II. Искусство 20-50-х годов XIX века

Период яркого подъема в конце XVIII - начале XIX века сменился долгими десятилетиями застоя и относительного упадка искусства в Соединенных Штатах. В промежуток времени от 20-х до 50-х годов вместе со стремительным развитием капиталистических отношений, с установлением полного политического и идеологического господства быстро богатеющих дельцов и авантюристов происходит столь же быстрое падение художественной культуры. Но вместе с тем резкие социальные и идейные контрасты этого времени нашли свое выражение в пестрой противоречивости художественных явлений, так же как и в зарождении некоторых новых тенденций и исканий, получивших свое развитие уже во второй половине XIX века.

В течение 1820-1850-х годов неудержимо ослабевает связь американского искусства с подлинно высокой и прогрессивной линией европейской художественной культуры. В развитии художественных вкусов определяющую роль начинают теперь играть довольно малокультурные и очень ограниченные в своих эстетических воззрениях круги "среднего класса" (по выражению Голсуорси) - быстро разбогатевшая буржуазия не только Нью-Йорка, но и растущих городов Иллинойса, Огайо или Индианы, а потом и других штатов Среднего Запада. Это самодовольное и самоуверенное мещанство имело более чем смутные представления не только о классическом и современном искусстве Европы, но и об утонченной интеллигентской культуре Бостона или Филадельфии.

С легкой руки президента Эндрью Джексона, вышедшего именно из этой воинствующе самоутверждающейся буржуазной среды, узко шовинистическая ограниченность стала считаться добродетелью. Никогда в американском искусстве не было такого роста и распространения примитивного и наивного дилетантизма, иногда даже и не подозревавшего о существовании каких-то более высоких образцов искусства. Официальное буржуазное искусство в больших городах стремилось к парадной пышности и внешнему блеску, имевшим целью создать ореол великолепия вокруг преуспевающих дельцов. В архитектуре этого времени на смену классицизму пришли эклектические течения, поверхностно подражавшие всевозможным стилям, от готики до Древней Греции. Появилась склонность к грандиозности и показным эффектам. В это время производится перестройка Капитолия (здания Конгресса) в Вашингтоне, увенчавшая его колоссальным куполом. Новая, утверждающая себя нация явно старалась противопоставить свое могущество и величие старому величию Европы. Но трудно было придать величие этой далеко не героической эпохе истории США, отмеченной захватом земель на Западе, варварским истреблением индейцев, всевозможными мошенническими спекуляциями и пр. Мало правдивости придавали этому внешнему и ложному "расцвету" буржуазной Америки и те создания салонно-академической живописи и скульптуры, которые стали задавать основной тон в искусстве этого периода.

Есть что-то удивительно развязное и банальное в тех пышных, бравурных парадных портретах, которые в 1820-х годах начали писать Джон Нигл (1796-1865) или Сэмюэль Морзе (1791-1872), вскоре сменивший, однако, свою эффектную, исполненную ложного пафоса живопись на более выгодное занятие техническим изобретательством (в котором он всемирно прославился гораздо более, чем в области художественного творчества). Некоторые американские историки искусства склонны расценивать очень высоко такие работы, как "Лафайет" Морзе или "Пат Лайон в своей кузнице" Нигла, не замечая ни трескучего пустословия Морзе, легкомысленно опошляющего героические воспоминания эпохи войны за независимость, ни глубокой фальши Нигла, который по желанию безмерно разбогатевшего заказчика изобразил его таким, каким тот начинал свою головокружительную деловую карьеру. Эта последняя картина словно символизировала основную идею "джексоновской демократии" о том, что всякий рассыльный может стать преуспевающим капиталистом. Еще более фальшивыми и банальными были огромные бутафорские картины на библейские сюжеты, которые сочинял прославленный тогда в Америке Вашингтон Олстон (1779-1843), казавшийся современникам новым Пуссеном или Тицианом. Его попытки ввести в американскую живопись строгие и возвышенные принципы классицизма были обречены на неудачу, так как он понимал эти принципы крайне элементарно, совершенно утопая в громоздкой тяжеловесности своих надуманных композиций и театральных жестов.

Гораздо ближе к подлинной классической строгости Джон Вандерлин (1775-1852), создавший очень необычную для тогдашней американской живописи красивую и поэтическую картину "Спящая Ариадна на острове Наксосе". Но этот классицизм оказался малопонятным современникам художника, вызвав к тому же ханжеские обвинения его в "безнравственности". Вандерлин не настаивал на своих попытках, погрузившись снова в писание тщательных, добросовестно описательных заказных портретов, с которых он начал свой творческий путь.

Холодный, сухой классицизм, соединенный нередко с мелочным натурализмом деталей, надолго воцарился в американской скульптуре первой половины XIX века, не давшей в этот период ничего подлинно значительного и оригинального. Даже самые известные скульпторы этого времени в Америке, как Уильям Раш, Г. Грино или Т. Кроуфорд, по существу, не возвышались над довольно посредственным салонным уровнем. Лишь к середине века у некоторых мастеров, как, например, у Эрастеса Дау Палмера, сквозь академические шаблоны стали пробиваться черты живого наблюдения и непосредственной эмоциональности ("Индейская девушка" и др. работы).

Стихия ограниченности и чванства охватила к сороковым годам ведущее, официальное направление американской живописи. Правда, ложный романтический пафос портретов Морзе (вроде "Портрета Лафайета") или холодная пышность картин Олстона вышли из моды, стали казаться новому поколению слишком неестественными и беспокойными. В портрете воцарилась натуралистическая мелочность, старательное и поверхностное копирование внешности моделей, усаженных в то же время в торжественные, важные позы посреди пышных драпировок, колонн и прочих трафаретных атрибутов величественности.

