I. Искусство конца XVIII-начала XIX века

Искусство Соединенных Штатов Америки за три века своего существования прошло долгий и сложный исторический путь, дав человечеству длинную вереницу ярких и одаренных художников. Быть может, в общем развитии американской художественной культуры изобразительные искусства и не достигли такого исключительно высокого, подлинно мирового значения, какого достигла американская литература. Не так уж легко и просто было даже крупнейшим живописцам, графикам и скульпторам США вписать свои имена в один ряд со сверкающими именами Германа Мельвилля или Уолта Уитмена, Марка Твена или Эрнеста Хемингуэя. Но совершенно независимо от таких сравнений можно только лишь с глубоким уважением и благодарностью называть тех серьезных и значительных, а иногда и прекрасных мастеров живописи, скульптуры и графики, которые с настоящей силой и творческой смелостью отразили в своем искусстве дух передовых общественных движений и прогрессивных идей, рожденных народом Америки. В годы войны за независимость, годы сложения американской нации на рубеже XVIII и XIX веков такими большими мастерами были, среди других, Джон Синглтон Копли и Гилберт Стюарт. В годы гражданской войны северных и южных штатов, годы подъема демократических сил и их борьбы против буржуазной реакции такими выдающимися художниками были Уинслоу Хомер и Томас Икинс, Огастес Сент-Годенс и Джемс Мак-Нейл Уистлер, Роберт Генри и Джордж Беллоуз. Самое важное то, что уже с конца XVIII века в американском искусстве сложилась прочная и плодотворная реалистическая традиция, неизменно связанная с передовыми идейными течениями в общественной жизни, политике, философии, литературе Соединенных Штатов. Эта реалистическая традиция пробивала себе дорогу в борьбе со всякого рода реакционными и упадочными течениями в искусстве, начиная от ложной романтики и мещанского натурализма 30-50-х годов XIX века и кончая сюрреализмом и абстрактным искусством 40-50-х годов XX века. Как во всех других художественных школах XIX-XX веков, именно в реалистическом течении выразились с наибольшей силой национальные особенности американской художественной культуры, тот особый душевный и художественный строй, в котором отражаются лицо и характер народа.

Искусство США в своем развитии впитало и переработало много разнообразных влияний, начиная с воздействия художественной культуры коренных обитателей Америки - североамериканских индейцев; оно часто исходило от европейских образцов, будь то запоздалые формы английского и голландского барочного портрета в конце XVII - начале XVIII века, или расцвет английского искусства времен Рейнольдса и Гейнсборо, или искусство барбизонцев и импрессионистов Франции. Однако и облик и характер искусства Америки определялись особенностями жизни и исторической судьбы американского народа, они складывались в неразрывной связи с путями формирования чувств и мыслей лучших людей Америки, и в этом неотвратимом историческом процессе коренным образом перерабатывались и видоизменялись любые влияния и воздействия, шедшие из стран Старого Света. Американским художникам не раз приходилось решать те же социальные, этические и художественные задачи, что и их европейским сотоварищам,- это было естественным при той общности всех важнейших основ экономического, политического и идейного развития, какая была в XVIII-XX веках у Европы и Америки. Но эти общие задачи американское искусство ставило и решало вовсе не одновременно с европейским - иногда позже, иногда и раньше, чем в Европе,- и решало оно их по-иному. Есть много общего и родственного между Стюартом и Рэбёрном, Салли и Тропининым, Хомером и Милле, Уистлером и Манэ или Серовым. Но американцев можно узнать с первого взгляда, и они достойно представляют лицо Америки Джефферсона и Линкольна - как настоящие ярко национальные мастера, а не как подражатели или эпигоны.

Можно сказать, что именно те художники США принесли мало чести родной стране, которые, забыв о своем народе, старались рабски подражать любой космополитической моде, взращенной французским салонным искусством прошлого века или современным европейским абстрактным искусством. Очень часто художники такого типа заслоняли в глазах европейских зрителей настоящих, полноценных, наиболее сильных реалистических мастеров Америки. Лишь Копли и Уэст в конце XVIII века, а много позднее - Уистлер и Сарджент, долго жившие во Франции и в Англии, избежали этой печальной участи. В конце XIX века в Европе ничего не знали об Икинсе, Сент-Годенсе или Хомере и представляли себе американское искусство по слащавым салонным живописцам, кочевавшим по Европе, вроде Бриджмена или Гаррисона: достаточно посмотреть страницы, посвященные американскому искусству в книге Рихарда Мутера "История живописи в XIX веке", чтобы увидеть, какие фантастические представления об искусстве США были тогда обычными. Правда, оправданием этого незнания было в какой-то мере то обстоятельство, что хорошие американские художники в те годы не имели успеха и не знали признания у себя на родине: та же косная и тупая буржуазная среда, которая как чумы боялась разоблачительных памфлетов и рассказов Марка Твена, замалчивала или откровенно отвергала и неприятное для нее искусство Икинса или Хомера, предпочитая в литературе школу "нежного реализма", а в живописи - доморощенные вариации парижского салона или стиля модерн. Очень мешало также и отсутствие работ американских художников в европейских музеях. Хранящийся ныне в Лувре "Портрет матери" Уистлера, приобретенный Люксембургским музеем в 1891 году, долгое время был чуть ли не единственным примером подлинного высокого уровня американского искусства в музеях Европы^*. Мало что изменилось, однако, за три четверти века со времени появления этого портрета в Париже. Почти нет произведений американских художников и в советских музеях: три портрета и одна мифологическая картина Б. Уэста, один портрет Г. Стюарта, три этюда Уистлера, одна прекрасная пастель Мэри Кэссет, две картины Кента, три скульптуры Митчелла Филдса, немного графики XIX-XX веков - это все, что есть в Москве и Ленинграде. Как же тем, кто не занимается специально изучением истории американского искусства по книгам, судить по этим более чем скудным образцам о трех веках и многих сотнях мастеров искусства Америки? Первая выставка большого американского художника, привезенная в Советский Союз, возбудила огромное внимание и уважение зрителей: на выставке Рокуэлла Кента в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина и в ленинградском Эрмитаже побывало триста тысяч посетителей!

