Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

IV. Искусство XX века

Примерно с 1900 года начался новый период истории американского искусства. Его фоном и исторической основой стала эпоха империализма, во всех своих существенных признаках определившаяся к началу двадцатого века. Его главным историческим содержанием стала предельно обострившаяся в это время борьба прогрессивного реалистического искусства с расширившейся и укрепившейся художественной и идейной реакцией.

В двадцатом веке американское искусство вышло на мировую арену. Оно стало признанной и важной силой в сложении судеб мирового искусства. Нельзя сказать, чтобы от сознания своей международной ответственности американское искусство в целом стало значительнее и лучше. Наоборот, можно с достаточными основаниями утверждать, что по сравнению со второй половиной XIX века искусство Соединенных Штатов наших дней потеряло очень много существенного и важного, приобретя новые качества главным образом очень сомнительного достоинства. Чрезвычайно большое распространение самых разнообразных субъективно-эстетских и откровенно формалистических течений очень ослабило и в целом снизило американское искусство, внеся уйму путаницы и разброда в художественную жизнь. От этого в десятикратной степени усилились и углубились противоречия развития искусства в США, которые уже в конце XIX века были достаточно острыми и резкими.

Но в двадцатом веке в американском искусстве не прервалась традиция большого реалистического стиля. В это время выступило много прекрасных реалистических художников, продолжавших и развивавших то лучшее, что было завоевано передовыми мастерами XIX века. Нет сомнений, что достойными наследниками Хомера и Икинса явились такие американские живописцы и графики XX века, как Роберт Генри, Джордж Беллоуз и Рокуэлл Кент, что верными продолжателями высоких традиций Сент-Годенса стали Уильям Зорах и Джекоб Эпстейн, а не современные приверженцы абстрактного искусства или сюрреализма.

Именно реалистическому искусству Америки XX века принадлежит все лучшее и именно в нем заключены все подлинные ценности, какие были созданы в этот период американским народом.

В двадцатом веке резко изменилась художественная обстановка и среда, в которой пришлось развиваться искусству. Эти изменения большей частью были неблагоприятны для реалистических художников, попавших уже с начала XX века в исключительно тяжелые условия.

Если вспоминать то положительное, что появилось вместе с наступлением нового века в американской художественной жизни, то прежде всего нужно назвать сосредоточение в американских музеях и частных коллекциях поистине необыкновенных и богатейших художественных сокровищ всех народов и времен. Собирательская деятельность музеев, драгоценные коллекции, составленные Хэвемейером, Уайденером, Фриком, Честер Дэйлом и другими и поступившие в дальнейшем в различные общественные музеи, дали возможность американским художникам видеть и изучать шедевры мирового искусства - от Египта и Греции до французских импрессионистов - у себя дома, не уезжая в Европу. Для реалистических мастеров XX века было, в частности, очень важным присутствие в американских собраниях большого числа самых выдающихся произведений Эдуарда Манэ, Эдгара Дега, Огюста Ренуара, которые оказали очень заметное влияние не только на новую реалистическую живопись Америки, но и на передовое искусство кино.

Однако широкое развитие музейной и выставочной деятельности имело и свою оборотную сторону. Именно этим путем проникло в Соединенные Штаты в большом количестве упадочное формалистическое искусство Западной Европы в его наиболее крайних проявлениях в виде экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма и прочих течений, нашедших широкий отклик среди американских художников. Некоторые музеи нового искусства стали с течением времени усердными рассадниками наиболее отрешенных от жизни художественных экспериментов, приобретавших нередко последовательно антигуманистический характер.

