III. Искусство второй половины XIX века

На вторую половину девятнадцатого века, после окончания гражданской войны, приходится второй высокий подъем искусства Соединенных Штатов Америки.

Война северных штатов против рабовладельцев Юга, вспыхнувшая в 1861 и законченная в 1865 году, возникла из-за многих причин экономического и политического порядка. В первую очередь сыграло свою роль крайнее обострение противоречий между быстрым капиталистическим развитием Севера и косным плантаторским хозяйством Юга, порождавшим не только реакционные, но попросту изменнические, антинациональные тенденции. В этой войне Севера и Юга вместе с тем нашла свое могучее выражение борьба подлинной демократии против опаснейшей общественной и идейной реакции, враждебной народу и всем его стремлениям к лучшему будущему. Радикальные реформы, проведенные в годы войны правительством президента Авраама Линкольна, придали гражданской войне 1861-1865 годов подлинно революционный характер. Не случайно в войсках северян под командованием генерала Улисса Гранта сражались сотни тысяч негров, сотни добровольческих отрядов из самых далеких углов Соединенных Штатов и - рядом с ними - добровольцы из Европы, среди которых было множество благороднейших европейских революционеров. Борьба Севера против рабовладельцев Юга была поддержана всем передовым человечеством; на ее стороне были и лучшие писатели, ученые и художники Америки. Многие из них, подобно Уолту Уитмену и Уинслоу Хомеру, прошли тяжелый и трудный путь вместе с Потомакской армией Гранта и знали о войне не с чужих слов и не прикрашенный вымысел, а настоящую жизненную правду, вне всяких романтических фантазий.

Гражданская война и последовавшая за ней Реконструкция Юга, и прежде всего вступивший в действие уже 1 января 1863 года закон об освобождении негров, нанесли тяжелый удар силам политической и идейной реакции. Они в сильнейшей степени содействовали бурному развитию прогрессивных демократических идей и вызвали новое пробуждение лучших творческих сил американского народа. И хотя судорожно сопротивлявшиеся реакционные элементы не были до конца разбиты и при первой возможности восстановили все, что могли, из своих потерянных позиций, все же им пришлось в последующие десятилетия все время быть лицом к лицу с разрастающимся и углубляющимся прогрессивным движением, охватывавшим все большие круги рабочих, фермеров, негров, передовой интеллигенции.

Реакция сопротивлялась всеми силами в ходе военных действий, фанатик южанин в 1865 году подло и коварно убил Линкольна, сторонники реакции приложили все старания, чтобы возвратить негров в то "естественное состояние рабства", которое было провозглашено южанами-рабовладельцами в начале их мятежа в 1861 году как незыблемый принцип, завещанный еще президентом Эндрью Джексоном. Реакционная, хищная и своекорыстная буржуазия - как на Юге, так и на Севере - захватила полное господство в американской экономической и политической жизни 1870-1890-х годов; она претендовала на такое же господство и руководство и в культурной жизни Америки. Хотя эти претензии оказались несостоятельными и последовательно-буржуазная культура этих лет не смогла выдвинуть ни одного сколько-нибудь значительного писателя или художника, было зато всеми способами отравлено существование настоящим мастерам художественной культуры, составившим подлинную славу и гордость американского народа, создавшим все лучшее, что связано с высоким понятием о классической литературе и искусстве Америки XIX века.

Трудно представить себе более неблагоприятные условия для развития литературы и искусства, чем те, что сложились в Соединенных Штатах в этот период. Невероятный рост богатств, добытых чаще всего самым темным путем, выдвинул на командные посты в общественной жизни людей, весьма далеких от каких-либо высоких идей и подлинно художественных вкусов,- людей, одержимых духом наживы и готовых в жертву этому божеству принести все на свете - вплоть до жизни целых народов. Им было совершенно непонятно и не нужно настоящее большое искусство - они его презирали и боялись. По справедливым словам известного американского историка искусств А. Барра, "люди со вкусом были устрашены дюжей вульгарностью, которая победила в послевоенный Позолоченный Век - время, еще более агрессивно мещанское, чем была демократия времен Джексона за сорок лет до того"^*. Правда, были тогда писатели, подобные Хоуэллсу, которые усердно сочиняли приятную и занимательную литературу "нежного реализма". Была и толпа художников, с хладнокровной деловитостью угождавших самым пошлым и глупым вкусам всяких новоявленных свиных или железных "королей". О людях, распоряжавшихся судьбами тогдашней Америки, об их образе мышления и поведения можно с достаточной ясностью составить себе представление хотя бы по герою замечательного рассказа Марка Твена "Письмо ангела-хранителя". Сила и значительность этого периода истории Соединенных Штатов заключаются в том, что тогда были и совсем другие люди и, соответственно, другое искусство, подымавшееся нередко на высоту, близкую к самым большим вершинам мировой художественной культуры своего времени. Чем дальше шло капиталистическое развитие Америки, тем все более последовательно антибуржуазной становилась эта подлинно прогрессивная и демократическая линия американской национальной культуры.

^* (А. Н. Ваrr, Painting and sculpture in the United States, в книге: "Trois siecles d'art aux Etats-Unis. Exposition au Musee du "Jeu de Paume", Catalogue, Paris, 1938, стр. 24.)

Если живопись, скульптура и графика в Соединенных Штатах тех лет и не имели столь же безусловно великих художников, какими в тогдашней литературе США были Уолт Уитмен и Марк Твен, тем не менее именно большим мастерам передового реалистического искусства Америки второй половины XIX века - Уинслоу Хомеру, Томасу Икинсу, Джемсу Уистлеру, Огастесу Сент-Годенсу - принадлежит лучшее, что было создано в искусстве американским народом за все три с половиной столетия его истории.

Все развитие американского искусства от 60-х до 90-х годов XIX века неизбежно приводило к тому, что все сколько-нибудь серьезные и значительные художники рано или поздно вступали в конфликт с господствовавшей буржуазной художественной культурой. Это столкновение приобретало очень различные формы, и можно насчитать по крайней мере три основные, сопровождавшиеся, конечно, всякими промежуточными и переходными.

Первой (и наименее плодотворной) формой протеста против подавляющей и нивелирующей банальности и беспринципности официального буржуазного искусства было замыкание в индивидуалистический и субъективный мир личных переживаний, противопоставленных в своей возвышенной романтике всему тому приглаженному благополучию, анекдотической развлекательности, безвкусной декоративности, которые культивировались в салонной академической живописи и скульптуре. Эта запоздалая романтика порождала иногда интересные и значительные художественные явления, ее приверженцами были художники с ярким и сильным воображением и тонкой душевной жизнью - такие, как Альберт Пинкгем Райдер и Джордж Фуллер, Уильям Моррис Хент и Гомер Додж Мартин, Ральф Блейклок и Джон Ла Фарж. Мечтательной романтической отрешенности от жизненной прозы отдал дань и такой во многом чисто реалистический живописец, как Джордж Иннесс.

Все это "новоромантическое" течение, если можно его так назвать, было много выше по своим художественным достоинствам, чем условная и прикрашенная, лишь по названию романтическая живопись первой половины XIX века. По сравнению с Дьюрандом или Квидором художники последней трети века придавали своему поэтическому воображению более принципиальный, последовательный и целостный общий строй и гораздо острее и серьезнее ставили и решали задачи композиционного и колористического порядка. Но если мечтатели 70-90-х годов и были более культурными художниками, далекими от наивного провинциализма и шовинистической ограниченности романтиков 20-40-х годов,- в их творчестве все же была весьма уязвимая сторона. Безбрежное воображение, погружение в мир странного, причудливого вымысла, изоляция от площадной сутолоки повседневных дел и событий, может быть, и спасали от банального прозаизма продажного салонного искусства, но в то же время они уводили и от неиссякаемого источника реальных жизненных впечатлений, заменяя поэтическое постижение мира автономным и произвольным формотворчеством. Многие из художников этой группы пришли в конце концов к душевному кризису или к механическому повторению раз найденных внешних приемов, непригодных для какого-либо расширения образного строя. Нужно сказать, что жизнь этих романтических живописцев была в большинстве случаев очень тяжелой и трудной, а для некоторых из них - подлинной трагедией.

Одним из первых пошел по этому самоотверженно-трудному пути Уильям Моррис Хент (1824-1879), ярко одаренный художник, биография которого характерна для печального положения многих крупнейших деятелей искусства в США в период, последовавший за окончанием гражданской войны. Хент учился в Дюссельдорфе, а затем в Париже у Кутюра, в мастерской которого он работал в те же годы, что и Эдуард Манэ. Вернувшись в 1855 году в Бостон, он выступил как первоклассный портретист, несколько сухой и сдержанный, пунктуально точный с точки зрения изобразительности, но довольно сильно расходящийся с распространенным тогда безразлично-описательным типом портретной живописи. Его "Судья Лоу", величественно стоящий в неподвижно прямой позе, отличается почти гротескной резкостью своих малопривлекательных черт: грузная, неуклюжая тяжеловесность фигуры, мрачная и грубая надменность взгляда совершенно лишают этот портрет какой-либо внушительной и почтенной "респектабельности", которую так ценили буржуазные заказчики. Зато в "Портрете Иды Мэсон", сделанном в конце жизни художника, в 1878 году, Хент предстает перед зрителями как поэтический мечтатель, умеющий находить плавную гибкость линий и томную нежность мягкой, спокойной душевной характеристики. Между этими двумя крайностями прошла вся творческая жизнь У. М. Хента. Не найдя ни удовлетворения своих творческих исканий, ни понимания заказчиков в своих ранних бостонских портретах, он обратился к опытам монументальной живописи, встречая в этой работе массу всяческих затруднений. В своих фресках он так и не сумел найти подлинно убеждающую силу и художественную цельность, путаясь между склонностью к педантически точному наблюдению и условными, сентиментально идеализированными трафаретами академического искусства. Кроме того, его совершенно задергали всякими глупыми придирками или тупым равнодушием к его серьезным и значительным мыслям. Его неудачи и огорчения привели в конце концов к тому, что он покончил жизнь самоубийством. Незадолго до своего трагического конца он сказал своим ученикам: "В другой стране я мог бы быть живописцем". В жалобе Хента на то, что "в Америке нет атмосферы искусства, а все сводится к добыванию денег", можно услышать не столько разочарование в неудачной жизни, сколько грозное предсказание судьбы всякого подлинно творческого искусства в развившемся до своих крайних форм буржуазном строе. Какого тонкого художника потеряло в нем американское искусство, можно себе представить по выполненной за два года до смерти лучшей станковой картине Хента "Купальщики" (1877), сочетающей точную и строгую лепку обнаженного тела купающихся мальчиков с мягкой нежностью колорита и смелой светотенью, растворяющей формы фигур в зыбком мерцании света и воды.

Учеником Хента был Джон Ла Фарж (1835-1910), странный, несколько манерный художник, подобно своему учителю занимавшийся стенной живописью и увлекавшийся образами причудливо романтического или сказочного характера. В его "Заклинателе волков" есть почти болезненная мрачность, выдающая не столько преклонение перед храбростью и непреклонной волей человека, сколько страх перед темной волшебной силой. Его лучшие, наименее надуманные работы были сделаны им во время странствия по островам Тихого океана, в те же годы, когда Гоген отправился в свое первое путешествие на Таити. Впрочем, им обоим проложил туда дорогу Р. Л. Стивенсон, побывавший в Соединенных Штатах перед своим последним отъездом на Самоа. Ла Фарж с большой поэтической тонкостью передал облик и характер прекрасного полинезийского народа в своей картине 1891 года "Maya, наш лодочник".

Тонким, задумчивым поэтическим мечтателем был Джордж Фуллер (1822-1884), обладавший подлинно романтическим воображением, но совершенно отрешенным от места и времени. Живя и работая в уединении на ферме в глуши Новой Англии, он всецело погрузился в очень сосредоточенную и серьезную творческую работу, отличающуюся, однако, не только большой поэтической нежностью, но и чрезмерной, быть может, рафинированностью его слишком неопределенно текучих, неясных форм, полуреальных, полусимволических, окутанных слабым, сумеречным светом. Впрочем, в лучших его работах этот несколько отвлеченный романтический стиль соединяется с осторожной и сдержанной, но вполне живой и реальной передачей чисто земных чувств и мыслей ("Уинифред Дайсарт", около 1881 г.).

