Рафаэль Санти

Так, пусть не связно, но по-своему проникновенно, отметил добрейший наш Горбик поразительную особенность этой картины. "Сикстинская мадонна" действительно никогда не имела зрителей в общепринятом смысле этого слова. Каждый, приближаясь к ней, невольно становился участником живого, будящего мысль общения; и этот беззвучный, но внятный, длящийся вот уже пятое столетие разговор между ней и людьми составляет одно из необъяснимых словами чудес искусства.

Сотни книг, написанных о "Сикстинской мадонне", не исчерпали ее глубины: для каждого, кто увидит ее, найдется что-то новое, личное, свое. И каждый, расставшись, унесет вместе с памятью о ней память о замечательном художнике, давшем ей жизнь, - о Рафаэле.

...Он родился весной 1483 года в итальянском городе Урбино, который современники называли "знаменитым".

Отец его, живописец Джованни Санти, был придворным художником урбинского герцога Гвидобальдо ди Монтефельтро - посредственного полководца и одного из самых видных покровителей искусств в Италии.

Ко двору герцога в те времена стекались отовсюду знаменитости разного рода: писатели, философы, музыканты, ученые.

Они собирались в герцогском дворце, считавшемся прекраснейшим в стране.

Античные статуи, бюсты из мрамора и бронзы, множество латинских и греческих книг, картины на стенах, обтянутых золотыми и шелковыми обоями, - вот обстановка, в которой велись, как пишет один из современников, "приятные разговоры и благородные развлечения этого дома".

Сам герцог был слаб здоровьем, и поэтому хозяйкой и душой вечеров во дворце была жена его - Елизавета Гонзага, женщина просвещенная, умная и приветливая.

Нередко поэты, присутствовавшие на вечерах, импровизировали в ее честь сонеты. Чтение стихов сменялось танцами под звуки лютни кого-либо из гостей-музыкантов. На смену музыке приходила серьезная философская беседа, в свою очередь сменявшаяся веселыми и живыми рассказами, остроумными шутками.

Граф Балдассаре Кастильоне, один из придворных герцога (а впоследствии близкий друг Рафаэля), описывает, как однажды в таких развлечениях протекло трое суток, и лишь к исходу четвертых гости, проведя в беседах целую ночь, увидели, распахнув окна, как "на востоке поднимается уже прелестная заря цвета роз..."

Вот атмосфера, в которой протекало детство Рафаэля.

Вопреки принятому обычаю, его не отдали после рождения кормилице, и он не мог бы, подобно Микеланджело, вскормленному женой каменщика, шутливо воскликнуть: "Вместе с кормилицыным молоком я всосал любовь к молотку и резцу!"

Но можно без ошибки сказать, что именно родному Урбино Рафаэль на всю жизнь обязан своей любовью к искусству, своей тонкостью, своим чувством подлинной красоты. Все это было словно разлито в воздухе в те времена.

В самом деле, посмотрите, какие требования предъявлялись там к человеку: на одном из вечеров во дворце гости по просьбе герцогини высказываются о качествах, необходимых кавалеру или даме для полного совершенства. Вот как Кастильоне передает эти высказывания:

"Я хочу, чтобы наш придворный был более чем посредственно знаком с литературою, по крайней мере с той, которая называется изящной, и чтобы он знал не только латинский язык, но еще и греческий... чтобы он хорошо знал поэтов, а равно ораторов и историков, и, что важнее всего, умел бы сам хорошо писать стихами и прозой, главным образом на нашем простонародном наречии..."

И далее: "Я не буду доволен нашим кавалером, если он притом еще не музыкант и если, кроме умения и привычки читать ноты, он не умеет играть на различных инструментах..."

И, наконец: "...есть еще одна вещь, которой я придаю большую важность, и наш кавалер отнюдь не должен оставлять ее без внимания: это именно умение рисовать и знание живописи".

Сочетание столь разнообразных качеств, как известно, не было исключительной редкостью в то время и вовсе не составляло привилегию аристократов-придворных. Оно родилось не в развлечениях, но в труде, в ненасытной жажде познания.

Подумайте о современниках Рафаэля, о его собратьях-художниках. Славный венецианец Джорджоне очаровывал всех не только живописью, но и искусной игрой на лютне. Великий Микеланджело был велик не только как скульптор, живописец, архитектор, но также и как поэт, чьи сонеты уже одни могли бы обессмертить их автора.