Можно сказать, что для богатой буржуазной верхушки смысл и цели искусства были строго ограничены задачами, как можно более далекими от какой-либо верной оценки жизни и ее явлений. Искусство превратилось постепенно в значительной своей части в странное, причудливое тепличное растение, не имеющее никакого отношения к обычной жизни людей, не только не связанное с ней, но прямо ей противопоставленное. В этом уходе в самодовлеющее формотворство было очень много попросту уродливого - порожденного погоней за сенсацией и модой, раздутого рекламой торговцев картинами и похвалами пресыщенных эстетов и снобов, проникнутого эгоистическим пренебрежением к каким-либо человеческим желаниям, чувствам и размышлениям. Много было и болезненно трагического, возникшего в мучительных и бескорыстных попытках найти выход из жизненного тупика в разнообразных заумных и туманных философских спекуляциях и безудержном, бесплодном изобретательстве. Широкое распространение умозрительных и отвлеченных представлений об искусстве как особой, совсем не связанной с жизнью области человеческого творчества и о новаторстве как непрестанных поисках небывалых художественных форм,- было источником бесчисленных противоречий и колебаний даже и для многих бесспорно одаренных и серьезных художников. Они сплошь и рядом пытались найти для своих нередко глубоких и важных мыслей и чувств какую-то особо выразительную форму, не подчиняющуюся обычным законам реалистического видения мира. Поиски отвлеченных ритмических и колористических построений иногда, как это было и в Европе, обогащали прикладное и декоративное искусство. Они вносили в то же время полное разрушение в станковые формы искусства.

Реализм XX века изменился во многом по сравнению с реализмом XIX века. Его мастера вовсе не старались сохранить в законсервированном виде те идейные основы, темы и художественные приемы, которые закономерно отвечали задачам прошлого века. Но как это всегда бывает с настоящим реалистическим искусством, новые художники опирались на старый опыт, для того чтобы создавать новое искусство, выражающее идеи и чувства своего времени. Реалистическое искусство Америки XX века развивалось в борьбе с реакционными, упадочными течениями, испытывая на себе мощное воздействие растущего рабочего движения. Оно было подчас непоследовательным, но тем не менее именно оно представляло демократические и передовые тенденции общественного развития Америки.

Первая крупная схватка нового реалистического искусства с господствующими официальными художественными вкусами в их модном модернистском преломлении произошла уже в первом десятилетии XX века.

Носителями этой новой по своему характеру, хотя и продолжающей наиболее обостренные искания Икинса реалистической тенденции американской живописи и графики выступили мастера, объединившиеся на выставке 1908 года в Нью-Йорке в группу "Восьмерки". В эту группу входили и некоторые случайные спутники, склонности которых лишь отдаленно перекликались с художественной программой основных ее членов. Так, на этой выставке участвовали упоминавшиеся уже ранее Лоусон и Прендергаст, поглощенные улавливанием зыбких, мимолетных впечатлений чисто созерцательного, а иногда и откровенно декоративно-стилизаторского порядка. Мало реального отношения к другим художникам "Восьмерки" имел и Артур Дэйвис, который просто увлекался всеми новыми поветриями и течениями в искусстве и разделял с другими участниками выставки только их враждебность к академическому и салонному буржуазному искусству. Наконец, один из участников выставки, Эверетт Шинн, был поверхностным и не слишком значительным художником. Но основная группа "Восьмерки" - Роберт Генри, Джон Слоун, Джордж Лакс, Уильям Глэккенс, как и присоединившийся к ним позже Джордж Беллоуз - представляли собой действительно одно из самых замечательных явлений в истории американского искусства. Впечатление, произведенное на буржуазную публику выступлением основных участников "Восьмерки" на выставке 1908 года, лучше всего характеризуется тем, что в газетных статьях, вызванных выставкой, этих художников называли не иначе как "школой мусорного ящика" или даже "революционной черной бандой"!

Идейным вождем и вдохновителем этой группы (да, впрочем, и всего реалистического искусства XX века в Америке) был один из самых тонких, изящных и умных художников, когда-либо рождавшихся в Соединенных Штатах,- Роберт Генри.

Роберт Генри (1865-1929) родился в Цинциннати и учился в Пенсильванской Академии художеств (в 1886-1888 и 1892-1894 гг.) и в Париже в Академии Жюлиана и Школе изящных искусств. Но сильнейшее и определяющее влияние на сложение его взглядов и художественных представлений имели Икинс, Манэ и Гойя, внушившие ему стремление к жизненной правде и вражду к прикрашенной идеализации, культивировавшейся в официальном американском искусстве. Свою важную долю в формировании художника внесло и учение Роберта Генри у Томаса Ховендена, который очень любил Генри и изобразил его в фигуре юноши на своей картине "Порывая домашние узы...". Соединение прекрасного вкуса с ясным и сознательным стремлением к социальной значительности искусства не только придало творчеству Роберта Генри очень принципиальный, внутренне взволнованный и серьезный характер, но и окрасило его энергичную и плодотворную педагогическую и организаторскую деятельность. Обаянию его творческого и морального облика обязаны очень многим все лучшие реалистические художники Америки XX века. Среди них некоторые были его непосредственными учениками. Он постоянно им внушал - "не подражайте, будьте сами собою", он заставлял их "писать жизнь, а не искусство", и при его последовательно реалистическом методе все это звучало как призыв к непрестанному, углубленному изучению жизни.