Романтической поэзией, преображающей реальный мир в вереницу вымышленных видений, нарядно-декоративных или взволнованно-напряженных, наполнено и творчество ряда пейзажистов этого периода. В отличие от грубых и банальных эффектов, употреблявшихся некоторыми живописцами "школы реки Гудзон", эти пейзажисты несли в своем творчестве гораздо более тонкое ощущение красоты национальной природы и вместе с тем стремление к субъективному истолкованию этой реальной красоты в символическом или даже мистическом плане. Эта направленность ума ясно выступает в работах Гомера Доджа Мартина (1836-1897): его самый известный пейзаж "Арфа ветров, вид на Сене" (1887) заключает в себе несомненные признаки символического преображения натуры. Реальная Сена, столь живая и неповторимо индивидуальная у Эдуарда Манэ или Сислея, превращена здесь в пустынную и печальную, идеально облагороженную неведомую реку с дрожащим рядом тонких, высоких тополей на далеком берегу, с разлитым во всем пейзаже чувством меланхолического одиночества и тоски. Для Мартина природа была верным зеркалом его собственного душевного состояния - он писал свои пейзажи в полной заброшенности, больной и нищий.

Романтической тревогой, причудливой и странной, проникнута природа и в мечтательных пейзажах Ральфа Блейклока (1847-1919), любившего больше всего изображать мозаичную игру листвы деревьев, потонувших в лунном сиянии, или уединенные индейские лагери на далекой опушке багряного осеннего леса.

Наиболее известным и признанным в свое время из этих художников-романтиков был Джордж Иннесс (1825-1894) - может быть, потому, что этот одаренный пейзажист нередко увлекался соблазнами чисто "салонной" красивости и не имел при этом никаких чересчур непривычных странностей Фуллера или Блейклока. Иннесс начал с "идеальных" пейзажей, написанных в Италии или у себя на родине, в Новой Англии, причем сухая выписанность деталей, характерная для "школы реки Гудзон", сменилась у него к 60-м годам своего рода классицистической обобщенностью и монументальностью форм в духе Клода Лоррена. Впрочем, и в этой довольно условной и декоративно-эффектной манере, в которой он писал свои нередко очень большие, панорамические пейзажи, Иннесс обнаруживал не только пристрастие к "возвышенно-идеальным" романтическим иллюзиям, но и способность видеть и передавать реальные особенности американской природы ("Долина Дела-вара", 1865). В 70-е и 80-е годы под сильнейшим воздействием Камилля Коро и барбизонцев, работы которых он видел в Париже, Иннесс перешел от условностей, еще связанных со "школой реки Гудзон", к более простым и интимным формам видения природы. Но и здесь у него реалистическая наблюдательность постоянно перемежалась с повышенно романтическим и субъективным "исправлением" природы, погружавшейся им то в неопределенную, туманную расплывчатость и бесформенность, то в символическую стилизацию. Это путаное и сбивчивое творческое развитие не помешало Иннессу внести очень ощутительную долю в сложение национального американского реалистического пейзажа, окончательно оформившегося в 80-90-х годах XIX века.

Из всех художников, склонявшихся к романтическому вымыслу и к погружению в прихотливый поток вольного воображения, самым своеобразным и сильным и вместе с тем наиболее далеким от реализма мастером был Альберт Пинкгем Райдер (1847-1917). Это безусловно один из самых оригинальных художников Америки, ни на кого не похожий, отмеченный печатью яркой и глубоко убежденной индивидуальности. В его лице американский романтизм нашел хотя и запоздалое, но самое бурное, трагическое и патетическое выражение, полное глубокого пессимизма. Последовательно антиреалистическое искусство Райдера находит свои ближайшие аналогии в позднем творчестве Тёрнера, а в американской художественной культуре - в стихах и новеллах Эдгара По или рассказах современника Райдера - Амброза Бирса. Поэтический мир Райдера - это страшный, тревожный и пугающий мир, где реальность все время переплавляется в строго целенаправленный, хотя на первый взгляд хаотический образный строй, не боящийся самых обостренных форм болезненной, полубредовой фантастики.

Райдер провел детство у моря, в Нью-Бедфорде в штате Массачузетс, и впечатления, возбужденные морской стихией, на всю жизнь легли в его память, хотя он с двадцатилетнего возраста поселился в Нью-Йорке и был типичным горожанином. Райдер навсегда остался чуждым окружавшей его жизни большого города и не интересовался реальной природой. Ведя жизнь странного чудака и отшельника, никому не известного и целиком погруженного в свое воображение, Райдер занимался лишь одной живописью, работая медлительно и без конца переписывая и переделывая свои немногочисленные маленькие картины. Но в этих маленьких холстах, обработанных с необычайной тщательностью - до почти эмалевой сплавленности мазков,- встает мир грандиозных видений: бушующие, огромные волны ночного моря, залитые лунным сиянием призрачные лесные чащи с очертаниями неведомых храмов, стремительно несущиеся облака, гонимые бурей; на фоне этой мрачной, дисгармоничной борьбы стихий, проникнутой глубочайшей тоской, Райдер изображает мелкие, неразличимые фигуры или, скорее, тени людей, затерянные среди неприютного простора, а иногда и встречу Макбета с ведьмами посреди дикой, безлюдной местности или смерть на белом коне, мчащуюся по замкнутому кругу голой и мертвой пустыни. Этот мистический символизм Райдера находит свое наиболее характерное выражение в его морских пейзажах, написанных обычно в сложно проработанной черно-зеленой или золотисто-коричневой тональной системе и включающих широкий круг образов, от более или менее реальных ("Труженики моря") до безбрежно-фантастических ("Летучий Голландец", "Иона"). Безысходная обреченность, глубокое одиночество, проникнутая отчаянием болезненная изощренность воображения,- все это создает очень целостный творческий образ художника, могущий служить резким контрастом к чудовищной пошлости и грубейшему прозаизму современной ему "стопроцентно" буржуазной культуры. Райдер, несомненно, на свой лад раскрыл мрачную изнанку этой культуры. Но избранный им путь был абсолютно безнадежным и бесперспективным. Этот странный художник не случайно был извлечен из забвения и поднят на щит после своей смерти, во времена "расцвета" экспрессионизма и сюрреализма, которые нашли в нем оправдание и предвестие своей эстетики гибели и распада. Быть может, его судьба наводит на сочувственные размышления. Но с точки зрения живой жизни, не собирающейся умирать и отстаивающей свои права, его искусство вызывает лишь резко неприязненное отношение - так же как вызывают, в конце концов, лишь глубочайшее отвращение "Падение дома Эшера" Эдгара По или "Случай на мосту через Совиный ручей" Амброза Бирса.

У. Xомер. Двойной выстрел. 1909

Пути подлинного прогресса американского искусства второй половины XIX века шли в совершенно ином направлении.

Этим другим, подлинно плодотворным направлением было высокое развитие настоящего реалистического искусства, одинаково чуждого и фальши официального, "салонного" буржуазного искусства и уводящим от жизни иллюзиям визионеров-романтиков. Чтобы идти по этому пути, нужно было глубоко верить в жизнь и в силу подлинно прогрессивных гуманистических идей. Не удивительно, что художники с такими стремлениями немедленно попадали в оппозицию к господствующим мещанским вкусам и должны были иметь достаточную силу воли и убежденности, чтобы защищать свои реалистические принципы. Они прокладывали свою дорогу посреди враждебных насмешек, непризнания и равнодушия, а иногда и открытой травли со стороны приверженцев последовательно буржуазных взглядов на жизнь и на искусство.

Реалистические мастера второй половины XIX века были людьми различных философских и политических убеждений, но их объединяла общая борьба против идейной реакции и косности, сознательный или невольный протест против сложившейся неприглядной обстановки в духовной жизни Соединенных Штатов того времени. Этот протест иногда выражался в том, что художники, обладавшие нередко очень большим и ярким дарованием, навсегда покидали Америку, ища в других странах более благоприятные условия для своего творческого роста. Так поступили Уистлер, Сарджент, Мэри Кэссет. В таком разрыве с родиной заключалась, конечно, большая опасность утраты национального лица, потери всякой связи с национальной художественной культурой, и так именно и происходило в тех случаях, когда художники не имели достаточно большого таланта и убежденной цельности мировоззрения (о подобных обезличенных, кочевавших по свету американцах можно здесь не вспоминать). Да и для больших художников этот разрыв не проходил даром. Другая, более трудная и в то же время наиболее плодотворная форма протеста против мещанской цивилизации и ее уродливых порождений заключалась в самозабвенной и непреклонной работе над развитием реалистических принципов у себя дома, в Америке, и именно в таких случаях получились наиболее органические, жизненно полноценные результаты. Так поступили Хомер и Икинс, которым выпала на долю честь представлять перед лицом всего человечества самые глубокие и в наибольшей мере неповторимо самобытные творческие стремления американского народа.

Но между этими двумя группами художников не было особых расхождений по основным художественным взглядам и творческим установкам. В классическом наследии реалистической американской живописи могут рядом и наравне стоять и "Охотник и гончая" Хомера, и "Портрет матери" Уистлера, и "Доктор Гросс в клинике" Икинса, и "Р. Л. Стивенсон в кресле" Сарджента - одинаково сильные, полные строгой простоты и поэтической жизненной правды произведения американского художественного гения.

Основная сила этого реалистического искусства была в том, что его ведущей, основной и постоянной темой был человек - современник художников. Все самые важнейшие достижения американского реализма 1860-1890-х годов связаны с портретом и бытовым жанром. Правда, все крупнейшие мастера США этого времени охотно работали над пейзажем (и подняли его до наиболее высокого уровня в истории американской пейзажной живописи). Хомер и Уистлер придали мировое значение и американской графике, до тех пор не выходившей за чисто местные рамки (если не считать акварелей Одюбона, ничем не отличавшихся, впрочем, от его масляной живописи), и в этих графических работах - акварелях и офортах - они с увлечением и большим успехом воплощали тончайшее лирическое чувство природы. Но и здесь первое место принадлежит человеческим образам, иногда подлинно монументальным по своему эпическому величию,- достаточно назвать такие акварели Хомера, как "Лесоруб" или "Охота на акулу".

Расцвет портрета и бытового жанра в американской живописи второй половины XIX века опирался и на опыт современного искусства Европы, в особенности больших мастеров Франции - Милле, Курбе, Манэ и Дега, и на национальную реалистическую традицию, идущую от Гилберта Стюарта или Чарлза Уилсона Пиля, Уильяма Маунта или Джона Одюбона. Портретистам последней трети века пришлось перешагнуть через натуралистическую мелочность портрета 30-50-х годов и через напыщенную банальность Морзе и Нигла для того, чтобы вобрать в себя все лучшее, что было достигнуто портретной живописью США эпохи ее первого расцвета после войны за независимость. Действительно, в строгом и красивом "Портрете матери" Уистлера, написанном в 1871 году, гораздо больше общего с "Портретом м-с Иетс" Стюарта, чем с сентиментально-восторженными девицами Инмена или вульгарно разряженными дамами Морзе. Можно сказать, что героический пафос гражданской войны 1861-1865 годов с осязательной ощутимостью и с глубоким, взволнованным созвучием воскресил героическую и жизненно оправданную романтику войны за независимость.