А Леонардо? Кто может охватить мыслью все, что он знал, умел, делал, все, что он совместил в себе?!

Таковы были люди Возрождения - эпохи, "которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености"^*.

^* (Ф. Энгельс. Диалектика природы.)

Для того чтобы по-настоящему понять эту великую эпоху, надо представить себе Европу после падения Римской империи.

Надо представить себе семь столетий опустошительных войн; Рим в развалинах, поросших сорной травой; невежественных баронов и герцогов; рабскую нищету народа, лишенного проблесков знания, и бесконечные диспуты схоластов на тему "Может ли бог знать больше, чем он знает".

Надо представить себе голые стены баронского замка, где в закопченных пламенем факелов залах собаки, рыча, дрались за кость у стола бражничающих хозяев и где полуголодные менестрели, тренькая на лютне, дрожащими голосами славили храбрость неистового Роланда. Где запросто скатывались с плахи отрубленные головы. Где жгли на чадных кострах ведьм и еретиков. Где алхимики, бормоча заклинания, варили "эликсир жизни" из мутной водицы, смешанной с желчью. Где астрологи, глядя на звезды, предсказывали близящийся конец мира.

Надо представить себе первые готические храмы - невесомо- громадные, устремившиеся остриями своих колючих башен в небо, отгородившиеся от дневного света кроваво-красными и фиолетово-синими стеклами витражей. Суровый и величественный полумрак, куда человек приходит с печалью в душе и откуда уходит подавленный страхом и мыслями о бренности земной жизни.

Надо представить себе готическую скульптуру - всех этих тонкогубых святых и мучеников с жутко живыми лицами, плачущих и скорбящих, рвущихся к небу в своих каменных одеждах, прикрывающих бесчисленными затвердевшими складками изможденные тела; надо представить и живопись тех времен - мрачную смесь чудес, истязаний, казней, низвержения грешников в ад; картины, населенные исхудалыми отшельниками, бесплотными ангелами, а подчас и чудищами с человечьей головой, телом ящерицы и мерзкими лапками насекомого.

Надо представить себе всю нестерпимо долгую зиму средневековья, оледенившую души человеческие, чтобы понять, как люди ждали тепла.

И вот Италии выпало счастье первой приветствовать приход весны.

Теперь вообразите узника, проведшего полжизни во мгле подземелья и выпущенного на свободу. Яркий солнечный свет слепит поначалу, но вот прошли первые ошеломляющие минуты, и вместо мрачных каменных стен он видит перед собою ясное небо, поля, виноградники на холмах, леса и рощи, согретые солнцем.

В нем смутно теплятся воспоминания: все это как будто было уже когда-то, давным-давно, - и поле, и запах трав, и цветы, и пение птиц. Но какое счастье видеть это теперь, вдыхать этот пьянящий воздух, свободно бродить по холмам и долинам и вновь узнавать давно забытое...

Таким можно представить себе человека раннего Возрождения, спешившего все узнать, все постичь, все испытать, ко всему прикоснуться. Все в этом мире для него драгоценно и ново, поэтому все прекрасно.

Не отсюда ли ненасытная жажда поскорее ощутить окружающее всеми чувствами, понять и запечатлеть его? Не потому ли так расцветают искусства?

Ненасытная жажда новизны ведет художников Возрождения из города в город, из одного конца страны в другой, - среди них вам нелегко будет найти домоседа.

Они странствуют, останавливаясь там, где остановит их влечение, возможность работать, учиться или учить.

К таким "очарованным странникам" и принадлежал Пьеро делла Франческа, приехавший в Урбино в 1469 году, за четырнадцать лет до рождения Рафаэля.

Этот немолодой уже мастер, вдоволь поездивший по городам Умбрии и Тосканы, работавший в Римини, Ареццо, Флоренции, немало потрудился, для того чтобы освободить живопись от сонного плена средневековья. В Милане он учился искусству естественно и свободно размещать людей и предметы в пространстве и получил почетное звание "короля живописцев" за то, что к новым тогда законам линейной перспективы прибавил открытую им волшебную силу перспективы воздушной.