^* (В музеях Англии работы Уистлера появились также в 90-х годах (в Глазго - в 1891 г.).)

Правда, Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого в Ленинграде может с гордостью показывать посетителям драгоценные коллекции старинного индейского искусства, вывезенные еще в начале прошлого века с западных берегов Америки лейтенантом Лаврентием Загоскиным. Трудно даже в этом богатейшем музее найти что-либо равное этому народному искусству по изяществу безупречного вкуса, по тонкости изобретательной фантазии, по высокоодухотворенному чувству бесконечного богатства и гармонии природы. Индейцы Среднего Запада или Востока Соединенных Штатов, первыми столкнувшиеся с алчной жестокостью пришедших из Европы буржуазных предпринимателей и авантюристов и первыми исчезнувшие в неравной борьбе, знали и создавали не менее высокое искусство, чем племена, жившие на берегах Тихого океана. Американские музеи ныне заботливо хранят разрисованные изображениями всадников и буйволов покрышки "типи", причудливые резные трубки в виде зверей и птиц, полные безбрежного поэтического вымысла пиктографические письмена и головные уборы из раскрашенных орлиных перьев. Весь этот мир прекрасного народного творчества, прочно вошедший в сознание многих поколений европейских читателей, увлекавшихся книгами Фенимора Купера, Генри Лонгфелло или Эрнеста Сетон-Томпсона, был когда-то связан с живыми людьми, был частью их повседневного обихода, проникнутого ненасытным художественным воображением. Создатели этих чудесных вещей умерли или доживают свой век в резервациях, с трудом пытаясь сохранить от угасания древние культурные традиции своего народа.

Индейское искусство, пережившее многие индейские племена, стало восприниматься как великое национальное наследие США далеко не сразу. Только к концу XIX и в XX веке ученые, писатели и художники, принадлежавшие к передовой интеллигенции Америки, смогли противопоставить свое глубокое уважение к древней индейской культуре тому великому позору, который лег на буржуазную цивилизацию Соединенных Штатов как справедливое возмездие за чудовищное истребление индейцев. Но старая индейская культура всегда оставалась той постоянной средой, которая, никого не спрашивая, мощно воздействовала на умы и вкусы "белых" поселенцев Америки, начиная с первого их появления на берегах по ту сторону Атлантического океана. Индейский орнамент, индейские формы прикладного искусства, даже индейские типы лиц или строй пропорций тела вошли в живую ткань художественного творчества нового населения Америки.

Первые пришельцы из Старого Света - англичане в Новой Англии, голландцы на Манхэттене, шведы на Делаваре, французские гугеноты в Виргинии, Луизиане и на берегах Миссисипи - принесли с собой те художественные навыки и традиции, какие были на их родине. Им, собственно говоря, некогда было заниматься искусством - вся их жизнь была посвящена тяжелой и трудной борьбе за существование на новой земле. Кроме того, суровые пуритане и протестанты всяких других толков, оказывавшие наиболее глубокое влияние на идейную жизнь европейских колоний в Новом Свете, привезли с собой глубокое отвращение к искусству вообще, как порождению дьявола, и только тщеславие наиболее преуспевающих торговцев мехами или лесом на Севере или богатых плантаторов Юга заставляло их увековечивать свои черты в плохоньких дилетантских портретах. Так же как в бревенчатых домах, строившихся в американских колониях в XVII или XVIII веках, сохранились упрощенные формы европейской архитектуры XVII века (английской, голландской или французской, смотря по национальной принадлежности переселенцев), так и в этих первых американских портретах больше всего удивляет сила инерции. Местные любители или заезжие профессиональные живописцы невысокого разбора, не мудрствуя лукаво, писали чопорно-торжественные, обремененные заботливо выписанными деталями, застывшие в неестественных позах плоские фигуры, обычно - по колени или в рост, где безраздельно господствовали провинциальные схемы парадного портрета эпохи барокко, а иногда даже и позднего XVI века. Выразительность в этих портретах достигалась обычно примитивным преувеличением характерных черт, а чаще вообще отсутствовала, как об этом можно судить по групповым и одиночным портретам даже такого сравнительно умелого живописца, как переселившийся в Америку шотландец Джон Смайберт (1688-1751), работавший во второй четверти XVIII века.