У бытового жанра были более непосредственные и близкие предшественники в лице жанристов 30-50-х годов. Но все они - и Маунт, и Бингем, и даже Истмен Джонсон - были чересчур связаны своей слишком мелочной и частной обстоятельностью, своим неглубоким подходом к человеческим характерам, который не мог преодолеть даже сравнительно более наблюдательный Джонсон. Поэтому жанристам второй половины XIX века пришлось довольно безжалостно порвать с некоторыми наиболее характерными особенностями раннего бытового жанра, чтобы достигнуть резкого качественного перелома во всем ходе развития жанровой живописи Америки. Именно в этом и помогли французские мастера, в высокой мере обладавшие способностью к глубокому обобщению жизненных явлений и к изображению бесконечно многообразных человеческих характеров. Все три крупнейших реалистических художника Америки этого времени - Хомер, Икинс и Уистлер - побывали во Франции и сумели извлечь пользу из своих путешествий.

Но вместе с тем и бытовой жанр и портрет в руках таких мастеров никогда не утрачивали своего яркого национального своеобразия. Они развивались на основе собственной, не похожей на Европу общественной действительности, перекликаясь с европейскими мастерами лишь в плане решения самых основных задач, поставленных общим для всех историческим этапом в развитии человечества. Как всегда бывает, именно глубоко национальный характер американского реализма, как и всякого подлинно реалистического искусства, сделал больших художников Америки близкими и понятными другим народам мира.

Для расцвета американского реализма в период после гражданской войны решающее значение имели углубление интереса к жизни народа и вызванная этим резкая и последовательная демократизация (уже не на словах, как было во времена Эндрью Джексона, а на деле) всего художественного мировосприятия наиболее передовых мастеров живописи, скульптуры и графики Соединенных Штатов. Правда, следует помнить, что острота и напряжение критического реализма не достигли в искусстве Америки такой силы, как это было достигнуто в "Приключениях Гекльберри Финна" Марка Твена - этой центральной книге американской реалистической литературы, до и после которой, по справедливым словам Хемингуэя, не было создано ничего равноценного. Но и с этой оговоркой не изменится бесспорное, на мой взгляд, суждение о реалистическом искусстве последней трети XIX века как о вершине в развитии всего американского искусства.

Бытовой жанр стал большим искусством в Америке, когда за него взялся большой художник, радикально изменивший по сравнению с прошлым весь его образный и художественный строй.

Этим художником был Уинслоу Хомер (Гомер) (1836-1910), самый выдающийся живописец Соединенных Штатов Америки, наиболее значительный и глубокий мастер американского реализма XIX века. С его появлением искусство США вторично - со времен Гилберта Стюарта - приобрело значение большой и самобытной национальной школы, достойной занять место в ряду лучших национальных художественных школ своего времени. Следует, впрочем, заметить, что о нем почти ничего не знали в Европе даже в конце его долгой жизни, а в самой Америке его в те времена ценили по достоинству лишь немногие друзья или люди передовых и независимых взглядов. Правда, и он никогда не скрывал своего резко отрицательного отношения к господствующим буржуазным порядкам и вкусам.

Уинслоу Хомер родился в Бостоне; он был, по существу, самоучкой и не получил систематического художественного образования, если не считать того, что он усвоил в юношеском возрасте ремесло литографа и в 1859- 1861 годах посещал вечернюю рисовальную школу при Национальной Академии художеств в Нью-Йорке^*. С 1857 года он начал делать рисунки на разнообразные бытовые темы для еженедельных журналов и вскоре стал постоянным сотрудником иллюстрированного еженедельника "Харперс уикли", с которым был связан до середины 70-х годов. С 1862 года он начал заниматься и живописью. Гражданскую войну 1861-1865 годов он провел в качестве военного художника, посылая рисунки со сценами сражений и лагерной жизни в "Харперс уикли", и в этих рисунках его неумелое дилетантство превратилось постепенно в настоящую художественную зрелость. Только у Одюбона можно было в свое время увидеть такое мастерское владение силуэтом, такое умение сводить все к большой обобщенной и выразительной форме, глубоко реалистической и пластически ясной, строгой и простой. Рисунок "Стрелок на дереве" может служить хорошим примером этой военной графики Хомера.

^* (В основу характеристики жизни и творчества Хомера положена моя статья о нем во втором издании БСЭ.)

Его самые первые картины маслом на военные и деревенские темы были тоже наивными и любительскими, но в них так быстро обнаружилось нечто необычно яркое и талантливое, что уже в 1865 году Хомер был избран членом Национальной Академии художеств. Первая по-настоящему серьезная картина Хомера - "Пленные с фронта", написанная в 1866 году, уже по окончании гражданской войны, создала ему широкую известность. Хомер сумел верно и правдиво отразить настроения народа, прекрасно передав и гордое чувство победы в красивой и благородной фигуре молодого офицера армии северян, и снисходительную, хотя и немного презрительную жалость к тому разношерстному сброду, из которого вербовалась армия мятежников-южан. Своим крепким и уверенным реализмом, как и своим строгим, хотя и довольно еще черным колоритом, эта картина резко разрывала с сентиментальной и нарядной условностью тогдашней американской живописи. В небольшой по размерам картине (60 X 95 см) Хомер достиг монументальной собранности и строгости композиции; с непривычной для жанровой живописи тех лет психологической зоркостью он дал живые, ярко индивидуальные и вместе с тем типизированные характеры всех изображенных на картине людей. Но эта работа Хомера, собственно говоря, перерастала границы бытового жанра, превратившись в полном смысле слова в историческую картину, ясно говорившую о значении только что происходивших больших исторических событий в жизни американского народа. Со времен Джона Трамбалла, с его сценами войны за независимость, в американском искусстве не было ничего подобного, но Хомер далеко превзошел Трамбалла жизненной правдивостью и естественностью изображенного им военного эпизода.

В том же 1866 году Хомер написал и такие отличные сцены мирной повседневной жизни, как "Игра в крокет" и "Утренний колокол", закрепившие за ним первое и, пожалуй, исключительное место в современной ему американской живописи. Во всех этих первых своих значительных работах он словно вобрал в себя весь опыт лучших достижений реалистического пейзажа, натюрморта и бытового жанра 20-50-х годов, унаследовав и доведя до высокой пластической точности и обобщенности то простое и зоркое реалистически-вещественное изображение мира, какого искали Рафаэль Пиль, Одюбон, Маунт, Бингем, Хид или Лэйн. Большие, компактные формы, почти геометрически упорядоченные и уравновешенные, смелое и точное построение объемов с помощью ясных контрастов света и тени, чистый, сдержанно строгий локальный цвет, насыщенный и густой,- весь этот ряд художественных приемов словно подводил итог исканиям предшествующих художников и на основе так умно понятой национальной традиции намечал путь к будущему расширению и усовершенствованию реалистического метода. Самым главным было то, что Хомер выступил в этих картинах как последовательно национальный художник, целиком захваченный передовыми идеями своего времени и увлеченный поэзией реальной обыденной жизни. ж

Поездка во Францию в 1866-1867 годах дала возможность Хомеру увидеть живопись Милле, Курбе и Эдуарда Манэ. В то же время она лишь укрепила национальное своеобразие его реализма, тесно связанного с демократической линией американской культуры XIX века. Пример французских художников помог Хомеру еще последовательнее и увереннее утвердиться в своем тяготении к этической значительности художественных образов и к большим обобщенным формам реалистического видения, переданным с помощью точного, уверенного рисунка и светлого, с течением времени все более холодного и пленэрного колорита.

На начало 70-х годов приходится ряд лучших "деревенских" картин Хомера, отмеченных еще большей простотой и ясной собранностью композиционного строя ("Сельская школа", "Обеденный час", "Гадалка", "Новая книга"). В некоторых из этих картин он, странным образом, необычайно близко перекликается с русскими жанристами того времени - такими, как Морозов или Ковалевский. Из работ этих лет особенно выделяются своей поэтической прелестью "Обеденный час", где девушка на залитой солнцем широкой террасе сельского дома сзывает в рожок на обед работающих где-то далеко обитателей фермы, и "Гадалка", с ее необычайно живым и привлекательным типом неприглаженной, немного угловатой человеческой красоты.

Всю жизнь Хомер демонстративно не интересовался делами и вкусами буржуазной верхушки, отыскивая свои глубоко человечные образы, героические или лирические, в среде простых людей Америки. Подобно Марку Твену, он с величайшей симпатией изображал негров, посвятив им ряд своих лучших работ.

Во второй половине 70-х годов (1875-1879), пренебрегая угрозами линчевания, он написал в Виргинии целый ряд картин на негритянские темы ("Сборщики хлопка", "Карнавал", "Воскресное утро в Виргинии"). В эти же годы появляются первые морские и охотничьи картины Хомера.

В 1881-1882 годах Хомер побывал в Англии, и это путешествие принесло ему явный вред. Он совершенно напрасно пленился несуществующими достоинствами тогдашнего английского искусства, и в его работах 1883- 1886 годов вдруг появились несвойственные ему сентиментальная прикрашенность образов, мелодраматическая эффектность сюжетов, академическая зализанность формы ("Нить жизни", "Голос с утесов" и т. п.). Он чуть было не потерял верное чувство реальной правды и строгую простоту своего мастерства, но, к счастью, эта полоса прошла быстро и бесследно. Этому способствовали его поездки на Багамские острова в 1885 году и его жизнь и работа в 1887-1889 годах среди дикой северной природы в штате Мэн (он стал постоянно жить там, в Праутс Нек) и в Адирондакских горах на севере штата Нью-Йорк: соприкосновение с прекрасной и суровой природой и людьми, живущими и работающими среди нее, излечило его от всякой литературной "красивости", которой он было поддался. Уже в некоторых "морских" картинах конца 80-х годов начинается вновь этот перевес образной и пластической целостности над внешней литературной занимательностью ("Восемь баллов", 1886). Багамские акварели оказались вообще свободными от каких-либо дурных влияний ("Охота на акулу", 1885 и др.).

В 90-е годы реалистическое искусство Уинслоу Хомера расцвело с новой и необычной силой, достигнув своей наивысшей зрелости и художественного совершенства. Оно становится резче, смелее, внешне грубее, но внутренне собраннее и строже. Он словно возвращается в какой-то мере к своей монументальной пластической ясности 60-70-х годов, но в гораздо более зрелом, углубленном и героизированном плане. На 90-е годы приходятся самые лучшие и сильные работы Хомера: картины "Летняя ночь" (1890), "Охотник и собаки" (1891), "Охотник и гончая" (1892), "Буря" (1893), "Охота на лисицу" (1893), "Кораблекрушение" (1896), "Гольфстрим" (1899), так же как и адирондакские и бермудские акварели - "Лесоруб" (1891), "Адирондак" (1891), "Пруд" (1891), "Молодые утки" (1897), "Рам Кэй" (1899) и т. д. В них встает целая вереница глубоко поэтических, мужественных и смелых образов природы и людей, неразрывно с ней связанных,- охотников, лесорубов, моряков, негров-рыбаков, изображенных художником в их труде и борьбе с природой, в самые различные - трагические или лирические - моменты их жизни.

В искусстве XIX века не так уж много художественных образов человеческого труда среди прекрасной дикой природы, которые были бы полны такой напряженной и патетической динамикой, как "Охотник и гончая" или "Рам Кэй", такой героической или полной нежности поэзией, как "Лесоруб", "Буря", "Молодые утки". Верный своим старым пристрастиям, Хомер ряд самых сильных и драматических своих работ этого времени посвятил негритянскому народу (в том числе "Гольфстрим" и "Рам Кэй"). Как и в начале своего пути, Хомер неизменно строил все свои картины и акварели на контрасте близко и пристально увиденных человеческих характеров на первом плане с далеким простором природы - леса или моря. Это возвеличение человека - в духе принципов искусства Возрождения - было самым глубоким и сильным, быть может, убеждением Хомера, сближающим его искусство с поэзией Уолта Уитмена.

Действительно, можно легко представить себе, что Хомер вдохновился уитменовской "Песней о большой дороге", когда писал своего "Лесоруба" - крепкого, стройного молодого человека, задумчиво стоящего на вершине горы, опираясь на свой длинный топор, на фоне широчайшей дали покрытых лесом пологих гор. Молчаливый диалог человека с природой в своем роде здесь не менее многозначителен, чем пламенная ораторская речь поэта.

