздно переплавляется в оригинальный метод живописи, если художник "состоялся" и ему есть что сказать нового "о жизни и о себе".

В технических приемах и форме исполнения находят материальное воплощение, зримое выражение индивидуальные склонности и качества, характерные особенности дарования и приверженность определенной школе живописи, благодаря чему невозможно спутать работы одного мастера с произведениями другого. В неповторимости, уникальности и заключается один из важных признаков художественности и прелесть искусства. Действительно, справедливо говорят: художник видит то, что ускользает от внимания остальных людей.

Но еще важнее заметить, что вариантов техники живописи фактически столько, сколько мы знаем крупных мастеров, хотя на поверхностный взгляд и кажется, что одни из них пишут "гладко", другие пастозно, одни с лессировками, другие только а-ля прима, а больше ничего и не придумаешь.

Художники не вырабатывают свои приемы раз и навсегда, на всю творческую жизнь. Даже гениальный Рембрандт, непревзойденный живописец, начинал с очень тщательного следования рисунку формы. Цветопись он как бы удерживал в границах контура, скрупулезно выписывал детали. В последующий, более зрелый период творчества художник, наоборот, любил растворять очертания форм, опускать второстепенные детали, легко и свободно передавать колебания светотени, - все вливалось в единый строй живописи: перед нами представало живое тело. И все же, достигнув в этой технике высочайшего мастерства, Рембрандт сам "разрушил" его, ибо критерии правдивости стали для него иными. В поздних произведениях художник не только не скрывал, как все сделано, а намеренно обнажал материал живописи, показывал поры и все переплетения холста. Красочные слои стали особенно рельефными, в тенях и полутенях просвечивал суровый холст, ощутимы удары кисти, нервные, порывистые.

Когда смотришь на портреты Рембрандта, отойдя на некоторое расстояние, то мазки превращаются в старческие руки, и все-таки видишь краску.

Никакими репродукциями, никакими ухищрениями, даже снимками в упор, при особом освещении не показать структуру этой живописи. Надо идти в музеи, вникать в "живописную кухню" мастеров, чтобы увидеть то, что хочется распознать в существе лепки формы^*.

^* (По этой причине, а не только по техническим условиям издания, мы не приводим здесь репродукций живописи.)

Мало посмотреть отдельные произведения полюбившегося художника, надо как можно больше узнать о творческом пути его, ибо, повторяем, мастерство находится в кровном родстве с мировосприятием.

"Художники. Им должна быть свойственна любовь к природе и к людям, но, кроме того, им должна быть свойственна и любовь к материалу. Материал у искусства очень разнообразный: бумага, карандаш, краски разные, мрамор, гранит, медь и т. д. Художник, когда стремится передать любовь к какому-либо предмету или человеку, не должен просто сделать вторую березу и вторую лошадь или повторить буквально какого-либо человека. Он при помощи материала передает в скульптуре или живописи ту красоту, какую он увидел в природе, в людях, в вещах. И материал помогает ему в этом"^*.

^* (В. А. Фаворский.- "Творчество" № 3, 1963, стр. 21.)

Художественный образ возникает в набросках, понятных только автору, но уже в этот момент живописец предвидит будущую картину в красках, скульптор чувствует прелесть мрамора, а график продумывает силу контрастов черного и белого. "Когда живописец начинает работу на холсте, то конечный результат ее у него должен быть в воображении", - говорил К. Юон^*. Этому надо учиться, эту способность надо вырабатывать.

^* (А. В. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. Очерки. М., "Советский художник", 1958, стр. 148.)

Верно, что без умелой кисти замысел не оживет в материале, и самое сильное чувство будет парализовано. Свободное владение техникой неотделимо от понятия мастерства. Однако технические навыки и знания живописца или графика не являются каким-то "приложением" или набором приемов и рецептов, которые, когда нужно, достают из кладовой памяти и пускают в дело. И сведения по технологии искусства тоже неправильно рассматривать только как справочник, куда достаточно время от времени заглядывать.

Искусство потому и искусство, а не ремесло, что "сделанность" и "образность", найденность композиции и формы создает целостный организм, из которого ничто нельзя вычленить. И каждый штрих или мазок важен, все работает на замысел, начиная, как вы узнаете из дальнейших бесед, с формата подрамника и переплетений холста.