Но в этом искусстве раннего "колониального" периода Америки наряду с неумелостью и провинциализмом были и некоторые существенные особенности, легшие в основу будущего сложения национального американского искусства. В них сквозь все заученные жесты и важное выражение лиц проступает простосердечная честность наблюдения, поиски трезвого и точного соответствия натуре, суховатая ясность узорной орнаментации в костюмах и деталях интерьера.

Все эти черты получили свой настоящий художественный смысл к концу "колониального" периода, в середине XVIII века, когда стала неуклонно повышаться общая культурность обитателей английских и французских владений в Америке, когда на смену элементарной, нередко в достаточной мере дикой жизни посреди глухих лесов Мэна и Вермонта или болот Виргинии и Каролины пришла гораздо более цивилизованная жизнь в растущих городах вроде Филадельфии, Бостона или Нью-Йорка, уже давно сменившего основанный голландскими купцами Новый Амстердам. Именно в это время начали строиться первые значительные каменные здания, подобные Старой ратуше в Филадельфии (1741), позднее ставшей Дворцом Независимости. Скромные, упрощенные формы голландского барокко получили в этом каменном зодчестве более строгое, спокойное, солидное преломление, и такая же добротность, уверенная и ясная простота разлилась и в портретной живописи этого времени, свидетельствуя о созревании самобытной национальной художественной культуры. В портретах Джозефа Блэкбёрна (родился около 1700, умер после 1765 г.) или Роберта Фика (1724-1769) и еще яснее и сильнее в ранних портретах Джона Синглтона Копли (1737-1815) и Бенджамина Уэста (1738-1820) складывается - впервые в искусстве США - настоящее профессиональное мастерство и в полной мере определившийся "местный колорит".

На смену застывшим, трафаретным фигурам и дилетантской беспомощности портретов предшествующего времени приходят живые характеры, естественность поз и жестов, неповторимое своеобразие чисто американских типов, прочно вошедших затем во все дальнейшее развитие американской живописи. В этих портретах встает облик спокойных горожан и зажиточных фермеров, убежденных в своей правоте и прочном месте в жизни, полных сознания своего достоинства. Суховатая, но не лишенная изящества законченность исполнения (у Дж. С. Копли доведенная до эмалевой сплавленности фактуры), обилие точных бытовых деталей, яркость локального цвета соединяются в этом портретном искусстве с привлекательностью простодушной искренности и реалистической правдивостью ясно выраженной социальной характеристики.

"Портрет У. Бодна" или "Портрет священника Т. Хискокса" Р. Фика, "Портрет м-с Симпсон" Блэкбёрна и в особенности прелестный "Мальчик с белкой" Джона С. Копли, как и другие лучшие работы этого серьезного и вдумчивого мастера, тяготеющего к честному и непредвзятому реализму ("Поль Ревир", "Ипес Сарджент", "Натаниэль Хёрд" и др.), дают хорошее понятие о явном и наглядном формировании подлинно профессиональной и художественной портретной живописи в будущих Соединенных Штатах. Образцами для этих портретов несомненно служили работы английских портретистов первой половины XVIII века, вроде Хаймора или Рамсея, может быть, даже портреты Хогарта; однако явный американский, а не английский склад творений Фика или Копли достигнут, видимо, не только лишь введением чисто американских подробностей обстановки, вроде сидящей на столе маленькой американской летучей белочки. Эти портреты наглядно подтверждают, что на протяжении 40-60-х годов XVIII века действительно сложился и созрел не только свой собственный хозяйственный и общественный путь развития Америки, но и свой особенный душевный мир ее людей, отраженный в их повадках, поведении и экспрессии. Дж. С. Копли особенно удачно уловил характерные особенности этого нового человеческого типа в мастерски написанном и очень внушительном и строгом, несмотря на мелочную детализацию, портрете бостонского ювелира Поля Ревира, ставшего впоследствии одним из героев войны за независимость. Пробуждение национального своеобразия в этом "колониальном" стиле лишь выражало на языке художественного творчества тот общеисторический факт, что накануне войны за независимость все жизненные особенности и пути американских колоний в самом деле далеко разошлись с их метрополией.

Вспыхнувшая в 1775 году война за независимость, предшествуемая рядом волнений и мятежей, провела резкую грань между прошлым и будущим и породила первый высокий расцвет литературы и искусства в США, отвечавший рождению новой нации. Сразу отошли в забвение те времена, когда чуть ли не основной духовной пищей обитателей Новой Англии были фанатические пуританские проповеди и трактаты вроде сочинений Инкриза Мэзера или его сына. Их с сокрушительной силой вытеснили вдохновенные лирические стихи Френо или смелая и страстная политическая публицистика Франклина и Пэйна. Война за независимость объединила самые разные слои американского народа в общей ненависти к английским угнетателям, она вызвала волну глубокого сочувствия во всех странах Европы, и нет ничего неожиданного в том, что родившееся из глубин народного патриотического подъема новое искусство заговорило языком, полным яркого и органически естественного своеобразия. Этот первый расцвет искусства новой страны - возникших 4 июля 1776 года Соединенных Штатов Америки - был поддержан также и оборонительной американо-английской войной 1812-1814 годов, продлившись примерно до начала 20-х годов XIX века.