Пьеро делла Франческа был первым итальянским художником, подглядевшим, как в дымке воздуха голубеют и тают дали, как расстояние стушевывает линии и смягчает краски.

Джованни Санти, отец Рафаэля, многое перенял у мастера Пьеро, прожившего в Урбино пять лет. В свою очередь, он передал, что умел, своим ученикам.

В ту пору готовность учиться была так велика среди художников, что школы возникали повсюду, где только находился мастер, способный научить чему-нибудь новому.

Была своя небольшая школа и у Джованни Санти, - здесь Рафаэль, с малых лет помогавший отцу, делал свои первые шаги.

Здесь, в урбинском дворце, среди многих других картин он мог видеть и портреты герцога Федериго и герцогини Баттисты - родителей тогдашнего правителя Урбино, написанные мастером Пьеро. Старый герцог, темнолицый и горбоносый, и его белокурая жена были, вопреки обычаю, изображены не в одном из дворцовых залов, не на фоне стены с оконным проемом, а на вольном воздухе, на свободном фоне убегающих вдаль полей и холмов.

Эти портреты, хранящиеся теперь во Флоренции, в музее Уффици, как нельзя яснее рассказывают о времени, когда искусство, сломавшее духовный гнет церкви, уверенно выходило на жизненные просторы.

Сияющий, прозрачный, напоенный солнцем воздух, овевающий головы старого герцога и герцогини, - это тот самый воздух, которым дышал юный Рафаэль. Впоследствии он любил называть себя Рафаэлем Урбинским (Raphael Urbinas).

Те, кому посчастливилось побывать на выставке картин Дрезденской галереи в Москве, могли видеть в зале итальянской живописи XV века портрет мальчика, написанный современником и старшим другом Рафаэля - художником Бернардино Пинтуриккио.

Пинтуриккио. Портрет мальчика

Я забегаю вперед, говоря об этой картине, потому что всегда, глядя на нее, думал: "Вот таким, вероятно, и был Рафаэль в тот год, когда умер его отец, живописец Джованни Санти".

Одиннадцатилетний мальчик с задумчиво-серьезным взглядом больших серых глаз, с тем особенным, пытливо и доброжелательно раскрытым навстречу миру незамутненным взглядом, какой можно видеть только на портретах раннего Возрождения...

Пять лет после смерти отца Рафаэль еще живет в Урбино, а затем уезжает в Перуджу, где его принимает к себе мастер Пьетро Перуджино - глава умбрийской школы живописи, художник известный и почтенный, сразу же оценивший талант своего нового ученика.

К тому времени Рафаэль воспринял не только умение Пьеро делла Франческа свободно располагать людей и предметы в насыщенном воздухом пространстве. У земляка своего Тимотео Вите, вернувшегося в 1495 году из Болоньи, он научился еще болонскому искусству мягкой лепки лиц.

А теперь у мастера Пьетро ему предстояло воспринять певучую красоту линии.

О том, как тщательно изучал Рафаэль манеру своего нового учителя, свидетельствует Вазари. Он пишет, что Рафаэль "подражал ей так точно во всех отношениях, что копии его не разнились от оригиналов учителя и нельзя было вполне отличить работу его и Пьетро..."

Но кто из великих ограничивался подражанием? Рафаэлю предстояло выбрать свою дорогу.

В конце 1499 года, на рубеже двух столетий, он пишет первую самостоятельную картину, "Сон рыцаря", в которой как бы запечатлено глубокое размышление о будущем.

Рафаэль. Сон рыцаря

...Юный рыцарь спит под тонким, стройным деревцем, положив в изголовье кованый щит. Вдали, на холмах, виднеется деревушка. Готический замок высится на скале. Дальние горы тают в голубеющей дымке. Рыцарю снится: две девы стоят по сторонам его. Одна, в строгой, темной, прямых линий одежде, протягивает ему икону и меч. Другая же, светлая, легкая, держит в протянутой руке цветок.

Что же выберет юноша? Что предпочтет он?

Будущее даст непреложный ответ. Не бури житейские, не звон мечей, не исступленная страстность религиозного чувства, а ничем не замутненная ясность, превосходство душевной чистоты над грубой силой - вот подлинная стихия Рафаэля.