Наиболее характерным представителем такого рода живописи стал в эти годы Честер Хардинг (1792-1866); его "Портрет Амоса Лоуренса", написанный в середине 40-х годов, прозаически скучный и преисполненный тупой важности, может служить прямо символом самоутверждения тех удачливых предпринимателей, спекулянтов и жуликов, которые заполонили тогда Америку. Именно таких людей, только изображенных с прямо противоположной точки зрения, можно встретить в раннем романе Марка Твена "Позолоченный век", дышащем убийственной иронией и насмешкой. Нарочитая сентиментальность в таком искусстве не исчезла, а, наоборот, распространилась еще шире, мирно уживаясь со скрупулезным натурализмом в изображении деталей внешности людей или природы. Эта поверхностная романтизация приобрела столь условный, нередко жеманный и слащавый характер, что трудно сказать, какие вариации подобного рода живописи больше вредили развитию американского искусства этого периода. Портреты Чарлза Л. Эллиота (1812-1868) или Генри Инмена (1801-1846), идиллические, приукрашенные пейзажи Томаса Даути (1793-1856) или Ашера Брауна Дьюранда (1796-1886) охотно раскупались, вешались в городских домах и провинциальных усадьбах и, с точки зрения владельцев, прекрасно отвечали задаче горделивого самовосхваления утверждавшей себя, без всяких сдерживающих сомнений, американской "демократии".

Подлинную цену такой "демократии", с ее человеконенавистническим эгоизмом, с рабством негров и тому подобными "достижениями", распознал еще А. С. Пушкин, когда он писал свою замечательную посвященную Америке статью "Джон Теннер". Настоящая демократия в Соединенных Штатах на некоторое время отошла в тень, но стала все громче, активнее и сильнее заявлять о своем существовании с 40-х и особенно 50-х годов XIX века. Развитие прогрессивной литературы, создававшееся руками Мельвилля, Торо, Эмерсона, Уиттьера, Готорна, общественная деятельность Линкольна, Гаррисона, Дугласа и Джона Брауна, сложение и широкое распространение аболиционизма и других передовых общественных движений, появление таких книг, как "Белый раб" Хилдрета или "Хижина дяди Тома" Бичер-Стоу, призывавших к освобождению негров, наконец, выход в 1855 году гениальной книги стихов Уолта Уитмена "Листья травы" - все это говорило о существовании другой Америки, подлинно демократической, подлинно гуманистической, могущей создавать действительно большие и непреходящие человеческие ценности.

В живописи все это прогрессивное движение в полную силу развернулось лишь после гражданской войны 1861-1865 годов. Но уже до этого, во второй четверти XIX века, в искусстве США наметились новые искания, сначала робкие, потом все более отчетливые и убежденные, и именно в них заключено главное, что было достигнуто искусством Америки 1820-1850-х годов.

О смысле этих исканий можно судить прежде всего по тем процессам, какие происходили в портретной и пейзажной живописи.

Если в портрете 1820-1850-х годов все сколько-нибудь живое было скорее лишь отзвуком прошлого, то в пейзаже в этот период появились вещи, ранее не виданные в искусстве Соединенных Штатов.

Наряду с уныло прозаическими натуралистическими изображениями или дешевой сентиментальной романтикой в портрете этого периода хотя и не в большом числе, но возникали более серьезные и вдумчивые работы, стремившиеся к яркому изображению не только облика, но и душевной жизни человека. Такие портреты встречаются у некоторых художников 20-50-х годов, принадлежавших к старшему поколению и хранивших еще, в большей или меньшей мере, воспоминания о героических временах конца XVIII - первых лет XIX века,- у Т. Салли, Сэмюэля Уолдо, Джона Весли Джарвиса (1781- 1840), Рембрандта Пиля (1778-1860), хотя и они в большинстве своих работ этого периода отдали дань худшим тенденциям времени.

Сэмюэль Уолдо предстает тонким и одухотворенным художником в своем упоминавшемся уже "Автопортрете" (1813). Отблески этой душевной тонкости вспыхивают иногда в его позднейших портретах, потухая постепенно в массе безличной, стандартной продукции, изготовлявшейся Уолдо в последние десятилетия его жизни совместно с постоянным помощником - Джуэттом. У Джарвиса еще заметнее влияние сухого, протокольно-натуралистического трафарета, какой установился в портретном искусстве США с 30-х годов. Джарвис был в свое время самым знаменитым портретистом Нью-Йорка, он написал целую галлерею больших парадных портретов героев войны 1812 года (с Англией), но о его лучших качествах можно судить по более скромным и более индивидуализированным изображениям, вроде "Портрета Фенимора Купера". Рембрандт Пиль, сын Чарлза Уилсона Пиля, учился в Лондоне у Бенджамина Уэста; он, по-видимому, унаследовал какую-то долю убежденного и целеустремленного темперамента своего отца и заслужил похвалу самого Луи Давида, сказавшего Рембрандту Пилю в Париже: "Разве все лучшие английские художники - американцы?" Но и у него строгая точность наблюдения сплошь и рядом парализируется скучным прозаизмом, возрастающим с течением времени и превращающим многие его работы в лишенное живого выражения сухое и монотонное перечисление деталей лица и костюма.

Резким диссонансом по отношению к общему банально-сентиментальному или дотошно-натуралистическому характеру профессиональной портретной живописи 20-50-х годов выступают некоторые из многочисленных портретов, выполнявшихся художниками-дилетантами, работавшими большей частью в маленьких городах Новой Англии или Среднего Запада. Многое в их работах было плохо, неумело или просто бездарно. Но в тех немногочисленных случаях, когда эти безвестные и часто бесхитростные любители были наделены бесспорной талантливостью, у них получались вещи гораздо более интересные и, главное, более живые и художественно более значительные, чем у современных им художников-профессионалов. Нельзя считать, как то делают некоторые американские историки искусств, что эти любители-портретисты были вне всякой традиции и их работы возникали на основе совершенно чистого и вольного творческого воображения, со всей непосредственностью, свойственной "примитивам". Действительно, эти так называемые "примитивные художники" иногда бесцеремонно не считались с тупой и самодовольно ограниченной буржуазной модой своего времени. Но они продолжали на свой лад разрабатывать очень старую традицию "колониального" портрета, иногда дополненную и усложненную воздействием высокого реалистического искусства времен войны за независимость.