Обострение отношений с Англией, а затем образование Американской республики вызвали глубокий раскол в рядах художников, так как далеко не все сто процентов обитателей английских колоний в Америке участвовали в освободительной борьбе или сочувствовали ей. Там были и сторонники и защитники английского господства над ее "законными владениями". Но не всем легко далась эта измена молодой республике ради Англии.

Два крупнейших американских живописца предшествующего периода - Копли и Уэст - навсегда уехали из Америки в Англию, и их национальное своеобразие постепенно растворилось в начавшемся на рубеже XIX века общем упадке английской портретной и исторической живописи. Копли, откровенно боявшийся вторжения политики в искусство^*, по-видимому, неразумно поддался влиянию своего тестя, враждебно отнесшегося к "мятежникам", и позволил увезти себя за океан (в 1774 г.). Правда, большой "Семейный портрет художника", написанный Копли вскоре по приезде в Англию, не свидетельствует о какой-либо слабохарактерности,- в нем еще есть вся крепкая простота его раннего искусства, совершенно исчезнувшая в его позднейших работах. Бенджамин Уэст уехал в Европу гораздо раньше, еще совсем молодым (в 1759 г.), получил обычное для того времени традиционно-академическое образование в Риме и с 1762 года обосновался на всю жизнь в Лондоне, с излишней осторожностью относясь к революционным событиям на своей родине. Этот одаренный, но довольно бесхарактерный художник, настроенный возвышенно-романтически, стал после смерти Рейнольдса очень организованным и достойным президентом Королевской Академии художеств в Лондоне. У него учились все приезжавшие в Лондон американские живописцы. Несмотря на дружбу с королем Георгом III и другие великосветские связи, он сохранял всю жизнь память о родине, изображая в своих картинах различные события американской жизни (происходившие до войны за независимость) - "Смерть генерала Вульфа", "Договор Пенна с индейцами", довольно неуклюже втиснутые в шаблонно классицистические композиционные схемы. Уэст был где-то в глубине души свободомыслящим человеком, способным откликаться на подлинно новое, и не случайно он был единственным доброжелателем великого английского художника Джона Констебля в годы учения последнего в школе при Академии. Но разрыв с родиной губительно сказался на его творческой судьбе; его искусство, ушедшее в туманные аллегории, постепенно деградировало до чудовищной банальности и безвкусицы; это в особенности выступило в его огромной картине "Смерть на бледном коне", над которой он трудился много лет.

^* (Сохранилось суждение Копли о том, что "политические споры не доставляют удовольствия художнику и не приносят пользы искусству" (см. Alexander Eliot, Three Hundred Years of American Painting, N. Y., 1957, стр. 14).)

В противоположность Копли и Уэсту, Гилберт Стюарт (1755-1828), учившийся в Англии, поспешил вернуться на родину, в Америку, воодушевленный патриотическим энтузиазмом своих соотечественников. Он стал самым выдающимся художником периода первого расцвета искусства США, последовавшего за годами войны за независимость, и ему выпала честь передать в целой галлерее отличных портретов словно самый дух этой замечательной эпохи. Портретное мастерство Стюарта было очень высоким; об этом лучше всего свидетельствует тот факт, что один из самых значительных портретов Стюарта - его "Конькобежец" (1782) - долгое время приписывался не кому иному, как величайшему из портретистов Англии - Томасу Гейнсборо. Действительно, в этом великолепном портрете в рост, изображающем Уильяма Гранта из Конгльтона, легко и изящно скользящего на коньках по льду, есть подлинная поэтическая сила, столь свойственная портретам Гейнсборо, есть и глубокая реалистическая правдивость, также составляющая одну из характернейших черт великого английского мастера. Однако Стюарт суше, трезвее, материальнее в своей плотной и весомой живописи, ему вовсе не присуща та виртуозная, фантастически свободная легкость и стремительная энергия выполнения, которые так поражают у Гейнсборо. Но сойти, хотя бы временно, за такого мастера - это могло бы быть мечтой для любого портретиста!

