Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Живопись Египта

§ 65. Декоративная роспись на керамике

Первая расписная керамика стала появляться в Египте в бадарискую эпоху (на рубеже V и IV тысячелетий). В одном случае роспись представляла собой небольшие красные мазки-пятна, разбросанные по внешней стороне, на нижней половине чаши [37, XVI:16]. В другом случае по внутренней стенке неглубокой миски нанесен тоже красной краской рисунок, состоящий из нескольких десятков полосок, расходящихся радиально от центра днища. Все они оканчиваются на одинаковом расстоянии от края сосуда [37, XVI:15]. Таким образом, здесь мы уже сталкиваемся с желанием мастера как-то упорядочить рисунок. В следующем периоде эта тенденция проявится в еще большей степени.

Роспись первого додинастического периода - это контурный рисунок белой, а иногда желтой краской по коричневому фону. В противоположность этому во втором додинастическом периоде рисунок наносили главным образом темно-коричневым пигментом по розово-желтой основе керамики, причем фигуры, переданные контуром, или закрашивали равномерно (силуэт), или заштриховывали мелкой косой сеткой. Кроме того, продолжалась и традиция белофигурной росписи, применяемой в первый додинастический период [159, 263]. Древние мастера не знали светотени. При плоскостном изображении (силуэт) без отработки деталей необходимо было умение точно передать форму, на что, как мы увидим ниже, древние художники обращали большое внимание.

В росписи керамики первого додинастического периода большое место занимают линии (параллельные и пересекающиеся) и различные геометрические фигуры. В некоторых узорах исследователи справедливо усматривают подражание плетению. Это и не удивительно, если вспомнить, какую большую роль в жизни древнего человека играли всевозможные плетения. На циновках, кстати сказать, не только формовали керамику (см. § 9), но выполняли множество других работ. На обратной стороне одного фрагмента джессо из Арманта [105, 131] ясно видны следы отпечатавшейся плетенки, которые свидетельствуют о том, что и художники не обходились без циновки.

Наилучшим образом узор плетенки виден на рисунке сетки, края которой оформлены в виде бахромы, напоминающей незаделанный конец циновки [22, XXVI:1], и на одной тарелкообразной чаше [148, XV:13] с шашечным узором, на котором часть клеток заштрихована волнистыми черточками. На стенках некоторых более глубоких чашек из Нага-эд-Дер [99, 90, рис. 37d] искусно нанесена спиральная сетка различных видов, Известен сосуд, расписанный белыми точками, которые образуют прямые вертикальные линии, в целом создающие впечатление узора плетенки [99, рис. 56d], Иными словами, от примитивного украшения неолитической керамики в виде нарезного и тисненого рисунка корзиночного плетения в IV тысячелетии перешли к изображениям, в которых тот же узор представлен линиями, нанесенными уже краской. Традиция эта, как уже упоминалось оказалась очень устойчивой. Много позднее в фараоновском Египте ей следовали в рельефе и по дереву, и по глазури.

Рис 29. Геометрическая орнаментация чаш из Нагады. Первая половина IV тысячелетия
Рис 29. Геометрическая орнаментация чаш из Нагады. Первая половина IV тысячелетия

Однако в другой части керамики с геометрической орнаментацией исследователи усматривают лишь дальнейшее развитие первоначального рисунка плетенки, обогащенного уже фантазией рисовальщиков. Такой рисунок покрывает сплошь внутреннюю а иногда и верхнюю часть внешней поверхности чаш (рис. 29) Основная особенность этой росписи - заполнение рисунком всей внутренней поверхности, центр которого совпадал с геометрическим центром днища сосуда. Малые фигуры-треугольники чаще размещались в таком порядке, что все изображение было симметричным. Правда, это правило не всегда соблюдалось древними мастерами. Внутренность некоторых чаш [142, № 11509] бывает разделена на несколько асимметрично расположенных и к тому же разновеликих треугольников. Обычно центральную часть сосуда занимает многоугольник, причем вершины его направлены к краю сосуда. Иногда в центральной части еще вписан кружок. В результате получался рисунок, очень похожий на цветок [148, XV:7]. Внутренность некоторых чаш занята фигурой, похожей на сильно увеличенную снежинку с отходящими из центра веточками елочки. Бывает, что внутренность гончарного изделия делится на несколько треугольников с вершинами, обращенными к центру. Иногда их оставляли гладкими, но чаще одни из них сплошь заполнены точками, расположенными в таком порядке, что образовывался рисунок сетки, а другие перечеркнуты параллельными рядами зигзагообразных линий. От такого орнамента из криволинейных, прямолинейных и волнистых узоров, к тому же очень пестрого и яркого (белым по коричневому фону), казалось бы, должно было рябить в глазах. Однако он хорошо смотрится из-за того, что между треугольниками оставлены гладкие полосы. Такого же эффекта добивались в случаях, когда все поле вокруг фигур заштриховывалось параллельными линиями или решеткой. При нанесении штриховки тоже соблюдалось расстояние оставляли коричневый "просвет" между белыми линиями. Кроме того, чтобы снять монотонность, чередовали фигуры с разным заполнением [22, XXIV; 148, XV:3]. Штриховку наносили с соблюдением определенных правил. Если в треугольник вписывали подобные, но меньшие по размеру фигуры, то их стороны были строго параллельны сторонам большого треугольника [99, рис. 4j]. Если треугольник покрывали сеткой, то линии, ее составляющие, тоже были параллельны сторонам фигуры. Правило это соблюдалось и при заполнении пространства, окружавшего основные фигуры. Тут применяли те же параллельные линии, которые образовывали знакомый уже нам узор "елочки" или сетку [37, XXXVIII:18n, 33k; 88, 178]. Благодаря этому весь рисунок на чаше приобретал стройный геометрический вид; он легче воспринимался глазом. Все это, следовательно, понимал и древний мастер.

На более узких и высоких чашах, а также кувшинообразных сосудах внутреннюю поверхность было трудно украсить. Поэтому стали переходить на внешнюю роспись. Выход на внешнюю поверхность повлек за собой и изменения в композиции. Вместо радиального размещения фигур появляются новые приемы деления поверхности. Горизонтальные линии членят поле на пояса, а вертикальные - на части, которые условно можно назвать кадрами. В этих горизонтальных поясах размещались треугольники [142, № 11514]. Одни сосуды разрисованы одинаковыми по размеру фигурами, на других - эти регистры расширяются в направлении сверху вниз, что вело за собой и увеличение треугольников. Указанный прием приводил к тому, что подчеркивалась объемность кувшина [142, № 11534]. Значительно реже встречаются гончарные изделия, в украшение которых входят квадраты [142, XXI; № 11535, XXI; № 11571]. На одном кувшине видим группу таких фигур, поставленных с интервалом одна над другой и соединенных между собой вертикальной линией, к которой все они примыкают одной стороной.

В росписи керамики второго додинастического периода по-прежнему подражали узору плетения, но использовали для этого новые мотивы. Рисунок заметно усложняется. Помимо простой сетки, которая, однако, теперь дается в виде четко очерченной полосы-пояса [43, 48, рис. 14], поверхность часто покрывали чешуйчатым узором сетки [99, 69, рис. 27с], орнаментом из групп коротких волнистых линий [138, XXXIII:3, 12, 21], а также шахматным рисунком [99, 69, рис. 27с]. При этом одна половина фигур заштрихована темно-коричневой краской, а другая - светло-желтая, оставлена гладкой, что придает керамике сходство с шахматной доской. При этом иногда художник использует известный уже ему эффект, заключающийся в том, что в средней части сосуда с шахматным рисунком помещали более крупные четырехугольники [148, XIV:D, 3с]. Они на сферической поверхности слегка раздутых овальных сосудов казались больше. Этим опять подчеркивалась объемность сосудов, и, кроме того, весь рисунок не казался столь однообразным.

Во втором додинастическом периоде в росписи керамики впервые начали имитировать более дорогие сорта камня. С этой целью поверхность посуды покрывали точками, большого размера запятыми и просто пятнами-мазками, очень похожими на те, которыми усыпаны такие твердые горные породы, как брекчия и порфирит [37, LXX:7; 148, XIV:Wв; 140, IX: 18d; 147, LXVI:3]. Встречаются и такие гончарные изделия, на которых орнамент составлялся из точек-кружочков разной величины, разбросанных в более или менее правильном порядке [37, 100, LXX:7]. По-видимому, данный узор - дальнейшее развитие только что упомянутого рисунка, которым пользовались для имитации различных горных пород. Он возник из желания упорядочить узор, сделать его более правильным (рис. 30). Такие древние геометризированные узоры хорошо смотрятся. Недаром и в наши дни подобные рисунки охотно используются в декоративном искусстве (ткани, обои и мн. др.).

Рис. 30. Рисунок на керамике из Мостагедды, имитирующий горную породу. Вторая половина IV тысячелетия
Рис. 30. Рисунок на керамике из Мостагедды, имитирующий горную породу. Вторая половина IV тысячелетия

Волнистые линии и многочисленные комбинации из них занимали значительное место в росписи второго додинастического периода. Этими линиями охотно оформляли верхнюю часть сосуда, а иногда - верх и низ и даже его днище. Располагали их горизонтально, вертикально или наклонно. Иногда волнообразные линии заключались в полосы, тянувшиеся сверху донизу с промежутками, оставленными гладкими (рис. 31). В данном случае мы опять ощущаем художественное чутье мастера: не перегружать декорировку, чтобы изделие лучше смотрелось [99, рис. 66е]. На некоторых гончарных изделиях указанные линии превращаются в своего рода гирлянды. Их размещают в несколько рядов, в результате чего создается впечатление драпировки, под которой помещена женская фигурка [148, XIV:D50b]. Окружали рисунком из этих линий и ручки-налепы, как бы вовлекая тем самым рельеф-налеп в рисунок [37, XL:59q].

Рис. 31. Рисунок из волнистых линий на сосуде из Герзе. Вторая половина IV тысячелетия
Рис. 31. Рисунок из волнистых линий на сосуде из Герзе. Вторая половина IV тысячелетия

Известны росписи, где вперемежку с группами коротких волнистых линий стоят столбики из крохотных уголков, которые ориентированы одинаково [140, IX: 12b]. На других изделиях они выглядят как N-, Z- и S-образные знаки, которыми нередко покрывали сплошь всю поверхность сосуда [133, XXXV:59T, XXXVI:63b].

На сосудах второго периода встречаются силуэтные треугольники. Они меньше по размеру, нежели те, которые мы наблюдали на керамике первого додинастического периода, и поставлены в ряд. Они стоят либо поясом в верхней половине сосуда или где-нибудь посередине [128, XVI:78c; 138, XXXIV:55].

Широко распространены в это время и спирали. Крупным спиралеобразным рисунком (насечками и гребнем) украшали гончарную посуду еще в неолите (§ 13). В первом додинастическом периоде эта традиция продолжалась - наносились сетчато-спиральные росписи [99, 90, рис. 37d]. На шарообразных и удлиненно-овальных сосудах второго додинастического периода нередко рисовали четырех- и восьмивитковые спирали, равномерно размещая их по всей поверхности [138, XXXV:67] (рис. 32). О происхождении этих замкнутых кривых существует несколько теорий. Некоторые исследователи склонны были видеть в них сетку, в которой спирали обозначают узлы плетения [62, 97]. Ж. Капар [38, 109], например, считал, что они соответствуют сильно увеличенным спирально закрученным ракушкам, которые часто находят в нуммулитовом египетском известняке. Иными словами, Ж. Капар видит в этом как бы намек на более ценный материал - камень (см. выше). Третьи полагают, что помимо декоративности в таких рисунках надо видеть еще какую-то абстрактную символику, и склонны связывать спирали с символом жизни, вечности [70, 332; 164, 245]. Для нас в данном случае очевидно, что первоначальный смысл этих орнаментальных мотивов неясен. Лучшим тому подтверждением является вариант с двумя большими спиралями, состоящими из десяти и более витков. Их располагали по одной на двух противоположных сторонах сосуда [133, XXXIII:32]. Невольно напрашивается вопрос, не возникли ли эти парные большие спирали под влиянием рисунка так называемого растения Нагады (см. § 67 и рис. на стр. 113). Поэтому и толкование описываемых узоров спорно. Как бы то ни было, узор этот развивался. Встречаются образцы, где спирали расположены и вперемежку с группами коротких волнистых линий.

Рис. 32. Спирали вперемежку с волнистыми линиями на сосуде из Герзе. Вторая половина IV тысячелетия
Рис. 32. Спирали вперемежку с волнистыми линиями на сосуде из Герзе. Вторая половина IV тысячелетия

§ 66. Роспись на джессо

Простыми геометрическими орнаментами украшали художники и изделия из джессо. Так, прямоугольной формы предмет (S) размером 10×14 см был красного цвета, а по диагонали по нему прочерчены линии, причем в одном случае диагональ состояла из двух параллельных линий. На другом фрагменте (D) размером 19×5,5 см по белому фону нанесен узор из чередующихся концентрических кругов-овалов черного и красного цвета [105, 121, 122]. Полагают, что рассмотренные предметы могли быть моделями щита.

§ 67. Изображение растений на керамике

При изображении растений в первом додинастическом периоде художники настойчиво искали способ передать самым простейшим образом их особенности. Обычно их рисовали в виде вертикального ствола с отходящими в обе стороны ветвями-черточками, направленными либо вверх, либо вниз. Все их делали строго параллельными. Необычная геометричность рисунка достигалась и в том случае, если ветки передавались уголками, будто надломленные посередине с концами, повернутыми либо вверх, либо вниз. Рисунок этот генетически связан с растительными узорами, которыми украшали керамику неолитического и бадариского времени.

Рисовали геометрически правильные растения и в виде стержня с симметрично расположенными ветками, от которых в свою очередь отходили симметрично расставленные веточки. Наиболее простейшим рисунком растения надо считать стебелек, перечеркнутый горизонтальными черточками, которые должны были обозначать в столь схематической форме и веточки, и листву [35, XXXIV:29]. При еще более беглом рисунке растения выглядели как вертикальный стержень, перечеркнутый зигзагообразной линией сверху вниз, а в наиболее подробном варианте горизонтальные отростки превращались в большие овальные листья. Иногда деревья и кустарники отличаются на одних и тех же росписях лишь размером*.