Таковы строгие и серьезные анонимные портреты вроде "Портрета коммодора" из коллекции Кэролик в бостонском Музее изящных искусств или хранящиеся там же наивные и нарядные, архаически репрезентативные и в то же время полные живой и трогательной экспрессии портреты Прайора, связанного с аболиционистским движением и постоянно писавшего негров, или Дж. Гранта, работавшего в 40-х годах в Бруклине. В написанном Грантом в 1843 году "Портрете двух детей" есть большая нежность и тонкость в передаче задумчивых и серьезных детских лиц, есть и обостренное колористическое чувство в смелом сопоставлении шоколадно-коричневого платья девочки и темно-синего платья мальчика в пестром обрамлении светлых пятен зеленой виноградной листвы, голубой морской дали, красных и белых цветов в траве и в букете в руках у девочки.

Правда, такого рода портреты, простосердечные и свежие, в которых их авторы искали живой экспрессии характеров и нарядной праздничности красок, могли еще возникать некоторое время лишь в той полупатриархальной, полуавантюристической обстановке, которая придавала тогдашней Америке единственный в своем роде, странный и даже экстравагантный облик, сотканный из самых диких противоречий. Но подавляющее господство натуралистического буржуазного портрета привело в конце концов этот жанр живописи к полному художественному вырождению. Количество портретов, исполнявшихся в США в 40-х, 50-х, 60-х годах, было огромно (этому не помешало даже изобретение дагерротипии и других более новых форм фотографии), но искусство улетучивалось из этого коммерческого производства с головокружительной быстротой. Достаточно в качестве примера привести деятельность весьма прославленного в свое время Джорджа Питера Александера Хили (1813-1894).

Этот преуспевающий художник, ученик Гро и друг Кутюра, прожил сорок пять лет в Европе, где пользовался покровительством французского короля Луи-Филиппа и других высоких особ. Он лишь на десять лет прибыл в родную Америку и, живя в Чикаго с 1855 до 1866 года, выполнил более пятисот портретов, не считая множества картин на другие сюжеты, в том числе серию портретов всех президентов США. Если вспомнить, что в эти годы Чикаго только что родился на свет, превратившись из маленькой индейской деревни в огромный грязный бревенчатый город, можно представить себе ту лихорадку легкой наживы и моды, в которой собрал свою золотую жатву этот совершенно космополитический, лишенный каких-либо национальных признаков, равнодушно натуралистический живописец!

Еще контрастнее, но и более многозначительнее были разноречивые искания в пейзаже этого периода. Точнее сказать: хотя в подавляющей части обильной пейзажной продукции 20-60-х годов было гораздо больше крикливых эффектов и банальных штампов, чем подлинных художественных исканий, в то же время (и в противоположность судьбам портретной живописи) пейзаж этого времени в целом стал ареной чрезвычайно важных художественных событий, подготовивших многое в искусстве второй половины века. Кроме того, нужно оценить по достоинству самый факт сложения американского пейзажа в это время, мало благоприятствовавшее настоящему поэтическому вдохновению.

Первые опыты пейзажной живописи, как уже говорилось раньше, стали появляться еще в начале XIX века, хотя и довольно случайно. В 1802 году Вандерлин сделал два этюда Ниагарского водопада; вслед за ним побывал там Трамбалл. Пробовал писать пейзажи Олстон. Но лишь в 1819-1820 годах возникло первое более существенное художественное явление, свидетельствовавшее о пробуждении интереса к природе Америки; им была серия гравюр с рисунков Джошуа Шоу под общим названием "Живописные виды американской природы".

Этот Джошуа Шоу (1776-1860), приехавший из Англии в 1817 году, несомненно привез с собой и то увлечение пейзажной живописью, которое к тому времени столь широко распространилось в Англии. Сразу по приезде он принялся путешествовать по Америке и писать акварелью "лучшие виды" и "жизнь среди индейцев", и в том и в другом жанре став подлинным родоначальником всей той армии художников, которые со всех сторон стекались в эту вновь открытую область живописи начиная с середины 20-х годов. Сам Шоу смотрел на природу еще сквозь очки условного пейзажа XVIII века и в дальнейшем не стал совершенствовать свой метод, предпочтя, подобно Фультону или Морзе, заняться с большим успехом блестящими изобретениями и открытиями в сфере технических наук.

Когда с 20-х годов XIX века пейзаж стал занимать все большее и притом чрезвычайно быстро расширявшееся место в художественной жизни Америки, в нем сразу же обнаружились две противоположные тенденции, иногда переплетавшиеся самым причудливым образом в творчестве одних и тех же художников. Основное место занял идеализированный и условный, основанный на внешних эффектах пейзаж, вдохновляющийся примером Тернера или Сальватора Розы и часто явно окрашенный мистическим настроением. Рядом с ним, уже с конца 20-х годов, начало складываться реалистическое течение, непосредственно изображавшее обыденную и неприкрашенную природу Соединенных Штатов во всем ее национальном своеобразии и в большей или меньшей мере пронизанное живым лирическим чувством. Первое из этих направлений, необычайно изобильное по количеству мастеров и произведений, пользовалось шумной славой и успехом не только в годы своего сложения, но в еще большей степени в третьей четверти века, когда оно выродилось, по существу, в чисто салонную живопись. Второе направление росло медленно, лишь к 50-м годам образовав существенную и значительную струю в общем потоке пейзажного творчества, беспримерного по своему размаху даже по сравнению с самыми изобильными художественными школами Европы.

В "идеальном", эффектно романтизированном пейзаже, далеком от подлинно глубокой романтики природы, преобладающее значение получила "школа реки Гудзон" - направление, быстро поглотившее почти все другие художественные явления того же порядка. Свое название эта группа художников, не объединенная в какие-либо организационные формы, получила по излюбленному кругу тем и мотивов, первоначально ограниченному наиболее известными живописными местами Новой Англии и штатов Нью-Йорк и Пенсильвания и прежде всего - долины реки Гудзон. Постепенно, по мере того как "пограничная полоса" ("фронтир") отодвигалась на запад, в круг внимания этих художников стали все больше включаться различные области Среднего, а затем и Дальнего Запада,- настолько, что в ее поздний период, в 50-70-е годы, "школу реки Гудзон" правильнее было бы именовать "школой Скалистых гор". Впрочем, художники этой школы странствовали и много дальше Скалистых гор, добираясь и до Аляски и до Анд Эквадора и Перу.