Как же изучать этот сложный организм, в котором все взаимосвязано и взаимозависимо, да еще решается каждым художником сугубо индивидуально и неповторимо?

Чтобы начинающим было проще приступать к занятиям изобразительным искусством, приходится многообразные технические приемы сводить к двум-трем основным способам масляной или акварельной живописи. Вместе с тем, не забывая о связи техники с характером видения, художнического мышления, мы обобщаем и многоликие системы и методы изображения. Так все познается. Чтобы правильно ориентироваться на местности, стараются посмотреть на нее сверху, составить общий план, карту.

В. Фаворский свел разнообразные приемы живописного и графического исполнения и выражения художественных замыслов к двум основным: объемно-пространственному и плоскостному, противопоставив их антихудожественным безвкусным приемам иллюзорного и плоского изображения.

Объемно-пространственное изображение мы наблюдаем в произведениях Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Иванова, Репина, Серова и др., в картинах и гравюрах многих мастеров нового времени и разных школ западной и русской живописи.

Сущность этого приема заключается в том, что на плоскости листа создается живое впечатление глубокого воздушного пространства, залитого светом, с объемными формами предметов, различно расположенных в нем. Однако при всем этом изображение Предметов не становится копией натуры, бутафорским муляжом, а лепка объемной формы не доводится до того, что нарисованные предметы кажутся "вываливающимися" из картинной плоскости.

Наоборот, понятие культуры живописи обязательно предполагает умение сберечь целостность изобразительной плоскости путем соподчинения всех элементов композиции по цвету, пластике, ритмам, пропорциям и благодаря известной условности в рисунке и колорите.

Классическим примером подкупающей жизненности и высокой культуры решения живописи является широко известная картина В. Серова "Девочка с персиками". Художник ведет взгляд зрителя от первого плана в глубину комнаты, но там с замечательным тактом и умением вписывает темные спинки стульев, чтобы вернуть взор зрителя обратно на первый план, в пластический и смысловой центр композиции.

Антиподом художественной системы объемно-пространственного изображения является натуралистическая "живопись", стремящаяся к буквальной иллюзии, подделке под реальность. Пример такой "картинки" привел в одной из своих статей Б. Иогансон: один богатый купец специально нанимал нуждающихся студентов- художников, они писали красками на ломберном столике окурок, да так "натурально", что купец мог покуражиться над захмелевшим гостем, когда тот пытался смахнуть будто бы оставленный на столике окурок.

Плохо, когда самодеятельный художник старается сделать подобное "натуральное изображение" потому, что в этом видит правдивость и точность живописи. "Искусство не подделывает и не заменяет реальный мир, а объясняет его, расширяет и продолжает", - говорил К. Юон^*.

^* (К. Юон. Счастье - петь красками.- "Московский художник", 1975, 30 октября.)

Другая система изображения называется "плоскостной" потому, что приверженные к ней художники стремятся особенно тесно и тонко связать форму с плоскостью, на которой создается композиция. Мастера сближают пространственные планы, подчеркивают силуэт формы, а не ее объемность, рельефность, почти или совсем не выявляют воздушную перспективу, светотень. Зато декоративнее, эффектнее передают цвет, его образность, а часто и символичность, красоту линий и силуэтов, выразительность ритмов.

В глубокую древность уходят корни подобных приемов изображения. Из каменного века дошли до нас образцы наскальной живописи, и теперь поражающие своей выразительностью. Настенные росписи и рисунки на папирусе Древнего Египта, античные росписи, фрески Средневековья, творения Рублева и Дионисия, непреходящая художественная ценность которых открыта в наше время как бы заново, - вот истоки методов и техники плоскостного изображения, используемых и поныне в декоративном и станковом искусстве.

Например, когда архитектор и художник работают по единому замыслу, то живописное произведение - фреска, роспись, мозаичное или керамическое панно - предназначается для украшения, декорирования, для утверждения плоскости стены, а не для "прорыва" ее.

Станковой живописи всегда присуща известная декоративность, но когда художники стремятся усилить это качество, то тоже прибегают к плоскостности изображения. Достаточно привести для примера картины В. Серова "Похищение Европы", "Навзикая", портрет Иды Рубинштейн или картину Петрова-Водкина "Красный конь".