Особенной образной силой отличаются поздние драматические композиции Хомера - "Охотник и гончая" и "Гольфстрим". Напряженная борьба раненого оленя, пытающегося спастись вплавь, и охотника, схватившего его за рога, лежа на дне лодки, уносимой течением, кажется еще более сосредоточенно-суровой и трагической благодаря ясно и строго уравновешенной композиции, замкнутой на первом плане картины и оттененной густой, обобщенно данной массой зелени на речном берегу, которая словно проносится мимо неподвижной лодки. В "Гольфстриме" замечательно то, в каком героическом величии, невзирая на грозную опасность, сулящую верную гибель, предстает образ одинокого негра с могучим и прекрасным сложением, безнадежно затерянного среди океана.

В последние годы жизни, тяжело больной, Хомер продолжал писать морские и лесные (адирондакские, мэнские и канадские) пейзажи, иногда затевая красивые, но немного надуманные вещи ("Волна, касающаяся луны", 1904; "Двойной выстрел" ["Right and Left"], 1909), но до конца оставшись совершенно чуждым каким-либо упадочным течениям, начавшим в то время развиваться в американском искусстве. На долю Хомера при жизни выпало очень мало почета и славы, и суждения критики были, как правило, обратно пропорциональны действительному качеству его картин - больше всего грубых нападок на него приходится именно на 90-е годы^*. Он не имел сколько-нибудь большого непосредственного влияния на своих современников, но зато реалистические мастера XX века (особенно Рокуэлл Кент) отдали почтительную дань его глубоко серьезному и благородному искусству.

^* (Своей грубостью и несправедливостью особенно, пожалуй, выделяется резко отрицательный отзыв о Хомере изысканно утонченного, но буржуазно-ограниченного писателя того времени - Генри Джемса.)

В очень целостном и принципиальном творчестве Хомера были свои, и притом сознательно очерченные границы: он противопоставлял американской городской культуре, действительно достаточно уродливой и унижающей человека, образы людей, живущих "естественной" жизнью среди природы и могущих противостоять развращающему воздействию буржуазной цивилизации. Но среди современных Хомеру художников нашелся мастер, смело взявшийся за изображение жизни тогдашнего американского города во всей ее тяжелой и на первый взгляд глубоко враждебной искусству неприглядной правде.

Именно таким художником стал Томас Икинс (1844-1916), один из самых больших и интереснейших мастеров Америки. Икинс еще в меньшей мере, чем Хомер, пользовался вниманием современников и был оценен по-настоящему лишь в XX веке. В Европе о нем не имели ни малейшего понятия.

Вся жизнь Икинса представляла собой непрерывную цепь столкновений с окружавшей его реакционно настроенной буржуазной средой. Бесконечные обиды, насмешки и издевательства, достававшиеся на его долю при жизни, могли кого угодно отвратить вообще от каких-либо занятий искусством, и нужно отдать должное благородству этого замечательного художника, ни разу не пошедшего ни на какие уступки мещанским вкусам и буржуазной ограниченности своих современников.

Икинс получил прекрасное общее образование, а также и художественное, хотя, конечно, ни консервативная Пенсильванская Академия художеств в Филадельфии, ни, еще менее, Школа изящных искусств в Париже (где он учился в 1866-1869 годах) ничего не могли ему дать, кроме чисто академического технического умения. Он воспользовался этим профессиональным умением, но настоящий интерес к большому искусству ему привили не учителя, а старые мастера, в особенности старые испанцы, виденные им в Мадриде. Именно они помогли сложиться его абсолютно бескомпромиссному реалистическому искусству, которому он был верен всю жизнь.

Вернувшись в 1870 году на родину, в Филадельфию, где он и остался навсегда, зарабатывая на жизнь преимущественно педагогической работой и живя интенсивной и глубокой духовной жизнью, Икинс сразу же, в первых серьезных работах, раскрыл полную меру своей реалистической правдивости. Свою любовь к природе, соединенную с такой же неизменной преданностью спорту, он выразил уже в ранней серии картин, изображающих охоту на уток в прибрежных болотах или состязание лодок посреди вольного простора воды. ("Макс Шмитт в лодке", 1871; "На паруснике", 1874; "Парусные лодки на Делаваре", 1874, и др.). Интенсивные сопоставления чистого цвета - синей воды, оранжево-красной осенней листвы деревьев, белых парусов или серебристого блеска железнодорожного моста вдалеке - объединяются разлитым в этих картинах солнечным светом и воздухом. Своим ясно выраженным стремлением к конкретной и точной достоверности наблюдения, к осязательной предметности каждого жизненного явления Икинс всецело продолжал ту же традицию американского реализма 40-50-х годов, которая определила художественный строй ранних работ Хомера. Эти жанрово-пейзажные картины Икинса проникнуты и острым чувством современности. Однако художник видел перед собой гораздо более важные и большие цели, чем те, которых он достиг в своих первых картинах на спортивные темы.

Уже с самого начала своей творческой работы Икинс обнаружил особенное тяготение к изображению душевной жизни человека. Его этюд 1871 года - "Маргарет в костюме для катанья на коньках" - совершенно ясно свидетельствовал об исключительном даре портретиста и об умении передать за обыденной и некрасивой внешностью психологическую глубину и сложность человеческого характера. Этот подход к портрету не менялся у Икинса и в дальнейшем и был источником постоянных конфликтов с теми заказчиками, которые желали увидеть в своих портретах не то, что было на самом деле, а некое идеальное совершенство, как то полагалось в портретной живописи салонных художников.

Во всю силу вспыхнуло обостренно психологическое, честное и правдивое реалистическое мастерство Икинса в большом групповом портрете или, вернее, картине "Доктор Гросс в своей клинике", которую он написал в 1875 году для Джефферсоновского медицинского колледжа в Филадельфии, где сам усердно изучал анатомию. Это большое полотно (около 2,5 м в высоту), выдержанное в целостной суровой и строгой коричнево-черной гамме, которую оттеняют лишь отдельные удары цвета в освещенных местах, поразило современников своим беспощадным реализмом. На Икинса обрушились целые потоки перепуганной и издевательской брани, картина не была принята на выставку к столетию США, да и благожелательные заказчики не сразу сумели оценить всю силу этого выдающегося произведения. Действительно, на фоне культивировавшегося в те времена в филадельфийской Академии художеств насквозь условного и фальшивого, слезливо-сентиментального искусства, вполне отвечавшего вкусам буржуазного общества Филадельфии, картина Икинса казалась "варварским" вызывом всем благовоспитанным, приличным вкусам. Икинс с полным знанием дела изобразил кровавую операцию, которой заняты помощники доктора Гросса, он сумел передать всю тяжесть неприкрашенной правды. Но тогдашним сытым и самодовольным американским мещанам не было никакого дела до того, что тут с глубоким уважением и с подлинно драматической человечностью воплощен пафос медицинской науки, спасающей людей от гибели. Сам прославленный хирург, стоящий обернувшись к аудитории, с ланцетом в окровавленных пальцах и с ярко освещенным высоким лбом в оправе пушистых седых волос, кажется олицетворением вдохновенной интеллектуальной силы, ясно выраженной в его тонком, серьезном лице.

Хотя для Икинса было неожиданным и очень тяжелым так резко проявившееся враждебное отношение к самым важным для него художественным идеям, он ни на йоту не изменил своих взглядов на цели и задачи искусства. Он даже демонстративно повторил через пятнадцать лет ту же самую тему, когда ему в 1889 году был заказан Пенсильванским университетом портрет доктора Эгнью, также выдающегося хирурга. И снова картина Икинса, представляющая знаменитого профессора объясняющим своим студентам производимую им операцию, вызвала бурное негодование в официальных художественных кругах Филадельфии. Но ученые-медики оказались людьми с более передовыми художественными взглядами и остались очень довольны работой Икинса.

Медленно, но неуклонно вокруг Икинса собирались почитатели и друзья, среди которых были многие самые выдающиеся деятели американской культуры. Если для "высшего" буржуазного общества тогдашних Соединенных Штатов он был одиозной фигурой, вызывавшей лишь неприкрытую злобу или насмешки, то для Уолта Уитмена он был добрым другом и мастером, перед которым великий порт преклонялся.

"Я знал лишь одного художника, и это - Том Икинс, который мог противостоять искушению видеть то, что считалось должным, а не то, что есть". Эти слова Уитмена можно было бы поставить эпиграфом к творческой биографии Икинса.

Жанровой живописью Икинс занимался всю жизнь, постоянно обращаясь к самым разным сторонам жизни большого города и очень часто включая в такого рода картины портретные изображения своих современников. Он продолжал увлекаться спортом, и у него есть картины, посвященные борцам или боксерам; еще чаще его привлекал мир художников, музыкантов и артистов, давший темы для некоторых самых значительных его произведений, как, например, "Уильям Раш, высекающий аллегорическую фигуру реки Скулкилл" (1877)^*, "Патетическая песня" (1881), "Виолончелист" (1896) или "Актриса" (1903). Обычно такого рода картины строились им на противопоставлении тонально объединенного, полутемного интерьера с каким-либо напряженным и интенсивным, словно горящим цветом одежды крупных первопланных фигур. Но он часто возвращался и к сценам на вольном воздухе, и его пленэрная живопись становилась с годами все тоньше и воздушнее по своему тональному единству. Так написана им, например, картина "Рыбаки на Делавэре". Икинс в еще большей степени, чем Хомер, определил пути будущего развития бытового жанра в США в XX веке.

^* (Сюжет этой красивой картины взят Икинсом из реальной истории: скульптор Раш в начале XIX века первым в Америке стал работать с обнаженной модели, что вызвало величайшее возмущение в буржуазных кругах.)

Но основной и главной темой его творчества стал, с 80-х годов, портрет. Заказные портреты слишком часто оставались у него в мастерской, так как неподкупная честность Икинса сплошь и рядом раскрывала в модели совсем не те стороны, которые льстили самолюбию, а, напротив, разные далеко не лестные душевные качества. Художнику Эдвину Эбби принадлежит шутливое замечание, что он не хотел бы позировать Икинсу "по той причине, что он извлек бы наружу все те черты моего характера, которые я пытался годами утаивать от публики". Но так как Икинсу тем не менее охотно позировали не только его друзья, но и вообще люди такого же рода, как он сам,- свободные от дурных вкусов и самомнения представители лучшей части американской интеллигенции,- то он имел блестящую возможность со всей пристрастной зоркостью своего аналитического ума раскрыть подлинное, в полной мере реальное достоинство человека, тончайшую одухотворенность, ясную свободу мысли. Америка конца XIX века предстает в этой веренице неприкрашенно резких, но полных глубокой привлекательности портретов Икинса в своем наиболее интеллектуально тонком, наиболее творческом облике.

Икинсу позировали крупные врачи, ученые, писатели, музыканты, и среди этих портретов, нередко писанных в рост, можно назвать целый ряд наиболее выдающихся своей душевной сложностью и значительностью. Таковы в особенности "Уолт Уитмен" (1887-1888), "Уильям Мак-Доуэлл" (около 1891 г.), его же второй, более поздний портрет (около 1904 г.), "Б. Дж. Бломмерс" (1904), "Джон Маклюр Гамильтон" (1895), "Чарльз Э. Дана" (около 1902 г.), "Уильям Д. Маркс" (1886) и другие, не говоря уже об упоминавшихся картинах-портретах д-ра Гросса и д-ра Эгнью. К этой же группе примыкает и прекрасный, написанный с глубокой любовью портрет отца художника ("Мастер каллиграфии", 1882). Совершенно в том же обостренно психологическом, серьезном и вдумчивом духе написана Икинсом и целая галлерея женских портретов, проникнутых то мягкой, задумчивой нежностью, как "Мод Кук" (1895), то трагической болезненностью, как "М-с Эдит Мэхон" (1904), то бурно напряженной внутренней энергией, как "Синьора Гомес д'Арса" (1902). Более поздние портреты отличаются тонким и изощренным тональным строем. Так, в портрете синьоры Гомес д'Арса, одном из наиболее совершенных портретов Икинса, глухие коричневые и темно-синие краски обрамляют изысканное сочетание бледных песочно-желтых и нежных сиреневых тонов в платье этой черноволосой женщины с бледным лицом.