В образе светлой девы из его первой картины заключено все то, что сделало Рафаэля великим, - заключено, как растение, дремлющее в зерне; нужны лишь время и благодатная почва, чтобы оно, разорвав оболочку, поднялось к солнцу и принесло плоды.

Еще четыре года длятся поиски, раздумья. Вместе с учителем Рафаэль расписывает фресками^* стены и своды меняльной биржи в Перудже; с земляком и учеником отца - Эванджелисто ди Пьян димелетто - он пишет большой алтарный образ в маленьком, расположенном близ Перуджи городке Читта-ди-Кастелло.

^* (Фреска (от итальянского "аl fresco" - "по свежему") - живопись водяными красками по свежеоштукатуренной поверхности стены или потолка, отличающаяся особой долговечностью.)

Он изучает новый, не так давно привезенный из Фландрии способ растирать краски на смеси орехового и льняного масла. Сохнувшая под кистью яичная темпера^*, широко применявшаяся тогда живописцами, затрудняла мягкие переходы от света к тени. Она не давала достаточной прозрачности. При повторном наложении тона ее тускнели и глохли.

^*(Темпера - один из старейших способов живописи. Еще в древнем Египте художники пользовались красками, связующим веществом для которых служило яйцо. Даже после усовершенствования в XV веке фламандцем ван Эйком масляных красок темпера долго еще применялась наряду с ними во многих странах мира.

Из Византии этот способ был перенесен и в Россию, где темперой работали замечательные художники-иконописцы Симон Ушаков, Дионисий и великий Андрей Рублев.)

Удивительно было умение Пьеро делла Франческа, писавшего темперой, но и он, с великим трудом сумевший заставить темперу передавать прозрачность и сияние воздуха, не смог до конца преодолеть ее скупую жесткость.

Новый способ, усовершенствованный фламандцем Яном ван Эйком, давал возможность писать как угодно - прозрачно и густо. Можно было свободно стушевывать переходы. Под прозрачной лаковой пленкой сохранялись сочность, яркость и глубина тонов. А смешение красок, почти невозможное в темпере, вдруг открыло богатства, подобные россыпи самоцветов...

В 1504 году Рафаэль пишет для церкви Сан-Франческо в Чит-та-ди-Кастелло "Обручение девы Марии". Эта небольшая, написанная на доске картина, находящаяся теперь в миланском музее Брера, как бы подводит итог годам учения.

Рафаэль. Обручение девы Марии

Все, что могли дать Рафаэлю его учителя, с полной ясностью выражено здесь. Сцена обручения развернута на фоне стоящего в глубине картины храма, изображенного с величайшим знанием законов перспективы. Прозрачный воздух, овевающий круглое здание, как бы струящийся между его колоннами, мягко голубеющие дали - все это выказывает умение, не меньшее, чем у Пьеро делла Франческа. А люди, расположенные на первом плане, нарисованы с тем изяществом, с той чистой певучестью линий, какой до Рафаэля отличался лишь Перуджино.

Но фигуры в этой картине сохраняют еще остатки присущей учителю скованной неподвижности. Их позы чуть нарочиты, манерны, они будто застыли, замерли в полусне,- нужно еще последнее усилие, чтобы окончательно разбудить их, вдохнуть в них жизнь...

Закончив эту картину, Рафаэль покидает Читта-ди-Кастелло. Пинтуриккио, подружившийся с ним в Перудже, зовет его в Сиену, где кардинал Пикколомини поручил ему расписать фресками книгохранилище собора.

Рафаэль уезжает туда, но ненадолго.

...В тот год флорентийская Сеньория, желая прославить город, задумала украсить залу Совета в своем дворце, пригласив для этой цели Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Рассказы о состязании двух гигантов доходят до Сиены, и вот Рафаэль, едва начав совместную с Пинтуриккио работу, сделав лишь несколько подготовительных рисунков для будущей росписи, неожиданно бросает все и, как пишет Вазари, "забыв о своих выгодах и удобствах", уезжает во Флоренцию.

Надо знать ровный, мягкий нрав Рафаэля, его привязчивость, его верность долгу, чтобы понять, каким сильным влечением он был охвачен, покидая Сиену. Это влечение не обмануло его. Именно Флоренция, "сердце Возрождения", стала тем местом, где гений Рафаэля окончательно пробудился и расцвел.