Когда Генри в начале нового века собрал вокруг себя несколько молодых филадельфийских газетных рисовальщиков (какими были тогда Слоун, Глэккенс, Шинн и Лакс) и побудил их заняться неприкрашенным изображением повседневной жизни не только в рисунках для журналов и газет, но и в живописи,- тогда и родилась на свет эта "школа мусорного ящика", столь испугавшая и возмутившая американских мещан, желавших видеть в искусстве лишь розовые, умильные идиллии. Генри внушал своим ученикам и спутникам обостренный интерес к наиболее передовым течениям общественной мысли своего времени, а их источником было тогда бурно растущее рабочее и социалистическое движение.

Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1909
Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1909

Искусство Роберта Генри проникнуто глубоким уважением к человеку, к его интеллектуальным и моральным достоинствам. Генри знал, как находить подлинную красоту человеческого душевного мира. Если не считать немногих пейзажей, главным образом Нью-Йорка,- как "Пятьдесят седьмая улица" или "Восточная река (Ист Ривер) под снегом",- то все его лучшие работы являются зорко и верно наблюденными портретами. И все они - "Маскарадное платье" (1912) или "Мальчик-рыбак", "Лиллиан" или "Индейская девушка из Санта-Клары" (1917) и другие - отличаются необычайной сердечностью и привлекательностью, показанной и выраженной просто и честно, вполне в духе его образцов - Манэ и Гойи, достойным наследником которых он и выступил посреди одичания и опустошенности старого академического сентиментального натурализма и нового, нарочито бездушного, формалистического эстетства. Генри писал широко и свободно, в гибкой и текучей обобщенной манере, элегантной и точной, вначале очень сдержанно по цвету, позднее - более светло и красочно, но неизменно собранно и строго. Открытая и смелая резкость его искусства продолжает строгую традицию Хомера и Икинса, но принадлежит уже всецело XX веку.

Самым ярким и темпераментным среди последователей Роберта Генри был Джон Слоун (1871-1951), за свою долгую жизнь ставший одним из известнейших живописцев и крупнейшим гравером Америки. Слоун с неизменно живой и острой реалистической выразительностью писал и рисовал задворки и трущобы Нью-Йорка, скрытый от праздных туристских глаз мир убогой и трудной жизни; его внимание, наподобие Дега или Тулуз-Лотрека, привлекали улицы большого города, ночные бары, сомнительные притоны, жалкие и мрачные дома, заселенные беднейшими обитателями Нью-Йорка. Именно к его работам в значительной мере относилось оскорбительное прозвище "школы мусорного ящика": богатые и сытые посетители выставки "Восьмерки" и продажные газетные критики брезгливо и озлобленно взирали на эту вывернутую наружу изнанку американского "процветания". Иногда Слоун слишком увлекался привычной для него журналистской быстротой фиксации разных пестрых сцен уличной жизни (например, "Бар Мак-Сорли", 1912, или "Йетс в кабачке Петипа"), где у него есть и меткость живой, немного иронической характеристики людей и смелая, обостренно-контрастная лепка формы, но нет какой-либо большой внутренней значительности. Гораздо серьезнее и привлекательнее те его работы, в особенности офорты, где ко всем его обычным качествам добавляется грустная, иногда драматическая жизненная правда и сочувствие к людям ("Гася свет" и другие листы в таком же роде).