Из всех портретов Икинса наибольший интерес вызывает, естественно, портрет Уолта Уитмена, написанный с особенно непринужденной естественностью и простотой. Хотя Уитмен был "фотогеничен" и любил фотографироваться, ни одна из его многочисленных фотографий не дает такого глубокого и всеобъемлющего чувства подлинной достоверности, как этот портрет, сделанный другом поэта. В патриархальном облике грузного и благодушного старца с длинными седыми волосами и всклокоченной седой бородой из-под внешней мягкости и рыхлости проступает неукротимая, буйная и могучая душевная сила, удаляющая всякую мысль о старости, заставляющая с особенной отчетливостью почувствовать нерасторжимое единство реального, земного характера этого человека и созданной им высокой и человечной поэзии.

Икинс считал крупнейшим американским художником Уинслоу Хомера. Сам он получил такую же оценку в суждении крупнейшего реалистического мастера следующего поколения - Роберта Генри. Но действительно широкое признание его значения в истории американского искусства пришло слишком поздно, и он дожил свои дни лишь с непоколебимой верой в истинность избранного им реалистического метода.

Третьим большим реалистическим живописцем Америки второй половины XIX века был Джемс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834-1903), художник, отличавшийся острым, ясным умом и безраздельным преклонением перед красотой реального мира. Он создал живопись и графику, исполненную тонкого вкуса, неистощимо изобретательную и очень красивую, хотя и увлекавшую его иногда на пути чересчур прихотливой выдумки, доходившей до экстравагантности. Но вся наиболее важная и значительная часть его творчества ставит его рядом с Хомером и Икинсом, объединяя с ними в своего рода "триумвират", выразивший в наиболее художественно совершенной форме принципы американского реализма XIX века.

Правда, многие современные американские историки искусства выказывают склонность заменять Уистлера в этом "триумвирате" крупнейших художников Америки Райдером. Но в этом согласиться с ними нельзя. Как бы высоко ни расценивать формальные достоинства Райдера - нет ни малейшего смысла объединять в каком бы то ни было сочетании художников, шедших в своих творческих исканиях в диаметрально противоположные стороны. Нет надобности сомневаться в оригинальности искусства Райдера, но совершенно необходимо и неизбежно сомневаться в том, что эта оригинальность имеет сколько-нибудь ощутимый национальный характер. Напротив, она отмечена явными признаками того принципиального космополитизма, который отрицает какую-либо необходимость для художника обращаться к мыслям, чувствам и традициям своего собственного народа и который считает целью и заслугой художника создавать произведения, сознательно выключенные из своего времени и не связанные ни с какой страной. Представлять национальную художественную культуру в мировой истории искусства могут лишь мастера совсем иного порядка, для которых время и народ стоят выше, чем личные настроения и склонности.

По отношению к Уистлеру высказывалось много несправедливых суждений. Некоторые ученые очень косо и недоверчиво смотрели на то, что этот американец прожил большую часть своей жизни вдали от родины. Именно его считали космополитом, равнодушным к судьбам американского искусства. Повод для такой оценки давали и странные чудачества этого художника, окрашенные иногда прямым озорством и нарочитым эстетством. Однако есть основания посмотреть на его поведение несколько иными глазами. В том, что он жил вне Америки, еще не было ничего предосудительного, и это не могло само по себе помешать национальному характеру его искусства. Александр Иванов ни на секунду не перестал быть абсолютно русским художником, а Пуссен - абсолютно французским оттого, что оба прожили почти целиком всю жизнь в Италии. Оба они выражали идеи, мысли и чувства своих народов, а не итальянского. Что касается образа жизни и поведения, то лучше судить художников по их творениям. И именно по работам Уистлера можно со всей ясностью установить, что скитания за границей не только не разорвали, а лишь еще более углубили его связи с американской реалистической традицией и с духовной жизнью своего народа. Поэтому его нельзя числить каким-то "экспатриированным" американцем. Характер же и значительность его искусства дают ему право на самое почетное место в истории американского реалистического искусства.

Уистлер родился в Лоуэлле в штате Массачузетс в 1834 году. В 1842 году его отец, видный военный инженер, был приглашен в Россию - строить железную дорогу из Петербурга в Москву; когда в 1849 году он умер, его жена с сыном вернулись на родину. Есть данные, что мальчик Уистлер посещал классы Петербургской Академии художеств. Семилетняя жизнь в Петербурге как раз в такие годы, когда складываются все человеческие чувства, представления и склонности, не могла пройти бесследно в памяти художника. В ясной, гармонической строгости ранней живописи Уистлера есть действительно нечто родственное и близкое прозрачной и чистой красоте Петербурга.

После неудачных попыток получить военное образование по примеру отца в 1855 году Уистлер снова уехал в чужие края, и на этот раз навсегда. Двухлетнее обучение у Глейра в Париже ничего не дало ему, кроме отвращения к салонному академическому искусству. Зато он сблизился с Курбе, а затем - с Эдуардом Манэ и другими молодыми художниками. В "Салоне отверженных" 1863 года рядом с "Завтраком на траве" Эдуарда Манэ была выставлена его первая серьезная и большая работа - "Девушка в белом" (1862),- высокая рыжеволосая ирландка, та самая, которую в том же году писал Курбе. Тончайшая гармония золотистых волос, нежных и светлых оттенков длинного белого платья и волчьей шкуры на полу вызвала негодование тупой буржуазной публики Парижа, настороженно-враждебно относившейся ко всякому реализму в искусстве. Это расхождение с господствующими академическими и салонными представлениями сохранилось у Уистлера на всю жизнь - редко на чью долю доставалось такое изобилие всевозможных издевательств и глумления. Так как Уистлер уже с конца 50-х годов обосновался на постоянную жизнь в Лондоне, приезжая в Париж время от времени (и так и не собравшись больше в Америку), то от английской публики и критики он получил Этих издевательств еще сторицей. В начале 70-х годов выставка его картин в Лондоне вызвала настолько грубую брань Рёскина, законодателя вкусов викторианской Англии, что это дало Уистлеру благодарный повод привлечь знаменитого критика к суду за диффамацию и оскорбление. Сказавшийся больным, Рёскин прислал на суд вместо себя двух лордов, которые проявили, однако, такую неповоротливость мысли, что Уистлер, одаренный блестящим остроумием, смог совершенно уничтожить противников своим язвительным красноречием. Этот процесс, ничего не давший Уистлеру, кроме дурной славы в респектабельном английском обществе, был очень красочным выражением остроты идейной и художественной борьбы в Англии тех времен.

А ведь в эти именно годы Уистлер писал свои самые совершенные портреты, проникнутые глубоким уважением к нравственной и интеллектуальной жизни человека и суровой требовательностью к продуманной простоте и строгости реалистической художественной формы. В 1864 году он написал свою вторую ("маленькую") "Девушку в белом", стоящую на фоне каминного зеркала с японским веером в руке, полную задумчивого поэтического чувства. В 1871 году был создан замечательный "Портрет матери" - одна из драгоценнейших жемчужин американского искусства. Выдержанный в благородном созвучии серебристых, серых и черных оттенков, осязательно конкретный в передаче объемов и фактуры предметов, ясно уравновешенный в своей простой и непосредственно-естественной композиции, этот портрет был самым наглядным воплощением лучших качеств национальной американской реалистической традиции. Откуда ее мог узнать художник, с ранних лет живший вдали от родины? Видимо, шести лет, проведенных в Америке,- с 1849 по 1855 год - было достаточно, чтобы впитать в себя всю остроту реалистического развития живописи этих лет - живописи художников Новой Англии: Одюбона или Маунта, Лэйна или Хида. Стиль Уистлера не раз возводили к Ве-ласкесу или к японским граверам, которыми увлекались молодые парижские художники, когда после "революции Мейдзи" 1856 года в Европу хлынули из Японии произведения ее национального творчества. Так же как Манэ, Уистлер любил и Веласкеса и японцев, но они оба были прежде всего людьми своего времени, и при этом один - настоящим французом, другой - настоящим американцем. Не нужно было бы никаких метрических свидетельств, чтобы установить, что "Портрет матери" Уистлера был создан человеком из страны Стюарта и Хомера. В пуританской строгости, демократической простоте и осязательно-достоверной правдивости образа этой немолодой американской женщины воплощен дух Джефферсона и Линкольна, а не Парижа и, уж конечно, не лицемерной викторианской Англии. Ничего нет общего между последовательно-принципиальным реализмом Уистлера тех лет и сочиненной, изощренно неврастенической стилизацией прерафаэлитов или самодовольной, абсолютно бесплодной косностью английского академизма второй половины XIX века.

За "Портретом матери" последовали не менее замечательные своей реалистической силой и колористической тонкостью "Портрет Карлейля" (1872) и "Портрет мисс Александер" (1873). Нежная гармония холодного светло-зеленого цвета с дымчато-серым и розовым в "Портрете мисс Александер" лишь особенно оттеняет тонкую прелесть открытого и умного лица и изящной фигурки девочки.

Хотя Уистлер уже очень рано привык в названиях своих картин отмечать их колористический ключ ("симфония в синем" или "аранжировка в сером и черном" и т. п.), а в дальнейшем просто стал именовать картины "ноктюрнами", "симфониями" и "гармониями", в этом выражалась первоначально лишь его прирожденная музыкальность и желание обратить внимание на продуманную тонкость и сложное созвучие цветовых построений. Безнадежная, глубоко реакционная обстановка художественной жизни Англии 70-80-х годов неизменно вызывала в Уистлере упорное и глубокое противодействие. Но оно постепенно стало приобретать характер экстравагантной бравады и демонстративного эстетства. Это выразилось не только в его литературных выступлениях ("Благородное искусство наживать врагов" и др.), но и в усилении интереса к самодовлеющим формальным исканиям без особенного внутреннего наполнения. Среди работ Уистлера 80-90-х годов много таких, где изощренные тональные построения и импрессионистическая расплывчатость формы стали самоцелью. Можно заключить, что в позднем творчестве Уистлера сказались, наконец, его оторванность от родной страны и отсутствие каких-либо органических и крепких связей с английской действительностью (он держался за Англию лишь потому, что знал о еще худшей обстановке в Соединенных Штатах, а в Англии у него был по крайней мере небольшой круг благожелательных и помогавших ему друзей).

Но этот человек все же не растерял своих лучших качеств и в последние десятилетия жизни, невзирая на душевное утомление и травму. Впрочем, под конец к нему пришли и признание, и всякие почести, хотя старому художнику было уже поздно менять сложившееся отношение к жизни и свои взгляды. Да и хвалили его теперь совсем не за сильнейшие стороны его искусства. Невзирая на все это, Уистлер оставался прекрасным реалистическим портретистом (когда перед ним позировали не пустые светские дамы и джентльмены) - об этом свидетельствует его "Маленькая Роза из Лайм Риджиса" (1895) и другие, хотя и сравнительно редкие уже работы в таком же роде. Он не переставал быть и тончайшим поэтом природы. Всю жизнь он занимался пейзажем, умея создавать такие смелые, обобщенные и красивые работы, как, например, "Старый мост в Бэттерси" (около 1865 г.) или "Темза у Беттерси", такие верные и нежные серебристые или лазорево-синие этюды моря, как те, например, что хранятся в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина и в ленинградском Эрмитаже. О его акварельном мастерстве, передающем во всей свежести и чистоте ясную и простую красоту реальной природы, можно судить хотя бы по прелестному "Морскому смотру в Саутхэмптоне", находящемуся в ленинградском Эрмитаже. Уистлер был и выдающимся офортистом, умевшим выражать в скупых и лаконичных, нередко чуть заметных штрихах и линиях простор Адриатики, пронизанную солнечным сиянием глубину воздуха или старые, изъеденные сыростью каменные стены Венеции.

