Глава III. Рельеф и круглая скульптура

Рельеф

§ 82. Общие замечания

Рельеф как форма художественной обработки поверхности был известен и в Египте, и в Ханаане уже в древнейшие времена.

Рельеф - изображение на плоскости, и в этом он сродни живописи. Первые рельефные рисунки-контуры на палетках были просто процарапаны. Простейший процарапанный узор на глиняной, костяной и каменной посуде мы рассматривали в §13-23.

Со временем, однако, на этих рисунках-контурах появилась легкая моделировка. Такой рельеф занимал уже среднее положение между живописью и скульптурой. Лучшим тому примером может служить рельефное украшение на декоративных палетках и других предметах (цилиндрах, стелах, рукоятках). Позднее появилась резьба по дереву, кости и камню в сочетании с мозаикой (мебель) и инкрустацией. Незатейливыми резными узорами украшали подвески, амулеты, шпильки, гребни и палетки. Все это было как бы подготовкой к более сложной резьбе по различным материалам, о которых речь пойдет в данном разделе.

§ 83. Петроглифы

Многие скальные стены и обломки выветрившихся горных пород в Аравийской и Ливийской пустынях испещрены сотнями "полотен", состоящих из изображений животных, птиц, людей и т. д. Особенно много их в Восточной пустыне, в районе Вади-Хаммамат, по которой в древности проходила дорога, соединявшая долину Нила с Красным морем. Иногда вдоль малых вади (русел высохших рек) на несколько километров тянутся такие своего рода картинные галереи. Обычно древние мастера ограничивались вырезыванием или, правильнее сказать, выбиванием линии-контура. Но наряду с такой "гравировкой" встречаются петроглифы, у которых все пространство внутри контура тоже оббито. Оно отличалось от остальной поверхности скалы по цвету. За тысячелетия, отделяющие нас от времени их изготовления, оббитый участок камня вновь покрылся такой же патиной, как и вся остальная скала. Кроме того, во многих случаях беспощадное выветривание привело к тому, что изображения вообще стали едва различимыми. В Ханаане, как полагает Э. Анати [19, 198], рисунки, выполненные в уже упомянутой точечной технике, могли еще и раскрашиваться. Словом, можно сделать первый вывод о том, что на петроглифах мы встречаемся с той же контурно-силуэтной манерой, с которой познакомились в росписи додинастической керамики.

Все попытки исследователей найти точные критерии для четкой датировки наскальных рисунков Египта не привели к положительным результатам [3, 150, 175-177]. Единственным более или менее точным признаком для определения времени их создания может служить тематика рисунков и наличие в них таких особенностей, которые находили бы себе параллели в росписи и рельефе и на других египетских изделиях. Общие моменты в содержании, как и стилистическая общность рисунков на скалах, в росписи на додинастической керамике и в рельефах на палетках несомненны, как уже давно подметили исследователи [25, 116-117]. Они сделаны в одних традициях. Таковы изображения животных [172, 9], сцены охоты в саванне и на Ниле [172а, 4, 6, 7, 9], в которых показаны люди с перьями в прическе (ем. § 39, 85) и с арканами и луками в руках [172, 35-39].

Особенно бросается в глаза, что общие очертания и геометрическая штриховка на теле многих животных, выбитых на обломках скал, совпадают с теми, которые встречаются в росписи на керамике (§ 69) и на скульптурках животных, украшающих некоторые сосуды первого додинастического периода (§ 88). Найдены также петроглифы со сценами, названными нами в предыдущей главе (§ 74, 76, 81) торжественным шествием ладей и плаванием танцующих людей на ладьях [172, 8, 9; 109, 129; 45, 85; 12, 10, рис. 7], а также и с многими орнаментальными мотивами, включающими волнистые линии и спирали (§ 65).