* (Аналогичный геометрический растительный орнамент в сочетании с сеткой встречается и в росписи египетской керамики фараоновского времени - II тысячелетия [36в; VII:76Р].)

Дальнейшей разработкой рассмотренного мотива надо считать и рисунок, членящийся вертикальными линиями, соединенными между собой двумя-тремя рядами зигзагообразных линий, между которыми в свою очередь оставлен гладкий фон [138, XXIX:52, 75а, 73b] (рис. 33).

Рис. 33. Изображение растений на египетской керамике. Первая половина IV тысячелетия
Рис. 33. Изображение растений на египетской керамике. Первая половина IV тысячелетия

Крайне редки изображения растения со свободно лежащими ветками-ответвлениями, которые располагались бы несимметрично по всей внутренней поверхности миски (рис. 34). При этомnлистья обычно переданы в виде округлых завитков [133, XXII:72b].

Рис. 34. Рисунок растения с асимметрично расположенными ветками. Первая половина IV тысячелетия
Рис. 34. Рисунок растения с асимметрично расположенными ветками. Первая половина IV тысячелетия

Все рассмотренные примеры показывают, что в первом додинастическом периоде египетские рисунки растений как бы пронизаны геометризмом. Художники во всех случаях ищут математическую строгость, используя при этом главным образом прямые, короткие ломаные линии и уголки, которые к тому же располагаются симметрично*. Лишь изредка они прибегали к различным кривым, требующим уже больших навыков. Эти элементы будут часто встречаться на керамике следующего периода.

* (Много позднее в Египте тоже следовали этому правилу. На чаше XVIII династии [152, LV] цветки лотоса расположены строго симметрично.)

Во второй половине IV тысячелетия художники нашли новые средства для передачи богатств растительного мира. В это время преобладал рисунок растения, который можно описать как полукруг с несколькими радикально отходящими черточками (рис. 35). Он, как кажется олицетворял собой кустарник или крону дерева* с ветвями и листвой. Ствол выглядит как вертикальная черта, делящая эту фигуру пополам и внизу несколько выступающая за ее пределы. Иногда вводят и дополнительные детали: из кроны выступают две симметрично расположенные ветки [133, XXXIII:36р.]. Наряду с этими растениями художники второго додинастического периода не пренебрегали и елочным узором, встречавшимся на керамике первого додинастического периода.

* (Много позднее в Египте встречаются сходные рисунки пальм. На одной стеле времени XX-XXI династий [152, XCII] крона пальмы выглядит как зеленый полукруг, из которого выступают зеленые полосы-листья.)

Рис. 35. Рисунок дерева-кустарника на керамике из Герзе. Вторая половина IV тысячелетия
Рис. 35. Рисунок дерева-кустарника на керамике из Герзе. Вторая половина IV тысячелетия

Очень своеобразно писали так называемое растение Нагады, абиссинский банан, ранее ошибочно называвшийся алоэ [3, 160]. В его рисунке удачно сочетаются симметрично свисающие пучки намеренно увеличенных дугообразных линий, означающих длинные изогнутые листья этого растения, и короткие прямые линии, обозначающие его ствол. Древние художники поняли декоративность такого изображения и потому нередко увеличивали его. Иногда такое растение занимает центральное место на сосуде (рис. 36), а ему в виде дополнения приданы мелко нарисованные волнистые линии или животные [133, XXXIII:36a, 36c, 36g].

Рис. 36. Сосуд из Хемамийе. 'Растение Нагады' (левый). Вторая половина IV тысячелетия
Рис. 36. Сосуд из Хемамийе. 'Растение Нагады' (левый). Вторая половина IV тысячелетия

Широко использовали для декора и ветки пальм, которые обычно изображали на носу ладьи (рис. 35). В отличие от абиссинского банана они представлены несимметричными, но зато изящно изогнутыми. Изображение это многократно варьировалось, но часто для стройности рисунка полудужки-ветки вписывались одна в другую. Короткими параллельными штрихами, перечеркивающими эти гибкие линии-ветви, в схематичной форме передавали листья. Таким образом, набросок растения приобретает определенную законченность, хотя он и не уравновешен как симметричный предыдущий.

В рассмотренных рисунках растений второго додинастического периода по-прежнему много геометрических элементов, например прямые линии ствола дерева или куста и абсолютно прямые параллельные черточки-листья пальмы. Вместе с тем видны и новые элементы, которые были введены мастерами второго периода. Вместо жестких, угловатых линий чаще стали прибегать к мягким, извивающимся линиям. Очевидно, наблюдательность древних живописцев подсказывала им: чтобы изображение растения было правдоподобнее, ближе к натуре, необходимо ввести дополнительные характеристики. В результате растения стали передавать мягко изогнутыми линиями.

Необходимо отметить и другое. Столь правильные рисунки, как узоры-спирали, растения Нагады, ветви пальмы, состоящие, выражаясь математическим языком, из открытых и закрытых кривых сложной конфигурации, были под силу лишь художникам, у которых была верная рука. Чтобы добиться такой большой точности рисунка, нужна была большая выучка. На создание определенных приемов по освоению новых более сложных фигур и линий ушло немало времени, которое и отделяют рисунки первой половины IV тысячелетия от рисунков второй половины того же тысячелетия.

§ 68. Об орнаменте

Все рассмотренные в § 65-67 геометрические узоры из линий и фигур, как и растительные мотивы, служили украшением. Обычно такой узор называют орнаментом. Помимо геометричности в рассматриваемых египетских узорах соблюдается и такая особенность орнамента, как графический ритм. Таковы повторы треугольников, квадратов, растения-елочки, волнистых линий в правильном порядке (см. шахматный узор, например). Поэтому термин этот применим и к египетской декоративной росписи.

Египетский орнамент в основе своей предметный. Мы наблюдали узоры, подражающие рисунку плетенки, структуры камня, растений или производным от них. Органические формы (люди, животные, птицы и т. д.) сохранили на протяжении IV тысячелетия свой первоначальный вид.

На керамике IV тысячелетия очень часто встречается орнамент, составленный из волнистых линий. В фараоновское время художники так изображали воду и в сосуде, и в пруде, и в канале [153, 143, рис. 105]. Этот зигзагообразный отрезок вошел и в иероглифику. Три короткие волнистые линии стали означать идеограмму "вода". Ниже мы увидим, что в многофигурных росписях IV тысячелетия линии эти часто осмысляются тоже как вода. Поэтому будет вполне логично считать, что если поверхность гончарного изделия была покрыта волнистым узором, художник указывал на жидкое его содержимое [99, рис. 193d].

Значение других наиболее распространенных египетских орнаментальных мотивов: треугольников, групп уголков или знаков N, Z, S (см. рис. на стр. 131), рисунков растений, станет ясным, когда мы познакомимся с многофигурными композициями древних мастеров. Забегая вперед, заметим лишь, что египетские изображения растений и других органических форм не претерпели больших изменений, не выродились. В них сохранился более или менее реалистический прототип.

§ 69. Особенности изображения животных, птиц и различных предметов в первом додинастическом периоде

Помимо рассмотренных геометрических рисунков растений и узоров имеются еще и такие, которые состоят из отдельных фигур животных, птиц и различных предметов, как, например, ладей. На плоском дне одной чаши из Нагады [133, XXI:19N], являющейся центром многоугольника, острые углы которого поднимаются к краям, видно довольно неуклюжее профильное изображение животного семейства кошачьих (пантеры? см. рис. 29 на стр. 107). Появляются одиночные зарисовки птиц, помещенных в отдельных секторах внутренней поверхности миски. Чаще, однако, по всей внутренней поверхности располагаются несколько животных (бегемоты, крокодилы, быки, гривистые бараны). Встречаются и ящерицы, рыбы, скорпионы. При знакомстве с искусством древнейшего Египта перед нами предстает богатейший животный мир Северной Африки.

Рис. 37. Рисунки животных на керамике первого додинастического периода
Рис. 37. Рисунки животных на керамике первого додинастического периода

Фигуры животных переданы необычайно точно, с соблюдением пропорций. У бегемота, крокодила и ящерицы большое тело и маленькие конечности, козероги, гривистые бараны, козлы показаны стройными. Зато быки часто представлены в виде удлиненных прямоугольников. Этим как бы подчеркивается их грузность. Они стоят на коротких, но могучих ногах. В результате получается правильное, но чрезвычайно упрощенное изображение животного (рис. 37). Такая схематизация рисунка животных, как, впрочем, и растений и других предметов, является одной из особенностей художественной манеры древнеегипетских художников. В этих контурных рисунках нам было бы очень трудно угадать быков, если бы не одна очень существенная деталь. Головы их увенчаны необычайно правильно выписанными полукругами рогов. На эту важную деталь древний художник всегда обращал большое внимание. Поэтому совершенно невозможно спутать, например, антилопу с гривистым бараном или с быком. Форма их рогов различна. Иногда вводили и другие дополнительные детали, например надглазные бугорки у бегемотов (рис. 38) или два ряда острых зубов у собак с приоткрытой пастью. Иными словами, мастер, делая зарисовку, отбирал определенные, наиболее важные, присущие данному виду животных признаки. Это в равной мере относится и к общим очертаниям фигуры и к форме рогов, ушей и других особенностей. Такое подчеркивание важных, определяющих черт при общей упрощенности придавало рисунку ясность. Введение ненужных подробностей, напротив, могло бы затруднить понимание главного. Не столь, правда, удачной была попытка художников изобразить, например, жирафа. Не всегда они даже могут быть легко отождествлены [88, 167-169] (рис. 39), так как неправильно переданы отдельные особенности этих грациозных травоядных, и в первую очередь их длинные тонкие шеи [133, XXV:99]. Однако последнее обстоятельство не снижает высокого в целом мастерства древнейших живописцев. По красоте и правильности некоторые из зарисовок справедливо могут быть отнесены к шедеврам.

Рис. 38. Геометрическая штриховка туловища бегемотов на сосуде. Первая половина IV тысячелетия. Британский музей
Рис. 38. Геометрическая штриховка туловища бегемотов на сосуде. Первая половина IV тысячелетия. Британский музей

Такой умелый рисунок художников первого додинастического периода, само собой разумеется, был связан с их тонкой наблюдательностью (см. § 59). Древние художники хорошо знали повадки животных, так как жили среди них. Ведь охота и скотоводство играли в их жизни немаловажную роль. Охотнику приходилось терпеливо выслеживать животное и напрягать всю свою силу и ловкость, чтобы добыть чуткого и хитрого зверя. Отсюда и возникало у древнего человека повышенное внимание к животным. Близко наблюдал человек и за поведением домашнего скота. Поэтому художники и умели подмечать главное, а затем изображать его.

Рис. 39. Роспись на сосуде: животные саванны - гривистый баран, козерог и жирафы. Первая половина IV тысячелетия
Рис. 39. Роспись на сосуде: животные саванны - гривистый баран, козерог и жирафы. Первая половина IV тысячелетия

Росло и мастерство древнеегипетских живописцев. Начало его, как мы видели, относится к неолиту, когда первые рисунки царапались на посуде. На протяжении всего IV тысячелетия египтяне рисовали на сосудах и на других предметах. Рисовали много, непрерывно. Достаточно вспомнить, что изготовление всего того огромного количества предметов украшения и обихода, которые мы рассмотрели в гл. I, также предполагало предварительный набросок. Он был необходим и резчику и ваятелю (см. гл. III).

Если внимательно приглядеться к уже упомянутым рисункам, то можно заметить, что форма всех животных на рисунках первого додинастического периода сводится к геометрическим фигурам. Так, бегемот представляет собой два разновеликих прямоугольника, соединенных под углом. Крокодил состоит из прямоугольника, а хвост представлен в виде удлиненного треугольника, форма же головы чаще всего приближается к ромбу или треугольнику. Конечности у них - четыре параллельных линии.

То же мы наблюдаем и в штриховке, нанесенной на туловище. Изображения крокодила и ящерицы чаще всего покрыты прямой или косой сеткой. Туловище бегемота также бывает заштриховано параллельными линиями или решеткой (см. рис. 38). Фигурки быков, жирафов, козлов и других животных покрыты сложными узорами, состоящими из нескольких открытых треугольников, вписанных один в другой. Эти двойные и тройные треугольники располагали вперемежку: один - вверх вершиной, другой - вниз вершиной. Иногда при беглом наброске эти фигуры превращались в полудужки. Никакой закономерности в узорах штриховки животных вывести невозможно. Можно говорить лишь о преимущественном использовании прямой и косой решетки для крокодилов и черепах. В случае изображения нескольких бегемотов на одном сосуде узор заполнения стремились разнообразить. Так, на чаше Британского музея (см. рис. 38) их тела заштрихованы не полностью, а косая сетка прерывается гладкими полосами. Все в данном случае зависело от художественного чутья мастера. Изредка встречаются рисунки животных (жираф и гривистых баранов и даже крокодилов и бегемотов), тело которых сплошь покрыто вертикальными волнистыми линиями (см. рис. 39). Штриховка использовалась художниками первого периода очень щедро. Изображая четвероногих со сдвоенными конечностями, заполняли также и пространство между парами конечностей зигзагами и короткими черточками, как будто животные стреножены. Края сосудов также часто оформлялись геометрическим бордюром из треугольников и линий-зигзагов. Поэтому геометрическая простота в изображении растений (см. § 67), различных предметов и орнамента хорошо сочетается с геометризированной формой животных и их штриховкой. Известны лишь немногие исключения из указанного правила. Так, на двух мисках из Хемамийе и Нага-эд-Дер [37, XXXVIII:49k; 99, 7] животные переданы очень мягкими, округлыми линиями. Подобно тому как древние художники нашли способ передавать условно все многообразие красок окружающего их мира лишь немногими (бело-желтой, красно-коричневой и черной) красками, они сделали и другое большое открытие - свели все разнообразие форм в природе к простейшим геометрическим.