Здесь, в капелле Бранкаччи при церкви Кармине, он мог видеть фрески Мазаччо, опередившего свое время, за сто лет предугадавшего приход весны. Здесь он мог видеть и самую весну, воплощенную мечтательным флорентийцем Сандро Боттичелли, и его же золотоволосую Венеру, рождающуюся из морской пены, среди волн, в дожде летящих цветов.

Здесь он пристально вглядывается в подготовительные рисунки Леонардо и Микеланджело, выставленные для всеобщего обозрения в Сеньории.

Две битвы - при Ангиари и при Кашйне - вот темы, служившие предметом соревнования. Вся энергия и мощь двух недолюбливавших друг друга великих мастеров сосредоточены были, казалось, в картинах яростной схватки, в оскале вздыбленных коней, в могуче вздувшихся мышцах воинов... Напряженный драматизм этот был, конечно, не свойствен кроткому Рафаэлю.

Но свобода движения, раскованность формы - вот чего как раз и недоставало ему, и это дала ему Флоренция - город, "где так хорошо было жить, и где жизнь была адом"^*.

^* (Ромен Ролла н. Жизнь Микеланджело.)

В самом деле, представьте себе Флоренцию тех лет, с ее коричневыми дворцами и стройными башнями, с ее вымощенными, желтоватым камнем площадями, с ее глубоким лазурным небом, с ее ярким солнцем, с ее кипарисами, соснами и серебристыми оливковыми рощами на окрестных холмах. Флоренцию, где так причудливо переплелись свобода и тирания.

Представьте себе двор Лоренцо Медичи, прозванного "Великолепным", блестящий двор банкира и властолюбца, пишущего возвышенные стихи, двор, где пестуют философов-гуманистов и щедро покровительствуют искусствам и где плетутся нити хитроумнейших кровавых заговоров.

Представьте себе пестрящие яркими красками карнавалы и праздничные шествия, перемежавшиеся убийствами среди бела дня. Представьте людей, которые, по меткому выражению Бенвенуто Челлини - чеканщика, скульптора, писателя и забияки, одного из типичнейших сыновей своего времени,- "не знают, какого цвета страх"; людей, всегда готовых повеселиться и пустить в ход кинжал; людей, умеющих до самозабвения восхищаться картиной или статуей и в то же время способных побить камнями гениального микеланджеловского "Давида" лишь за то, что скульптор осмелился изваять его обнаженным, без повязки на бедрах.

В этой бурной, противоречивой, кипящей Флоренции Рафаэль сумел найти немало друзей. Он покорил здесь многих "своей приветливостью и искусством, но больше всего гением своей доброй натуры..."^*

^* (Вазари. Жизнь Рафаэля.)

Автопортрет, написанный в те годы и хранящийся теперь во флорентийском музее Уффици, красноречивее любых слов рисует облик человека, при виде которого "все неудовольствия угасали и всякие низкие и дурные замыслы забывались"^*.

^* (Вазари. Жизнь Рафаэля.)

Рафаэль. Автопортрет

Такова была теперь и его живопись, освобождающаяся от прежней скованности, человечная, кроткая и приветливая.

В мадоннах, написанных для новых друзей во Флоренции, нет уже и следа перуджиновской манерности; они изображены с таким искусством, что "кажутся скорее выполненными из плоти и крови, нежели красками и рисунком"^*.

^* (Там же.)

Нет в них и тени средневековой религиозной отрешенности. Тихое счастье матери - что может быть человечнее, прекраснее и проще!

Одну из таких картин Рафаэль написал по случаю свадьбы своего друга Лоренцо Нази. Драгоценный свадебный подарок долго хранился в доме Лоренцо. И вот в 1548 году, когда Рафаэля давно уже не было в живых, случилось несчастье: дом Лоренцо, как и многие другие стоявшие рядом дома, обрушился из-за обвала ближней горы. Все имущество наследников Нази погибло.

Но бессмертное творение Рафаэля не могло, не должно было погибнуть. Сын Лоренцо, Баттиста Нази, разыскал среди обвалившейся штукатурки куски картины, искусно соединил их вместе, и теперь в музее Уффици можно увидеть светловолосую флорентийку, оторвавшуюся от книги, чтобы окинуть ласковым взглядом детей, забавляющихся у ее ног пойманным птенцом.