Джордж Лакс (1867-1933), художник несколько богемного склада, также был сначала газетным иллюстратором и карикатуристом. Учился он и в Филадельфии, и в Париже, и в других городах Европы. Во многих его живописных работах упрощенная, угловатая резкость и ничем не оправданная грубая примитивность, рожденные склонностью к гротескному преувеличению характерных черт, а иногда и просто нетерпеливая незаконченность и сырость формы очень сильно мешают художественной цельности образов. Но в его искусстве есть и обнаженная острота боли и тоски, заставляющая его с заботливой и в то же время безжалостной внимательностью передавать усталое, опухшее лицо старого извозчика ("Кэбби") или жалкое, неуклюжее веселье маленьких девочек, танцующих в какой-то трущобе ("Игруньи", 1905). Быть может, лучшими его вещами нужно признать широко, резко и виртуозно написанные портреты ("Отис Скиннер в роли полковника Бридо", 1919), полные яркой, живой экспрессии.

Четвертый из участников основной группы "Восьмерки", Уильям Джемс Глэккенс (1870-1938), учился в той же Пенсильванской Академии художеств в Филадельфии, зарабатывая рисунками в газетах, потом ненадолго ездил в Париж. На него огромное впечатление произвели Манэ и Ренуар, которым он открыто и явно подражал, оставаясь, однако, несмотря на свою глубокую любовь к Франции, типичным американцем по всему своему облику и образному строю. С течением времени в его творчестве усилилось тяготение к яркой, нарядной красочности, чистой и сияющей, которая хорошо передавала его мироощущение, не слишком глубокое, но полностью погруженное в радостное созерцание мира. С другими участниками "Восьмерки" его, однако, сближает правдивость его наблюдений, их неприкрашенность и естественность. Глэккенс был блестящим рисовальщиком, чему очень способствовал его опыт художника-журналиста. О его искреннем и ясном искусстве, полном убежденной жизнерадостности, можно составить хорошее представление по таким картинам, как "У Мукэна" (1905) или "Обнаженная девушка с яблоком" (1910).

С наибольшим блеском, широтой, мастерством и интеллектуальной силой реалистические принципы "Восьмерки", утвержденные Робертом Генри, были развиты художником, формально не входившим в группу, организовавшую выставку 1908 года. Этим художником, примкнувшим к "Восьмерке" лишь позднее, был Джордж Беллоуз, один из интереснейших и самых привлекательных реалистических художников Америки XX века.

Джордж Весли Беллоуз (1882-1925) родился в Колумбусе, в штате Огайо; он был сыном архитектора, происходившего из старого рода первых поселенцев Новой Англии, получил прекрасное университетское образование, но бросил университет и уехал в 1904 году в Нью-Йорк учиться живописи. За границей он не был никогда. Его руководителем и наставником был Роберт Генри, сразу распознавший исключительную одаренность Беллоуза. Все, чему учил Генри и чего он ждал от американского искусства, нашло в Беллоузе верного и преданного адепта, не обманувшего ожиданий своего учителя. С тех пор как в 1908 году Беллоуз выставил в Национальной Академии художеств свой первый пейзаж и вплоть до его внезапной ранней смерти, весь его творческий путь представлял собой вереницу все более и более блестящих успехов: он сразу получил признание как подлинно народный и национальный художник необычайной силы, и эту репутацию не могла пошатнуть никакая враждебная критика, обвинявшая его в "отвратительной грубости" его искусства. В 1913 году он был избран академиком. Но ни почести, ни щедрые покупки его работ всеми крупнейшими музеями страны, ни широкая слава не испортили этого на редкость искреннего, честного, глубоко реалистического и прогрессивного по своим взглядам художника.

Беллоуз был гораздо "традиционнее" большинства членов "Восьмерки", он прекрасно знал старое искусство и был совершенно невосприимчив к развитию в европейском и американском искусстве XX века чисто формальных и отвлеченных от жизни исканий. Он любил Эдуарда Манэ и верно следовал большой реалистической традиции Хомера, Икинса, Уистлера и Генри, разделяя и их уважение к человеку, и их любовь к своему народу, и их резкую антипатию к "хорошеньким" картинам американских академических художников. Беллоуз был глубоко захвачен современной ему американской жизнью в самых разнообразных ее проявлениях и давал ей умную, верную оценку. Уроки Роберта Генри и всей "школы мусорного ящика" приучили его смело и откровенно раскрывать такие стороны действительности, которые "шокировали" приверженцев буржуазной респектабельности и "не интересовали" сторонников "чистого" искусства, поглощенных своими заумными экспериментами. Для Беллоуза, как и для Генри, первым вопросом ко всякому художнику было - "что вы хотите этим сказать?" И ему самому было что сказать о своем времени и своем народе.