При изображении животных живописцы придерживались правил, с которыми мы уже познакомились (см. § 29, 59). Тело крокодила неизменно рисовали так, как будто мы смотрим на него сверху, а на хвост и голову - сбоку. На более подробных росписях хвост, как правило, снабжен характерной деталью зубчатым гребнем, а голова представлена с раскрытой пастью, так что видны обе челюсти. Правило это распространяется и на других пресмыкающихся [133, XXV:100E, XX:5М] (рис. 40).

Рис. 40. Сцена из охоты: крокодил, бегемоты и два охотника в зарослях. Первая половина IV тысячелетия
Рис. 40. Сцена из охоты: крокодил, бегемоты и два охотника в зарослях. Первая половина IV тысячелетия

Что же касается млекопитающих, то их изображали в профиль, за исключением головы, которая бывает представлена по-разному. Голова большинства рогатых животных, в том числе и быков, обычно передана в профиль, а рога - в фас. Исключение составляют лишь такие травоядные, как сабельная и некоторые другие виды антилоп, а также козерог (каменный козел), у которых рога изображались в профиль. Нетрудно догадаться, чем это вызвано. Художник руководствовался тем, чтобы для каждого вида животных предельно ясно, правильно и характерно изобразить рога. Длинные, дугообразные рога сабельной антилопы и козерога лучше всего дать в профиль, тогда как у быков и гривистых баранов, напротив, рога могут быть представлены вполне отчетливо только в фас. Надо, однако, заметить, что рассмотренный прием возник не сразу. От того же первого додинастического периода известны изображения [3, рис. 1:7], где голова быка представлена в фас (видны оба глаза), а рога - в профиль. Очевидно, художники этого времени еще только искали этот прием. У собаки при профильном изображении головы уши даются в фас. Птицы и рыбы всегда даны строго в профиль.

На прямоугольной голове бегемота иногда ставятся два или четыре малых треугольных выступа один под другим. Два верхних треугольника можно понимать как уши, а два нижних либо как надглазные бугорки, либо как ноздри. В данном случае для нас важно, что художник опять изобразил животное как бы одновременно и сбоку и спереди. Благодаря такому плоскостному развороту наш глаз воспринимает рисунок как нечто объемное [159, рис. 1].

Аналогичный прием соблюдался древними художниками и при изображении ладей. Художники и здесь искали наиболее выгодную точку. Это доказывается тем, что уже в первом додинастическом периоде существовали рисунки двух родов. Например, в одних случаях ладья изображалась в виде серповидного тела (вид сбоку), в других - в виде миндалевидного (вид сверху). Забегая вперед, заметим, что во втором додинастическом периоде верх взяла первая форма. Все рассмотренные приемы изображения свидетельствуют о попытках древних живописцев решить очень трудную задачу, которую еще долго после них будут решать художники других эпох - о способе передачи на плоскости тел и предметов в трех измерениях.

§ 70. Рисунок татуировки

Полное соответствие с рассмотренными в § 69 особенностями рисунка мы находим и в рисунке татуировки женских глиняных статуэток (§ 40, 90). Рисунок этот (см. рис. 14) представляет собой нагромождение различных геометрических и растительных мотивов вперемежку с фигурками животных. Большинство из них расположено симметрично. Некоторые из полосок на груди, на руках и ногах можно понимать как рисунок ожерелий и браслетов [88, рис. 1-3]. Штриховка фигурок животных также совпадает с той, что обнаружена на керамике.

§ 71. Композиция росписей первого додинастического периода

Одиночные изображения внутри сосуда, как правило, размещались в центре дна. Многофигурные композиции решаются по-разному (см. рис. 37). Несколько фигур ставили по кругу, но с неизменным соблюдением правила, заключающегося в том, чтобы одна фигура не заслоняла другую. Этим правилом руководствовались и художники фараоновского времени. Известны несколько разных сочетаний бегемотов и крокодилов. В одних случаях центральной фигурой делается крокодил, и вокруг него стоят три бегемота. В других - в центре помещены рыбы, а четыре одинаковых бегемота образуют вокруг них круг. На чаше из Махасны [22, XI:32] два бегемота поставлены параллельно (ногами к центру), а перпендикулярно к ним - крокодил. В результате, опять получается замкнутый круг и вся картина как бы уравновешивается [133, XXV:95]. Аналогичен рисунок и с быками. Все фигурки расположены по кругу и смотрят в одну сторону. Чтобы рассмотреть животных, необходимо поворачивать чашу с рисунком. Иногда художник как бы выпрямляет дно чаши, делит плоскость на два яруса, по которым и располагает фигуры. Так было с четырьмя изображениями быков [133, XX:6а], обращенных ногами к центру, а смотрящих в одну сторону. В данном случае мы наблюдаем начало распада круговой композиции. Возникает новый принцип композиции по рядам.

Разрабатывались композиционные приемы и для рисунков на внешней стороне сосудов, так как в середине IV тысячелетия в Египте завершился окончательный переход к ним. Если высокий и узкий сосуд покрывался живописью, состоявшей из растений-елочек и нескольких фигур животных, то их располагали одну под другой. На высокой миске из Нага-эд-Дер [99, рис. 31а] подводное царство выглядело так: на двух противоположных внешних сторонах гончарного изделия изображены бегемот и крокодил, а вокруг них меньшие по размеру рыбы.

Известны росписи на сосудах, разделенных или вертикальными линиями, или группой параллельных зигзагообразных линий. Таким образом создавали своего рода кадры, в которых помещали по одному или по два животных [142, XXIV:№11570]. Одни животные смотрят в одну сторону, другие - в другую. Тем самым создается впечатление полной или частичной симметричности рисунка.

Обращает на себя внимание еще одна особенность. Далеко не всегда соблюдается масштаб. Так обстоит дело с чашей, на внутренней поверхности которой представлена сцена охоты (см. рис. 40). Величина крокодила значительно увеличена по сравнению с величиной бегемотов. Для древнего человека, жившего среди этих животных, не представляло никакой трудности внести мысленно соответствующие коррективы (см. ниже).

Таким образом, основными особенностями художественной манеры древнеегипетских мастеров кисти были упрощенность, геометричность форм, пренебрежение масштабом, пространственный разворот. Именно они даже при беглом взгляде позволяют выделить египетские рисунки из сотен других. Вследствие всего сказанного само собой отпадает предположение о примитивности рисунка или грубости. Напротив, все рисунки древнеегипетских художников строго продуманы и даны с соблюдением определенных правил.

Рассмотренные нами многофигурные композиции ничего не выражают. Остается неизвестным, готовятся ли изображенные животные к схватке или нет. То же можно сказать и об одиночных бегемотах и крокодилах, заключенных в кадры.

Некоторые авторы склонны истолковывать эти сцены многозначно. Так, по мнению Х. Мюллера, изображения бегемотов могут быть поняты как чисто декоративный элемент. Но поскольку рисунки сделаны на погребальных сосудах, то их можно понимать и как животных, призванных защитить покойного в дальнейшей "жизни" [186, стр. VI].

§ 72. Сюжетные росписи первого додинастического периода

Рисунки этой группы повествуют об определенных событиях, и в первую очередь об охоте. Именно эта тема заняла в сюжетной росписи первого додинастического периода прочное место. На наиболее простых картинах мы видим травоядных, преследуемых собаками [22, XXVII: 12]. Несмотря на крайнюю схематичность рисунка, очень выразительно показаны животные. Одна из собак собирается схватить антилопу. Хотя в этих сценах охоты и нет людей, но их присутствие ощущается. Художник как бы вынес их за пределы росписи. Примечательна другая подобная роспись [133, XXV:96L]. Четыре собаки окружили дикого быка. На переднем плане тянется полоска косой сетки, заключенной в рамку. На заднем плане (вверху) находится небольшой заборообразный предмет. Таким образом животные заключены между двумя преградами. Рисунок этот не нашел до сих пор сколько-нибудь удовлетворительного объяснения (рис. 41). По мнению О. Д. Берлева, аналогичная ситуация наблюдается в сцене загонной охоты, применявшейся в Египте много позднее. Такая охота изображена на стене одной гробницы в Эль-Берше, датируемой первой половиной XIX в. до н. э. Животные и охотники находятся на участке, очерченном справа и слева плетеной оградой. Спереди их отделяет от саванны легкое препятствие, состоящее всего лишь из кольев-палок, воткнутых в землю. Верхние концы их соединены бечевкой, на которой развешаны разноцветные лоскутки ткани. Такая легкая ограда, однако, была достаточно внушительной преградой для диких животных, так как лоскутки колышутся, и животные не осмеливаются пробегать под ними [112, 13, VII; 113, 75-76]. Сравнивая описываемую нами сцену на додинастическом сосуде с картиной загонной охоты, изображенной на стене гробницы более поздней эпохи, можно заметить, что меньший заборообразный предмет на сосуде, отличающийся и по своей конструкции от длинного прямоугольника, может соответствовать легкой преграде на гробничной стене, а косая решетка на обоих памятниках представляет собой более прочное ограждение. Нас в данном случае не должно удивлять то, что на сосуде не показана ограда с двух сторон. Дело в том, что при наличии отвесного берега вади или холмов вполне можно было обойтись возведением прочного заграждения лишь с одной стороны, так как с другой - им служило естественное препятствие.

Рис. 41. Сцены загонной охоты на сосуде из Абидоса. Первая половина IV тысячелетия
Рис. 41. Сцены загонной охоты на сосуде из Абидоса. Первая половина IV тысячелетия

К этой группе зарисовок тематически примыкают, по нашему мнению, и такие, на которых представлены либо стадо на водопое [133, XX:99] (см. рис. на стр. 118), либо мирно пасущееся стадо травоядных [133, XXV:91, 92, 93D, 98D]. Иногда, впрочем, художник вводил в композицию и хищника (шакала?) [133, XXV:98N]. В упомянутых сценах зафиксирован как бы момент, предшествующий охоте. Особенно ясно это видно на том рисунке [133, XXV:96E], где по саванне с обильной растительностью мчатся антилопы (рис. 42). Очевидно, их спугнули охотники или хищники. На некоторых сосудах нарисованы вперемежку домашние козы и такие животные, как гривистый баран (аммотрагус). Точные данные об одомашнивании их в древнейшем Египте, как, впрочем, и в более поздние времена, у нас отсутствуют. Поэтому не исключено, что в данном случае представлено пастбище в саванне, где паслись вместе и домашний скот, и такие дикие травоядные, как гривистые бараны, поскольку последние не были опасны ни для стада, ни для пастухов. В сознании древнейших египтян понятия "охота" и "пастбище" должны были тесно сплетаться. В те далекие от нас времена в саванне, где пасли скот, водились не только дикие травоядные, но и такие хищники, как львы. Пастухам было легче уберечь скот от этих хищников при условии, что весь выгон был обнесен высокой оградой. Возможно, подготовка пастбища начиналась с того, что большой участок окружали оградой и выбивали в нем хищников, а затем туда могли запустить и домашний скот. На эту мысль нас наводит одна особенность на упомянутом уже сосуде (рис. 43) [133, XXV:98D]. Несколько ниже верхнего края нанесена полоска из параллельных косых черточек, очень похожая на косую сетку на сосуде [133, XXV:96L] и понимаемая нами как ограда. Более того, в одном месте полоска эта прерывается короткими скрещенными линиями, помещенными несколько ниже, чем полоска. Рисунок этот можно понимать как в беспорядке поваленные колья-палки. Остается, правда, до конца неясным, представлял ли себе художник эту часть как участок временной ограды (ср. заборообразный предмет на сосуде, приведенном на рис. на стр. 122) [133, XXV:96L] или просто как результат разрушения долговременной ограды. Несомненно, однако, что узор этот не был случайным, а был связан с определенными условиями борьбы с хищниками.

Рис. 42. Бегущие антилопы. Первая половина IV тысячелетия. Музей Лондонского университетского колледжа
Рис. 42. Бегущие антилопы. Первая половина IV тысячелетия. Музей Лондонского университетского колледжа

Рис. 43. Изображение пастбища в саванне на сосуде из Диосполиса Малого. Первая половина IV тысячелетия
Рис. 43. Изображение пастбища в саванне на сосуде из Диосполиса Малого. Первая половина IV тысячелетия

На других росписях действующим лицом является человек. То он идет на охоту с четырьмя собаками, то натягивает (рис. 44) тетиву лука и целится в стадо травоядных [133, XXV:93М], то прячется в зарослях и оттуда высматривает крокодила (см. рис. на стр. 119) [133, XX:5М], то гарпунирует бегемота [133, XX:5S]. В последнем случае гарпун вонзился в спину бегемота, и охотник держит в руке конец веревки, к которой прикреплен гарпун. На двух чашах из Махасны и Мостагедды [22, XXVII: 13; 35, XXXIV:30] бегемоты изображены на привязи. Аналогичную картину мы наблюдаем и на чаше из Амры [133, XXV:96] с той лишь разницей, что привязаны другие животные.

Рис. 44. Охотник ведет собак. Чаша из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Первая половина IV тысячелетия
Рис. 44. Охотник ведет собак. Чаша из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Первая половина IV тысячелетия

Нельзя не восхищаться тем большим художественным чутьем, с которым выполнены некоторые из рассмотренных росписей. На упомянутой уже нами чаше (см. рис. на стр. 119) удлиненная фигура крокодила очень удачно делит пополам вогнутую поверхность сосуда и при этом сама фигура хорошо вписывается в его овальную форму. Одну половину чаши занимают заросли и охотники, другую - три бегемота. Отмеченное нами выше пренебрежение художников к масштабу отнюдь нельзя объяснить неопытностью мастера, так как данный рисунок выполнен очень уверенной рукой. Вероятно, мы не ошибемся, если скажем, что художник руководствовался в первую очередь решением композиционной задачи - как лучше расположить на небольшой овальной площади много фигур таким образом, чтобы был ясен и общий замысел.