Это и есть знаменитая "Мадонна с щегленком", написанная Рафаэлем в 1505 году.

Рафаэль. Мадонна с щегленком

В 1506-м он ненадолго приезжает в родной Урбино - "мирный уголок". Старый герцог Гвидобальдо еще жив. Жива и мудрая герцогиня Елизавета.

Словно бы в память о годах детства он пишет здесь несколько картин, среди них и "Мадонна Конестабиле", хранящаяся теперь у нас в Эрмитаже, - тихая, ласково-кроткая, задумчивая среди рыжеватых холмов Умбрии и тонких, печально-прозрачных деревьев.

Рафаэль. Мадонна Конестабиле

Он посещает также Перуджу и работает здесь, но Флоренция вновь привлекает его.

Там в 1508 году его и застает письмо от Браманте, положившее начало самому славному периоду жизни Рафаэля.

Знаменитый архитектор, строитель нового папского дворца, земляк и дальний родственник Рафаэля, Браманте пишет ему из Рима о том, что "упросил папу поручить ему роспись вновь выстроенных залов, в которых он мог бы проявить свой талант".

Быстро закончив свои дела, Рафаэль уезжает из Флоренции в Рим.

О том, как он торопится, свидетельствует одна из лучших его картин - "Прекрасная садовница", находящаяся теперь в Лувре. Как рассказывает Вазари, голубую одежду мадонны на этой картине, не оконченную Рафаэлем из-за отъезда, дописал друг его - Ридольфо Гирляндайо.

Но все же он опаздывает. Приехав, он узнает, что в большинстве дворцовых залов живопись уже закончена или заканчивается разными мастерами.

Вот любопытный факт: имя Пьеро делла Франческа также было среди имен мастеров, работавших до Рафаэля в Ватикане. Круг Высокого Возрождения замыкался, - на место одного из зачинателей пришел тот, кому суждено было круг завершить.

Папа Юлий II, милостиво принявший Рафаэля, поручает ему расписать фресками "Зал подписей", где подписывались папские "бреве о помиловании". Эта работа, взявшая у Рафаэля около трех лет, уже одна сама по себе могла бы составить ему бессмертную славу. Трудно вообразить силу таланта и трудолюбия, необходимую для того, чтобы в такой короткий срок создать многолюдно-величественные фрески - "Диспут", "Афинская школа", "Парнас". Живописец кротких, задумчивых мадонн с удивительной быстротой становится мастером огромных композиций, посвященных торжеству свободного разума: не князья церкви - Петр и Павел, а герои мысли - философы Платон и Аристотель, поэты, ученые увековечены здесь Рафаэлем^*.

^* (Прекрасные копии с этих росписей, выполненные в Риме К. Брюлловым и другими русскими художниками, находятся в Рафаэлевском зале Академии художеств в Ленинграде.)

Рафаэль. Портрет папы Юлия II

Рафаэль. Афинская школа

Честолюбивый, увлекающийся Юлий, желавший прославиться в веках, не останавливался ни перед чем: он приказывал сбивать со стен старые росписи, чтобы освободить место для Рафаэля, талант которого сразу сумел оценить.

Но не один Рафаэль был призван в Рим Юлием.

Великий Микеланджело в то же время начал здесь роспись свода Сикстинской капеллы.

И вот однажды, когда нетерпеливый Юлий потребовал у Микеланджело показать ему не законченную еще работу, между ними вспыхнула ссора. Нашла коса на камень: упрямство не привыкшего к возражениям папы наткнулось на яростную гордость неистового флорентийца, и дело кончилось тем, что Микеланджело, бросив работу, бежал, оскорбленный, из Рима.

И тогда, как рассказывает Вазари, архитектор Браманте, хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу Рафаэлю осмотреть ее.

Можно лишь догадываться, о чем думал Рафаэль, стоя в пустой капелле, один перед еще неведомым миру творением Микеланджело.