Очень характерен для Стюарта его писанный с натуры "Портрет Джорджа Вашингтона" (1795), хранящийся ныне в Вашингтонской Национальной галлерее. Стюарт трижды писал с натуры прославленного государственного деятеля, первого президента Соединенных Штатов, и на основе этих трех портретов многократно повторял разнообразные вариации, все более уводившие в сферу величественного обобщения, несколько уже приукрашивавшего реальную правду. Портрет Вашингтонской галлереи дает очень трезвый, даже прозаический образ выдающегося исторического деятеля, наделенного, однако, весьма ощутимыми человеческими недостатками. Этот грубоватый краснолицый человек, уже не молодых лет, с уверенным и властным, но мало приятным и недружелюбным взглядом, по всей вероятности, чрезвычайно похож на свой оригинал - Вашингтон предстает здесь именно тем упрямо ограниченным, консервативным в своих политических взглядах человеком, каким он был в действительности,- человеком, у которого нежелание идти ни на какие демократические уступки народу сочеталось, однако, с огромной волей и блестящим талантом полководца, возглавившего восстание против угнетателей. Насколько вернее и острее выражен дух времени в этом непритязательном, простом, строгом портрете, чем в сентиментально-восторженных, безудержно идеализированных изображениях Вашингтона, распространившихся в официальном американском искусстве XIX и даже XX века!

Впрочем, тенденция к героизации образа Вашингтона начала зарождаться уже в конце XVIII века, и Стюарт, как было уже сказано, отдал дань ей в ряде других своих портретов, где благородная осанка и возвышенно-романтическое выражение лица сильно смягчают резкую, точную характеристику портрета 1795 года.

Г. Стюарт. Конькобежец. 1782

В работах Стюарта можно постоянно встречать это колебание между романтической приподнятостью, вполне отвечавшей настроениям эпохи и побуждавшей его искать эффектные позы и придавать своим моделям возвышенно благородный облик (например, в "Портрете генерала Нокса" или "Портрете Дж. Джея", 1794), и строгой, неприкрашенной, даже иногда суховатой реалистической достоверностью, следующей традициям Блэкбёрна, Фика, Копли, то есть портретистов конца "колониального" периода. В интереснейшем, выполненном в строгом серебристо-коричневом строе "Женском портрете" Вашингтонской галлереи (м-с Иетс, 1793) или в портрете Е. И. Дашковой, жены русского посланника в США (около 1815), Стюарт выступает как художник, целиком и полностью преданный зоркому наблюдению жизненной правды, где заботливая тщательность в передаче костюма соединена с неожиданно угловатой, откровенной и умной характеристикой модели. И словно в противовес этой трезвой точности, Стюарт создает легкий, воздушный, поэтически нежный образ в своем свободном, живописном "Портрете м-с Перес Мортон" (около 1802), в какой-то мере напоминающем самые вольные и виртуозные эскизы Гейнсборо.

Героической романтикой войны за независимость целиком проникнуто творчество живописца Джона Трамбалла (1756-1843), давшего целую галле-рею портретов современников в своих мастерских, изящных и тонких миниатюрах ("Сенатор Изард", 1793, и др.) и особенно в своих исторических картинах, посвященных событиям освободительной борьбы. Эта серия небольших и тщательно законченных многофигурных картин, написанная Трамбаллом по свежим следам важнейших эпизодов, отмечавших собой рождение Американской республики, включила и патетическое "Сражение при Банкерс Хилле" (1786), и полные гордого сознания победы картины "Сдача генерала Бургойна при Саратоге" и "Пленение гессенских солдат при Трентоне" (1786-1790), и торжественное "Провозглашение Декларации Независимости" (1786-1794), где изображены все руководители освободительной войны и нового государства, а также и ряд других сцен^*. В композиции этих картин Трамбалл постоянно пользовался традиционными, условными приемами классицистической (или, вернее, академической) живописи; жесты и движения у него приподнято-театральны, участники событий расположены красивыми, эффектными группами и т. п. Но эти старинные, порядочно уже обветшавшие приемы вдруг обретают в его картинах новую, пусть несколько наивную и простодушную, но подлинную и искреннюю жизнь. Актуальнейшие современные политические темы, злободневная острота сюжетов нисколько не теряют своей взволнованной и серьезной правдивости и значительности оттого, что выступают в несколько старомодном одеянии. Ведь серия картин Трамбалла возникла не только раньше реалистического давидовского "Марата", но и раньше "Клятвы в зале для игры в мяч", задуманной Давидом тоже еще в торжественно-театральном стиле, далеком от естественной реальности события. Картины Трамбалла появились почти на два десятилетия ранее картин Антуана Гро, прославляющих в проникнутых духом живописи барокко, приподнято-театральных формах наполеоновские войны, и весьма вероятно, что Гро видел картины американца, выставлявшиеся в Европе до того, как их увидела Америка.

^* (Впоследствии, уже в XIX веке, Трамбалл повторил четыре из этих картин в большом размере; они были заказаны ему для здания Капитолия в Вашингтоне.)