Основателем "школы реки Гудзон" был Томас Коуль (1801 -1848), удивительным образом совмещавший необузданное отвлеченно-романтическое воображение с педантическим натуралистическим копированием мелких подробностей пейзажа. Он первым стал систематически писать пейзажи на реке Гудзон, и ему в одинаковой мере можно приписать честь открытия красоты реальной природы Америки и вместе с тем сомнительную заслугу первого предвзятого искажения этой реальной природы, преображенной в условно-театральном, а иногда и откровенном мистико-символическом духе.

Как и все другие живописцы "школы реки Гудзон", Коуль ездил в Европу, и при этом как раз в годы расцвета славы Тернера,- не удивительно, что в поисках грандиозного и "возвышенного" величия природы он обратился к примеру знаменитого английского художника, который с неслыханной до тех пор смелостью превращал реальный мир в вереницу фантастических видений вне времени и пространства. Открывая иногда "попутно" отдельные черты реальной красоты американской природы, Коуль прибегал к сверхнапряженным контрастам света и тени, к ошеломляющим зрителя сопоставлениям безграничных далей и мрачных черных утесов или пугающе искривленных сухих деревьев на первом плане ("Утро на реке Гудзон" и др.). От разнообразных, хотя чаще всего довольно грубых внешних эффектов, примененных к конкретным пейзажам Гудзона, он перешел в последние годы жизни к религиозным и назидательно аллегорическим сюжетам, создав две серии огромных воображаемых пейзажей с библейским стаффажем (как, например, "Изгнание из рая") или со всякого рода темной мистической символикой. Недаром его достаточно нелепый "Кубок Титана" побудил "сюрреалистов" XX века зачислить Коуля в число своих прямых предшественников.

Другие художники "школы реки Гудзон" не доходили до таких крайностей, но охотно пользовались приемами Коуля. Все они - и упоминавшиеся уже старшие по возрасту Т. Даути и А. Б. Дьюранд, и более молодые - Альберт Бирстадт, Фредерик Чёрч, Томас Моран, Джон Ф. Кенсетт и другие - писали бесчисленные трафаретно-прикрашенные пейзажи, то наполненные бурными театральными эффектами, то сентиментально-идиллические, часто огромные (даже иногда гигантские) по размерам, используя все веками затасканные штампы европейского "идеального" ландшафта. Условный коричневый колорит этих пейзажей, дополненный пестрыми пятнами локального цвета, столь же условное кулисное построение планов, излюбленный набор традиционно "романтических" мотивов - закатов, восходов, одиноких утесов, водопадов и пр.- все это придавало пейзажной живописи "школы реки Гудзон" отрешенный от реальной жизни, рассчитанный на консервативные и невзыскательные вкусы и к тому же очень стандартный и однообразный характер.

То, что к постоянным затеям чисто внешнего декоративного порядка примешивалась порядочная доля религиозного морализирования, имело своим источником не столько болезненную душевную раздвоенность, характерную для некоторых кругов тогдашней интеллигенции (в духе фантастики Эдгара По или Натаниэля Готорна), сколько обычную для времени религиозную Экзальтацию, породившую столь широкое развитие различных религиозных обществ и сект - квакеров, шэйкеров, мормонов и т. д., игравших видную роль в американской общественной и духовной жизни XIX века. В наиболее чистом виде эта простодушная набожность (впрочем, в других случаях оборачивавшаяся фанатической нетерпимостью) нашла свое выражение в творчестве дилетантов вроде Эдуарда Хикса, каретного живописца и квакерского проповедника, автора преисполненной примитивной экспрессии картины "Царство Мира" ("Peaceable Kingdom"), написанной около 1830 года и повторенной им не менее сорока раз. Художники более высокого культурного уровня, как Ашер Браун Дьюранд, подводили под свою религиозную идеализацию природы более утонченную философскую основу. По выражению Дьюранда, "природа неравноценна в глазах искусства", и она должна "контролироваться" с точки зрения предписанных заранее требований красоты. И вместе с тем пейзаж может служить прекрасным орудием христианской морали в ее воздействии на умы и сердца, так как природа заключает в себе "уроки высокого и священного значения, превзойденные лишь светом Откровения". Другие живописцы "школы реки Гудзон", не заботясь ни о каких теориях, просто зарабатывали бешеные деньги, в полную меру эксплуатируя моду на сенсационные экзотические сюжеты и бравурные театральные эффекты. В особенности отличались этими "деловыми" качествами Ф. Чёрч, путешествовавший по стопам Александра Гумбольдта по Южной Америке, и Бирстадт, с его необъятными горными хребтами Дальнего Запада, буйволами и индейцами.

Но хотя в большинстве своем горные и лесные ландшафты "школы реки Гудзон" были проявлением дурного вкуса и провинциальности, распространившейся в самоуверенной и шовинистической буржуазной культуре тех лет,- посреди этой массы плохих картин встречались и живые, безусловно значительные художественные явления. Эти пейзажисты смотрели на природу Америки сквозь очки давно омертвевших художественных приемов, но реальная природа Соединенных Штатов все же не до конца поддавалась и подчинялась искажающей и банальной идеализации. Она заявляла о своем реальном существовании даже сквозь толщу условных схем и штампов. "Школа реки Гудзон", вопреки своим установкам и идеям, ввела в американскую живопись интерес к родной земле, который в следующем поколении нашел более совершенные художественные формы для своего выражения, но родился именно теперь. В отдельных вещах, преимущественно этюдного порядка, даже у Ашера Брауна Дьюранда или Фредерика Черча сказалась непосредственная правда наблюдения, не испорченная какой-либо предвзятой обработкой. Полная внешних и дешевых штампов живопись Альберта Бирстадта все же ввела в обиход американского искусства по-настоящему романтическую природу Дальнего Запада, вплоть до грандиозных секвойных лесов Калифорнии и прибрежных скал Тихого океана, да и у этого художника можно совершенно неожиданно найти хорошие этюды с натуры, исполненные с большой живописной тонкостью, полные света и воздуха. Наконец, из "школы реки Гудзон" вышли некоторые хорошие живописцы, сумевшие в значительной мере освободиться от сковывающей банальности видописания 20-50-х годов и найти простой и ясный взгляд на природу, раскрывающий в ней гораздо больше того, что желали видеть типичные живописцы этой школы.