Можно представить себе его по-юношески тонкую, узкоплечую фигуру в черном плаще, его бледное, запрокинутое кверху лицо, его глаза, устремленные туда, где под высокими сводами в рыжевато-серебристом мареве рождались титанические картины сотворения мира. Бородатый могучий Саваоф прикосновением пальца пробуждал там к жизни дремлющего Адама, - не так ли и сам Микеланджело пробуждал к борьбе и вечной жизни все, к чему бы ни прикасалась его рука?

Посещение Сикстинской капеллы не минуло бесследно. Ватиканские фрески, написанные Рафаэлем позднее, показывают, как глубоко было впечатление. "Изгнание Илиодора", "Освобождение Петра", "Пожар в Борго" - все здесь полно беспокойного движения, все обнаруживает страстное стремление сравняться с Микеланджело.

Но Рафаэль понял бесцельность состязания; каждый пусть принесет в сокровищницу искусства свое.

Каждый - свое...

Вглядитесь в лица этих людей, стоявших рядом на недосягаемой вершине и никогда не мирившихся друг с другом. Вглядитесь в горестное, вспаханное морщинами лицо Микеланджело, в лицо "человека, снедаемого тревогой и сомнениями"^*, в лицо бунтаря, которого даже всесильный Юлий называл "грозным", и в задумчиво-ясное, неомраченное лицо Рафаэля - "Graziosissimo Raffaello", "Рафаэля изящнейшего".

^* (Ромен Роллан.)

Микеланджело. Сотворение мира. Деталь фрески

Вглядитесь получше в линии этих портретов - в отрывистые, беспокойные, жестоко правдивые штрихи Микеланджело и в плавно текущие, мелодичные, как сам язык Италии, певучие линии Рафаэля.

Даниэле да Вольтерра (?). Портрет Микеланджело

Здесь сказано многое. Никогда Рафаэлю не дано было заглянуть в глубь микеланджеловских раздумий, испытать его боль, его тревогу.

Быть может, Микеланджело был единственным среди гениев Возрождения, предчувствовавшим всю недолговечность расцвета. Как остро выражено это предчувствие в его творениях! В его могучих "Рабах" и "Пленниках", так и не освободившихся до конца от мертвой власти камня. В его суровых и гневных пророках. В его "Страшном суде" - картине всеобщей трагической катастрофы.

Микеланджело. Раб. Эскиз

Рафаэлю было дано иное. Он был счастливейшим сыном своего времени: само Возрождение, казалось, создало его для того, чтобы с полнозвучной чистотой выразить момент последнего подъема, миг покоя, минуту полнейшего равновесия перед началом упадка.

Не потому ли так идеально уравновешенны. так величаво покойны сцены "Диспута", "Афинской школы", "Парнаса"?

Все, что принято называть композицией, Рафаэль довел до величайшего совершенства: в его творениях нельзя ни прибавить, ни убавить ни малейшего штриха, чтоб не нарушить строго выверенную гармонию целого.

Никто до него не умел так естественна располагать людей и предметы в пространстве. Никто до него не владел так искусством рисунка, непогрешимым чувством линии, свободной и чистой, "как звук удара молотком о колокол". Никто до него не сумел с такой ясностью рассказать о красоте разумного человека.

"Прочие кистью смогли показать только облик Цецилии. А Рафаэль нам явил также и душу ее..."

Так писал поэт-современник об одной из картин Рафаэля. Нужно ли было ему соперничать с Микеланджело?

Каждый из них принес людям свое.

...В 1513 году умирает Юлий II.

Рафаэль оставил на редкость живой портрет этого мудрого и своенравного старика, колотившего Микеланджело своим посохом и не жалевшего никаких средств на строительство и украшение дворцов и церквей.

Новый папа, Лев X, сын Лоренцо Великолепного, ни в чем не желал уступать своему предшественнику. Более того, он стремился затмить его: он был первым флорентийцем на папском престоле, родовое честолюбие Медичи бурлило в нем.

Он особенно благоволил Рафаэлю; последующие семь лет, при неизменной благосклонности папы, стали годами наивысшего расцвета рафаэлевского гения.

Не только как живописец, но и как архитектор Рафаэль создает в эти годы произведения, полные совершенства.

Он строит по собственному проекту лоджии Ватиканского дворца, оставшиеся незаконченными после смерти Браманте, и украшает их росписями.