В исторической живописи на современную и к тому же остро политическую тематику Трамбалл выступал смелым искателем новых, неизвестных путей, без каких-либо готовых образцов. Он не был, правда, достаточно большим художником, чтобы суметь преодолеть устоявшиеся и общепринятые условные формальные схемы. Подобно портретам Стюарта, в творчестве Трамбалла уживается романтическое воображение с беспристрастно-точной документальностью: почти всех действующих лиц своих картин он писал очень точно с натуры. Но его парадный "Портрет Вашингтона в сражении при Трентоне" кажется даже каким-то анахронизмом, настолько он весь выдержан в духе старинных эффектов наивно-мелодраматической торжественности, как это было принято во времена раннего "колониального" периода. Однако и здесь ясно выступает одно достоинство Трамбалла: подлинная искренность его героической патетики и романтического волнения, столь отвечавших духу времени. Трамбалл был одним из первых пейзажистов Соединенных Штатов; он пытался передать величие природы Америки, хотя и не мог справиться с условностью композиции и прозаическим обилием топографически точных деталей, мешавшим подлинно поэтическому ощущению ("Вид Ниагары").

Большинство лучших мастеров эпохи первого расцвета американской живописи были, подобно Стюарту и Трамбаллу, прежде всего портретистами, хотя почти все они пробовали свои силы в других жанрах. В этом тяготении к портрету сказалось не только влияние старой традиции, установившейся еще с XVII века, но и бесспорное отражение того повышенного внимания к человеческой личности, к судьбам и душевному миру новых людей, как то всегда бывает в большие, переломные эпохи истории народа. В это время сложилось и оформилось национальное самосознание новой республики; в этом процессе участвовали самые разные слои американского общества - от наиболее умеренных до самых радикальных и демократических. Столкновение и борьба различных точек зрения на человека, так же как и на задачи и цели искусства, отразились в пестром многообразии американского портрета конца XVIII - начала XIX века. В самом наличии совершенно несходных художественных манер ясно выступает та глубокая ломка и переработка старых традиций и новых влияний, какая происходила в эти годы в искусстве США.

Среди портретистов конца XVIII - первых двух десятилетий XIX века были такие, как, например, Ральф Эрл (1751-1801) или Эдуард Сэведж (1761-1817), которые без всяких новых затей продолжали работать в прежнем "колониальном" стиле. Яркая нарядная расцветка, обилие бытовых подробностей, доходящая до полной скованности неподвижность фигур и условность жестов кажутся иногда словно дожившими в неизменном виде с первой половины XVIII века. Таков парадный семейный портрет верховного судьи Эллсуорта, написанный Ральфом Эрлом в 1792 году; он не претендует ни на какую возвышенную романтику или остроту характеристики - его сухая точность, строгая симметрия, чинная застылость свидетельствуют о прочной приверженности к освещенным временем формам, ставшим, видимо, уже признаком патриархальной добропорядочности.

Совершенно в таком же духе написан Сэведжем семейный портрет Джорджа Вашингтона - торжественно-спокойный и неподвижный; художник простодушно старался придать важность даже маленьким детям великого человека с помощью нарочитых, условных жестов. Но хоть этот портрет и выглядит совсем старомодным и наивно-провинциальным рядом с блестящими работами Стюарта - на нем в какой-то мере лежит все же гордая печать времени, как и на исторических картинах Трамбалла.

В тех довольно частых случаях, когда разные художники писали портреты одних и тех же широко известных общественных деятелей эпохи войны за независимость и сложения Соединенных Штатов, особенно ясно видно противоречивое столкновение разных художественных мировоззрений. На одном из своих наиболее романтически-приподнятых портретов Стюарт изобразил верховного судью Джона Джея в виде величественного, облаченного в мантию государственного мужа, опирающегося рукой на книгу законов. Стюарт отдал здесь дань тем соблазнительным формулам элегантного и блестящего английского портрета конца века, в котором такие художники, как Ромней или Лоуренс, уже довольно основательно испортили высокое наследство Рейнольдса и Гейнсборо; подобно им, Стюарт решился заменить не слишком лестную жизненную правду эффектной и обманчивой "красивостью". Но того же самого Джона Джея написал и другой портретист той эпохи - Джозеф Райт (1756-1793), и этот рано умерший очень серьезный и вдумчивый художник подошел к своей модели без всякой предвзятой восторженности и почтительности. Реалистический портрет, написанный Райтом, раскрыл в этом худом, востроносом человеке с бегающими глазами черты внутренней неуверенности и тревоги, которую не скрывает спокойная, естественная поза,- Джею ведь пришлось получить полную меру народного гнева и возмущения за свою предательскую политику, направленную на трусливые уступки бывшим заокеанским хозяевам молодой республики.

Очень интересен и грубый, резкий профильный портрет Вашингтона в генеральском мундире, где Райт вывел скорее храброго солдата, чем полного важного достоинства президента. Райту принадлежит и лучший в американской живописи портрет великого ученого и просветителя Вениамина Франклина, также сделанный без прикрас, сурово и строго. Творчество Райта хорошо оттеняет ту основную тенденцию в сложении американского искусства конца XVIII - начала XIX века, которая одинаково уходила и от наивных репрезентативных схем парадного портрета "колониальных" времен и от внешней романтической идеализации, подменявшей правду иллюзиями или прямой приукрашенностью.