У Беллоуза есть много картин, рисунков и литографий, изображающих спортивные состязания - матчи бокса или игру в поло,- представления цирка, городские улицы, сады и парки, наполненные толпой, митинги и проповеди, мосты и пристани, строительных рабочих и докеров, обитателей нью-йоркских трущоб, тюрьмы и линчевание негров,- весь разноречивый и драматический мир повседневной жизни от его самых радостных до самых ужасных событий. Вся сила подлинно критического реализма выступает в таких литографиях Беллоуза, как "Благословение в Джорджии" (1916), где тюремный священник поучает закованных в кандалы негров, или "Закон слишком медлителен" - настоящий обвинительный акт против чудовищных преступлений буржуазной реакции. Превосходные картины "Обитатели утесов" (1913) и "Люди доков" (1912) раскрывают глубоко и сильно непоказную сторону большого города во всей ее драматической обыденности. Такие картины, как "Матч у Шарки" (буквально: "Ставьте у Шарки!", 1909), где с могучей динамикой и экспрессией изображена озверелая схватка боксеров ради приза, прямо и непосредственно развивали тему Икинса, может быть, в еще более мрачном и обостренно реальном плане, вне каких-либо приукрашивающих жизнь иллюзий и вместе с тем с широко обобщенной, подлинно монументальной живописной силой. На первую мировую войну, к которой Беллоуз отнесся резко отрицательно, он откликнулся двумя высоко трагическими картинами - "Возвращением бесполезного", где изображены не способные больше к труду французские военнопленные, возвращенные из Германии, и "Убийством Эдит Кэвелл" - патетической сценой перед расстрелом английской сестры милосердия, помогавшей раненым бежать из оккупированной Бельгии (1918). Большая картина Беллоуза "Привет миру!" (1918) в почти аллегорической форме, напряженной по цвету, стремительно динамической по композиции, восхваляла радость и светлые надежды человечества.

Беллоуз постоянно обращался к темам разнообразной повседневной работы, обычно на фоне города или природы, и решал их с эпическим размахом, героизирующим и возвеличивающим человеческий труд ("Телега с песком", 1917; "Снегоуборщики", 1911, и др.). Он с увлечением писал многолюдные сцены развлечений и гуляний ("Любовь к зиме", "Июньский день", 1913; "Поло в Лейквуде", 1910; "Цирк", 1912, и т. д.) и рядом с этими жизнерадостными и яркими, полными света, воздуха и движения картинами особенно резкой мрачностью, гневом и болью вспыхивают такие вещи, как, например, рисунки "Пьяный" (1924) или "Танец в сумасшедшем доме" (1917). Замечательно, как Беллоуз глубоко и серьезно перекликается со многими своими большими предшественниками - с Домье и Гойей, с Хомером и Манэ, всегда оставаясь самим собой, в своем времени, с неизменно ясным, неповторимо конкретным и необычайно интенсивным ощущением своей страны, своего народа. Он - один из самых американских художников Соединенных Штатов.

Но Беллоуз и ставил себе эту цель: создать большой стиль современного реалистического искусства. Он считал необходимым рассказать обо всем, что принес XX век, новым языком реализма XX века, похожего на старое классическое искусство прежде всего своей неразрывной связью с жизнью своего времени. Очень интересны те работы Беллоуза, где он ставил себе задачей пересказать этим новым языком некоторые самые традиционные темы, без конца изображавшиеся художниками всех времен,- "Распятие" или "Венеру",- в которых он действительно сумел наполнить новой и очень драматической человечностью привычные старые образы, решив их с подлинным величием и грандиозностью.

В некоторых ранних тематических картинах и этюдах с натуры у Беллоуза бывала чрезмерно обостренная, почти физиологическая экспрессия, не столько помогавшая, сколько мешавшая раскрытию образа. Очень быстро он нашел точную, меткую обобщенность формы, ясную простоту и естественность движений и жестов, перейдя вместе с тем от скупой, почти монохромной живописи к богатой и сложной тональной системе, построенной на излюбленных им свинцово-серых, фиолетово-коричневых, оливковых, рыжих, серо-голубых или серо-зеленых оттенках, а под конец жизни - к еще более многоцветной, сверкающей чистыми красками живописи. Богатство серебристых, серых и бархатно-черных оттенков выступает во всем своем блеске в литографиях Беллоуза, давших ему одно из самых больших мест в истории американской графики.