До конца дней он сохранил непокорную независимость, так же как и чудачества. В конце 90-х годов в его парижской студии училась А. П. Остроумова-Лебедева. Уистлер был тогда крохотным худым и стройным старичком; копна его седых волос была перехвачена лиловым бантом. Но этот нелюдимый, презрительно и желчно относившийся к современникам чудак со всей сердечностью принял молодую русскую художницу, напомнившую ему о его собственной юности в Петербурге. Он заботливо помог Остроумовой-Лебедевой найти тот чеканно-строгий, скупой и полный ясной простоты язык, который с такой большой поэтической силой сказался в ее цветных гравюрах 900-х годов. Словно Уистлер отдал с благодарностью свой долг Петербургу.

Рядом с тремя большими мастерами американской реалистической живописи конца XIX века, какими были Хомер, Икинс и Уистлер, работали и многие другие одаренные художники, в творчестве которых многообразно выразились лучшие стороны американской художественной культуры этого времени. Достоинства этих мастеров особенно наглядно выступают на фоне безнадежной бездарности и безвкусицы "официального" буржуазного искусства.

Как, однако, сильно было воздействие реакционных буржуазных вкусов, можно видеть по тем нередко очень резким противоречиям, какими окрашено творчество многих выдающихся художников этих лет.

Особенно характерным примером может служить искусство такого блестящего, подлинно виртуозного живописца, как Джон Сингер Сарджент (1856-1925), заслужившего при жизни репутацию "единственного ныне живущего Старого Мастера". Родившись во Флоренции (от американских родителей), он в восемнадцать лет стал учеником Каролюс-Дюрана, самого модного из прославленных портретистов парижского Салона, а в двадцать - сам уже был завален заказами и в течение 80-х и 90-х годов сделался одним из самых знаменитых художников мира. Он приезжал время от времени в Америку, подолгу жил в Англии, странствовал и по другим странам Европы, и поток заказных портретов самых "избранных" представителей международного "высшего" общества был вполне способен без остатка затопить все лучшие стороны бесспорного и большого творческого дара этого художника. Сарджент без конца писал эти эффектные и нарядные "великосветские" портреты, обычно в рост, выполненные с необыкновенной быстротой и уверенностью, поражавшей его многочисленных богатых заказчиков. Правда, весь этот декоративный блеск, небрежное изящество поз, изысканная элегантность костюмов, заменявшие отсутствующую психологическую глубину, чаще всего появлялись в его парадных женских портретах, однообразных и внутренне совершенно безразличных ("Сестры Уиндхем" и т. п.), и именно из-за них легла на творчество Сарджента печать пустой салонной красивости и бессодержательной космополитической моды.

Но Сарджент на деле был гораздо более значительным художником, далеко не таким внешним и поверхностным. Даже эта мнимая "легкость" исполнения достигалась у него упорным непрестанным трудом - он ни на секунду не расставался с карандашом, сурово тренируя глаз и руку, да и без конца поправлял и переделывал многие свои работы. Главное же - что в его творчестве со всей силой и очевидностью выступали и совсем другие склонности и тенденции, заслуживающие самого настоящего уважения.

Дж. М. Уистлер. Портрет матери. 1871

По сравнению с его бравурными импрессионистическими этюдами разных парижских концертов или испанских танцев, сделанными во время скитаний по Европе, кажутся особенно сосредоточенно-тонкими, поэтическими и реалистически конкретными его жанровые картины (раннего периода), писавшиеся им в Америке,- словно он боялся упустить и потерять что-то из самых характерных и важных черт своей родной страны. Даже среди его самых "великосветских" портретов есть такие, которые наводят на мысль не о банальной безвкусице салонных портретистов его времени, вроде Бенара или Больдини, а скорее о мастерах острого и меткого, безжалостно реалистического портрета, вроде Серова и Икинса. Таков "Портрет лорда Рибблсдейла в охотничьем костюме" - своего рода квинтэссенция тупого породистого чванства, или "Портрет Вертхеймера", могущий служить почти таким же олицетворением буржуазной вульгарности, жадности и корысти, как серовский "Портрет Гиршмана". Сарджент оказывается способным здесь на такую же резкую смелость правдивой социальной характеристики, как Икинс.

Но вся мера поэтического восприятия мира и утверждения настоящих человеческих ценностей раскрывается в тех произведениях Сарджента, где он со всей непосредственностью, необычайно искренне и серьезно изображает детей ("Китайские фонарики", "Портрет м-с Фиск Уоррен с дочерью" и др.) или людей умственного и творческого труда, далеких или даже враждебных господствующим буржуазным вкусам и взглядам. В таких портретах, относящихся в большинстве своем к раннему периоду деятельности художника, он словно совсем иными глазами смотрит на людей, умея свободно и непредвзято раскрывать богатый душевный мир модели. К таким работам относятся, например, "Портрет м-с Дайер" (1880), "Портрет художника Робертсона" или "Сюзанна Пуарсон" (1884) и в особенности два портрета знаменитого английского писателя Роберта Луиса Стивенсона (1885 и 1887), написанные в Англии перед последним путешествием Стивенсона в Океанию. Сарджент с большой тонкостью показал сложную, полную нервной впечатлительности интеллектуальную силу безнадежно больного Стивенсона, найдя обостренную естественность композиции и сдержанную гармонию цвета в духе Манэ или Дега. Эти портреты особенно явно сближают Сарджента с американской реалистической традицией, отводя ему в то же время очень почетное место в истории американского искусства.

К этому кругу лучших работ Сарджента можно отнести и такие острые, живые и сердечные этюды с натуры, как его "Египетская девушка" (1891).

Последние десятилетия жизни Сарджент занимался главным образом акварелью и стенными росписями. Но соблазны всемирной славы, почетного общественного положения и удачи убили в нем постепенно все подлинно творческие и живые стороны. Написанный им в годы первой мировой войны многолюдный групповой портрет офицеров английского генерального штаба (при котором Сарджент состоял в качестве официального военного художника) поражает своим унылым фотографическим натурализмом и почти примитивной тупостью характеристики моделей. В XX веке среди американских художников и историков искусства утвердилось подчеркнуто пренебрежительное отношение к Сардженту. Хотя для этого и были основания, все же можно справедливее расценить хорошие и дурные стороны его незаурядного таланта.

Похожий на Сарджента путь творческого развития прошел Уильям Меррит Чейз (1849-1916). Он приехал учиться в Мюнхен после уже довольно большого опыта художественной работы в городах Среднего Запада. В Мюнхене он, подобно Дувенеку, выучился быстрой, эффектной, широкой манере письма, впоследствии сменив темные краски своего мюнхенского периода на светлую, блестящую красочность. В Америку он вернулся в 1878 году. В 80-х годах в Англии он сблизился с Уистлером (памятью об этой дружбе остался изящный и остро выразительный "Портрет Уистлера" 1885 года). Чейз работал в разных жанрах, писал многочисленные портреты, пейзажи, натюрморты и пр., с течением времени став, подобно Сардженту, модным и достаточно внешним живописцем, искавшим нарочитую изысканность композиции, нарядность костюмов и т. д. ("Игра в прятки", многие женские и детские портреты). Но в лучший свой период Чейз, особенно под воздействием искусства Икинса в Филадельфии, писал вещи очень серьезного и углубленного характера, создав ряд живых человеческих образов, окрашенных внутренней напряженностью, тревогой и печалью. Такова его простая и строгая "Женщина в белой шали" (1893), или напоминающая Жерико сумрачно драматическая "Мужская голова" (из галереи в Буффало), или, наконец, его "Автопортрет", на котором Чейз предстает в несколько гротескном и в то же время серьезном и грустном облике типичного интеллигента конца века - с бородкой и торчащими в стороны большими усами, в пенсне на широкой ленте и в нахлобученной фетровой шляпе, хорошо сумев оттенить нелепой внешностью свою глубокую серьезность и внутреннюю сосредоточенность.

Хотя Чейз и не удержался на этой дороге до конца своих дней, он сыграл важную роль как прекрасный педагог, пропагандировавший реалистические принципы и ставший связующим звеном между Икинсом и реалистами XX века.

Подобно Сардженту и Чейзу, с Европой в большой мере было связано творчество двух женщин-художниц, достигших большой известности и выдающегося места в американском искусстве,- Мэри Кэссет (1844-1926) и Сесилии Боу (1863-1924).

Мэри Кэссет совсем молодой, вопреки воле отца, уехала в Европу после обучения в Пенсильванской Академии художеств. Она никогда больше не вернулась на родину, завершив свое художественное образование в европейских музеях, в частности на изучении работ Энгра и Гольбейна. Рисунок навсегда остался основой ее живописных произведений, и высшей похвалой для нее был отзыв Эдгара Дега, сказавшего, что он "не думал, чтобы женщина могла так рисовать". В кругу Эдуарда Манэ и Дега сложилось окончательно ее искусство, целиком посвященное изображению современной городской жизни. Но ей не хватало внутренней значительности и той трезвой оценки жизни, которая отличала ее французских друзей,- в ее бесчисленных женских и детских фигурах есть несколько монотонное ощущение безмятежного покоя, далекого от каких-либо глубоких переживаний. От французских импрессионистов, с которыми она была связана, ее отличает не только оттенок пуританской чопорности, но и несколько резкая и сухая подчеркнутость рисунка, строящего ясно и точно законченную форму.

Если Мэри Кэссет и не вкладывала особой душевной сложности в свои крупнофигурные жанровые сцены, она все же хорошо умела улавливать естественность повадок и движений, живую характерность повседневной жизни ("Утренний туалет", 1886, и др.). В последние десятилетия она почти полностью ограничила круг своих тем изображением материнства, в бесконечных композиционных и колористических вариациях повторяя этот излюбленный образ женщины с детьми и сохранив ясное и умиротворенное отношение к жизни до глубокой старости, когда, совсем ослепшая, должна была прекратить работу.

Сесилия Боу, не столь знаменитая, но, быть может, еще более одаренная, чем Мэри Кэссет, училась на родине, в Филадельфии, а затем в Париже у самых именитых живописцев тогдашнего Салона. Но она счастливо избежала всех грозивших ей дурных влияний, лишь укрепив за время пребывания во Франции те достоинства, какие у нее были с самого начала: честную и умную наблюдательность, умение распознавать человеческий характер и показывать его живую сложность. Вернувшись в Америку, она продолжала с успехом работать над портретами очень разнообразных людей, больше всего походя на Сарджента его лучших времен. Портреты Сесилии Боу, полные безыскусственной естественности, красиво скомпонованные и строго реалистические, принадлежат к самым значительным произведениям американской портретной живописи этого периода. Ее "Мисс Фанни Кокран" (1887), "Берта Воган" (1904), "Дети Гилдер" (или "Урок танца", 1907) делают честь установившейся в США большой реалистической традиции, чуждой сентиментальной условности и салонным штампам.

В бытовом жанре и портрете последней трети XIX века работало много и других художников. Два из них заслуживают внимания из-за необычности их художественных исканий для искусства США и, наоборот, сходства с очень типичными европейскими образцами этого времени.

Можно с большим уважением отнестись к тем поискам психологической глубины и драматического волнения, какими был занят в своих картинах Томас Ховенден (1840-1895). Этот живописец был во многом скован традиционными приемами академической школы и не отличался каким-либо особенным творческим даром, но он был одним из очень немногих жанристов 70-80-х годов, обращавшихся в своих работах к подчеркнуто острой социальной тематике. Драматические ситуации в его картинах обставляются разными разъясняющими подробностями, психология действующих лиц также нередко дается описательными приемами, и тем не менее в спокойной и искренней серьезности его героев есть та правдивость переживания, которой так недоставало жанристам 30-50-х годов. Картина Ховендена "Порывая домашние узы", где он изобразил юношу, покидающего - видимо, надолго,- родной дом и прощающегося с матерью, при всей бесхитростности рассказа и сдержанной скромности выражения все же может быть сочтена важным звеном на переходе от анекдотической описательности раннего бытового жанра к драматической силе Хомера и Икинса. В картине Ховендена взволнованная история обыденной жизни дана без всяких элементов сентиментальной назидательности, строго и просто. Можно лишь пожалеть, что этот художник совсем выпал из круга внимания современных американских историков искусства, а в тех случаях, когда его вспоминают, его удостаивают лишь пренебрежительными насмешками. Все-таки не мешает помнить, что именно Ховенден был автором широко популярной в свое время картины "Джон Браун, идущий на казнь", которой он открыто прославлял знаменитого борца за свободу негров.