Нередко подобные задачи утверждения плоскости возникают и перед графиком, оформляющим книгу и стремящимся ввести иллюстрации в общий ансамбль книги. Забота о том, чтобы рисунки не напоминали "картину в раме" и лучше связывались с плоскостью страницы, с полосами текста, заставками и концовками, приводит к поиску более условного изображения. Замечателен пример графики В. Фаворского и его школы.

Другим источником традиций плоскостного и декоративного изображения является народное творчество. Средневековые "народные картинки" и лубочные гравюры на дереве и меди, широко распространенные в России, городецкая живопись, мастерство безымянных иконописцев и "дворовых" живописцев, безыскусность и самобытность художественной формы произведений украинских или грузинских народных художников и ныне привлекают внимание и восхищают "ученых" художников-профессионалов.

В произведениях В. Тропинина и Т. Шевченко, которые вышли из крепостных живописцев, ясно прослеживаются традиции создателей народных украинских картин. Патриотические гравюры-лубки А. Венецианова и И. Теребенева на темы Отечественной войны 1812 года откровенно стилизовались в духе народных картинок. Свежестью и неподдельной искренностью отображения действительности в наивном искусстве лубка восторгался И. Репин, который говорил художникам-студентам, отправляющимся на летние занятия: "Для тех, кто желает создать капитальное народное произведение, следует искать тем в лубочных созданиях, и самого примитивного характера"^*.

^* (И. Репин. О летних работах. - Труды Всероссийской Академии художеств, вып. V, 1947, стр. 215.)

Взаимовлиянием народного творчества и профессиональной живописи объясняется огромный интерес к этим традициям и художников И. Машкова, П. Кончаловского, В. Лебедева.

Плодотворно обращаются к традициям народного творчества и плоскостно-декоративного изображения современные мастера советского искусства Т. Яблонская, Т. Маврина, А. Васнецов, В. Иванов и др.

Естественно, что для творчества многих самодеятельных художников характерно органическое проявление традиций народной росписи, резьбы по дереву или лубочной картины. На прошедших в последние годы выставках самодеятельного творчества завоевали широкое признание произведения М. Примаченко и А. Алидашвили, И. Никифорова, С. Степанова, И. Селиванова, А. Тяпкиной и Я. Наливайкене, многих других самобытных художников из народа. Репродукции с этих работ можно найти в альбомах и учебных пособиях, которые перечислены в приложении к нашим беседам.

На каждой выставке народного творчества широко представлены работы тех самодеятельных художников, которые стремятся усвоить азы объемно-пространственного изображения, технологию профессиональной живописи и графики, занимаясь в студиях, изокружках или обучаясь в Заочном народном университете искусств (ЗНУИ). И работы наиболее одаренных самодеятельных живописцев и графиков по характеру исполнения и мастерству приближаются к уровню произведений профессиональных художников.

Чтобы добиться подобных успехов, надо стараться во всем быть искренним: и в выборе темы, и в поисках средств ее решения. Овладение приемами исполнения должно идти в ногу с развитием ваших склонностей и характерных особенностей вашего дарования, мироощущения. Последнее особенно важно понять тем начинающим или уже давно самостоятельно работающим художникам, которые, подметив интерес к декоративно-плоскостной манере, плодят скороспелки, схематичные поделки в "плакатном стиле". На самом деле не менее трудно выбрать из тысячи оттенков один наиболее гармоничный и выразительный для локального решения пятна в декоративной композиции, чем разработать, раскрыть холст во множестве полутонов и нюансов, чтобы выявить "форму в среде".

В искусстве вообще нет "легких" путей, только встречаются, к сожалению, легковесные решения.

Ничто нельзя перенимать механически, школярски, все необходимо преломить через призму своего сознания, постигнуть в самостоятельных, подчас мучительных поисках, требующих полной отдачи сил и энергии, таланта и страсти.

В ходе наших бесед о технике и материалах изобразительного искусства мы будем неоднократно возвращаться к тому, как можно по-разному использовать технические средства, но чтобы уже теперь вам стал вполне ясен подход к поискам решения замыслов, приведем, очень точное и образное высказывание старейшей советской писательницы Мариэтты Шагинян: "Форма - не мундир. Форма - это структура... Так понимаемая "форма" - а ее нужно понимать именно так, от "морфо", из первично-греческого коренного этого слова, - есть, разумеется, не только внешний облик в контуре и красках, но и структура целого"^*.

^* (М. Шагинян. Человек и время.- "Новый мир" № 3, 1975, стр. 166-167.)