В сюжетных росписях обнаруживается и более сложная композиция. Вогнутую поверхность чаши с изображением стреляющего из лука охотника художник как бы выпрямляет. С одного края (внизу) он помещает двух охотников, а все остальное пространство занимает стадом. Люди и почти все животные ориентированы одинаково. Поэтому у картины оказываются четкими низ и верх. Выполняя эти более сложные по композиции росписи, художник остается верен рассмотренным выше (§ 71) правилам. Так, в овале одной чаши [133, XXV:100E] мы видим вверху две человеческие фигурки, пониже - полумесяц-лодку и в самом низу - крокодила. Понимать этот рисунок надо так: два охотника находятся в ладье, а в воде притаился хищник. Художник вынес фигурки охотников за пределы челна, и они как бы парят в воздухе. Стремясь дать предельно ясное изображение, художник расчленяет его. Каждая часть: люди, ладья и крокодил,- рассмотрена порознь. В самом деле, при нашем современном способе передачи художник не смог бы показать нижнюю часть человеческих фигур - ведь они скрыты бортом челна. Именно последнее обстоятельство являлось для древних живописцев нарушением правила (о целостности каждой фигуры на рисунке) и потому было для него неприемлемым.

Аналогичное явление (вынос фигур из лодки, в которой они на самом деле находились) мы будем наблюдать и в живописи второго додинастического периода.

Обращает на себя внимание и другое. Иногда мастер ставит двух бегемотов рядом, причем их головы направлены либо друг на друга, либо в разные стороны. Иными словами, мы сталкиваемся с первыми попытками изобразить группу из двух противостоящих симметрично расположенных животных, которая несколько позднее займет заметное место в искусстве египтян додинастического и отчасти раннединастического времени под названием антитезы или антитетических групп (§ 80). На чаше из Мостагедды [35, XXXIV:30] оба животных стоят у двух противоположных краев, и в угоду симметрии мастер привязал одного бегемота за голову, а другого - совсем необычным способом - за спину.

Сцена, изображенная на Московской чаше, в композиционном отношении выше рассмотренных. Изображение построено так, что выражает единство движения. Художник поместил четыре собаки на разных уровнях, одну под другой, но все они обращены в сторону человека. Мысль, что человек ведет собак, подчеркивается тем, что все поводки от животных соединяются у руки охотника. Из-за округлости чаши фигурка человека нарисована несколько наклонно, а не строго перпендикулярно по отношению к животным (ср. § 71), как это будет встречаться много позднее на цилиндрах и стелах Раннего царства и позднее на стенной росписи в усыпальницах. Однако можно вполне допустить, что в основе композиции первого додинастического периода лежала мысль о таком же перпендикулярном положении главной фигуры по отношению к другим, но она не была осуществлена по причине, упомянутой нами.

§ 73. Общая характеристика росписей второго додинастического периода

В это время получила дальнейшее развитие роспись на керамике, на глиняных шкатулках и фигурках, а также появилась живопись на ткани и стенопись. О первых трех группах изделий говорилось выше (§ 60, 65-70). Остается сказать несколько слов о двух последних. Всего сорок лет назад было обнаружено в одной из додинастических могил Гебелена несколько фрагментов ткани с очень интересной росписью (рис. 45). Они хранятся в Туринском музее. Это - единственная находка такого рода. Роспись была выполнена красной, черной и белой красками. К сожалению, столь важные для датировки данные об остальном археологическом материале из того же погребения отсутствуют. Поэтому при ее датировке приходится исходить только из самого рисунка, который мы склонны отнести ко второму додинастическому периоду.

Рис. 45. Фрагмент ткани из Туринского музея. Последняя четверть IV тысячелетия
Рис. 45. Фрагмент ткани из Туринского музея. Последняя четверть IV тысячелетия

Вторая уникальная роспись была обнаружена в гробнице № 100 в Иераконполе. Гробница представляет собой небольшое помещение (4,5×2 м), наполовину выкопанное в грунте. Стены камеры возведены из кирпича-сырца и покрыты глиняной обмазкой толщиной в 5 см. Эта последняя закрашена желтой охрой, образующей фон двух росписей, расположенных на двух стенах. Как было установлено в начале века при раскопках гробницы, а также подтверждено исследованиями последних лет [3, 171-172; 89, 24-28], гробница датируется второй половиной второго додинастического периода. К этому же времени относится и стенная роспись (рис. 46). Она, следовательно, совпадает по времени с расписной керамикой. На росписи мы видим те же сюжеты, что и на керамике: охоту, ладьи и пляску людей. Однако этим ее содержание далеко не исчерпывается.

Рис. 46. Иераконпольская стенная роспись. Последняя четверть IV тысячелетия
Рис. 46. Иераконпольская стенная роспись. Последняя четверть IV тысячелетия

Контур всех фигур наносили красной охрой, затем их закрашивали: одежду покрывали белой краской, тело - красной.

На ткани мастер начинал роспись с того, что красной краской выписывал треугольники - верхнюю часть туловища людей, к которой затем добавлял черное круглое пятно, означавшее голову, белую юбку у женщин и белый пояс-карнату у мужчин.

Итак, в обоих случаях основной краской художнику служил раствор красной охры. Интересно также и то, что картина на стене оформлена внизу широкой черной полосой, образующей своего рода раму картины.

§ 74. Рисунок ладьи

Центральное место в росписи второго додинастического периода занимают изображения многовесельных ладей, вокруг которых расположены люди, животные, птицы и растения (рис. 47). В изображении этих ладей теперь появляется много новых подробностей по сравнению с тем, что было на сосудах предшествующего времени. В живописи вошло в обычай придавать ладье серповидную форму, но в беглых зарисовках в нацарапанных "марках" (§ 14) встречаются и такие ладьи, у которых нос и корма круто задраны вверх* [35, 83, XXXVIII:4, 9]. Набросок на сосуде из Диосполиса Малого дает еще одну очень интересную деталь: в средней части челна поставлено сиденье. Именно эта деталь роднит данное изображение с тем, которое имеется на фрагменте ткани из Гебелена. В последнем случае посередине суденышка тоже находится сиденье, на котором важно сидит мужчина. Наконец, в росписях стали показывать челны со множеством весел. Их бывает до 60! К тому же их рисовали строго параллельными. Более подробные изображения показывают, что весла эти оканчиваются расширением - прямоугольником или треугольником, столь характерным для весел. Такова роспись на одном фрагменте уже упомянутой ткани и на некоторых черепках [37, 78, LXX:15, LXXI:70; 152, V]. Ладьи эти, как правило, имеют две "каюты", которые, однако, даны с разной степенью детализации, как и парус, и ветка на носу, и якорь-камень, и рулевое весло на корме. Так как "каюты" и парус состояли из плетенок, то при их изображении художники с успехом применяли знакомые уже нам причудливые узоры из параллельных и пересекающихся линий (см. рис. на стр. 113, правый), в результате чего получался симметричный рисунок сетки с узором на каютах-шалашах, как и на четырехугольном парусе [99, рис. 111:е]. Рулевое весло почти не представлено в росписи сосудов. Зато на фрагменте ткани и в стенной росписи оно налицо. На суденышке, кроме того, позади второй каюты, считая от носа, стоит шест, который иногда бывает прикреплен и к каюте (см. рис. 47). На эти шесты устанавливались различные знаки, которые принято называть штандартами. Многие из них, например изображения животных или их голов, скрещенные стрелы и другие, позднее стали эмблемами номов.

* (Вопрос о происхождении этих ладей, как и тесно связанная с ним проблема связей древнейшего Египта с окружающими странами, породила большую литературу [3, 124-126; 158, 48, сн. 97]. В последние годы большинство специалистов-египтологов пришло к заключению, что ладьи додинастического времени, о которых идет речь в данном случае, египетского происхождения.)

Рис. 47. Сосуд с изображением многовесельной ладьи. Приблизительно середина IV тысячелетия. Лувр
Рис. 47. Сосуд с изображением многовесельной ладьи. Приблизительно середина IV тысячелетия. Лувр

§ 75. Изображение человека

Впервые изображение человека в египетской живописи появилось в первой половине IV тысячелетия. В отличие от животных, которых в то время передавали уже контуром и с определенными анатомическими деталями, человека изображали лишь жирной линией. Так, на одной чаше (см. рис. на стр. 119) первого додинастического периода он представлен в виде крестика с раздвоением внизу, означающим ноги, а черта, перечеркивающая тело вверху, очевидно, передает руки. Более жирный штрих вверху надо понимать как голову. Такой беглый набросок, иногда вовсе и без рук, скорее похож на угловатую человекоподобную тень, нежели на человека. На других двух сосудах [159, рис. 4, XXVIII] того же времени человек изображен уже более подробно (рис. 48). Тело - вытянутый треугольник с вершиной вниз. Мужские фигуры обычно представлены длинноногими. Так, вероятно, хотели древние живописцы показать силу. В одном случае видим человека с развевающимися волосами, как будто их относит ветром. Почти все фигуры того времени снабжены обычной для мужчин одеждой - карнатой.

Рис. 48. Сцена танца (?). Первая половина VI тысячелетия. Музей Лондонского университетского колледжа
Рис. 48. Сцена танца (?). Первая половина VI тысячелетия. Музей Лондонского университетского колледжа

Во второй половине IV тысячелетия начали вырабатываться уже определенные правила изображения человека. Голова мужчин на керамике представляет собой пятно без какой-либо проработки. На ткани (см. рис. на стр. 127) лица сидящих на лодке мужчин имеют уже четкий профиль: виден выступ-подбородок с бородкой. На стенописи (см. рис. 46) тоже выписан профиль: нос, подбородок и бородка. При этом, однако, глаза в последнем случае прорисованы в фас. Их писали так же, как и инкрустировали (ср. § 30). О широких плечах мужчин на керамике второго додинастического периода можно лишь сказать, что они переданы в фас. На стенописи в фас даны не только широкие плечи, но и в двух случаях [147, LXXVII, LXXIX] грудные мышцы. При этом особенно интересно отметить следующее обстоятельство. На керамике у мужчин всегда тонкая, можно сказать, осиная талия, а на стенной росписи - при фасной разработке плеч и груди талия широкая. Очевидно, в последнем случае художник совершенно сознательно дал верхнюю половину тела мужчин целиком в фас, тогда как на керамике делали попытку передавать ее в ракурсе. Нижняя половина тела, начиная от пояса, дается в полный профиль. На стенописи видна поперечная черта - ступни ног. Таким образом, в изображении мужчин сочеталось фасное и профильное изображение. При таком развороте человеческой фигуры на плоскости получалась условная, с нашей точки зрения, трактовка тела, но зато художнику удавалось передать иллюзию третьего измерения (ср. § 69). Такой способ изображения человека стал постепенно канонизированным. Правила этого придерживались и художники фараоновского времени. На стенописи, однако, как было отмечено выше, канонизации человеческого изображения еще не произошло. На керамике мужчины заняты своим делом. Это видно по жестам, по орудиям, которые они держат в руках (посох*, палку-дубинку, лук, музыкальный инструмент), но они всегда стоят. Художники предпочитали эту наиболее легкую для изображения позу. Лишь на стенописи мы впервые сталкиваемся с попыткой живописца представить сидящими нескольких (группу) мужчин-пленников и женщин [147, LXXVI, LXXVII]. Однако со своей задачей он справился лишь наполовину: если у мужчин ноги переданы правильно, то у женщин они неестественно согнуты. Поза мужчин стала традиционной в египетском искусстве последующего времени - мужчин изображали опирающимися на одно колено, другая нога, поставленная на ступню, была согнута в колене.

* (Верхний конец этого посоха загнут, а нижний - прямой. Кроме того, изображен и другой посох - с раздвоением внизу. В связи с этим нелишним будет упомянуть, что в додинастическом поселении Омари [72, 246, 2631 археологи обнаружили деревянный скипетр "амес", который, по мнению исследователей, может быть рассмотрен как жезл, т. е. как признак власти.)

Первые вполне четкие изображения женщин появились на керамике додинастического периода. В рисунке женских фигурок также видно желание передать их объемно. В отличие от изображений мужчин они представлены в фас, а на стенописи впервые даже сделана четкая попытка развернуть их на плоскости (см. рис. 46, 47]. С этой целью лицо дано в профиль, при положении глаз и плеч в фас. Само тело женщин на керамике состоит из двух треугольников, поставленных один на другой, вершиной вниз. Все это увенчано кружочком-головой. Надо, однако, заметить, что "треугольник" - определение в данном случае весьма неточное. Достаточно взглянуть на рисунок, чтобы убедиться, что эти геометрические фигуры являются удлиненными и боковые их стороны не прямые, а несколько вогнутые. Последнее обстоятельство придает рисунку некоторое изящество. Более широкое основание нижнего треугольника подчеркивает пышность бедер женщин. Ноги никак не отмечены, так как их закрывает длинное платье - нижний треугольник. Все внимание художника направлено на руки. Они подняты над головой в виде двух симметричных дуг с красиво опущенными кистями и слегка отошедшими в сторону большими пальцами. Именно этот рисунок рук и придает фигуркам женщин необычайную жизненность.