Кроме всего этого Беллоуз был первоклассным портретистом и пейзажистом. Его портреты сильно и смело и вместе с тем последовательно и строго развивают реалистическую линию Икинса и Генри, быть может, лишь с еще большей сердечностью и душевным волнением. Он писал мало заказных портретов и даже портретов друзей, хотя среди них находится ряд его самых больших удач ("М-с Генри", "М-с Честер Дейл", 1919); обычно Беллоуз ограничивался кругом своей семьи, создав длинный ряд трогательных и привлекательных образов, далеких, впрочем, даже от тени идеализации и сентиментальности. Среди них есть несколько портретов его жены - "Эмма в комнате" (1921, литография), "Эмма за роялем" (1914) и другие, так же как портреты матери (1921) и дочерей - "Леди Джин" (1924), "Энн в белом" (1920) и т. д., и групповые портреты "Эмма и ее дети" (1923) и особенно "Элинор, Джин и Анна" (1920) - картина, своей строгой и монументальной простотой похожая на "Портрет матери" Уистлера. Пейзажи Беллоуза своей динамической, насыщенной красочностью и широтой наполненного светом пространства в какой-то мере напоминают пейзажи Джона Констебля ("Вверх по Гудзону", 1908; "Белая лошадь", 1922, и др.). Сохранилось много прекрасных рисунков Беллоуза с натуры.

Стремительно и мощно развернувшееся творчество Джорджа Беллоуза необычайно укрепило реалистическую линию в развитии американского искусства XX века как раз в тот момент, когда искусство, обращенное к жизни, подверглось особенно опасному нападению со стороны все более расширяющихся чисто формалистических течений.

Все убыстряющемуся распространению этих формалистических течений не противостоял, по существу, никто, кроме не столь уж многочисленных мастеров, убежденных в действительно гуманистических и демократических принципах художественного творчества, в необходимости неразрывной связи искусства с жизнью и его воздействия на жизнь. Наряду с Беллоузом такими мастерами были и некоторые другие ученики Роберта Генри, как Эдуард Хоппер или Рокуэлл Кент, творчество которых в полную силу развернулось позже (о них речь будет дальше). Такие мастера нашлись в первой четверти XX века не только в живописи, но и в других областях творчества - как, например, Бордмен Робинсон или Джозеф Пеннелл в графике, Джордж Барнард и Джекоб Эпстейн в скульптуре, Луис Салливан и Фрэнк Ллойд Райт в архитектуре. Оглядываясь назад, можно видеть, что именно творчество таких художников и составляет главное содержание истории искусства их времени, а не появление первых представителей американского фовизма, экспрессионизма или дадаизма.

Бордмен Робинсон (1876-1952), рисовальщик, литограф, а также живописец-монументалист, отдал, особенно в своих фресках, дань некоторому схематизму и отвлеченности, оставаясь в лучших работах сильным и строгим реалистическим мастером, как о том свидетельствует его литографированный "Портрет Авраама Линкольна". Но Робинсон от художественного творчества перешел в конце концов к всепоглощающей политической работе, став одним из видных деятелей Коммунистической партии Соединенных Штатов Америки.

Джозеф Пеннелл (1860-1926), друг Сент-Годенса, был отличным офортистом, изображавшим современный город,- его улицы, новые дома, гигантское строительство XX века. В нем иногда есть нечто родственное Фрэнку Брэнгвину, хотя он всегда остается гораздо более созерцательным. Такие его офорты, как "Гатунская плотина", или "Портик собора св. Павла в Лондоне", или "Питтсбург", могут служить хорошим примером спокойного и ясного реалистического искусства, увлеченного и проникнутого духом своего времени и умеющего извлечь поэзию из новых архитектурных форм современного города. Тонким мастером офорта был на рубеже XIX и XX веков также и Стивен Пэрриш (1846, ум. в 1900-х гг.), автор хороших лирических пейзажей.