Если Ховенден работал в несколько робкой, боящейся забыть даже несущественные мелочи манере, идущей от портретной и жанровой живописи 40-50-х годов, то Фрэнк Дувенек (1848-1919) во время обучения в Мюнхене в 70-х годах у немецких последователей Курбе сумел проникнуться широкими и свободными приемами живописной лепки формы, хорошо усвоив все соблазны быстрого и уверенного исполнения. С помощью этой манеры он мог убедительно и живо передать мимику человеческого лица ("Свистящий мальчик", 1872), не вдаваясь, впрочем, в более глубокую душевную жизнь своих моделей. Но и это частичное завоевание было нужным и важным шагом по пути усложнения и усовершенствования американского бытового жанра по сравнению с первой половиной XIX века. Подобную же блестящую, хотя и несколько внешнюю технику Дувенек применял и в своих портретах, которые он, вернувшись после длительного пребывания в Европе на родину, писал, живя в Цинциннати, в штате Огайо.

Тонким и глубоким "Портретом жены художника" сохранил свое имя в истории американского искусства Альфред Квинтон Коллинз (1855-1903), явно очень сильный и самобытный, рано умерший мастер.

На конец XIX века приходится и расцвет американского реалистического пейзажа. Хомер, Икинс и Уистлер определили его высокий уровень и художественную силу. Но рядом с ними внесли свою долю в этот расцвет также и другие мастера, нередко отличающиеся большой поэтической тонкостью.

В своем стремлении к передаче лирического настроения многие пейзажисты этого времени обращались к европейским образцам. Сначала таким источником более тонкого, сосредоточенно-интимного истолкования природы была живопись Барбизонской школы и Камилля Коро; их влияние ясно присутствует не только в упоминавшихся уже наиболее реалистических пейзажах Джорджа Иннесса, но, например, и в живописи Александера Уайанта (1836-1892), погружавшего традиционные "красивые виды" Америки в мягкую и зыбкую туманную созерцательность ("Водопады Виноны" и др.)- Но влияние барбизонцев и Коро скоро сменилось очень сильным воздействием французского импрессионистического пейзажа.

Первым, кто завез в Соединенные Штаты приемы и манеру импрессионистической живописи, был Теодор Робинсон (1852-1896), сменивший обучение у Каролюс-Дюрана и Жерома на увлечение ранними работами Клода Моне, с которым он вместе писал в Живерни. Но с еще большим художественным совершенством разработали принципы импрессионизма в пейзаже два других мастера - Джон Генри Туоктмен (1853-1902) и Чайльд Хэссем (1859-1935), создавшие на основе изучения живописи Моне, Сислея и Писсарро свой собственный самобытный мир художественных образов.

Туоктмен родился в Цинциннати, где и учился у Дувенека, затем ездил во Францию. Он воспринял от французских импрессионистов мастерское изображение солнечного света и воздуха. Но он остался чужд поздней фазе живописи Клода Моне, с ее полным растворением пространства и формы в мерцающем светоносном мареве,- его пейзажи остаются крепко построенными, ясно пространственными, несущими в своем нежном серебристом колорите очень конкретное и непосредственное живое чувство природы, не заслоненное никакими чисто формальными исканиями. Шедевром Туоктмена можно считать простой и строгий, написанный в Новой Англии "Пейзаж" из Уитнеевского музея американского искусства в Нью-Йорке.

Хэссем, в противоположность Туоктмену, писал очень яркими насыщенными красками, широко и обобщенно, в гораздо большей степени удовлетворяясь лишь внешним впечатлением от природы. Но и у него - в лучших его работах - смелая и сильная передача состояния погоды, света, воздуха сочетается с конкретным и точным изображением всех неповторимых примет определенного места. Это в особенности наглядно видно в его городских пейзажах ("Пятая авеню зимой").

Реалистическая достоверность наблюдения и чувства уже вполне очевидно начала уступать место чисто декоративным и произвольным колористическим построениям у Эрнеста Лоусона (1873-1939) и особенно у Мориса Препдергаста (1859-1924), писавшего пейзажи с фигурами в условной плоскостной манере, превращая природу и людей в насыщенно цветистую мозаику неопределенных и ярких красочных пятен.

К группе "американских импрессионистов" (в общем, мало связанных и мало сходных между собой) примыкал также и Олден Уир (1852-1919), сочетавший светлую пленэрную манеру и импрессионистическое разложение цвета с ясным и точным композиционным строем, как это видно в его картине "Катанье на ослах" (1899) и в других работах.

В 1898 году Туоктмен, Хэссем, Олден Уир и другие живописцы, объединенные главным образом общей борьбой против банального академического искусства, организовали групповую выставку ("Десять американских художников" ) - прообраз многих будущих более или менее кратковременных объединений, характерных для искусства первой половины XX века.

Но появление к концу XIX века таких художников, как, например, тот же Прендергаст, возвещало о начале распространения чисто субъективных и индивидуалистических настроений, о стремлении даже некоторых бесспорно одаренных художников замкнуться в кругу формальных исканий, равнодушных к каким-либо человеческим чувствам и мыслям. Эти декоративно-импрессионистические тенденции были первыми симптомами приближающегося общего кризиса буржуазного искусства. В эти годы декоративно-стилизаторские и эстетские наклонности стали быстро распространяться и в "официальном" академическом лагере. Импортированный из Европы стиль модерн нашел в Соединенных Штатах многочисленных поклонников, и ежегодные выставки стали заполняться томными и вялыми девицами с вытаращенными глазами или грубой, агрессивной символикой во вкусе Штука и Бёклина. Отдельные художники, попавшие в волну таких настроений, умели хотя бы сохранять достоинство, придавая своим символическим фигурам благородно-возвышенный классический характер; так делал Эббот Хэндерсон Тэйер (1849-1921), умевший в своих отрешенных от времени и пространства образах выражать все же мягкую женственность и живую поэтическую мечтательность ("Крылатая фигура", "Милосердие" и др.). Но уже такой несомненно талантливый художник, как Артур Дэйвис (1862-1928), который мог писать при желании красивые "героические" пейзажи в духе раннего Иннесса ("Вдоль канала Эри", 1890), в большинстве своих работ довольствовался унылой и немощной стилизацией ("Единороги", около 1900) или совсем уже претенциозной, почти дилетантской и бесформенной инфантильностью ("Юность, идущая на цыпочках" и т. п.). На примере Дэйвиса можно видеть, с какой быстротой распространялось это вырождение искусства, постепенно терявшего всякие понятия о серьезных принципах и серьезных целях.

Насколько разноречива и пестра была художественная обстановка в Соединенных Штатах в конце XIX - начале XX века, могут подтвердить и такие странные или даже нелепые факты, как мирное существование - в те самые годы, когда работали Хомер или Уистлер,- таких "самодеятельных", совершенно примитивных любителей, каким был Джозеф Пиккет (1848- 1918), по профессии лодочный мастер, или таких архаических для своего времени, натуралистически точных живописцев иллюзионистических натюрмортов, как Уильям Майкл Харнет (1848-1892) и Джон Фредерик Пето (1854- 1907). Харнет, писавший бесчисленные скрупулезно тщательные, как "обман зрения", картины, воспроизводившие до самых микроскопических деталей разные кувшины и трубки, газеты и пачки книг, а позднее и более "роскошные" предметы ("Старая скрипка" и др.), пользовался шумным успехом у провинциальных лавочников и содержателей "салунов", и его работы вызывали массу подражаний. Пето, более тонкий художник, иногда в какой-то мере напоминающий Рафаэля Пиля, писал натюрморты, составленные из самых невзрачных вещей ("Старые клочки бумаги", "Шляпа, зонтик и сумка" и т. п.), и потому успеха не имел - он жил в глуши, словно заблудившись в чужом времени, зарабатывая на жизнь игрой на органе.

М. Кэссет. Мать с ребенком. Около 1900

Все эти художники, как Пиккет, так и натюрмористы, были извлечены из забвения в середине XX века в качестве "предшественников" современного сюрреализма и примитивизма - в те годы, когда модная критика вовсе не требовала от художников иметь какую-либо причастность к подлинно передовым и наиболее важным художественным идеям и задачам своего времени. Эти живописцы находились вне времени, когда жили и работали, представляя для конца XIX века такой же пример ухода в узкопрофессиональные, декоративные и формальные эксперименты, как и Прендергаст или Артур Дэйвис. Их ребяческая наивность или мелочный натурализм были столь же далеки от задач подлинно большого искусства Хомера, Уистлера, Икинса, Туоктмена или Чейза, как и чахлая немощность бегущих от жизни интеллигентов.

На вторую половину XIX века приходится, впервые в США, широкое развитие графики, как станковой, так и журнальной и книжной.

Высший уровень американской графики этого времени был определен рисунками и акварелями Уинслоу Хомера, так же как и акварелями и офортами Уистлера. Наряду с ними в графике Соединенных Штатов этого периода выдвинулось несколько имен, достойных внимания.

Чрезвычайно плодотворной и важной была деятельность Томаса Наста (1840-1902), крупнейшего политического карикатуриста периода гражданской войны и последовавших за ней десятилетий. Уже в конце 50-х годов он начал свою работу в иллюстрированных еженедельниках, делая рисунки на злободневные темы, нередко сатирического характера, но в то же время откликаясь и на такие важнейшие историко-политические события, как восстание Гарибальди или похороны Джона Брауна. Для "Харперс уикли" и других журналов Наст присылал рисунки с фронта гражданской войны.

В 70-е годы его политические карикатуры, грубоватые и бесцеремонные, приобрели особенную популярность и влияние; многие из них вполне реально помогли борьбе против всякого рода злоупотреблений, продажности должностных лиц и т. д. Между прочим, именно Наст "изобрел" в 1874 году дожившие до наших дней олицетворения демократической и республиканской партий в виде осла и слона. В своей склонности к языку аллегорических обобщений, к гротескной резкости преувеличения, так же как и в демократической направленности своей сатиры, Наст явился подлинным предшественником демократической и революционной американской политической графики XX века.

В самом конце XIX века появились в США и первые по-настоящему художественно значительные книжные иллюстраторы - Ховард Пайль (1853- 1911), Эдвин Эбби (1852-1911), Фредерик Ремингтон (1861-1909) и другие. Рисунки Ремингтона к "Песни о Гайавате" Лонгфелло издавались и в России. Глядя на их сдержанную и строгую поэтическую тонкость, возникшую явно под воздействием искусства Хомера, трудно представить себе, что их делал сухой и довольно скучный живописец и бравурный скульптор, бывший одним из последних осколков "фронтира", где он и писал свои нехитрые картины на военные сюжеты.

На вторую половину XIX века падает и первый настоящий подъем скульптуры в Соединенных Штатах Америки.

До гражданской войны в рядах немногочисленных американских скульпторов, кроме, быть может, Э. Д. Палмера, никто не попытался выйти за рамки скучного и безличного академизма, робко подражавшего далеко не лучшим образцам европейской отвлеченно-идеализированной классицистической скульптуры. Поэтому для американской скульптуры было очень большим событием, когда в 60-х и 70-х годах появились мастера, объявившие войну сентиментальной банальности разных посредственных подражателей Кановы или Прадье. Первыми серьезными мастерами скульптуры этих лет стали Джон Роджерс (1829-1904), выступивший в 60-е годы с маленькими скульптурными группами на темы обыденной жизни, Генри Кирк Браун (1814-188G), сменивший подражание итальянским образцам на изображение реальной жизни среди индейцев, и в особенности Джон Квинси Адамс Уорд (1830- 1910), крупнейший американский скульптор - до появления Огастеса Сент-Годенса.