§ 76. Пляска

Обычно фигурки женщин с поднятыми вверх руками определяются как танцующие (см. рис. 46, 47). Их жест действительно свидетельствует об этом. Мужчины, стоящие возле них, держат в руках какие-то музыкальные инструменты наподобие кастаньет или трещеток (см. ниже). Танец этот, как теперь можно считать установленным после издания фрагментов ткани из Туринского музея, состоял из нескольких фигур В нем могло участвовать много народу. В изображении древнего художника на ткани танец этот выглядел так. Две женщины с поднятыми вверх руками располагались по краям. В пространстве между ними тремя параллельными рядами размещались танцоры, различавшиеся положением рук: в верхнем ряду руки у всех подняты; в среднем - поднята только одна рука, а другая опущена вниз; в нижнем - обе руки опущены, и создается впечатление, что все в этом ряду взялись за руки и даже, возможно, водят хоровод. Кроме этого, на одном сосуде первого периода, на котором изображен танец [159, 268], мужчины держат одну руку на плече соседа. То же положение рук видно и на одном черепке из додинастического поселения Хемамийе [37, 78, 100, LXX:6], где сохранилось изображение верхней части тела двух мужчин. Если к этому еще добавить, что у женщины на стенописи руки вытянуты в стороны, то можно сделать заключение, что танец имел разнообразные фигуры. Остается, правда, невыясненным, совершались ли рассмотренные движения последовательно по рядам или у каждого ряда был свой рисунок танца, выполняемого одновременно. Ноги никак не отмечены на рисунках, но можно предположить, что танцующие могли притоптывать ногами. Мы не видим мимики на росписи, но можно также предположить, что не обходились и без ритмических выкриков, песен, хлопанья в ладоши. Танцоры неизбежно должны были проявлять и известную эмоциональность. На рисунках даны четкие жесты, соответствующие определенным движениям, которые, в свою очередь, должны были подчиняться музыке или, вернее, ритму. Музыка подбадривала танцоров. Мы не знаем, какая именно была в древности музыка, но известно, что играть можно на многих предметах. В сцене на сосуде из Амры видно, что мужчина держит в руках два удлиненных слегка изогнутых предмета (кастаньеты?). Ими могли отбивать такт в определенном ритме. Звуковые эффекты можно извлекать и из свистка, сделанного из ракушки или из погремушки, напоминающей глиняный сосудик, в который клали камушки [142, XIX: 11506; 73, 18]. Такие сосудики обнаружены археологами. Были у древних, вероятно, и духовые инструменты, подобные флейте. По крайней мере, так понимают рисунок на Иераконпольской палетке (см. § 85).

В некоторых древних поселениях Ханаана археологи тоже вскрыли предметы, которые могут быть поняты как музыкальные инструменты. Таковы свисток из кости-фаланги [163, 10, рис. 12:9] и своего рода музыкальная трубка из бычьей трубчатой кости. Кроме того, некоторые находки, датируемые началом III тысячелетия, из Иерихона, также определяются как музыкальные трубки [165, 72, 73]. Дошел также весьма оригинальный наскальный рисунок человека, играющего на лире. Он (§ 83), как полагают, относится ко времени энеолита. Таким образом, мы получаем подтверждение, что у древнейших ханаанеян были не только духовые, но и щипковые музыкальные инструменты. Все это позволяет сделать вывод о том, что они на своих торжествах также предавались веселью.

Но вернемся к изображению женщин с поднятыми вверх руками. Полагают, что женщины эти были жрицами, поскольку они изображены значительно более крупными, чем мужчины. Кроме того, считают, что поднятые над головой руки свидетельствуют об адорации, о поклонении какому-то божеству [9, 14; 38, 212]. К сожалению, мы ничего не знаем о древнейших египетских культах и поэтому остается невыясненным, в какой мере можно связывать эти сцены с культовыми или магическими обрядами. В свое время Г. Хорнблоуэр [75, 26-30] понимал танец двух фигур на сосуде первого додинастического периода из собрания У. М. Флиндерса Питри как ритуал плодородия, связанный с эротическими позами, кажущимися нам непристойными. Указанный рисунок (см. рис. 48) нечеткий, и поэтому имеется возможность и такого толкования. Культовые обряды в честь божеств плодородия, которые могли носить и характер (сексуальных оргий (ср. праздник Дионисий в древнем Риме), играли большую роль в древних религиях. Ниже мы увидим, что некоторые данные из Ханаана свидетельствуют в пользу существования и там фаллического культа. Однако А. Шарфф [159, 268, 269] считал фигуры на упомянутом сосуде мужскими, Если это верно, то приходится отказываться от подобной интерпретации этого изображения. Пляска может быть основой многих религиозно-магических действий, однако связь рассматриваемого нами танца с погребением несомненна. На это прежде всего указывают находки сосудов, ткани и стенописи с изображением танца именно в могилах. На вопрос же о том, чему должны они были служить: горести или искреннему веселью - ответим, что тому и другому. Независимо от того, как мы назовем эту пляску, она будет означать ликование, веселье. Об этом говорит и жест радости. Ведь поднятые руки не только одна из форм поклонения божеству, что также могло иметь место в те времена, но это и признак ликования. От танцев-игр ждут удовольствия. Ими занимаются ради самого этого занятия. Так, вероятно, было и в древности. Поводом для такого рода веселья могли быть разные события: свадьба, праздник посвящения юношей, а также похороны. Как всякое торжество, похороны также отмечались церемониальными плясками, музыкой, пением. Так было и позднее в фараоновском Египте. Это, разумеется, не исключало и оплакивания покойного. Ведь плач по умершему это и естественная скорбь, и утешение, и торжество одновременно. Такие торжества оживляли однообразный ритм будничной жизни древнего человека. Именно поэтому мы и наблюдаем на картинах столь большую импульсивность, проявляемую его участниками.

Все герои и героини рассмотренных росписей застыли в позах, сопровождаемых определенным движением рук. Поднятые вверх руки - воплощение радости. Художник выразил чувство радости стереотипным, но верным жестом. Одной из особенностей древнеегипетских художников было и умение придать жестам правдивость и большую выразительность. Достигается это тем, что в каждом отдельном случае передается самый важный, узловой момент движения. Замахивается ли мужчина палкой, стреляет ли из лука, натягивая тетиву, играет на музыкальном инструменте, художник всегда правильно передает позу. Словом, опять мы делаем вывод о том, что малыми средствами художнику удается сказать многое.

Жест воздетых над головой рук у женских фигурок сам по себе заслуживает того, чтобы его рассмотреть подробнее. В изображении древних живописцев он всегда очень красив. В изящном рисунке рук видно движение, полное грации и очарования. Мастер обращал много внимания на красоту линий. Он передал руки округло. Жест поднятых рук для древнего мастера был привычным. Выше уже упоминалось о двух сосудах первого додинастического периода, на которых изображены танцующие мужчины. Часть фигур на них также передана в таких позах. Кроме того, рассматриваемое изображение женщин на керамике второго додинастического периода идентично женским статуэткам, которые были распространены уже в первом периоде (см. § 90), а в росписи появились только во втором периоде. Словом, задолго до того, как их стали рисовать, в лепке уже научились передавать все изящество этого жеста.

§ 77. Тема охоты и другие производственные сцены

Во втором додинастическом периоде сохраняется в росписи и тема охоты, но в столь видоизмененной форме, что она звучит скорее реминисценцией. Из росписи керамики почти совсем исчезают изображения бегемотов и крокодилов. Они встречаются лишь на единичных гончарных изделиях (рис. 49). При этом сцен самой охоты мы почти не видим. В одном случае крокодил показан пронзенным гарпунами [133, XXXVII:78A]. На фрагменте глиняной фигурки, по-видимому, бегемота [37, LIV:15] изображены охотники, выступающие, как можно думать, на охоту с гарпунами. Исключение в этом отношении составляют лишь ткань из Туринского музея и стенопись из Иераконполя. На двух фрагментах ткани мы видим охотника, непосредственно поражающего копьем бегемота [152, III], и рыбака, держащего, по мнению Э. Скамуцци, сеть для ловли рыбы, с которой широкими струями стекает вода [152, IV]. На стенописи есть несколько сцен непосредственно охоты, но не на хищников, а на травоядных. В одной части стенописи человек целится из лука в антилопу, а в другой - охотник натравливает собаку на козерога и антилопу. Кроме того, в двух местах показаны антилопы, на шее которых захлестнулась петля лассо. Борьба с хищниками представлена лишь на одной росписи, и то в совершенно новом виде. В одном случае человек замахнулся на хищника (льва?), а в другом - как бы "играет" с такими же хищниками, большими кошками. Он держит обеими руками поднявшихся на задние ноги зверей (см. рис. 46) [147, LXXV].

Рис. 49. Темы 'охоты' в росписи второго додинастического периода (левый и правый - из Диосполиса Малого, средний - из Нагады)
Рис. 49. Темы 'охоты' в росписи второго додинастического периода (левый и правый - из Диосполиса Малого, средний - из Нагады)

Самую, пожалуй, интересную трансформацию темы рыбной ловли мы наблюдаем на глиняной шкатулке из Британского музея, датируемой несколько более поздним временем, чем фрагмент ткани. На одной из сторон шкатулки стайка из шести рыбок расположена вокруг куска пищи, которую они клюют. Отсутствуют какие-либо признаки, намекающие на ловлю их.

Большое место занимают в росписи второй половины IV тысячелетия травоядные животные. Очень интересно в этом отношении украшение глиняной шкатулки из Амры [148, 42, XII] (рис. 50). Две ее стороны заняты рисунком ладьи, крокодила и бегемота, а на третьей показана вереница антилоп. Именно так - группами по три-пять и более - расставляли художники второго додинастического периода травоядных. Иногда животные составляли и ряд, опоясывающий сосуд. Эта глиняная шкатулка датируется рубежом первого и второго додинастического периодов (о. д. 35-41), поэтому и неудивительно, что в ее украшении наблюдается смешение элементов рисунка обеих эпох (крокодилы, бегемоты и травоядные).

Рис. 50. Роспись на глиняной шкатулке из Амры. Середина IV тысячелетия
Рис. 50. Роспись на глиняной шкатулке из Амры. Середина IV тысячелетия

На сосудах, как правило, изображали антилоп, газелей, козерогов и нередко следующего за ними человека. При этом в руке он держит палку или кнут, которым, судя по жесту, замахивается, т. е. гонит животных. Кроме того, изображали и таких животных, как жирафы, которых также ведет человек (рис. 51). На одном сосуде из Нагады [138, LXVII:17] изображен человек, протягивающий руку к животному. Остается, правда, неясным, ведет он его за повод или манит пищей, или просто кормит. Обычно все эти сцены понимаются так: человек гонит, ведет и кормит животных, т. е. он пасет домашний скот [9, 14]. Ниже мы еще вернемся к этой теме (см. § 81).

Рис. 51. Изображение человека, ведущего жирафов. Середина IV тысячелетия. Берлинский государственный музей (ГДР)
Рис. 51. Изображение человека, ведущего жирафов. Середина IV тысячелетия. Берлинский государственный музей (ГДР)

Помимо рассмотренных трудовых сцен на различных изображениях есть и многие другие производственные подробности. Так, мы видим совершенно уникальные орудия, которые не дошли до нас в виде археологического материала: силки (см. рис. 46) для ловли птиц (причем примечательно, что изображение силков нигде вплоть до конца II тысячелетия больше не встречается [65, 7, XXII:2]), сети для ловли рыб (фрагмент ткани), лассо, которое закидывается на шею травоядного животного (стенопись).

Кроме того, есть изображение свежевания туш животных. Единственная додинастическая сцена такого рода представлена в стенной росписи. Она очень схематична, но налицо все элементы будущих многочисленных сцен заклания жертвенных животных, которыми заполнены стены гробниц фараоновского времени. Животное со связанными конечностями лежит на спине. Мужчина, стоящий перед ним, начинает свою работу. Мы не видим ножа в руках у мужчины, но по тому, как он наклонился, можно судить, что он приступает к свежеванию. Так эта сцена изображалась и много позднее.

Уникально и изображение ткацкого станка. На внутренней поверхности низкой чаши, датируемой началом второго додинастического периода [37, XLVIII:6, XXXVIII:70k], показан горизонтальный ткацкий станок с натянутыми на нем нитями основы. Недалеко, возле перекладины, через которую перекинуты нити для тканья, стоят два человека [3, 1; 8].

§ 78. Изображение животных и птиц

Во втором додинастическом периоде заметно совершенствуется мастерство древних художников. Используя достижения своих предшественников по выработке определенных пропорций и формы частей животных, художники второго додинастического периода довели контур до совершенства. Правильная передача контура оставалась основной задачей художника. Все зависело именно от линии контура, поскольку она давала изображаемому животному объем. Но теперь рисунок стал более тщательным. Даются новые характерные детали. Претерпело изменение и изображение конечностей. У всех четвероногих на росписях первого додинастического периода ноги выглядят как четыре короткие черточки без каких-либо подробностей. На вазах рубежа первого и второго додинастических периодов очень часто конечности травоядных имеют изгибы, обозначающие коленный сустав и копыта (см. рис. 46, 47) [157, 21, 22, рис. 5, 6, 7].

Нужно отметить, что стройные и резвые антилопы, газели и козероги особенно хорошо удавались живописцам второго додинастического периода. Прекрасно изображены в стенной росписи травоядные - передана даже их окраска. На рубеже IV и III тысячелетий в очертаниях животных прибавилась еще одна деталь. Выписывая голову животного в фас, стали отмечать и второе ухо, отсутствовавшее ранее. На рассмотренной уже шкатулке из Британского музея уши у антилоп поставлены по обеим сторонам рогов.

Художники на протяжении IV тысячелетия овладевали новыми позами животных. Обычно в росписях на керамике животные полны покоя. Они стоят на четырех конечностях, с высоко поднятой головой, некоторые, судя по наклону головы, щиплют траву. Во второй половине IV тысячелетия впервые появляются изображения рогатых животных в очень живой позе с характерным поворотом шеи - животное как бы оглядывается. Одна из антилоп с петлей на шее в таком движении зафиксирована на стенописи (см. рис. 46). Позднее в фараоновском Египте такой прием стал одним из излюбленных при изображении животных.