Таких реалистических мастеров, как Райт, было немало в тогдашней Америке; многие из них заслуживают глубокого уважения. Так, например, очень серьезным и сердечным истолкователем душевного мира своих моделей был замечательный мастер портретной миниатюры, рано умерший Эдуард Грин Мэльбон (1779-1807), близкий к Стюарту и еще более к Райту в своем честном и простом искусстве. Превосходный "Портрет негра - посланника Доминиканской республики" (около 1825 г.), написанный мало известным, но очень хорошим мастером, Филипом Тильярдом (1785-1830), или поэтически тонкий ранний "Автопортрет" (1813) Сэмюэля Уолдо (1783-1861) могут дать самое высокое понятие об уровне и своеобразии американского реалистического портрета конца XVIII - начала XIX века.

Самыми весомыми и значительными приверженцами этой главной реалистической линии развития искусства США были, пожалуй, наиболее своеобразные портретисты эпохи сложения американской нации - Мэзер Браун, Чарлз Уилсон Пиль и Томас Салли. Их творчество лишено тех противоречивых колебаний, которые были характерны для Стюарта и Трамбалла,- оно проникнуто единым стремлением создать новый, подлинно реалистический тип портрета, чисто американский, вдохновленный великими событиями эпохи, и притом в их наиболее демократическом понимании. Эти мастера, в особенности Томас Салли, окончательно сформулировали и утвердили принципы национального реалистического искусства Соединенных Штатов Америки на рубеже двух веков.

Мэзер Браун (1761-1831) разрабатывал приемы яркой и смелой психологической характеристики с такой откровенной правдивостью и нередко таким темпераментом, что его портреты выделяются не только в американском искусстве этого времени. Несмотря на некоторые элементы подчеркнутой элегантности в его живописной манере, острая и живая наблюдательность, полная ума и тонкости, напоминает у него скорее портреты Гойи или Энгра первых десятилетий XIX века, чем современные им английские портреты. Его модели живут во всем непосредственном и естественном обаянии своего душевного мира. Таков задумчивый, грустный Томас Джефферсон или полный бурной Энергии, лукаво-насмешливый полковник Мак-Кольри; чрезвычайно привлекательно и некрасивое, круглое и пухлое, очень умное лицо самого художника на его "Автопортрете". Мэзер Браун долго жил в Англии, где, подобно Уэсту и Копли, писал малозначительные "исторические" композиции на библейские и мифологические темы. Но его настоящее историческое место - в рядах создателей американского реалистического портрета конца XVIII - начала XIX века.

Чарлз Уилсон Пиль (1741-1827) был также портретистом не совсем обычного типа. В его ранних портретах, например групповом портрете семьи художника, есть еще явные отголоски бесхитростного и простодушного "колониального" стиля. Но в своем "Портрете сыновей художника" Пиль построил очень неожиданную для XVIII века свободно-асимметрическую, словно случайно кадрированную сцену на узкой винтовой лестнице. Такая жизненно естественная композиция, напоминающая Дега, позволила Пилю с особенной непосредственностью и интимностью войти в психологический мир своих моделей. Оттенок бытовой, повседневной случайности, не снижающий серьезность и верную остроту наблюдения художника, а, наоборот, усиливающий их, звучит словно вызовом всем формам предвзятой условности в тогдашнем портретном искусстве. Действительно, такой тип группового портрета особенно резко нарушал традицию строго упорядоченного репрезентативного портрета XVIII века, законы которого еще имели полную силу для Эрла и Сэведжа или даже иногда для Трамбалла и Стюарта.

Свободной естественностью композиции, так же как сдержанным черно-желтым колористическим строем, отличается групповой портрет Вашингтона с Лафайетом и адъютантом (во время битвы при Йорктауне), в котором художник сумел передать строгое и величавое достоинство своих героев без какой бы то ни было романтической приподнятости.

Ч. У. Пиль был замечательным человеком, широко и разносторонне образованным. Его просветительская деятельность хорошо дополняла огромную прогрессивную общественную работу Франклина, Пэйна и Джефферсона. Пиль основал первый в Соединенных Штатах естественно-исторический музей (в Филадельфии). На одной из его картин с большой тщательностью изображены производившиеся им раскопки костей американского мастодонта - чуть ли не раньше, чем такими вещами заинтересовались Кювье или Жоффруа Сент-Илэр. Он изобразил себя на фоне своего музея в суховатом и несколько педантически точном, но полном гордого достоинства "Автопортрете". Пиль всей душой был предан искусству и верил в грядущий его расцвет в США - он даже имена четырем своим сыновьям дал в честь великих художников прошлых времен; из этих сыновей двое - Рембрандт и Рафаэль - действительно стали хорошими живописцами, хотя и не первого ранга.

Третий из названных портретистов - Томас Салли (1783-1872) - принадлежит в своих ранних работах к числу наиболее выдающихся художников времени первого расцвета искусства Америки. Он был значительно моложе Стюарта или Пиля и выступил позже их, уже в первые годы XIX века. Салли далеко пережил героическую эпоху конца XVIII - начала XIX века, но все самые лучшие работы были созданы им в молодости, до 1820-х годов. В дальнейшем он не смог удержаться на такой высоте, и в условиях господства дурных вкусов в период 1820-1850-х годов его искусство сильно испортилось и снизилось. Он с молодых лет был близко связан с театральным миром, и в поздние годы несколько нарочито стали выступать в его портретах черты театральной "игры" в жизненную правду вместо самой правды. Но про его раннее творчество можно сказать, что оно достойно замыкает собой период сложения большого национального искусства США.