Т. Салли. Рваная шляпа. 1820

Особенно выделяются в этом отношении два художника - Джон Фредерик Кенсетт (1816-1872) и Джэспер Фрэнсис Кропси (1823-1900).

Кенсетт провел 40-е годы в Европе, главным образом в Париже и Англии, и, вернувшись в 1848 году в Нью-Йорк, стал писать все самые излюбленные художниками красивые места восточных штатов: реку Гудзон, озера Чемплен и Джордж, Ниагару, Кэтскиллские, Адирондакские, Белые и Беркширские горы, Атлантическое побережье Коннектикута и т. д., а потом ездил на Средний Запад и - в 1866 году - в Скалистые горы. Но наряду с достаточно пустыми большими холстами, доставившими ему широкую известность, он писал много чисто реалистических пейзажей высокого достоинства. Его "Ниагара" поражает резкой осязательностью пространственного построения, свободной естественностью своей предельно конкретной достоверности. "Картинное" панорамическое пространство, обычное для пейзажей того времени, заменяется нередко у Кенсетта простотой и непосредственностью изображения природы, так же как надуманную велеречивость и внешние декоративные ухищрения вытесняет сосредоточенное лирическое чувство прелести реального мира.

Кропси также был в Париже, Англии и Италии и вновь долго жил в Англии в 1856-1864 годах. Из всех американских пейзажистов тех лет он оказался единственным, кто испытал воздействие не Тернера, а Констебля. Он сумел если и не в полную меру, то достаточно всерьез проникнуться глубоко обобщающей силой величайшего художника Англии и применить его реалистический метод к американской природе. В таких картинах Кропси, как "Осень на Гудзоне" или "Орлиный утес в Нью-Гэмпшире" (1851), есть действительно живое и трогающее ощущение красоты американской природы, с ее прозрачным воздухом, мягкими очертаниями лесистых холмов или далеких гор, с ее подлинно романтическим огненным морем осенней листвы, непривычно ослепительным для европейского глаза. Не так легко было завоевать эту поэтическую искренность и ясную простоту художественного мышления, далекую от предвзятой и приукрашивающей идеализации. Впрочем, наряду с безраздельным влиянием "школы реки Гудзон" в этот период начали появляться и пейзажисты, вообще не связанные с этой школой и преимущественно или целиком придерживавшиеся реалистических принципов.

Еще в первой половине 30-х годов в Бостоне работал очень скромный и простой пейзажист Джон Шерборн Блент (ок. 1800-1835); последней его работой, написанной в январе 1835 года, была прелестная "Бостонская гавань" - наполовину покрытая льдом, с зелеными и коричневыми судами под белыми парусами, отражающимися в темно-зеленой воде за кромкой льда, и с розовыми облаками на бледном лиловато-сером небе. Предметность и простота такого рода живописи нашла свое дальнейшее развитие в творчестве двух других интереснейших пейзажистов Новой Англии. Ими были Мартин Джонсон Хид (1819-1904) и Фиц Хью Лэйн (1804-1865), позднее совершенно забытые и лишь недавно извлеченные из мрака времени, но, по правде сказать, стоящие многих самых прославленных деятелей "школы реки Гудзон".

М. Дж. Хид был в Англии и Италии совсем молодым, и искусство его развивалось довольно медлительно, сложившись в своих характерных особенностях лишь в 50-е и 60-е годы. Он был (или, вернее, мог быть) хорошим портретистом, вдумчивым и тонким, о чем свидетельствует его "Мэри Кларк" 1857 года, но пейзаж вытеснил у него все другие интересы. Обычные для него горизонтально вытянутые прибрежные пейзажи, плоские, с далеким кругозором, отличаются поразительной вещественностью, почти иллюзорностью и предметов первого плана и пространства. В наиболее сильных из них, как, например, "Приближающаяся буря. Взморье близ Ньюпорта" (1860-е гг.), есть суровая и романтическая напряженность и монолитная целостность композиции и темно-серого колорита, оберегающие от какой-либо натуралистической мелочности и сухости. Пока Хид писал скалы Новой Англии, соленые прибрежные болота и луга со стогами сена, его искусство обладало убежденной и строгой внушительностью и продуманным колористическим единством. Он не смог сохранить эти качества в своих многочисленных сухих и пестрых тропических пейзажах, увиденных в Бразилии и других странах Южной и Центральной Америки.

Лэйн был старше и сложился раньше Хида; его обучение у литографа в Бостоне помогло ему овладеть богатством оттенков света, переходящих от черного к белому, и в его живописи сохранилась чистота и четкость цветовых и пространственных отношений, свойственная графике. От окутанных золотистым воздухом ранних пейзажей (как "Залив в Мэне", 1830-х гг.) он пришел в 40-е и 50-е годы к таким же почти иллюзионистическим, скрупулезно точным и вместе с тем полным ясной простоты пейзажам, какие в то же время писал Хид. Таковы его "Вид на Глостерскую бухту со стороны Долливерс Нек" или "Корабли во льду у острова Тен Паунд".

Лэйн, по-видимому, имел широкое влияние на многих пейзажистов своего времени, до сих пор мало изученных или даже анонимных. Среди этих скромных реалистических пейзажистов середины века есть по-настоящему тонкие и поэтические мастера, как, например, Джемс Э. Сайдем, писавший луга Лонг-Айленда, А. А. Лоуренс или некий Жиру, работавший в Новом Орлеане, и другие художники. Немного позднее эту же линию продолжил Джемс Макдугал Харт (1828-1901) - примером может служить его строго наблюденная и красивая картина "На берегу озера Кайюга" (1864). Если вспомнить, что к этой же реалистической линии относилось и все лучшее, сделанное различными художниками "школы реки Гудзон" - не только Кенсеттом и Кропси, но и Дьюрандом и Бирстадтом,- то станет ясным, какая серьезная крепкая и проработанная основа была заложена в 30-50-е годы для высокого подъема реалистической пейзажной живописи второй половины века, во главе с Хомером и Уистлером. Но реалистический пейзаж 30-60-х годов обладает и своей неповторимой художественной прелестью, безотносительно к дальнейшим путям развития американского искусства.