Лучшим доказательством поразительной наблюдательности египетских живописцев, как и показателем роста их художественного мастерства, является рисунок животного в прыжке, в беге. Самой первой попыткой изобразить бегущих животных надо считать роспись на одной чаше первого додинастического периода [133, XXV:96E] (см. рис. 42). На ней представлена беглая зарисовка двух антилоп или газелей, задние конечности которых удлинены по сравнению с передними, т. е. художник как бы хотел показать, что животные только что оттолкнулись от земли и устремились в прыжок. Подобная же динамическая характеристика дана отдельным фигурам животных на "марках". Таково небрежно нацарапанное изображение вздыбленной антилопы [128, XX:29] и жирафа, устремившегося вперед. Общее впечатление бега животного создается тем, что линия, образующая шею, четыре конечности-черты и хвост-штрих переданы шестью параллельными, наклонными по отношению к корпусу животного линиями [148, XVII:22]. На другом сосуде показан момент прыжка животного (барана) - он как бы парит в воздухе [128, XX:15, 138, LI:18]. Наиболее удачным надо считать изображение прыгающего барана, нередко встречающегося в виде "марок" на додинастических сосудах. Менее удачно даны бегущие животные на двух других сосудах [128, XX:14, 21]. О движении последнего в ряду животного можно судить лишь по слегка вытянутым вперед передним конечностям. На стенописи (см. рис. 46) запечатлены мчащиеся антилопы и козероги. Их четыре. Рога у них закинуты на спину. Они застыли в галопе. Напряжение животных чувствуется при первом же беглом взгляде, хотя пластика этих летящих животных и не видна. В данном случае опять можно говорить о том, что художником схвачен момент движения, а не состояние покоя, как было ранее. Забегая вперед, заменим, что в основе изображения цепочек из уголков и N-, S-, Z-образных знаков (см. § 68, 79) лежит желание мастеров передать в схематическом виде стремительное движение птиц, их полет. Таких, проникнутых динамикой древнеегипетских рисунков животных дошло немного, но они свидетельствуют о поисках нового, о попытках художников передать движение.

На керамике рассматриваемого времени очень часто видны ряды схематических изображений голенастых птиц. Треугольная, а часто и миндалевидная форма тела птицы, вопросительно изогнутая шея, как и длинные ноги, с характерным для голенастых птиц изгибом в колене, - все свидетельствует о той же наблюдательности древнейших мастеров. Особенности изображения позволили исследователям отождествить этих птиц с фламинго. Неисчислимые стаи их, подобно розовой пене, должны были в древности покрывать берега Нила, озер и прибрежные болота. В наши дни они тысячами прилетают в дельту Нила. Эти красочные птицы, дружно окунающие голову в воду и фильтрующие ил, чтобы извлечь пищу, несомненно, оживляли ландшафт. Неизвестно, почему именно эти птицы привлекли внимание египетских живописцев, но не исключено, что определенную роль в этом сыграли и эстетические соображения.

Птицы эти, разумеется, не выстраивались столь правильными рядами, как не тянулись друг за другом на равном расстоянии и животные, о которых шла речь выше. Все это свидетельствует лишь о далеко зашедшем процессе стилизации и о композиционных особенностях рисунков древнейших мастеров, не раз уже отмеченных нами.

§ 79. Особенности изображения птиц, животных и природы во втором додинастическом периоде

На части сюжетных росписей первого додинастического периода и почти на всех сюжетных росписях второго (исключением являются иераконпольская стенопись и чаша с ткачами) встречаются изображения, которые условно можно назвать элементами пейзажа. Таковы волнистые линии (§ 65, 68), рисунки треугольников, деревьев, птиц. Они сопровождают основные фигуры (ладьи, людей, травоядных). В данном случае они уточняют местность, где происходит действие: на воде или в саванне. Окружение, правда, чрезвычайно обеднено. Мы не видим ни травы, ни цветов и прибрежных зарослей, которые позднее станут объектом большого внимания египетских художников. Водная гладь, окружающая крокодила (см. рис. 40), как и жирафов (см. рис.39), пришедших на водопой, покрыта полудужками, проведенными параллельно. Создается впечатление, будто это ветерок бороздит поверхность воды мелкой рябью или это кружки, образовавшиеся после всплеска воды, когда туда вошли животные. Рассматриваемые волнистые линии ничем не отличаются от тех волнообразных линий, которые были рассмотрены выше (§ 65, 68), но в сочетании с рисунками животных, болотных птиц или ладей они образуют этот элемент пейзажа. Древние мастера привыкли к волнистой линии как к знаку водной поверхности независимо от того, была ли она нарисована или сделана в виде налепа. Это видно по тому, что иногда голенастую птицу ставили непосредственно над волнистой лепной ручкой сосуда [99, рис. 90:j].

Вторым очень существенным элементом для изображения особенностей местности были треугольники, о которых тоже упоминалось выше (§ 68). Их ставят в самых разных частях вазы группами по четыре и более в ряд. Понимать эти рисунки надо как цепи гор и холмов, окаймляющих с запада и востока долину Нила. Полагают, что знаки эти оказали влияние и на возникновение некоторых иероглифов [153, 153], в состав которых тоже входит рисунок гор.

Третий пейзажный элемент - растение-дерево, которое в додинастическое время оформлялось по-разному. Сперва оно выглядело как ствол с ответвлениями, а во втором додинастическом периоде знак растения можно понимать и как дерево, и как кустарник, и как болотное растение (см. § 67).

В росписи второго додинастического периода довольно часто встречаются группы знаков, которые похожи на уголочки, на латинские буквы N, Z, S (см. выше § 68). Они всегда выписаны цепочкой. Располагаются они по-разному: параллельно или под углом (треугольником). Это - схематический рисунок летящих птиц. Так, кстати, и в наши дни нередко изображают птиц в полете. (Известно, что многие птицы при перелете выстраиваются клином. В частности, так делают и фламинго, которых мы видим на тех же сосудах стоящими. При перелете с одного озера на другое они всегда выстраиваются клином. Орнитологи, описывая их полет, отмечают, что у этих птиц он красив, медлителен и что круги они делают очень плавные.

Все эти рисунки (волнистые линии, треугольники, рисунок растения и цепочки уголков) родились из сходства с волнистой поверхностью воды, формой гор-холмов, растения и рисунка каравана птиц. Они как бы срисовывались с натуры, но очень упрощенно. Итак, мы видим водную гладь, растительность, холмы, а в небе проносятся стаи птиц. Такой пейзаж, с нашей точки зрения, наивен. Он не отвечает требованиям, предъявляемым обычному пейзажу; он не создает настроения. Живая природа в данном случае трактуется условно. В результате получается не пейзаж, а своего рода макет (ср. § 87). Это и понятно. Только путем упрощения* и можно было древнему художнику передать живую природу. Диктовалось это наличием скудных возможностей у художника. Внимательно вглядываясь в эти росписи, мы придем к выводу, что указанные элементы играют роль смыслового дополнения. Они служат условными знаками, и художник как бы предполагал их чтение.

* (Очень интересно, что иногда при изображении летящих птиц мастер ограничивался тем, что одну-две первые птицы в столбике рисовал четким уголком или двумя полудужками, а последующих - просто штрихами, как бы заменяя полный рисунок знаком повтора [148, XIV:D53d].)

Рассмотренные росписи, однако, имеют двойное значение. В случаях, о которых мы только что упоминали, они образуют то, что мы условно назовем пейзажем, а в двух росписях, в которых сюжет не улавливается и которых во втором додинастическом периоде было немало, они являются декоративными мотивами и образуют всего лишь занятные комбинации рисунков, ничего не означающих. Таковы ободки из треугольников, расположенных внизу и вверху, а посередине - ряд фламинго [138, XXXIV:55]. На некоторых вазах видим пояс треугольников, а над ним - ряд скорпионов [138, XVI:78с], или вверху находится пояс из шести волнистых линий, под которым помещена стая птиц. Под птицами опять помещаются группы волнистых линий [99, 64, рис. 25е]. Известны и такие вазы, поверхность которых разделена на вертикальные кадры. Одни из них заполнены сверху донизу волнистым узором, а в других нарисованы фламинго, погружающие свои клювы в воду [157, 22, рис. 9]. Встречаются вазы, роспись которых состоит из всех четырех указанных элементов. Так, в Герзе был обнаружен сосуд, покрытый ярусами волнистых линий и группами треугольников, а пространство между последними заполнено изображением дерева, над которым, в свою очередь, расположена стая из 12 летящих птиц [140, IX:59р].

§ 80. Композиция росписей

Стержнем большинства сюжетных росписей второго периода является ладья, вокруг которой расположены фигуры людей, животных, птиц и элементы пейзажа. На сосудах чаще всего представлены два сюжета, соответствующие и двум половинкам сосуда. "Линией" раздела являются ручки вазы. Иногда оба сюжета строятся по указанной схеме, но бывает, что ладья с обычным окружением помещена лишь на одной стороне, а на другой - нарисованы остальные фигуры в разных сочетаниях; группами или в одиночку. Независимо от того, совпадают сцены на обеих половинках или нет, в композиционном отношении каждый сосуд представляет собой нечто законченное, замкнутое. Художники стремились распределить детали рисунка равномерными массами, далеко, однако, не всегда сообразуясь с законами симметрии, а располагали их по своему усмотрению. Этому способствовала и сферичность изобразительного поля, при которой глаз не охватывал одновременно большой площади изображения. Таким образом, замечается и известная целесообразность в расположении фигур. Основные части рисунка расположены, как правило, в верхней, раздутой половине сосуда, чтобы лучше было видно. Переход от малых сферических поверхностей сосуда к разрисовыванию большой плоскости стены говорит о большой смелости и опытности мастера. Стенопись - не простое увеличение знакомого уже нам изображения на сосудах, хотя по композиционным приемам и близка к нему. И тот, кто делал росписи на стене, и тот, который писал по ткани, проявляли большую самостоятельность в изображении новых эпизодов или известных уже нам сюжетов, но с дополнительными подробностями. Кроме того, появились совершенно новые сюжеты, как-то: борьба людей, борьба людей с животными, свежевание туш животных. Наблюдаются также новые очертания поз человека.

Центральное место на стенописи занимают шесть ладей. Они мыслятся плывущими, но вода никак не показана. Напротив, все пространство вокруг них занято изображениями людей и животных без учета какого-либо гармонического сочетания их в рамках всей композиции. В этом сказалось влияние композиции на сосудах. На малой кривой поверхности сосуда симметричное расположение фигур было необязательным, так как все равно глаз не воспринимал сразу всего нарисованного даже на одной стороне сосуда. Другое дело - роспись около двух метров длиной, где отсутствие порядка бросается в глаза. Но художник достиг другого. От свободного размещения фигур на стене создается впечатление массовости, хотя на самом деле фигур немного.

Упомянутые корабли поставлены в два ряда. Люди и животные, как и корабли, "парят". У них нет "почвы" под ногами. Исключение составляет лишь группа мчащихся животных, под которыми проведена прямая линия. Возможно, черную жирную черту под росписью тоже можно понимать как общую для всей картины линию горизонта. Древние художники не пользовались условной перспективой. Они рисовали более удаленные от зрителя предметы без сокращения размера. Тем не менее ощущение глубины существует и в их работах. Они по- своему решали передачу пространства. Иллюзия уходящей от зрителя глубины достигается египетским художником расположением фигур в несколько ярусов. Глубина передается более высоко расположенными рядами. 'Благодаря этой условности реальное трехмерное пространство они вмещали в плоскость росписи. В свое время X. Шефер [153, 88, 175] указывал, что древнеегипетский художник в своей работе не следовал оптическому обману, не рисовал то, что видел, а изображал то, что знал. Именно для того чтобы лучше показать натуру, он изображал животных, людей и многие предметы с двух точек зрения одновременно. Определенную ярусность мы наблюдали уже на росписи некоторых сосудов первого периода. Так, на чаше из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина охотник ведет четырех собак, поставленных в четыре ряда, один поп другим (см. рис. на стр. 125). Самый нижний ряд оказывается самым близким к зрителю. Выше уже не раз отмечалось (§ 65, 79), что на графических произведениях первого и второго додинастических периодов, где не улавливается определенного сюжета, треугольники, птицы вперемежку с животными и растениями всегда расположены ярусами. Лишь на очень немногих сюжетных росписях первого периода животные стоят по рядам (§ 71). В сюжетной росписи второго периода ярусность выражена по другому. Люди, животные, птицы и растения часто стоят группами просто на одном уровне, что также создает впечатление рядов, хотя и коротких. Так, на сосуде с изображениями жирафов, которых ведет человек, животные занимают ряд! на одной половине гончарного изделия, а на другой - аналогичную группу образуют четыре птицы. Вверху сосуда, кроме того, находится пояс из четырех скорпионов, как бы ползущих один за другим. Вполне четкие ряды присутствуют также на одном из фрагментов ткани (сцена танца). В композиции росписи на торце шкатулки из Британского музея применен тот же принцип изображения. Рыбы расположены вокруг куска пищи. Это мы видим как бы сверху. Но каждая рыба при этом изображена сбоку. Во всем этом чувствуется понимание древним художником перспективы. На стенописи ярусность тоже выражена слабо. На это как бы намекают в два ряда расположенные ладьи. Люди и животные расположены так, что их можно условно тоже распределить на несколько поясов. В верхнем ряду мы видим сцены охоты, а в самом нижнем - сцены борьбы. Посередине расположены корабли, фигуры пляшущих женщин, разрозненные птицы и животные.

Итак, роспись слаба в композиционном отношении. Художник не справился со своей задачей. Нам остается только согласиться с мнением Э. Кантор [84, 114] и других исследователей о том, что в росписи отсутствует принцип композиционной целостности. Вся она распадается на отдельные сцены (охота, борьба, игры, плавание танцующих людей на ладьях). Указанным группировкам уделено много внимания. В каждой из этих сцен отображено одно событие, и показано оно очень точно. Парные изображения борцов с палками в руках, герой с двумя хищниками но бокам, как и охотники с животными, образуют четкие, очень динамичные группы. Фигуры в каждом случае образуют связные композиции, а в некоторых из них, как, например, антитетическая группа* героя с двумя животными или двух женщин, танцующих по обе стороны кабин одного из кораблей, наблюдается полная уравновешенность обеих половин.