Уорд учился в Америке; он был не только превосходным техником своего дела, но и первый среди американских скульпторов начал искать средства углубленной реалистической характеристики человеческих образов. Он быстро преодолел некоторую чрезмерную детализацию формы, которая была в его ранних работах, придя в дальнейшем к обобщенной простоте и ясной пластической выразительности своих неизменно очень серьезных и глубоких произведений. Его воздействие на американскую скульптуру в какой-то мере можно сопоставить с впечатлением, произведенным ранними картинами Хомера. Столь же решительно и резко столкнулось реалистическое искусство Уорда с вялой слащавостью добродетельно-буржуазных мастеров его времени.

Уорду принадлежит большое количество памятников в разных городах США, в том числе героям гражданской войны, начиная с "Генерала Томаса" (1878); особенно много их в Нью-Йорке, и среди них такие значительные, как "Вашингтон" (перед зданием Казначейства) и "Генри Уорд Бичер" (в Бруклине). К числу лучших работ Уорда относится и бронзовая статуя Симона Кентона (1884) - овеянного романтическими легендами героя войны за независимость; в ее строгой, спокойной простоте и композиционной целостности есть явное воспоминание о выполненных в Соединенных Штатах за сто лет до того скульптурах Гудона.

Более молодое поколение американских скульпторов XIX века могло уже опираться на опыт Уорда, да и в своих европейских путешествиях эти скульпторы начали изменять Италии ради Парижа, что означало замену ложно классических или откровенно натуралистических источников вдохновения, какие только и можно было найти в итальянской скульптуре 70-80-х годов, живым и мощным воздействием больших реалистических мастеров Франции, прежде всего - Рюда и Карпо.

У Карпо, в его мастерской, учился Олин Уорнер (1844-1896), автор ряда изящных и тонких фонтанных и декоративных скульптур в Нью-Йорке. Сильнейшее французское влияние в самом лучшем его проявлении сказалось и в творчестве ряда других американских мастеров, в том числе и величайшего скульптора Америки, каким был Огастес Сент-Годенс (1848-1907).

Место Сент-Годенса в американском искусстве вполне соизмеримо со значением Хомера или Икинса. Замечательный мастер с очень большой общей культурой, с широким диапазоном глубоких и сильных образов, превосходный техник,- Сент-Годенс поднял американскую скульптуру на уровень искусства мирового значения, даже если и оставаться лишь в пределах сравнений с мастерами других стран XIX века. Он уже в детстве учился у резчика камей, что впоследствии отразилось в его портретах, выполненных в очень низком бронзовом рельефе. В дальнейшем он получил отличное художественное образование у себя на родине и во Франции, где пробыл до 1875 года. Дж. К. А. Уорд помог ему получить государственный заказ на большую и ответственную работу. Этой работой, сразу выдвинувшей Сент-Годенса на первое место в американской скульптуре, был памятник адмиралу Фаррагуту (1881) в Нью-Йорке, замечательный своим ярким реализмом, сильной психологической характеристикой, так же как и своей смелой живописной лепкой формы^*. Французское влияние (особенно естественное у Сент-Годенса, который был французом по происхождению) сказалось в широте и свободе исполнения, которых еще не хватало Уорду, в непосредственной и живой выразительности человеческого характера, соединенной с естественностью движения и ясной продуманностью силуэта. Но Сент-Годенс сумел глубоко претворить черты, сближающие его с Рюдом и Карпо, в чисто американский стиль - конкретно-точный, сдержанно-строгий, насыщенный той же свободой, простотой и словно всепроникающей реалистической достоверностью, что и акварели Хомера или портреты Икинса.

^* (Недостатком этого памятника является то противоречие, которое есть в нем между чисто реалистической трактовкой фигуры Фаррагута и стилизованными рельефами постамента, которые должны символизировать водную стихию.)

Необычайный успех выпал на долю "Линкольна", выполненного Сент-Годенсом в 1887 году для Чикаго. Эта статуя, по словам историка американской скульптуры Хольгера Кэхилла, "пленила народное воображение и была встречена как самая значительная портретная статуя в Соединенных Штатах". В своем "Линкольне" Сент-Годенс мастерски разработал контрасты света и тени, как и полную живой подвижности фактуру, использовав все это для обострения и углубления реалистической и вместе с тем явно героизированной трактовки образа великого государственного деятеля и борца за свободу негров.

Из других памятников, созданных Сент-Годенсом, выделяется своей повышенно живописной, нервной динамикой формы позолоченная конная статуя генерала Шермана в Нью-Йорке.

Быть может, самой значительной работой Сент-Годенса нужно признать его аллегорическую статую "Мир господень" для надгробного памятника м-с Адамс на кладбище Скалистого Ручья (Рок Крик) в Вашингтоне (1891). В этой закутанной в широкий плащ, сидящей с закрытыми глазами женской фигуре, погруженной в глубокое, скорбное раздумье, есть одновременно и строгая, возвышенно-трагическая величественность и очень острая, живая человечность. Сент-Годенс наполнил сдержанной и суровой выразительностью не только красивое лицо женщины, но и ложащиеся большими массами остро очерченные складки ее широкого одеяния. Прекрасно разработан и продуман контраст монументально обобщенной, но полной внутренней динамики бронзовой фигуры с ясными и спокойными прямоугольными линиями каменной стены позади нее.

Какое сильное, покоряющее впечатление производит эта замечательная статуя Сент-Годенса - хорошо рассказано во втором томе "Саги о Форсайтах" Голсуорси ("интерлюдия", где говорится о последней встрече Сомса с Ирэн в Вашингтоне).

Высоко совершенной областью деятельности Сент-Годенса был тонкий бронзовый рельеф, в котором им выполнен ряд портретов современников, и среди них - "Портрет Р. Л. Стивенсона" (1887). Тяжело больной писатель изображен погруженным в работу; обычная для Сент-Годенса поэтическая тонкость образной характеристики соединена здесь с деликатной нежностью легкой и точной моделировки формы. Сент-Годенс работал иногда и в высоком рельефе (надгробный памятник Шоу в Бостоне). Выполнял он также и монументально-декоративную скульптуру; одной из самых значительных его работ в этой области явилась кованая медная статуя бегущей Дианы для одного из нью-йоркских зданий, построенных Стэнфордом Уайтом.

Вместе с Дж. К. А. Уордом Сент-Годенс явился создателем и родоначальником национальной американской скульптурной школы. Мало какой из американских художников имел такое широкое и всеобъемлющее влияние на мастеров своего времени и последующих поколений. Не говоря о большом числе прямых учеников и подражателей (из них наиболее известен Даниэль Честер Френч), многообразные и плодотворные отголоски искусства Сент-Годенса можно найти у всех сколько-нибудь значительных американских скульпторов XX века, принадлежавших к реалистическому течению,- от Джорджа Грэя Барнарда и до Гарри Розина и Митчелла Филдса.

Итак, вторая половина XIX века принесла искусству Соединенных Штатов Америки вереницу выдающихся успехов, поставивших американское искусство в ряд с искусством ведущих стран Европы. В этом втором расцвете художественной культуры США со времени войны за независимость было уже несравненно больше самобытных национальных элементов, далеко отошедших от непосредственной близости с английским искусством, как было еще в конце XVIII века. Это национальное своеобразие американского искусства находило свое выражение в творчестве мастеров реалистического лагеря, даже и тех, что жили вдали от родной страны. Можно сказать резче: подлинно национальная художественная культура сложилась и расцвела в Америке лишь благодаря тем художникам, которые в своем искусстве правдиво, глубоко и верно выражали прогрессивные идеи, большие и важные мысли и чувства своего народа, любовь к родной стране, ее людям и природе, со всеми особенностями их исторически сложившегося облика и характера. Те художники, которые верой и правдой служили узкоограниченным, нередко прямо реакционным буржуазным взглядам и вкусам, мало что дали американскому искусству. Часто они только засоряли его всякой фальшью; в них трудно обнаружить какое-либо национальное своеобразие и национальное достоинство. Так было в течение всего XIX века, но на рубеже XX века пустота и бессодержательность последовательно буржуазного искусства стали особенно очевидными и недвусмысленно враждебными прогрессу настоящего большого искусства.

По отношению к общей картине развития искусства США во второй половине XIX века нужно отметить еще две важные ее особенности.

Первой из них было необычайно далекое расхождение путей развития изобразительных искусств и архитектуры. Хотя примерно то же самое было во всех европейских странах этого времени, нигде это расхождение не достигло таких крайних степеней и таких уродливых форм, как в Соединенных Штатах. Какое-либо единство стиля в искусстве США было утрачено уже давно, но с середины века развитие американской архитектуры стало вообще уходить все больше и больше в сторону чисто деловой и прозаической инженерии, лишь внешне подделывавшейся под стили всех времен и народов. Правда, в это время выступил ряд одаренных архитекторов, своей деятельностью способствовавших прогрессу строительной техники. Именно такими мастерами-инженерами были Джон Рёблинг (1806-1869) и его сын В. О. Рёблинг (1837-1926) - строители Бруклинского моста в Нью-Йорке, открытого в 1883 году. Блестящим инженером был и Генри Гобсон Ричардсон (1838-1886) - архитектор, оказавший огромное влияние на современную ему американскую архитектуру, но оформлявший металлические конструкции своих сооружений с помощью чисто декоративной стилизации средневековой романской и византийской архитектуры - лучше, чем это делали какие-нибудь Водуайе или Давиу в Европе, но не с большим ощущением своего времени. Однако уже незадолго до смерти Ричардсона началась волна сопротивления давящей тирании его ученой археологии. Такие архитекторы, как Мак-Ким, Мид и упоминавшийся Стэнфорд Уайт, ученики Ричардсона, в середине 80-х годов противопоставили живописному беспорядку бесчисленных распространившихся по Америке подделок под романский стиль строгие, продуманные формы ренессансной ордерной системы, приспособленные к современным требованиям. Но даже лучшие постройки этих архитекторов - как "Виллардовские дома" в Нью-Йорке (1883-1885) или бостонская Публичная библиотека (1887- 1895),- если и выглядели гораздо цельнее, красивее и строже, чем здания ричардсоновской школы, то все же были никак не "американским Возрождением", как казалось современникам, а только лишь рассудочной академической схемой, родившейся в чисто кабинетном изучении старинных увражей. Все эти попытки придать американской архитектуре второй половины XIX века облик "большого стиля" потонули в бурном развитии чисто инженерного строительства, основанного на все большем применении металлических конструкций. Изобретение лифта и каркасной системы привело к созданию специфически американского типа сооружения - "небоскреба". Города Америки с необычайной быстротой изменили свой облик - особенно Нью-Йорк и Чикаго,- но хаотическая и бессистемная застройка городов громадными и высокими каменными коробками превратила улицы в узкие, темные щели и противопоставила человеческим чувствам давящий, бездушный мир чудовищно безобразного и непомерно разросшегося города. Живопись, скульптура и графика этого периода потеряли всякую связь с такой архитектурой как внутренне, так и внешне, развиваясь в лучшей своей части по совсем иным, резко отличным от архитектуры дорогам.

Второй важной особенностью американского искусства второй половины XIX века, отличающей его от искусства европейских стран того времени, было многонациональное происхождение его художников, родословная которых во множестве случаев восходила к нескольким десяткам различных европейских, азиатских, африканских или коренных американских народов. Но в результате единственного в своем роде смешения "языков и племен" получился не механический конгломерат эклектической или подражательной культуры, а новый народ - новая нация, со своим особым историческим путем, со своим особым душевным строем. Откуда бы ни происходили предки крупнейших и лучших художников Соединенных Штатов и где бы ни учились сами художники,- эти художники нашли свой собственный, глубоко национальный язык, чтобы выражать идеи и чувства своего, американского народа.