Наряду с пейзажем в этот период получил некоторое развитие и натюрморт, среди мастеров которого ярко выделяется Рафаэль Пиль (1774-1825), один из сыновей Ч. У. Пиля. Ему принадлежит удивительная по своей "материализации" видения картина "После купанья" (1823), представляющая, по существу, не более чем этюд висящей на веревке простыни, почти совсем закрывающей фигуру купальщицы. Этот странный "натюрморт" отличается превосходным пластическим чувством формы, пространства и света и может служить не только примером безукоризненной точности наблюдения, высоко ценившейся в семье Ч. У. Пиля, но и последовательно реалистической тенденции, характерной для наиболее живых художественных исканий этого времени.

С развитием и расширением пристального интереса к реальной жизни и природе связано и другое, не менее оригинальное явление в художественной жизни этих десятилетий: художественная деятельность знаменитого ученого-орнитолога Джона Джемса Одюбона (1785-1851), бывшего также и превосходным рисовальщиком. Для своей прославленной книги "Птицы Америки" Одюбон сделал множество картин маслом и акварелью, изображающих диких птиц разных областей Соединенных Штатов, для наблюдения и изучения которых он исходил и изъездил всю страну. Его работы несут в себе не только точность и остроту научного наблюдения, но и причудливое изящество композиции, построенной на обобщенном и выразительном силуэте. Некоторые из его орнитологических картин, выполненных, видимо, в 40-х годах, отличаются, пожалуй, более глубоким драматизмом, чем все "исторические" или жанровые картины того же времени.

Действительно, "историческая" живопись совершенно выродилась в течение этого периода. Ее не могли поддержать на сколько-нибудь приличной высоте ни уже упоминавшиеся нелепые и претенциозные оперные постановки, вроде огромного "Пира Валтасара" Олстона, ни добродетельные и сентиментальные анекдоты, вроде "Вашингтона, переправляющегося через Делавар" Лейтце. Лишь в сфере живописных иллюстраций к различным литературным произведениям можно отметить кое-что интересное, хотя и в очень ограниченном количестве. Картины на литературные темы первым начал писать тот же Олстон, не сумевший, однако, придать своим разбойникам и красавицам сколько-нибудь трогающее выражение чувства. Постоянно и много писал на литературные сюжеты Чарлз Роберт Лесли (1794-1859), американец по происхождению, рано уехавший в Англию и почти не возвращавшийся на родину и гораздо теснее связанный с английским искусством, чем с американским. Лесли создал большую серию академически законченных, обычно шутливо-сентиментальных картин на темы Шекспира, Мольера, Сервантеса или Стерна, и его картина "Дядюшка Тоби и вдова Уодмен", изображающая забавный эпизод из романа Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шэнди", стала одной из популярнейших английских картин его времени. Но Лесли чрезвычайно не хватало простоты и правдивости образов: трудно связать его чистенького, прилизанного и приукрашенного "дядюшку Тоби" с тем нелепым, гротескным персонажем, какой изображен Стерном в его пародийном сатирическом романе. Но в то же время нельзя отказать Лесли и в большой привлекательности его милых английских девушек 30-х годов, разыгрывающих роли испанских крестьянок, как его "Дульцинея", или героинь Шекспира и Мольера. Во всяком случае, Лесли обеспечил себе благодарную память тем, что был другом Джона Констебля и написал о нем воспоминания - основной источник биографических сведений о великом художнике. Он мужественно защищал память Констебля от нападок консервативной буржуазной критики середины XIX века во главе с Рёскином.

Совсем иным по своему характеру и склонностям был второй живописец-иллюстратор литературных творений, работавший в этот период,- Джон Кви-дор (1801-1881), человек с очень странным и необычным душевным миром и трудною судьбою. В отличие от Лесли, Квидор интересовался современной ему американской литературой, и все наиболее известные его картины написаны на фантастические и сатирические сюжеты из новелл Вашингтона Ирвинга. Среди них - "Возвращение Рип Ван Винкля" или комическое "Сражение" из "Никербокеровой истории Нью-Йорка". Преувеличенно гротескные персонажи, неожиданным образом соединяющие в себе почти физиологическую натуралистичность с мятой, комканой, изломанной рыхлостью и угловатостью фигур и жестов, тесно наполняют его небольшие холсты. Хотя в них и звучат отголоски хогартовских гравюр или английских карикатур наполеоновских времен, трудно определить, против кого и чего направлена их грубая и странная сатирическая экспрессия. Считать Квидора просто буйным и своевольным романтиком-визионером, занимавшимся произвольными формальными исканиями, вряд ли справедливо. Во всяком случае, этот крайне своеобразный и самобытный художник, забытый последующими поколениями и лишь очень недавно воскрешенный из забвения, вносит еще одну ноту противоречивой сумятицы и душевных блужданий в свою эпоху, и без того исполненную раздирающими социальными и идейными противоречиями.

Наиболее, быть может, многозначительным событием в пестрой и в целом не очень вдохновляющей художественной жизни Америки 20-50-х годов было рождение бытового жанра.

Им мало интересовалось "великосветское" общество хищнически разбогатевшей буржуазной Америки. Но у него была несомненная и непосредственная связь с тем демократическим движением, которое возникло, выросло и стало мощной общественной силой на протяжении этого периода. Не случайно работы мастеров, утверждавших, по существу, впервые в США художественную ценность обыкновенной, повседневной жизни, были откровенно и последовательно "плебейскими"; они не только были проникнуты демократическим духом, но и сознательно декларировали этот свой принципиальный демократизм, как это в литературе делали Торо, Уитмен или Гаррисон.