* (Вопрос о происхождении этих антитетических групп в древнеегипетском искусстве (помимо упомянутых героя с двумя животными по бокам, встречаются еще две газели, соединенные ногами и смотрящие в разные стороны, а также группа антилоп, расположенных по кругу) очень сложен. Большинство исследователей склонно считать это заимствованием из Месопотамии, поскольку там оно было более распространено. Многое, однако, здесь, несмотря на огромную литературу по этому вопросу, еще остается неясным. В 20-х годах X. Фрэнкфорт [62, 121, 122] отметил, что в украшении некоторых ранних, т. е. еще до начала связей Египта с Месопотамией, египетских изделий (палеток) можно найти этот принцип противоположения. К сожалению, это важное замечание было впоследствии забыто. В египетской росписи первого додинастического периода (§ 72) тоже можно проследить эту особенность. Поэтому в отличие от нашей более ранней точки зрения, у нас ныне нет уже большой уверенности в полном заимствовании указанного художественного мотива из Месопотамии. Если нельзя проследить египетские корни возникновения групп героя с двумя хищниками, то на рисунке пяти антилоп вполне четко можно отметить творческую переработку другого художественного мотива, также широко распространенного в Передней Азии. На росписи видим не четыре строго симметрично расположенных животных, как было в искусстве Месопотамии, а пять. Словом, отсутствует симметрия и, кроме того, вносятся новые элементы: антилопы выкрашены в разный цвет, и они движутся по кругу, что тоже является излюбленным египетским мотивом.)

Такая расчлененность композиции не нарушает, как мы увидим ниже, общего замысла росписи.

§ 81. Некоторые итоги

Искусство росписи в Египте и Ханаане характеризуется непрерывными поисками не только в технике письма, но и в художественных приемах, и в тематике. От скромной веточки, переданной одной краской, иногда в сочетании с рельефом, в Ханаане постепенно перешли к ярким краскам, которыми наносили различные геометрические узоры в росписях на сосудах и стенах. При этом мастера не забывали о таком моменте, как подбор цветов (птица в росписях Гассула). Художники писали не только на керамических сосудах но и на погребальных урнах, на гальках и на стенах. Вся эта роспись отличается преобладанием угловатой линейной манеры, в том числе и при изображении животных. После господства в течение большого периода времени этой манеры, в который рисунок был доведен до совершенства, как, например, в стенописи с изображением звезды, начинается переход к более мягким, округлым очертаниям изображаемой натуры (см. птица, слон (?) в гассульской росписи).

Мы, к сожалению, не можем судить ни о сюжетах, ни о композиции росписи, ни о принципах изображения человека на плоскости из-за фрагментарности памятников из Ханаана, например стенописи из Гассула (см. рис. 28). Однако дошедший до нас набросок ног сидящих людей [2, рис. 3], изображенных в профиль, как и наскальные рисунки (см. § 83), даю основание допустить, что в живописи Ханаана IV тысячелетия они начали разрабатываться.

В Египте уже в первой половине IV тысячелетия после не большого периода робких исканий появляются белофигурные сосуды со смелым рисунком, с многофигурными композициями со сложным сюжетом.

Мастера первого додинастического периода пусть в геометрической форме, обобщая, но освоили очертания растений, животных и птиц. Они начали делать и первые попытки по изображению человека и разработали ряд приемов, которые развивались и художниками второго периода. На смену строго геометрическому изображению, когда все многообразие форм в природе передается немногими строго геометрическими фигурами, приходит новый стиль, который, хотя и сохраняет такие геометрические рисунки, как треугольники, спирали, но приносит и поиски новых способов, с помощью которых можно передать более естественно людей, животных, птиц и растения. Древние мастера уже отказались от чисто геометрического рисунка. Ими были выработаны для многих органических форм (человек, дерево, горы-холмы, водная поверхность) определенные рисунки, которые стали традиционными и перешли в искусство фараоновского времени.

Древним художникам не чужда была и красота линий, и чувство формы. Достаточно взглянуть на рисунок так называемого растения Нагады с симметрично расположенными дугообразными линиями-листьями, аккуратными рисунками многовитковых спиралей, чтобы убедиться в правильности этого утверждения. При этом художник, рисуя, руководствовался интуицией. Только так можно объяснить то, что он добивался хорошего сочетания декоративного узора с формой сосудов. Такие же образцы мы видим и среди керамических изделий конца IV тысячелетия. С мягкой конфигурацией раздутых тулов сосудов неплохо согласуются рисунки, в которых много изогнутых кривых, наподобие волнистых линий и спиралей, а также серповидной формы ладей и рисунка дерева-растения. Лучшим примером того, как это чувствовали сами древние мастера и как они стремились к гармоническому сочетанию формы изделия с росписью на нем, может служить оформление не раз уже упомянутой глиняной шкатулки из Британского музея. На стороне с изображением антилоп мы видим несколько групп прямых коротких, но не волнистых, линий, как на сосудах. Они проведены строго параллельно основанию этого прямоугольного изделия. Вследствие всего сказанного мы не можем согласиться с мнением исследователей [68, 111], утверждающих, что роспись на сосудах чужда их форме.

Эти бесхитростные рисунки на изделиях додинастического времени полны ясности и конкретности, хотя многое и трактуется наивно. В них присутствует своеобразное очарование простоты. Но как бы просты они ни были, в самом размещении моделей на "полотне", как и в сочетании различных узоров, мотивов, видны большая наблюдательность и художественное чутье.

В живописи были выработаны определенные приемы, которые стали позднее законами египетского искусства, в том числе и принцип отбора наиболее характерных признаков изображаемого и отсутствие лишних деталей, которые затмили бы главное. Рисовали скупо, стилизуя, отмечая лишь самое главное и характерное. Постепенно возникло правило, по котором, один рисунок не должен был заслонять другой. (Правило это вошло в золотой фонд декоративной живописи. Искусство рисовальщиков во второй половине IV тысячелетия в Египте отличается не только идеально правильно очерченными силуэтами человека, животного, птиц, растений и различных предметов, но оно становится глубже. Художники более правильно начали передавать картины жизни. Недвижно стоявшие на росписях первого периода животные обретают жизнь. Мы видим их в повороте, в беге, в прыжке, а птиц - в полете. То же можно сказать и о людях. Их изображают теперь в разных позах. Они не только стоят, но и сидят. Человек показан в действии. Он стреляет из лука, бросает лассо, замахивается палкой-дубиной, бичом, защищается щитом, рассекает тушу животного. Художники научились передавать существенные особенности каждого отдельного движения. Появляется более четкая жестикуляция. Все это свидетельствует о том, что к концу IV тысячелетия художники начинают видеть мир в движении, в действии. Они стали передавать такие сложные внутренние переживания, как радость, ликование. Словом, от первичных, более простых образов перешли к образам с более сложным содержанием. Художники нашли для отражения всех этих явлений и адекватные приемы.

Во второй половине IV тысячелетия были выработаны простые приемы для изображения сложных ситуаций. На иераконпольской росписи [147, LXXVI] побежденный враг показан головой вниз, а над головой трех сидящих пленников занесена палка или палица. Ею замахнулся человек, держащий в руках веревку, которой все они связаны. Со временем такой рисунок приобретает в искусстве древнего Египта символическое значение и будет означать всегда победу над врагом. В этой традиционной позе (с некоторыми вариациями) с булавой в руке позднее будут изображать фараонов.

Оба рассмотренных приема, как и сцена борьбы, свидетельствуют о первых попытках драматизации в росписи. Люди показаны в лихой схватке. Они ожесточенно дерутся. Пленники сидят с крепко связанными назад руками. Все эти драматические эпизоды борьбы получают блестящее развитие и в рельефе (§ 85).

Художники додинастического времени прибегали и к разно-масштабности изображений. В двух случаях это сделано на стенописи. В левой части композиции три связанные фигурки пленных выписаны в два раза меньшими по сравнению с фигурой, держащей за веревку, связывающую их, а две танцующие женщины - более крупными по сравнению с остальными фигурами, расположенными вокруг. Интересно, что женщины на ткани из Гебелена, как и на многих сосудах, тоже выписаны значительно большими, чем остальные фигуры танцоров. Вследствие этого напрашивается вопрос, не был ли больший размер показателем определенной смысловой нагрузки, т. е. не играли ли указанные женщины-танцорки какой-либо особо важной роли в обряде. Некоторые исследователи полагали, что женщины эти были жрицами божества, которому они поклонялись (поза поднятых рук понимается как жест адорации). Не имея возможности сказать по этому поводу что-либо новое, мы вынуждены оставить последний вопрос открытым.

Итак, на протяжении IV тысячелетия в Египте шла разработка графических принципов распределения фигур на полотне (как симметрия, круговое расположение, ярусность). Несмотря на то что в живописи второго периода ярусность использовалась лишь при росписи части сосудов (см. § 71),сам принцип такого расположения стал правилом для резчиков рельефов (см. ниже) и перешел в живопись Раннего царства и далее продолжал существовать, в искусстве древнего Египта*.

* ( На рубеже IV и III тысячелетий в Египте традиция расписной керамики постепенно утрачивается. Роспись приходит в упадок. Известны лишь отдельные экземпляры [35, XLIV:5, 67, 770, рис. 72], где помимо чисто геометрических узоров видны еще животные. Функции расписной керамики стали выполнять в эпоху Раннего царства стелы с рельефами (§ 84, 86). Кроме того, сказался, по-видимому, и расцвет производства высокохудожественных каменных сосудов, которые как бы вытеснили расписную керамику из погребального инвентаря. Полагают, однако, что традиции эти возродились много позднее в росписи керамики в Нубии [16, 195]. В Ханаане в начале III тысячелетия (эпоха ранней бронзы) продолжали украшать сосуды геометрическими узорами, подражающими плетенке [19, 348, 349].)

На протяжении IV тысячелетия в росписи происходило постепенное расширение тематики*. Она отличается более широким охватом явлений жизни но сравнению с керамической росписью первого додинастического периода. В особенности показательны в этом отношении фрагменты ткани из Гебелена и иераконлольская стенопись. Наряду с сюжетами охоты и ухода за скотом и, может быть, танца, представленного всего лишь двумя сосудами первого периода, теперь появляются и другие трудовые сцены (ткачество, свежевание туши животного), военные сюжеты и игры с дикими животными, а вместо будничных сюжетов первого додинастического периода наблюдаем многочисленные яркие изображения, как мы считаем, погребального обряда-праздника с плаванием кораблей, с пляшущими людьми, с музыкой.

* ( Правда, и в этом случае мы вынуждены отметить ограниченность тематики, так как и она не охватывает все стороны жизни древних египтян. Нет, например, сцен земледелия. Постепенное увеличение сюжетов будет происходить и позднее на протяжении фараоновского времени [10, 44].)

Многие из этих новых сюжетов, несомненно, были и труднее по исполнению. Так, сцена свежевания вскинутого на спину животного с четырьмя, при этом связанными вместе, конечностями потребовала от мастера не трафаретного рисунка рогатого животного, а совершенно нового подхода к натуре. Все эти трудности художники преодолевали.

Наблюдаем мы непрерывные поиски новых художественных приемов в изображении различных органических форм, как, например, дальнейшее развитие профильно-фасового разворота животных и людей, антитетические группы, сцена победы над врагом и др. Искусство это легко осваивается глазом, что имело немаловажное значение для древних египтян, так как картины эти, как мы увидим ниже, были рассчитаны на восприятие. Очевидно, художники, рисуя, руководствовались в данном случае определенными эстетическими требованиями своих современников.

Остается еще рассмотреть вопрос о том, как следует понимать сюжетные росписи додинастического времени. Интерпретация их, несмотря на усилия многих исследователей, до сих пор остается до конца нерешенной. Одни ученые отказываются от толкования сюжетных росписей, ограничиваясь замечанием, что они нам непонятны. Другие искали в них магического или религиозно-магического смысла. Ж. Капар [38, 207] и другие в начале века писали о магии рисунка, о сценах охоты, созданных в целях магических, о религиозном значении ладьи. Такого же мнения придерживаются и наше время Э. Баумгертель и мн. др. Эти авторы видят в рисунках свидетельство имитативной магии, имевшей целью добиться определенного результата подражательными действиями. Полагают также, что при этом в древности произносились определенные заклинания-формулы, чтобы рисунки получали бы чудодейственную силу и таким образом приобретали бы власть над событиями. В 1930 г. Б. Б. Пиотровский [12, 21, 22] отрицал возможность логического построения при их интерпретации и видел в этих сценах религиозно-магические элементы (комплекс магических производительных сил.). В пляшущих женщинах видел он женские божества плодородия, занятые магическими действиями. Ветку на носу корабля он считал доказательством культа дерева*, а в некоторых штандартах узнавал солнечные знаки.

* (Ветку на носу ладей (§ 67, 74) и некоторые другие исследователи понимают как изображение священного дерева [27, 118].)

О культовом значении ладьи на сосудах пишет и Ж. Вандье [169, 339-341], а фигурки людей, по его мнению, стоят в позе не танца, а молитвы. Предмет в руках мужчин, названный нами музыкальным инструментом, Ж. Вандье толкует как орудие, необходимое для жертвоприношения, а две "каюты" на ладьях, он понимает как места, где складывались приношения. Н. Д. Флиттнер [14, 71] и М. Э. Матье [9, 14] рассматривали сцены с ладьями и людьми, животными и птицами на сосудах второго додинастического периода как изображения религиозных сцен. М. Э. Матье, кроме того, связывала их с определенными обрядами плодородия и заупокойного культа. Люди, согласно этой интерпретации, совершают культовые обряды, в которых главная роль принадлежит женщинам. В то же время она допускала, что действия эти могли быть частью и погребального обряда. Что же касается толкования иераконпольской росписи, то она, по мнению М. Э. Матье, связана е верованиями древнейших египтян, с загробными странствованиями души умершего. Сцены борьбы, военные сцены не имеют, как она полагала, отношения к загробной жизни умершего предводителя, которому принадлежала эта гробница, а говорят лишь о его подвигах.

Третью группу исследователей составляют сторонники реалистической интерпретации этих рисунков. Одни считали их обычным пейзажем (В. Лорэ). Другие [132, 20], как У. М. Флиндерс Питри, допускают, что в частом изображении ладей надо искать отражение большого хозяйственного значения Нила, так как связь в стране осуществлялась главным образом водным путем. Сцены, в которых помимо ладей имеются и фигурки женщин в традиционной позе, У. М. Флиндерс Питри предлагал понимать как зарисовки увеселительных прогулок по Нилу. Ближе других, как нам кажется, подошел к правильному пониманию этих картин А. Морэ [11, 137]. Он считал указанные рисунки на сосудах прототипом гробничных росписей и рельефов фараоновского времени*. Верным кажется нам и его утверждение о том, что в сценах плавания кораблей по Нилу представлена часть погребальной церемонии.