В Ханаане тоже были обнаружены петроглифы, которые датируются примерно рубежом IV и III тысячелетий. По ним мы впервые знакомимая с приемами изображения животных и человека, применявшимися древними ханаанскими художниками, так как эти петроглифы являются единственными дошедшими до нас памятниками подобных изображений. В Мегиддо [2, 190] была вскрыта наполовину скальная камера, в которой сохранились камни с изображениями сцен охоты. В одной из пещер Гезера в свое время тоже были обнаружены на слегка сглаженной скальной стене нацарапанные рисунки одиночных животных и сцен охоты

Рассматриваемые петроглифы характеризуются крайней схематичностью, но животные в делом удавались художникам лучше, чем человек (рис. 53). Петроглифы в пещере Гезера отличаются большей последовательностью - они вырезаны на: камне почти так же, как это делали древние египтяне. Так, рога у быка даны в фас при профильном изображении всего туловища. Олень, напротив, изображен в полный профиль, включая голову (видны один глаз и один ветвистый рог), но животное стоит на четырех конечностях.

Рис. 53. Наскальные изображения из Мегиддо: охотник, поражающий оленя. Вторая половина IV тысячелетия

На рисунке в Мегиддо изображение верхней части туловища мужчины дано в фас, а нижняя часть торса и конечности в профиль (рис. 54). Очень интересно при этом выписаны в фас пальцы ног - как и на одной раннединастической египетской палетке. Голову изображали по-разному. На лиде музыканта с лирой поставлены три точки, означающие глаза и рот, а нос передан в профиль. Головы трех других мужчин, напротив, представлены строго в профиль. Не всегда четко выделены руки у человека. Иногда в линии, идущей от плеча человека к задней ноге животного, можно видеть оружие или веревку-аркан, которыми охотник либо поражает его, либо валит на землю. Таким образом, в наскальных рисунках ханаанских мастеров мы наблюдаем поиски тех же приемов изображения животных и человека, что и в Египте.

Рис. 54. Наскальное изображение мужчины из Мегиддо. Вторая половина IV тысячелетия

Египетские же мастера, работавшие над наскальными рисунками, использовали приемы, разработанные уже живописцами. Сюда, как было отмечено, входили строгий отбор деталей, исключение лишних деталей, тот же пространственный разворот животных и людей, который мы наблюдали в росписях, т. е. методы, позволявшие добиться большой выразительности. Некоторые скальные рисунки также удивляют нас необычайной выразительностью, хотя и не представляют собой связных композиций, а состоят из отдельных сцен и эпизодов.

Древний человек тратил немало времени и сил на создание наскальных изображений. Породы, на которые наносилось изображение, были различны. В основном это был известняк, родственный тому пористому нуммулитовому известняку, из которого позднее, в III тысячелетии, строились пирамиды. Врезывание линии-контура вполне можно осуществить с помощью, например, кремневых орудий. Но изображения встречаются и на более твердых горных породах, например песчанике. В связи с этим неизбежно возникает вопрос, зачем тратились силы и время и преодолевались столь большие трудности, которыми сопровождалась вся эта работа. Невольно возникает предположение о том, что рисунки должны были иметь какое-то значение. Однако вопрос о цели их создания остается до конца не решенным. В свое время считали, что все наскальные рисунки Европы, Африки и Передней Азии делались в магических или религиозно-магических целях (ем. § 81). На эту мысль исследователей натолкнули некоторые особенности части петроглифов Испании и Франции, которые стали известны еще в прошлом веке. Многие из них действительно несли на себе следы охотничьей магии и, кроме того, были сделаны на стенах в глубине пещер, что также позволяло их так толковать.

Петроглифы Египта, Ливийской и Аравийской пустынь, как и ханаанские, о которых шла речь выше, датируются значительно более поздним временем (IV тысячелетием), чем упомянутые верхнепалеолитические или мезолитические наскальные рисунки Южной Европы. Египетские и ханаанские граффити не всегда отличаются особенностями, которые давали бы основание для предположения об использовании их в магических целях. Вследствие этого почти безраздельно господствовавшая в течение долгого времени точка зрения на их роль как исключительно религиозно-магическую в последнее десятилетие подвергалась пересмотру [186, VI]^* Так, А. Лот, много лет изучавший петроглифы Сахары, пришел к заключению, что среди них имеются и обычные бытовые сцены, которые никак невозможно отнести к религиозно-магическим [97, 77-80]. Некоторые сцены являются, как он полагает, продуктом простой фантазии их авторов. Аналогичного мнения относительно многих западно-средиземноморских граффити придерживался и Э. Анати [20, 69]. Словом, исследователи допускают, что часть рисунков Сахары выполнена из простого желания зарисовать на камне какие-то эпизоды из жизни.