Правда, первым мастерам бытового жанра, выступившим в 30-50-х годах, было далеко до писателей, их современников, с точки зрения художественного мастерства и художественной Зрелости. Ничего похожего по силе и глубине художественного мышления на "Уолден" Торо и тем более на "Листья травы" Уитмена в этой живописи найти нельзя. Но пусть несовершенные и робкие, эти первые опыты все-таки проложили дорогу высокосовершенному искусству мастеров второй половины XIX века во главе с Уинслоу Хомером.

Жанристы 30-50-х годов обращались по преимуществу к жизни провинции восточных штатов, а затем и Среднего Запада, то есть к обыденному существованию обитателей штатов, расположенных в бассейне рек Миссисипи, Огайо и Миссури,- района, от которого недавно или только что отодвинулась линия "фронтира" (пограничной полосы постоянных военных стычек с индейскими племенами) и где только еще, собственно, складывались более или менее устойчивые формы общественного существования. Это та самая среда бесхитростных обитателей маленьких городков и уединенных ферм вдоль Миссисипи, плотовщиков, охотников, преуспевающих проходимцев и искателей приключений, бродяг и рабов-негров, которая гораздо позже (и с несравненно большей художественной силой) была изображена в "Приключениях Тома Сойера", "Приключениях Гекльберри Финна" или "Пустоголовом Уилсоне" Марка Твена. Но то, что великий американский писатель извлекал из хранилищ своей памяти и воссоздал силой своего слова, то непосредственно по натуре, вслед за нею, погрузившись в каждодневный быт своих дней, писали художники 30-50-х годов - Уильям Сидней Маунт (1807-1868), Джордж Калеб Бингем (1811 - 1879), Истмен Джонсон (1824-1906), а также и некоторые очень любопытные и привлекательные малоизвестные мастера или анонимы, чьи произведения можно видеть в столь заботливо составленной обширной коллекции Кэролик в бостонском Музее изящных искусств.

Все три названных художника не гнались за анекдотической занимательностью своих непритязательных жанровых сцен, изображая с необычайным постоянством обычное течение жизни, без событий, без какой-либо психологической сложности или драматических конфликтов. Они описывали то, что видели, не вдаваясь в анализ и оценку, но от пассивной созерцательности их оберегало сочувствие к изображаемым людям, особенно явное у Истмена Джонсона. Что также очень существенно для этих художников - это то, что все трое охотно и постоянно, и притом с симпатией, изображали негров. В обстановке подъема и широкого развития антирабовладельческого движения это приобретало недвусмысленно выраженный общественный и политический характер.

Раньше всех, уже в начале 30-х годов, появился У. С. Маунт,- от этого, конечно, наиболее упрощенными были и его художественные приемы. Он вдается иногда в очень наивную экспрессию, но вместе с тем его лучшие работы отличаются простосердечной, убеждающей достоверностью наблюдения и знания жизни и очень естественным, далеким от всякой идеализации, поэтическим чувством. Маунт не ездил в Европу (что было величайшей редкостью среди американских художников XIX века) и почти безвыездно сидел в Сетокете на Лонг-Айленде, где родился. Благодаря многочисленным литографиям и гравюрам с его картин (которые издавались даже в Париже) он был очень популярен, хотя писал медленно и мало.

Темы Маунта - грубоватые и незатейливые сцены провинциальной, главным образом деревенской жизни - были характерны не только для Лонг-Айленда, но для всей, по существу, провинции Соединенных Штатов. В них, однако, есть непосредственное чувство места, тем более что Маунт был хорошим и тонким пейзажистом, о чем свидетельствует хотя бы "Ограда на холме" (около 1850 г.). В его лучшей и очень красивой, серебристо-серой по колориту картине "Ловля угрей в Сетокете" (1845) словно разлита сонная и медлительная атмосфера спокойного летнего дня, когда ничего не происходит ни на земле, ни на воде, что нарушило бы этот тягучий покой. Но в размеренных, привычных движениях негритянки, ловящей рыбу, и мальчика на веслах есть та же убежденная, почти иллюзионистическая достоверность, то внушение важности изображаемого жизненного явления, которое так поражает в Рафаэле Пиле или в работах Одюбона. В этой работе Маунта есть и нечто близко напоминающее произведения учеников А. Г. Венецианова, особенно Г. Сороки^*. Не менее привлекательна своей ясной простотой его картина "Покупка лошади".

^* (Мне было приятно услышать из уст А. Барра подобное же суждение, вызванное этим бросающимся в глаза сходством.)

Дж. К. Бингем выступил позже Маунта и писал исключительно жизнь Среднего Запада. Он изображал на своих картинах выборы в маленьких городках, состязания по стрельбе в цель, меховщиков, спускающихся в лодке вниз по Миссури, плотовщиков, беседующих у ночного костра, и т. п. Иногда он писал все это с мелочной обстоятельностью, наполняя картины массой мелких фигур, запутывая композицию случайными и несущественными деталями. Иногда же он придавал своим нехитрым сценам поистине монументальный, эпический строй, заставляющий с напряженным вниманием приглядываться к его героям, романтически окрашивающим самую заурядную будничную прозу ("Охотники, спускающиеся по Миссури", около 1845 г.). В работах Бингема неизменно выступает явно выраженная заинтересованность в том, чтобы донести до зрителей этот гордо утверждаемый "местный колорит" неповторимо своеобразного Среднего Запада середины прошлого века.

У. С. Маунт. Игрок на банджо. Около 1855

Бингема никак нельзя сопоставлять по его значению с Марком Твеном, как то делали некоторые американские историки искусства. Это слишком несоизмеримые величины, и в самой возможности появления подобных сравнений звучит отголосок того снисходительно-пренебрежительного отношения к Марку Твену, которое выступает у наиболее консервативных и ограниченных буржуазных литературоведов. Но в утверждении внимания и интереса к жизни простых людей этой обширной области Соединенных Штатов Бингем сыграл, бесспорно, роль одного из скромных предшественников великого американского писателя.