В его парных портретах капитана Уильяма Чемберлена и его жены Корнелии Митчелл, написанных в 1810 году, привлекает и живописная свобода легкого, изящного исполнения (в какой-то мере подобного Рэбёрну в его "Портрете м-с Элинор Бетюн" в ленинградском Эрмитаже) и мягкая, интимная сердечность характеристики, достигающая большой художественной прелести, особенно в женском портрете. Теми же качествами обладают и "Портрет Джозефа Дугана" и монументальный, в рост "Портрет доктора Сэмюэля Коутса", изображенного за работой в своем кабинете,- полный естественной простоты и сосредоточенной серьезности образ, в котором можно видеть смелое и органическое развитие композиционных и психологических находок Ч. У. Пиля.

Венцом портретного искусства Томаса Салли является его великолепный портрет Томаса Джефферсона - великого американского просветителя, философа, публициста и архитектора, автора Декларации Независимости и первого подлинно демократического президента Соединенных Штатов. Этот портрет выполнен с большой живописной силой и обобщенностью, в мягкой, очень динамичной и быстрой технике, словно восходящей к Гейнсборо. Он может служить своего рода мерой уровня, достигнутого американским искусством в результате высокого творческого подъема, рожденного войной за независимость. Переработка и обобщение лучшего в наследии как английского, так и американского искусства XVIII века привели здесь к примечательному своей силой и самобытностью результату.

Большим обаянием пронизан прелестный "Портрет мальчика" ("Рваная шляпа"), написанный Томасом Салли в светлой серо-розово-желтой гармонии. Интересно, что эта вещь написана почти одновременно (1820) с "Портретом сына" В. Тропинина (1818), с которым "Рваная шляпа" удивительным образом так явно перекликается. Нужно счесть хорошим и многозначительным совпадением то, что одновременно на двух противоположных концах земли два больших и тонких художника создали столь глубоко родственные и вместе с тем ярко национальные детские образы, одинаково полные искренней и ясной душевной чистоты и верного ощущения особенностей национального народного характера.

Эти ранние работы Томаса Салли не только завершают процесс первого формирования искусства США, независимого от Англии, но и предвещают многие важнейшие черты будущего второго расцвета американской живописи в 60-90-х годах XIX века, во времена Хомера, Икинса, Уистлера.

Рядом с портретом и исторической живописью другие жанры - пейзаж, бытовой жанр - в эти годы скромно занимали дальний план, по существу, только лишь начиная складываться. Правда, некоторым портретам Копли, Ч. У. Пиля или Салли были присущи жанровые черты; еще в большей мере это можно сказать про групповой портрет Мэтью Пратта (1734-1805) - "Американская школа", написанный еще до войны за независимость, в 1765 году. Но все же ни о каком самостоятельном существовании бытового жанра в этот период говорить еще нельзя, а первые опыты пейзажа не достигли сколько-нибудь высокого художественного качества и еще менее - какой-либо национальной самобытности. Развитие пейзажа и бытового жанра в американском искусстве по-настоящему началось лишь в период 1820- 1850-х годов.

Чтобы по достоинству оценить важность и значение первого расцвета искусства Соединенных Штатов, нужно помнить, что в те же самые десятилетия после войны за независимость в США происходил высокий подъем и в архитектуре. Именно тогда сложился американский вариант классицизма, приверженцами которого были и Джефферсон и Ланфан - замечательный планировщик столицы США, города Вашингтона. Классицизм наложил свою печать на облик многих старинных городов на востоке США; в упрощенном виде его суховатые, геометрически упорядоченные формы широко распространились по провинции, дожив там до середины XIX века.

По сравнению с живописью и архитектурой гораздо медленнее складывалась скульптура Америки. Правда, один из ее важнейших первоисточников был очень высокого порядка. В конце XVIII века знаменитый французский скульптор Ж.-А. Гудон создал сильный реалистический портрет Вениамина Франклина во время пребывания последнего в Париже в качестве посла Американской республики. Этот несомненно очень точный, немного прозаический, но исполненный ума и несокрушимой воли мраморный портрет великого американского ученого и писателя можно видеть в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Война США за независимость привлекала симпатии многих замечательных людей Европы, в том числе и Гудона, который отправился в далекое плавание за океан, чтобы выполнить в США монументальную мраморную статую Вашингтона (1785-1792). Этой своей работой Гудон оказал бесспорное и глубокое влияние на судьбы американской скульптуры. Но ближайшие достойные преемники Гудона появились в Соединенных Штатах лишь почти через столетие, во второй половине XIX века.

Хотя американские художники продолжали по-прежнему ездить учиться в Европу, в Лондон, уже в 1805 году в Филадельфии по инициативе Ч. У. Пиля была основана Пенсильванская Академия художеств.