^* (Г. Кюн по-прежнему склонен думать, что во многих случаях место у подножия скал с рисунками было для тех, кто их создавал, священным. К сожалению, книга М. Вернера о петроглифах Нубии (Прага, 1973) стала нам доступна уже после получения верстки настоящего издания.)

Трудно решить этот вопрос и в отношении египетских наскальных изображений, сходных по содержанию с керамической сюжетной росписью. О назначении ее нами было высказано (§ 81) мнение, что они должны были служить привычным окружением в будущей "жизни" покойного. В случае совпадения и назначения керамических росписей и наскальных изображений надо было бы ожидать, что покойников, для которых последние предназначались, хоронили бы где-нибудь поблизости от них. Ведь покойному надо было "видеть" их. Археологически, однако, не установлено наличия таких захоронений додинастического времени вблизи петроглифов. Возможно, что за тысячелетия, истекшие с того времени, их засыпало песком или они почему-либо бесследно исчезли, а может быть, их и не особенно тщательно искали. Если же подобных некрополей у подножия скал с современными им рисунками не окажется, то придется допустить, что петроглифы свидетельствуют о желании древних художников оставить таким образом о себе память. Ведь писали же на скалах в фараоновское время о себе и о своих делах начальники экспедиций, посланных за камнем, и многие другие чиновники. Этим возможно объяснить и расположение некоторых рисунков в труднодоступных местах, например в оазисе Харга [ 172а, 33] (желанием уберечь их от повреждения людьми). Помимо того рисунки могли быть сделаны из простого желания порисовать. Сюжет был хорошо знаком и много раз уже воспроизведен древними мастерами на керамике. О том, что рисующими в данном случае могло руководить извечное стремление человека изобразить виденное, запечатлеть почему-либо заинтересовавшую его картину окружающей жизни, свидетельствуют и некоторые петроглифы Нубии. Среди них, например, найдена сцена схватки хищника с рогатым животным. Сюжет этот (нападения хищника на травоядное) займет со временем видное место на рельефах Египта рубежа IV и III тысячелетий (см. § 84). Очевидно, в последнем случае мы имеем дело со своего рода произведением искусства, поскольку предполагалось, что нарисованным будут любоваться.

Смысл тех немногих ханаанских петроглифов, которые нам известны, также остается неясным. Часть из них вполне может быть отнесена к группе зарисовок из жизни (играющий на лире). Что же касается сцен охоты, то за неимением более определенных данных приходится оставлять вопрос открытым.

§ 84. Охота и животные на египетских рельефах

В первом додинастическом периоде вырезали рисунки на скорлупе страусовых яиц. В одном случае изображена сцена охоты: собака преследует нескольких травоядных. Животные стоят в беспорядке. Туловища их покрыты штриховкой, обычной для росписи того же времени [82, IV:A]. Однако это изображение еще не может быть названо рельефом - оно лишь процарапано.

К самым ранним из известных нам рельефов на дереве относится рельеф на деревянной палице из Гебелена [3, 39-40; 181, 17-32]. Некоторые сюжеты, вырезанные на ней, как отметил Ж. Даресси [181, 18], совпадают с встречающимися на расписной керамике додинастического времени - группа животных, среди которых и газели, и мчащиеся друг за другом животные (собаки?), лодка, в которой стоят три человека, взявшихся за руки. Птица изображена на палице стоящей на П-образном выступе. По общим очертаниям она совпадает с птицами, украшавшими гребни первого додинастического периода. Словом, рельефные изображения на палице из Гебелена как бы вобрали и себя элементы украшения керамики додинастического времени, гребней первого додинастического периода и рукояток и палеток второго. Иной метод применен на рельефах на камне и слоновой кости. Все они выполнены по одному принципу - контуры изображений процарапаны, а весь материал между ними вынут. Глубина рельефа колеблется в пределах нескольких миллиметров. Изображения на золотом листе либо процарапывали, либо выдавливали.