Истмен Джонсон, третий из этих ранних жанристов, во многих отношениях выше обоих своих сотоварищей и как живописец и как психолог (если не считать двух-трех лучших картин Маунта). Он представлял собой, собственно говоря, уже следующий, относительно более зрелый этап в сложении американского бытового жанра, подобно тому как Кенсетт или Кропси были не только совершеннее, но и новее Даути или Дьюранда. Джонсон заменил несколько сухую детализацию и наивную описательность старших художников-жанристов гораздо более мастерской светотенью, обобщающей форму, а затем даже растворяющей ее в какой-то мере в пленэре. Он отошел и от несколько условной черноты, мешавшей работам Бингема, начав разрабатывать собственно колористические построения взамен простой раскраски. Наконец, он нашел и более совершенные способы характеристики своих героев. Поэтому если его и нельзя еще равнять с большими мастерами последующих десятилетий, все же его картины, как правило, отличаются серьезным и сосредоточенным поэтическим чувством и несомненной большой привлекательностью.

Джонсон любил, так же как Маунт и Бингем, изображать мирное и размеренное течение жизни обитателей деревень или маленьких городов Среднего Запада или Юга Штатов. Он имел несомненно глубокое представление о европейском искусстве, и для него очень существенно то, что основное художественное воспитание он получил не в Англии и не в Италии, а в Гааге. Есть, конечно, нечто совершенно явно восходящее к Рембрандту в той контрастной игре света и тени, в которую погружены его интерьеры хижин или амбаров, где старики и молодежь лущат кукурузу. В таких его вещах, как картина "Письмо домой", выполненная в годы гражданской войны, есть уже чисто пленэрное решение игры солнечных лучей, проникающих сквозь листву деревьев, что вообще выводит Джонсона за пределы того периода, когда он начал свой художественный путь. Но его лучшими работами остались все же именно ранние, более темные, но и более интересные и значительные.

Джонсон начал как портретист и уже в восемнадцать лет с успехом рисовал карандашные портреты (между другими - поэта Г. Лонгфелло). Живописью он начал заниматься только с 1849 года и уехал в Европу, чтобы усовершенствоваться именно в этом искусстве. На обратном пути в Америку, в 1855 году, он был в Париже, где несомненно видел произведения Милле. Его лучшей работой является картина "Старый дом в Кентукки, или Жизнь на Юге", написанная в 1859 году и имевшая столь большой успех, что за нее Джонсон немедленно был выбран в Национальную Академию художеств. Эта привлекательная картина кажется ожившей страницей из "Хижины дяди Тома" Бичер-Стоу (вышедшей, кстати сказать, в 1852 году),- на какие-либо большие сравнения не позволяет идти присущая Джонсону несколько сентиментальная трактовка изображенной им сцены. Но до этой картины в американской живописи попросту не было жанровой вещи подобного качества, и по сложности и по художественному мастерству. Эта работа кажется стоящей на рубеже двух периодов истории американского искусства, совсем "накануне" Уинслоу Хомера. И архитектурный фон, включенный в картину и объединяющий сложное многообразие поз и движений большого числа человеческих фигур на дворе или в окнах окружающих двор домов, и все эти найденные в жизни человеческие характеры - негров и белых, детей и взрослых - соединяют в себе зоркую точность наблюдения, типичную для реалистических художников 30-50-х годов, и рядом с этим гораздо большую живописную свободу исполнения и вольную естественность движений, новую для американской сюжетной живописи. Только цвет все еще остается здесь традиционно "музейным" - коричневым и условным.

Очень важной составной частью бытового жанра 30-50-х годов были многочисленные изображения жизни индейцев, писавшиеся чаще всего на основе непосредственного наблюдения. Этот "индейский жанр" восходит еще к Джошуа Шоу и к чисто научным этнографическим зарисовкам Сен-Мемэна, потом, с 30-х годов, им занялись, один вслед за другим, Джордж Кэтлин, Сет Истмен, Сэмюэль Сеймур, Альфред Джекоб Миллер, Чарлз Дис. Правда, по своим художественным возможностям ни один из этих живописцев или рисовальщиков не подымался до уровня не только Джонсона, но и Бингема и Маунта. Их работы во многом носили описательно-этнографический характер, да часто и ставили, собственно говоря, именно эти цели. Так, например, Сет Истмен, проведший всю жизнь на военной службе на "фронтире" и дослужившийся до бригадного генерала, сделал наряду с многочисленными (и довольно посредственными) картинами также и серию рисунков для книги ученого-этнографа Скулкрафта "История, условия жизни и будущее индейских племен в Соединенных Штатах". Сет Истмен жил среди индейцев, и его работы остались драгоценным документом, сохраняющим память о безвозвратно исчезнувшем прошлом. Но ни он, ни другие художники, даже знаменитый в свое время Кэтлин, не сумели разглядеть в индейцах их человеческие качества, их самобытный, сложный душевный мир, как это сделали с большим поэтическим вдохновением и мастерством американские писатели, их современники,- Фенимор Купер и Генри Лонгфелло. В картинах на индейские темы странным образом смешались настороженное любопытство к безжалостно истребляемым "врагам" и почтительное уважение к их подлинно героическому сопротивлению, приобретавшее нередко форму дешевой романтики, которая занималась сентиментальными вздохами над сочиненным образом "сурового индейского воина" - кровожадного "мстителя" или унылого отшельника, в то время как реальных индейцев шаг за шагом уничтожали или оттесняли на непригодные для жизни "дурные" земли (bad lands). Даже Марк Твен не смог удержаться в границах правды, выведя в своем индейце Джо какую-то фантастическую, мрачно романтическую фигуру безудержно мстительного, жестокого злодея.

Но и этот малохудожественный "индейский" жанр во многом подготовил и расчистил почву для будущих, более совершенных художников конца XIX века.

Несмотря на столь разноречивый, путаный и неровный путь развития искусства в промежуток времени между войной 1812 года и гражданской войной 60-х годов, этот период дал не только одни провалы, дурной вкус и буржуазную ограниченность. Его значение в том, что накануне гражданской войны Севера и Юга была со всей отчетливостью установлена разница между подлинно творческой и подлинно демократической культурой Уитмена и Джона Брауна и той своекорыстной и хищной "джексоновской демократией", из которой выросли все худшие стороны американской культуры последующих десятилетий.