* (В своем описании коллекции древнейшей египетской керамики, хранящейся в Музее изобразительных искусств в Москве, Т. Н. Бороздина-Козьмина также склонялась к мнению А. Морэ [15а].)

Между второй и третьей группой приходится поместить таких авторов, как X. Мюллер и В. Вестендорф, издавших в период 1968 - 1970 гг. работы (альбомы) по древнеегипетскому искусству и высказавшие два предположения, не отдавая при этом ни одному из них предпочтения. Они допускают, что рассматриваемые нами сцены могли иметь отношение и к заупокойному культу, к представлениям древнейших египтян о смерти, или могли быть изображением погребального шествия, похорон [180, 15; 186, VII].

Исследователи давно уже пришли к заключению, что гробничные изображения фараоновского времени вызваны к жизни потребностями заупокойного культа. Изображения эти должны были магически ожить и окружить "умершего желанной обстановкой вечно обеспеченной жизни" [10, 48]. Однако в отношении додинастических рисунков таких предположений сделано не было, если не считать упомянутого высказывания А. Морэ. Но и оно по существу осталось не раскрытым.

Древние люди жили своими страстями и думами, которые нам далеко не всегда понятны. К сожалению, до нас не дошли их легенды, которые помогли бы нам понять эти сюжеты. Мы можем лишь догадываться о смысле и содержании рисунков на сосудах и на стенописи. Выше мы уже рассматривали сцены пляски и попытались объяснить их как часть погребального шествия. Несмотря на то что изображения людей, выполнявших этот обряд, т. е. танцующих, появились лишь на сосудах второго додинастического периода, если не считать двух таких сосудов, датируемых первым периодом, у нас нет основания считать, что в первом периоде такой обычай оплакивания отсутствовал. Думается, что эту функцию могли выполнять некоторые статуэтки людей, и в первую очередь женщин, опускавшиеся в могилу (§ 90). Многие из них стоят в знакомой уже нам позе - с поднятыми над головой руками. Во втором периоде фигурки частично как бы переместились в росписи.

Аналогичным образом надо понимать и плавание на ладьях (люди мыслились стоящими на них). Это - не охотничьи ладьи. Они предназначались для торжественного погребального шествия. В этом нам остается лишь согласиться с учеными (Э. Мейер, А. Баллод и др.), ранее уже высказавшими такую точку зрения [12, 13].

Остается невыясненным, сопровождались ли такие праздники поединками, своего рода играми между мужчинами, вооруженными палками и щитами, или в них надо видеть военные эпизоды, совершенные под руководством вождя, в гробнице которого и находилась эта роспись. Так полагала М. Э. Матье [9, 14]. Поминальные церемонии могли включать и такие игры. Напоминание о победоносных действиях покойного в данном случае было бы вполне уместно. Но такая борьба может быть понята и как война, т. е. как отражение определенных социальных явлений. Тема эта будет часто встречаться и на рельефах (§ 85). В этом смысле иероконпольская роспись имеет и общественное звучание.

Между многими сюжетами на сосудах и стенописи, с одной стороны, и гробничными изображениями фараоновского времени - с другой, имеется немало общего. И здесь и там встречаются сцены охоты в саванне-пустыне на травоядных и на Ниле - на бегемота и крокодила. На гробничных росписях и рельефах сцены эти изображались значительно подробнее, а малая площадь сосудов ограничивала в этом отношении додинастического живописца. Полное представление о сюжете, который имел в виду додинастический художник, мы получим, если мысленно соединим вместе многие сюжеты на сосудах и на стенописи. Мастера фараоновского времени изображали обычно охоту на фоне пейзажа - холмистой пустыни, покрытой кое-где редкой травой и деревцами. На упомянутых додинастических чашах животные тоже бывают окружены треугольниками (внизу или вверху сосуда) и деревцами. Словом, разработка сцен охоты, занимавшей столь большое место в более поздних гробничных украшениях, начинается уже в первом додинастическом периоде. Во втором периоде изображение охоты, как уже указывалось нами, встречается реже. На первое место вышли изображения погребальных сцен, но зато с пейзажным оформлением в виде треугольников - холмов и гор с растительностью в виде деревьев.

На одних сосудах мы видим охоту или людей, вооруженных луками и арканами и идущих на охоту, или загон с животными (§ 72), где люди также могли их ловить. На других чашах этот сюжет предстает перед нашими глазами в виде борьбы с бегемотом или крокодилом. В росписи на одной чаше из Гебелена прекрасно воплощены обе указанные темы вместе: дичь саванн (антилопы) и нильский пейзаж с обитателями подводного царства. На части сосудов первого периода видим мирно пасущихся травоядных, а тех же животных, идущих в сопровождении человека - уже на керамике второго периода.

При объяснении рисунков первой группы исследователи-египтологи нередко ограничиваются замечанием, что в них представлен мир охотника. Исходили при этом из предположения, что охота в первой половине IV тысячелетия имела несколько большее значение для хозяйства Египта, чем в последующие времена [177, 28; 26, 30; 157, 75; 31, 64-69]. Это в какой-то мере согласуется с широко распространенным мнением о том, что древние рисунки животных на предметах и на скалах (§ 83) рисовались в магических целях, чтобы увеличилось поголовье охотничьей дичи или домашнего скота или чтобы охота была удачной [8, 356, 363]. Если даже верно положение о преобладании роли охоты в хозяйстве египтян в первой половине IV тысячелетия по сравнению со второй половиной того же тысячелетия, то и в этом случае такое толкование рисунков, которого ранее придерживалась и автор этих строк [3, 155, 157-158] представляется ей теперь не совсем правильным. Во-первых, выше (§ 72) мы уже указывали, что четкую границу между охотой и скотоводством в древнейшем Египте не всегда можно провести, так как оба вида хозяйственной деятельности были тесно связаны. Во-вторых, охотничьи сцены были очень широко распространены и на гробничных изображениях фараоновского времени. Охота была излюбленным времяпрепровождением вельмож, своего рода спортом. Поэтому мы можем понимать и древнейшие росписи на сосудах, на ткани и на стенописи как свидетельство того, что охота была любимым занятием и в IV тысячелетии.

Вторую группу росписей принято считать изображением сцен ухода за домашним скотом. Такое понимание нас не должно удивлять, так как древний Египет действительно знал одомашненных козерогов, антилоп и газелей. Но такое расположение животных именно по рядам поразительно напоминает те вереницы жертвенных животных, предназначенных для заклания, которые встречаются в более поздних гробничных украшениях. В этом случае животных тоже подгоняли и часто манили кормом, как это мы отметили и в рисунках на сосудах. О том, что заклание жертвенных животных имело место уже в додинастическое время, мы узнаем из сцены свежевания туши на иераконпольской росписи (§ 77). Эта настенная роспись совпадает по времени с расписной керамикой второго додинастического периода. Поэтому логичным будет допустить, что часть таких изображений групп травоядных, в том числе и сопровождающих сцену погребального праздника, тоже могли быть жертвенными. Все рассмотренные нами сюжеты (будь то производственные или праздничные сцены) позволяют сделать вывод о том, что художниками руководила мысль отразить разные эпизоды из жизни. Но темы эти, как указывалось, не отражали всей полноты жизни древних насельников Египта. Давались лишь какие-то определенные, важные для них сцены. Рисовали, очевидно, на погребальных сосудах то, что хотели иметь и после смерти. К числу таких эпизодов относится и сцена погребального шествия-праздника. В этом отношении особенно показательна иераконпольская роспись, композиционная целостность (ем. § 80) в которой заменена сюжетной. Все эти кажущиеся разрозненными кадры [84, 114] на самом деле подчинены одной идее - показать пышное празднество, пир, которому сопутствуют игры, пляски и борьба но случаю погребения вождя. Одновременно показаны и ловля, и заклание жертвенных животных. На наш взгляд, верно высказывание А. Морэ, к сожалению забытое впоследствии, что сосуды с росписью ставились перед глазами покойного для созерцания. Мы уже отмечали большое желание древнейших египтян делать глаза (чаще всего в виде инкрустации из разноцветных материалов) поделкам в виде людей, животных, птиц. Продолжая мысль А. Морэ, скажем, что видеть в понимании древнейших египтян было очень важно. Глазам на изображениях и позднее на мумиях придавали большое значение. Так, одна статуя уже упомянутого нами фараона Джосера помещалась в наглухо замурованной камере, но на уровне ее глаз в стене было сделано по небольшому отверстию, через которые статуя могла "видеть" все те жертвы, которые приносились фараону. Аналогичное положение наблюдается и в случае с рисунками на стенах гробниц Старого царства. Изображения распределялись относительно той ниши, через которую должен "входить" покойный для принятия жертв. На саркофагах рисовали глаза, которые также "смотрели" на нарисованные приношения или на их перечень. Иными словами, по мысли древних, многое в процессе жертвоприношений зависело от определенного контакта между глазами покойного и тем, что ему приносилось в жертву.

Очевидно, все виденное, - а покойный, по их мнению, продолжал видеть, - становилось реально существующими для того, кто видел все это. Словом, все зависело от видения, от глаз покойного.

Для древних было совсем неважно, на чем это было нарисовано. Помимо расписной керамики известны и глиняные женские статуэтки (§ 40, рис. 14) с изображениями гривистых овец и деревьев, подобных тем, которые были обнаружены на керамике (§ 70). То было обычное окружение, в котором должен был "жить" и покойный. Необходимо было снабдить его изображением реальной жизни. Только что упомянутые изображения растений на груди или спинке некоторых египетских статуэток [37, 29, XIV:3; 87, рис. 2] рассматриваются нами как рисунок дерева-растения. Между тем, но мнению некоторых исследователей, подобный рисунок на фигурках из стран Передней Азии и Закавказья представляет собой символ древа жизни. Считается, что будучи связанным с женским образом, он как бы удваивает идею плодородия. Однако поскольку для Египта фараоновского времени не засвидетельствованы какие-либо мифы или легенды, в которых отразились бы подобные темы, постольку у нас отсутствует основание для такой интерпретации рисунка дерева на додинастических статуэтках. Все эти изображения, следовательно, подчинены одной мысли - обеспечить покойного всем необходимым для продолжения "жизни", и в первую очередь мясной пищей*. Остается, правда, невыясненным, почему так велико было желание додинастических жителей иметь жертву именно мясом. Возможно, в реальной жизни получение его было сопряжено с какими-то большими трудностями. В последнем случае мы, может быть, наблюдаем мечту рядовых людей, видим как бы кусочек лучшей жизни, о которой они мечтали. В этом случае искусство, как зеркало, отражало какие-то трудные, противоречивые условия жизни древнейших насельников Египта. Если верно наше объяснение росписи, которая состояла из сюжетных картин, то, может быть, нужно аналогичным образом понимать и некоторые бессюжетные росписи, которые были названы нами декоративными. Внутренний смысл некоторых орнаментальных мотивов, как, например, спиралей, остается неясным. Но узор из "запятых", покрывающий часть сосудов второго додинастического периода, поразительно напоминает рисунок зерна, семян, который позднее вошел и в иероглифику. Росписью на сосуде, может быть, обозначали заполнение этой посуды зерном. А из зерен, как известно, можно приготовить пищу. Волнистый узор соответственно указывал на жидкое содержимое (вода, молоко или пиво, которое наряду с хлебом было самым распространенным видом пищи в древности) [6, 33-36].

* (Дополнительно к этому большому количеству изображенных животных, которых должны были принести в жертву в магическом плане как пищу для покойного, в погребение клали еще настоящую пищу, и в том числе куски мяса или даже целую тушу газели, антилопы и других травоядных. Археологи находили в додинастических могилах такие костяки животных [34, 12, 14, 15, 16; 138, 16-25]. В связи с этим интересно отметить наблюдение, которое в свое время сделали египетские археологи [161, 213]. В некрополе в районе Вади-Дигла были обнаружены захоронения газелей в отдельных ямах. Издатель полагал, что они были жертвенными животными, так как подробное исследование костяков показало, что у всех них были перебиты несколько шейных позвонков, т. е. они были перед погребением убиты.

Ср. также (§ 34, 59) ручку туалетной ложечки в форме ноги жертвенного животного.)

Возможно, таким же образом надо понимать и те названные нами декоративными сосуды, роспись которых состоит из нескольких поставленных один под другим поясов с треугольниками, животными и птицами.

Мы затрудняемся определить, были ли эти представления древнейших египтян религиозными или религиозно-магическими, но нам кажется, что вывод может быть лишь один - таков был психофизический склад их мышления. Рисунки эти диктовались их представлениями. Сосуды с подобными изображениями ставились в погребениях. Рассмотренная живопись служила для целей заупокойного, сказали бы мы, культа. Но художники при работе над этими картинами решили все те большие эстетические задачи, о которых шла речь выше.

В результате их искусство характеризуется не только знанием объемов я пропорций, но и соблюдением всех правил гармонии формы и композиции, с которыми мы ознакомились выше.

Однако помимо этих изображений, сделанных в целях, которые условно могут быть названы магическими, известны и такие, которые выполнены лишь из желания изобразить что-то, привлекшее внимание художника и запомнившееся ему. В этом случае он как бы торопится поделиться своими наблюдениями. Таковы, например, многочисленные декоративные узоры на изделиях и многие нацарапанные на керамике "марки" в. виде бегущих животных или вздыбленной антилопы (рис. 52).

Рис. 52. 'Марки' на сосудах: бегущие копытные животные из Диосполиса Малого. Вторая половина IV тысячелетия
Рис. 52. 'Марки' на сосудах: бегущие копытные животные из Диосполиса Малого. Вторая половина IV тысячелетия

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'