Внимание резчиков привлекали сцены охоты, изображения животных. Мы видим их на декоративных палетках, гребне Дави, цилиндрах, рукоятках для ножей (ем. § 28) и булав и рельефах на статуях Мина. На одной ранней палетке, хранящейся в Манчестерском музее^*, изображены три страуса, преследуемые охотником, вооруженным дубинкой, которой он замахнулся на птиц. Никакой моделировки фигур нет. Изображение ограничивается простым контуром (см. рис. 9 на стр. 46).

^* (Древнеегипетским палеткам, рассматриваемым в § 84-86, посвящена большая литература. Интересующиеся найдут ее в книгах Ж. Вандье [169] и Э. Массулара [102]. Правда, в них не учитываются работы, вышедшие позднее, например статьи X. Мюллера [108], Дж. Харриса [69] и X. Фишера [60].)

Рис. 55. Палетка 'охоты на льва' (деталь рельефа). Вторая половина IV тысячелетия. Лувр

На другой, тоже ранней (начало второго додинастического периода) палетке "охоты на льва" запечатлен драматический момент львиной охоты. Охотники, вооруженные копьями, луками, булавами, арканами и бумерангами, окружают животных и птиц (рис. 55). Два льва, помещенные в разных концах палетки, пронзены стрелами, но один продолжает бороться и даже повалил охотника. Видим также знакомую уже нам по росписи из Иераконполя сцену ловли антилопы. Однако если сравнить этот рельеф с манчестерским и с росписями, рассмотренными в главе II, то можно заметить в нем много нового. Помимо очень правильного контура животных и птиц резчик показал их со многими подробностями, отсутствующими в росписи. У животных появились анатомические детали (рис. 56): копыта, кольчатые рога и складки кожи на шее у травоядных и когти у хищников. Отмечены также ушные впадины и даже оперение птиц и грива у льва. Большая часть тельца птицы и передняя часть туловища льва покрыты сетчатым рисунком, состоящим в первом случае из прямой и косой сетки, а во втором - из дугообразных линий.

Рис. 56. Иераконпольская палетка. Конец IV тысячелетия

Подобными особенностями отличаются рельефы почти всех остальных памятников, которые будут рассмотрены ниже. Они отмечены известной тонкостью отделки фигур животных. На Каирской палетке [169, рис. 388] и на памятнике "бык топчет человека" [169, рис. 389, 390] показаны такие подробности, как складки вокруг надглазных бугорков в виде нескольких дугообразных линий (рис. 57). На последнем памятнике, кроме того, косматая часть головы между рогами отмечена очень четкой косой сеткой. На золотой рукоятке из Джебель-эль-Тарифа [169, рис. 366] и на золотом покрытии булавы из Сейялы [74, 105], датируемой рубежом IV и III тысячелетий, все животные (слон, топчущий двух змей, жираф, бык, антилопа, леопард, гиена, олень и птица) очень тщательно заштрихованы разной по рисунку сеткой и точечным узором. Очевидно, так условно замыслил художник передать на металле разную их окраску. Не приходится сетовать на резчиков, вырезавших рукоятку ножа, находящуюся ныне в Бруклинском музее [169, рис. 364] (середина второго додинастического периода), как, и рукоятку из собрания Питт-Риверса [169, рис. 363]. На каждой стороне бруклинской рукоятки вырезано по десять рядов животных и птиц общим числом около 130 (всего на обеих сторонах около 260). Большое мастерство резчика сказалось уже в том, что на столь малой площади (длина около 10 см) размещено такое большое количество животных и при этом переданы необычайно точно их контуры. Остальными деталями, естественно, пришлось пренебречь. Несколько выделяется рукоятка ножа Карнарвона [169, рис. 361, 362], где художник изобразил меньше животных, но зато имел возможность показать не только большие уши и складки на хоботе слона, но поставил в ряд несколько оскалившихся хищников. Такими же особенностями отличаются и рельефы на статуях Мина [131, III:3, IV:3]. Заслуживают внимания не только правильные контуры слона, оленя, гиены, но и такие подробности, как складки и даже пальцы у слона на конце хобота. Вопрос о датировке рельефов не решен окончательно, но, по-видимому (см. § 30), их можно отнести к более позднему, чем рукоятки, времени - к началу раннединастического периода. Кроме того, надо иметь в виду, что рельефы эти сделаны на известняке, в то время как рельефы рукояток выполнены на слоновой кости, а палеток - на довольно мягком камне-граувакке.