Он разрабатывает план достройки собора Святого Петра. Он пишет собственноручно десятки картонов для фресок, исполняемых его многочисленными учениками, которым "он помогал, обучая их с такой любовью, точно это были не ученики его, а родные дети"^*.

^* (Вазари. Жизнь Рафаэля.)

Слава о нем разносится далеко.

Замечательный немецкий художник Альбрехт Дюрер присылает ему собственный портрет - "дань своего восхищения"^*. Французский король Франциск I, недавно уплативший за Леонардову "Монну Лизу" сорок пять тысяч франков, шлет Рафаэлю драгоценный ларец, наполненный золотом, не требуя ничего взамен.

^* (Там же.)

Но самое великое творение Рафаэля еще не создано: в 1515 году он начинает работу над "Сикстинской мадонной" - последней картиной, которую судьба дала ему завершить...^*

^* ("Его жизнь и его время были счастливейшими. Он видел свою родину на высоте благополучия и в процветании таланта... Если бы время не так благоприятствовало ему, его дело, может быть, не принесло бы тех же плодов

Со смертью Рафаэля Высокое Возрождение в живописи сказало свое последнее слово.)

...И вот она теперь перед нами - вечно юная босоногая римлянка, еще недавно доверчиво глядевшая в глаза своим палачам. Какая же тупая жестокость нужна была, чтобы, снеся этот взгляд, хладнокровно замуровать ее в каменной могиле!

- Не понимаю, не понимаю... - бормочет Горбик, потирая ладонью лоб. - А может, они все-таки хотели ее от бомбежки спасти, а? Нет, право, ведь это же просто в сознании не укладывается...

Капитан Орехов, стоящий рядом с нами в сумрачном вестибюле, молча отстегивает кнопку своей планшетки, достает и протягивает нам сложенную вчетверо, измятую, надорванную с края газету. Это "Фелькишер Беобахтер", один из последних апрельских (да и вообще последних) номеров. Читаю строки, отчеркнутые красным карандашом:

"...Wenn wir abtreten miissen, dann schlagen wirdie Tiirmiteinem Knall zu, der die Merischheit bis an das Ende ihrer geschichte erschiittern wird..."

Перевижу вслух:

- "Если мы будем принуждены уйти, то мы хлопнем дверью с таким треском, который потрясет человечество до конца его дней..."

Под статьей подпись: "Д-р Иозеф Геббельс".

- Яснее не скажешь... - хмуро усмехается капитан Орехов.

Рафаэль. Сикстинская мадонна. Деталь

Он нынешней ночью возвратился из Берлина, и, узнав в штабе армии о развернувшихся здесь событиях, тотчас примчался; его неостывший мотоцикл стоит под бронзовым памятником быку у входа.

Переступив порог вестибюля, он остановился как вкопанный и простоял так минут десять, молча глядя на мадонну.

Теперь, возбужденно похлопывая по руке замусоленными, пропахшими бензином перчатками, он рассказывает:

- ...В районе Цоо (Берлинского зоопарка) эсэсовцами накануне капитуляции взорван бункер, в котором находилась античная коллекция (так называемый "Antikenabteilung") Берлинского музея. В другом бункере, в районе Фридрихсхайна, зондеркоманда сожгла четыреста одиннадцать картин, - по имеющимся сведениям, там находились произведения Рубенса, Ван-Дейка, Мурильо, Шардена, полотна Арнольда Бёклина, Фейербаха, Швиндта, Шадова, Сезанна и другие картины из Берлинской галереи.

В третьем месте, в районе Гумбольтсхайна, огнем пожара, вызванного диверсионным взрывом в подземном бункере, уничтожены бесценные наброски Микеланджело к надгробию Пия II, эскизы замечательного немецкого художника Маттиаса Грюневальда к Изенгеймскому алтарю; сгорело пять из семи папок с всемирно известными рисунками Сандро Боттичелли к "Божественной комедии". Взорваны скульптуры Донателло и других скульпторов Возрождения. Уничтожен "Коленопреклоненный ангел" маннгеймского алтаря...

Теперь еще яснее становится судьба, уготованная дрезденским картинам.

- Поторапливайтесь, друзья! - говорит капитан Орехов.

Мы выходим вместе из вестибюля. Через минуту он машет нам вслед перчатками, зажатыми в высоко поднятой руке.