От автора

Эта книга об истории американского искусства с конца восемнадцатого до середины двадцатого века имеет своею целью в какой-то скромной мере восполнить очевидный пробел в советской научной литературе. Правда, насколько мне известно, книга эта оказывается не только первой на русском языке, но и первой вообще за пределами Америки и Англии: ни в одной другой стране Европы или Азии пока не появлялось как будто ничего, кроме крайне немногословных, беглых и часто небрежных страниц в некоторых "всеобщих историях искусства" или сухих справок в энциклопедических словарях. Это дает мне несомненное основание и право просить извинения за всевозможные недостатки книги, написанной без всякой традиции и опыта предшественников за плечами.

Зато, если не считать как правило чрезвычайно спорных суждений об искусстве XX века, очень многие стороны истории американского искусства со времени его возникновения тщательно и внимательно изучены учеными-историками и музейными работниками в самих Соединенных Штатах. Вышедшая там за сто с лишним лет литература об американском искусстве необычайно изобильна. Ученые США выяснили и систематизировали бесчисленное множество фактов, относящихся к деятельности отдельных мастеров живописи, скульптуры и графики и к особенностям художественной жизни разных периодов; в целом ряде случаев выработаны - хотя часто противоречащие друг другу - обобщающие суждения о характере и смысле развития американского искусства и борьбе различных направлений, происходившей в нем на протяжении столетий. Но много важнейших вопросов, касающихся общего процесса развития искусства в США, остаются все еще нерешенными - это относится и к оценке роли отдельных, нередко крупнейших художников. Как говорится, "со стороны" - хотя бы кое-что - "виднее",- именно поэтому у ученых Старого Света есть некоторое право на собственные наблюдения и выводы. Опираясь на факты, твердо установленные американским искусствознанием, можно рискнуть на их основе сделать несколько иные обобщения, добытые другими методами и потому могущие разойтись с некоторыми мнениями, широко распространенными среди современных американских историков искусства.

Это несомненно относится, например, к вопросу о смысле и судьбах большой реалистической традиции американского искусства, зародившейся в годы войны за независимость в конце XVIII века и многообразно развивающейся вплоть до наших дней в творчестве ряда крупнейших и наиболее привлекательных художников современной Америки. Это бесспорно относится к оценке сюрреалистического, экспрессионистического и абстрактного искусства XX века, обычно очень высокой и даже восторженной в устах многих историков искусства и критиков в США и их единомышленников в Европе, но далеко не столь убедительной для более беспристрастного и трезвого взгляда. Странным образом, даже такие интереснейшие и выдающиеся историки искусства США, как, например, Альфред Барр или Оливер Ларкин, Джон Боур или Ллойд Гудрич и многие другие, написавшие не одну хорошую книгу об американском искусстве XVIII или XIX века, оказываются совершенно беспомощными перед бурным наступлением нынешнего абстрактного или сюрреалистического искусства, признавая его закономерным и плодотворным - то с фаталистической покорностью, как Ларкин, то с умиленным восхищением, как Барр.

Когда при встрече в Москве я сказал м-ру Альфреду Барру, директору Музея современного искусства в Нью-Йорке, что, по моему мнению, у абстрактного искусства нет будущего, так как оно, топчась на месте уже пятьдесят лет, не прибавило ничего к тому, что было когда-то давно придумано Казимиром Малевичем и Василием Кандинским,- он ответил мне, что "каждое новое поколение хочет иметь своего Малевича и вновь стремиться к красоте". Но что же сделаешь, если сам Малевич возмущенно отрицал какое бы то ни было понятие красоты и что никакие комментарии Барра не разъяснили, в чем заключена красота бесформенных и примитивных "творений" какого-нибудь Мозеруэлла или Ротко. И почему он отвергает право "каждого нового поколения" иметь своих новых реалистических художников и стремиться к художественному постижению реального мира?

К сожалению, все это относится далеко не только лишь к сфере вежливых и академических ученых разногласий. В июле 1959 года, незадолго до открытия Американской национальной выставки в Москве, Рокуэлл Кент - крупнейший художник современной Америки - написал мне, что я не увижу его картин на этой выставке, так как их не включили в нее явно по политическим причинам, добавив, что к тому же он, как и Уильям Гроппер, действительно абсолютно враждебен "безответственному абстракционизму", который является "current fashion here" - "текущей модой здесь", в Америке! Я думаю, что узкое и совершенно беспринципное жюри, удивительно несерьезно и тенденциозно подобравшее произведения американского искусства XX века для выставки в Москве, сослужило очень плохую службу народу Америки, представив его художественные возможности и художественные вкусы в ложном и смешном виде. Но нельзя перекладывать на народ ответственность за заблуждения и плохие пристрастия группы оторвавшихся от жизни поклонников дурного и упадочного искусства.

Та деградация, которая нашла свое выражение в худшей части американского искусства в XX веке, имела влияние на американскую науку об искусстве еще в одном отношении. Полная утрата чувства художественного качества, стремление перенести на старое искусство те сомнительные критерии оценки, какие выработались по отношению к произведениям достаточно примитивной, дилетантской живописи современного "авангарда" (как гордо именуют абстрактное искусство, экспрессионизм и сюрреализм их приверженцы), привели к путанице и смещению понятий и оценок при изучении многих художественных явлений прошлого. Именно отсюда родились стремления некоторых американских ученых неправомерно превозносить работы наивных любителей, в изобилии подвизавшихся в живописи США в XVII и первой половине XVIH века или в 30-40-х годах XIX века, так же как и достоинства разных художников, склонных к вычурной, темной символике и безудержной мистике или к нарочитому искажению натуры - от неуклюжей, грубой карикатурности и до вульгарной салонной идеализации. Отсюда же возникли пренебрежительное невнимание или нелепые придирки по адресу хороших художников старых времен, иногда даже таких крупных, как Хомер и Уистлер, Роберт Генри или Беллоуз. Чтобы добраться до истинной истории развития искусства в Соединенных Штатах, нередко приходится пробираться сквозь горы нагроможденной фальсификации - с помощью тех сравнительно немногих ученых, которые твердо сохраняют верность объективной исторической и художественной правде.

Со всеми этими трудностями нужно считаться каждому, кто намеревается подойти к изучению истории искусства Соединенных Штатов. Мне хотелось попытаться дать общую картину развития американского искусства, свободную от доверчивого пересказа чужих мнений, как бы часто они ни повторялись в книгах.

У демократического и реалистического американского искусства было много общего и близкого в прошлом с русским искусством. Много взаимно понятного и взаимно привлекательного есть и сейчас в современном искусстве Соединенных Штатов и Советского Союза. Все те художники Америки наших дней, которые глубоко и правдиво передают мысли, чувства и желания американского народа, находили и всегда будут находить сочувственный и признательный отклик у бесчисленных любителей искусства в Советской стране, способствуя укреплению взаимопонимания и дружбы между народами обеих стран. Той же цели должна служить и эта история американского искусства.

Первоначальный и более короткий текст этой книги был написан в 1956-1957 годах для Института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. Перейдя в 1957 году в Институт истории искусств Академии наук СССР, я продолжил и закончил работу над книгой к концу 1959 года. Приношу обоим институтам благодарность за предоставленную мне возможность написать эту сжатую историю американского искусства, претендующую быть не более чем первой, грубой просекой в нетронутом и незнакомом для нас большом лесу.