Рис. 57. Фрагмент рельефа 'бык топчет человека'. Конец IV тысячелетия. Лувр

На палетке "охоты на льва" животные изображены очень живо. Они даны в движении: одни бегут, другие скачут, испуганно оглядываясь в ожидании опасности; лев нападает на человека; антилопа валится, так как на ее шее захлестнулась петля аркана. Правда, художник еще не умеет показать предсмертную агонию льва, пораженного шестью стрелами, но он "уводит" его с поля битвы и помещает на другой конец палетки, как бы намекая этим на скорую его гибель. Чтобы можно было представить, насколько совершеннее стало мастерство резчиков в изображении животных на памятниках начала III тысячелетия по сравнению с только что нами отмеченным, достаточно взглянуть на небольшой диск (диаметром 9 см) из стеатита (рис. 58), найденный в гробнице вельможи Хемака, который жил при одном из царей первой династии по имени Удиму [43, 50, 63, 64, рис. 23]. На рельефе изображены две мчащиеся газели, которых преследуют собаки. Одна из собак уже схватила за горло свою жертву. Газель в отличие от упомянутого льва, продолжающего, несмотря на то что он пронзен шестью стрелами, продолжает прямо стоять на четырех конечностях, изображена так, что чувствуются предсмертные судороги, как бы пробегающие по ее телу, видно, как ослабевают ее ноги. Кажется, что животное вот-вот рухнет.

Рис. 58. Рельеф на стеатитовом диске из Саккары. Газели, преследуемые собаками. Начало III тысячелетия

Словом, резчики второго додинастического периода не только придерживались в работе приемов, выработанных живописцами при изображении животных (правильный контур, правило разворота тела на плоскости, показ лишь немногих главных отличительных признаков каждой модели; § 69, 78), но продолжали развивать их. В рельефах стали передаваться анатомические особенности животных.

Много нового появилось и в композиции сцен охоты. На одном цилиндрике из слоновой кости [157, 58, XXXV:379] всю поверхность занимают изображения животных, птиц и насекомых, но никакого организующего момента, кроме общего для всех направления, у них нет. На другом цилиндрике [158, 29, VIII: 42] показаны львы, расположенные в три ряда, как и на упомянутых нами рукоятках Бруклинского музея и из собрания Питт-Риверса, где животные и птицы распределены уже рядами и смотрят при этом в одну сторону. На двух других рукоятках (из Джебель-эль-Тарифа и Джебель-эль-Арака) [169, рис. 358, 359] и на гребне Дави ряды с разным направлением животных чередуются. Кажется, будто художник хочет передать бесконечность движения их (сверху вниз). Композиция рельефа на палетке "охоты на льва" построена таким образом, что художник сосредоточивает внимание зрителя на главных эпизодах охоты, показанных в центре. Именно там помещены самые драматические сцены. Большей стройности и четкости достигают резчики в композиции палеток Луврской и Иераконпольской (см. рис. 56), на которых животные хотя и не поставлены рядами, но пояса, состоящие из двух животных, угадываются. В каждой такой паре обычно изображаются хищник и травоядное, на которое он нападает сзади, и животное, которое убегает, или собака и травоядное, которому она угрожает нападением спереди. Этот художественный мотив нередко использовался при изготовлении палеток и рукояток (рукоятка из Джебель-эль-Арака).

Встречаем мы и знакомый уже нам по стенописи мотив антитезы^*. На палетке "коршунов" [169, рис. 384] и на Луврской палетке [169, рис. 383] вырезаны два жирафа, стоящих по обе стороны пальмы, а на рукоятке из Джебель-эль-Арака - герой с двумя поднявшимися на задние лапы хищниками по бокам. Композиция некоторых палеток (Луврской и Иераконпольской) [169, рис. 381, 382] симметрична. Это ясно видно в расположении обрамляющих животных - гиеновых собак: двух на Иераконпольской палетке и четырех на Луврской. На одной стороне внутри пространства, образовавшегося между лапами этих собак, вырезаны два симметрично расположенных льва, как и два длинношеих чудовища - на другой стороне той же палетки.

^* (Выше уже упоминалось (§ 81), что некоторые исследователи считают эти художественные мотивы заимствованными древнейшим египетским искусством из стран Передней Азии. Однако сами сторонники этой точки зрения [98, 12] выуждены признать, что дошедшие до нас древнейшие памятники Месопотамии значительно беднее древнейших египетских. Памятники же, в которых можно обнаружить использование этих мотивов древнейшими египетскими мастерами, немногочисленны. Кроме того, египетские мастера совершенно самостоятельно разработали ряд художественных мотивов, например рисунок распластанных трупов врагов.)

§ 85. Борьба людей

Сцены столкновения людей, наблюдавшиеся нами уже в стенописи, также получили развитие в рельефе. Палетка "коршунов", где изображено поле брани, захватывает остротой сюжета. Поле усеяно трупами побежденных врагов (тщательно отмечены этнические особенности, не свойственные древнейшим египтянам). В центре на мощных когтистых лапах стоит лев с разинутой пастью. В образе льва, как уже давно установлено, представлен царь. Его тело дышит мощью. Перед ним неестественно выгнутое тело поверженного врага. Удивительно верно передана безжизненность трупа. Кругом хищные птицы терзают свои жертвы, выклевывая им глаза. Выше поля сражения показаны пленники, которых ведут со связанными сзади руками.

Непосредственная борьба людей показана очень драматично на одной стороне рукоятки из Джебель-эль-Арака (рис. 59). В двух верхних рядах художник свободно расположил воинов, вооруженных палицами-дубинками. Но при этом он не забыл о симметрии: образует очень динамичные группы из двух воинов в каждой. Лишь в одном случае двое нападают на третьего, стоящего посередине. Внизу показано сражение на воде. Оно окончилось тем, что побежденные враги оказались выброшенными в воду, где они и лежат, неестественно разбросав руки и ноги, как и полагается трупам (см. рис. на стр. 187).

Рис. 59. Рукоятка ножа из Джебель-эль-Арака. Борьба людей. Вторая половина IV тысячелетия

На третьем памятнике этого рода - Каирской палетке показано, какие именно семь крепостей Ливии были разрушены в ходе борьбы и какая добыча (быки, бараны и ослы) была получена в результате этого победоносного похода. Три рассмотренных памятника отражают, как полагают, разные этапы борьбы, которая велась в ходе объединения Египта в конце IV тысячелетия.

На следующем памятнике показан уже полный триумф царя - фараона Нармера [169, рис. 391] (рис. 60). Все на изображении символизирует победу. Царь изображен в обеих коронах (Нижнего и Верхнего Египта). На одной стороне палетки он замахивается булавой-палицей над головой поверженного врага. На другой стороне палетки царь смотрит на нагромождение обезглавленных врагов. В самом низу палетки мощный бык рогами разрушает стены вражеских крепастей и топчет врага. Последний рисунок аналогичен приведенному на памятнике "бык топчет человека", на котором также представлен мощный телец, под которым распластан человек - поверженный враг. Палетка Нармера считается памятником объединения Юга и Севера Египта под властью Нармера [9, 7, 20].

Рис. 60. Палетка Нармера из Иераконполя. Конец IV тысячелетия

В каждом из рассмотренных памятников композиция становится все более упорядоченной. На палетке "коршунов" в центре помещен лев, а вокруг него в беспорядке - все остальные фигуры. На рукоятке из Джебель-эль-Арака воины, как и корабли внизу, располагаются правильными рядами. На палетках Каирской и Нармера под всеми животными и людьми уже прорезана черта-"почва". Кроме того, как в свое время отметил Х. Шефер [153, 190], на рукоятке из Джебель-эль-Арака сделана новая попытка изобразить в перспективе идущие в ряд корабли. Каждая ладья нижнего ряда находит на другую, закрывая ее при этом наполовину.

Резчики сделали большой шаг вперед и в изображении человека. На палетке "охоты на льва" у охотников впервые переданы мускулы ног и колено, так же как и на рукоятке из Джебель-эль-Арака. На палетке Нармера (см. рис. 48) моделировка доходит до такой тонкости, что отмечена даже ключица у царя. Подробно стали показывать прическу (см. перья, воткнутые в волосы у охотников на палетке "охоты на льва"), передавать детали одежды и оружия. На рукоятке из Джебель-эль-Арака грудь у борющихся изображена в фас (см. рис. 59). Грудь моделирована так, что видны, как и на стенной росписи, обе грудные мышцы. Иными словами, можно оказать, что в конце IV тысячелетия в искусстве Египта еще не сложилось то правило изображения человека, которое было обязательным для художников фараоновского времени, когда при профильном изображении головы и всей нижней половины туловища плечи разворачивали в фас, а грудь - в профиль (показывали лишь один сосок).

На протяжении второго додинастического периода позы на рельефах стали разнообразнее. На палетке "охоты на льва" один из изображенных героев натягивает лук, другой собирается бросить аркан, третий наклонился, пытаясь с усилием повалить заарканенную антилопу, а пятого опрокинул лев. Все остальные воины показаны идущими (вернее, они стоят на обеих ступнях, но показан шаг). И, кроме того, все они повернуты в одну сторону, т. е. как бы движутся в одном направлении. В движении показаны люди и на других памятниках, например на палетке Нармера. На Иераконпольской палетке изображен человек, играющий на флейте.

§ 86. Пляска

Танцующие женщины выгравированы на золотом листе, покрывающем рукоятку из Каирского музея [38, 69; 169, рис. 368]. Полукруглое завершение этой рукоятки совпадает по форме с серповидным контуром ладьи, и художник воспользовался этим совпадением, чтобы изобразить на одной стороне изделия каюту и ветку (на носу ладьи), а на другой - три стоящие рядом фигуры. Их изображения очень схематичны, но по их пышным бедрам можно догадаться, что художник имел в виду женщин. Одна из них держит в руке | веерообразный предмет, который мы склонны считать музыкальным инструментом - ведь пляска сопровождалась музыкой (§ 76). Кроме того, пляска представлена и на других памятниках, к сожалению, сохранившихся не полностью, например булаве царя "Скорпиона" [169, рис. 393].

Обычно принято считать, что палетки, булавы и рукоятки, украшенные богатыми сюжетными рельефами,- памятники, в которых запечатлены важные события. Можно согласиться с таким пониманием рельефов на палетках "коршунов", Нармера [169, рис. 394] и Каирской, на булавах "Скорпиона" и Нармера и на одной из сторон рукоятки ножа из Джебель-эль-Арака, - в них сюжеты говорят сами за себя (военные походы или их результаты, царь стоит в полном царском облачении или сидит на троне в окружении вельмож). Такие изделия, как полагают, были вотивными, т. е. посвящались в храм. Часть рассмотренных палеток и булав действительно была найдена при раскопках остатков храма в Иераконполе. Но в рельефах на палетке "охота на льва", на рукоятках и на гребне Дави отражен обычный охотничий сюжет. Что же касается изображения слона, топчущего одну или двух перевившихся змей, то мы склонны понимать его как простой художественный мотив. Поэтому у нас нет основания видеть в нем какую-либо символику, препятствующую пониманию истинного смысла подобных изображений.

Пляска женщин на ладье (на золотой рукоятке из Каирского музея, как и на деревянной палице) перекликается с подробно нами рассмотренными в главе II сюжетами погребального обряда, неоднократно изображенными на сосудах. Что же касается работы, то она требовала от резчика верности глаза и безошибочного движения резца или удара камня-молотка^*, так как малейшая погрешность была бы непоправимой.

^* (О медных резцах и о способе укрепления их рабочего края, как и о приемах работы по камню, см. [4, 68-83, 92-101].)

Отделка поверхности на одних палетках (Луврской и Иераконпольской) [136, 49] была очень тщательной, на других палетках, например "охоты на льва", как, впрочем, и на палетке Нармера, остались следы первоначальной грубой обработки. Видны не зашлифованные бороздки-линии крохотной глубины. То же мы наблюдаем и на погребальной стеле фараона Дена (I династия). Однако отделка камня становится значительно лучше уже на стеле царя Джета, который правил всего несколькими десятилетиями позднее. Причем она представляет собой белую твердую кристаллическую известняковую плиту.