Скульптор Джордж Грэй Барнард (1863-1938) был во многом достойным преемником Сент-Годенса. Испытанное им в Париже влияние Родена направило его творческие замыслы в сторону грандиозных, монументальных образов, которым он и посвятил очень много труда и усилий (многофигурный памятник убитым в первой мировой войне и др.). Однако лучшими его работами оказались наиболее простые и непритязательные произведения, в первую очередь мраморный портрет и бронзовая статуя Авраама Линкольна, очень обыденные и "домашние" и вместе с тем наполненные большой гуманистической силой. Нарочито, почти демонстративно будничная и бесхитростная бронзовая статуя Линкольна, поставленная в Лайтл Парке в Цинциннати, создает очень скромный, простой образ президента, хотя, быть может, слишком подчеркивает непосредственно-случайную, интимную и частную сторону в ущерб героической и общественной, словно в противовес тому, что так явно было у Сент-Годенса.

Сент-Годенс воздействовал на младшее поколение реалистических скульпторов США не только силой своего гуманистического реализма, но и своими декоративными исканиями, проявившимися в таких его работах, как памятники Шерману и Фаррагуту или "Диана-охотница". Но если и он сам не каждый раз находил необходимый синтез жизненной правдивости образа и его декоративного решения, то у скульпторов начала XX века эти два важнейших элемента монументальной скульптуры чаще всего оказывались еще более разобщенными. То обращение к формам греческой архаики или готики, которое характерно для ряда крупных европейских скульпторов этого времени, увлекало и американцев, но приводило не столько к обострению реалистической экспрессии (чего достиг, например, Бурделль), сколько к изысканной и изощренной декоративной стилизации. Тогда ученая археология отягощающим грузом ложилась на живую выразительность скульптурных образов. Именно таким изысканным и нарядным стилизатором в большей или меньшей мере всегда был широко популярный в Америке Поль Мэншип (р. 1885), в работах которого прирожденное изящество и тонкость нередко очень сильно охлаждались и засушивались в результате его декоративно-стилизаторских опытов ("Танцовщица с газелями", "Кентавр и дриада", "Диана" и др.). Мэншип стал зато незаменимым спутником и сотрудником для многих архитекторов, так как его чувство силуэта и орнаментального ритма оказалось очень нужным и уместным в монументально-декоративной скульптуре. Очень интересным полускульптурным, полуархитектурным созданием Мэншипа явилась его "Небесная сфера", покрытая рельефными изображениями созвездий и насыщенная тонко выполненными, изящными и живыми человеческими и звериными фигурами.

Но интереснее и значительнее было все же искусство тех мастеров, которые понимали традицию глубже и серьезнее, опираясь на опыт прошлого не для его декоративной имитации, а для создания на его основе нового реалистического искусства, неразрывно связанного со своим временем.

Крупнейшим мастером американской реалистической скульптуры стал уже в первые десятилетия XX века Джекоб Эпстейн (1880-1959), долгое время, впрочем, проживший в Англии и ставший там (хотя и не сразу) прославленным, достигшим высших официальных почестей портретистом. Он учился в Нью-Йорке и Париже, получив обычное для конца XIX века академическое образование, но решительно дополнив его изучением египетской, ранней греческой и негритянской скульптуры в Париже и Лондоне. Его излюбленная область творчества - бронзовая скульптура, моделированная контрастно и смело, с исключительным темпераментом и бурной, напряженной выразительностью. В крупных, монументальных скульптурах Эпстейн, подобно Бурделлю, усиливает экспрессию резкой, стремительной и угловатой динамикой жестов и складок, достигая нередко большой драматической силы, как, например, в своей "Мадонне с младенцем", где даже некоторые элементы архаизации в духе романской средневековой пластики не снижают и не нарушают живую сердечную взволнованность и человечность. Но особенно характерны для Эпстейна выполненные в бронзе портреты ("Ориоль Росс", 1932; "Поль Робсон", 1928; "Джозеф Конрад" и другие) или такие сильные, подлинно народные образы, как "Сенегальская женщина". Эпстейн передает здесь нервную, напряженную, неизменно очень живую душевную жизнь модели, используя повышенную светотеневую обработку формы, так же как и свободную и разнообразную, полную нередко необычайной динамики фактуру. Не всегда Эпстейн соблюдал чувство меры в этих поисках душевной выразительности, впадая иногда в чрезмерную нервозность и даже болезненность, которых нет в его лучших, наиболее значительных работах. Очень серьезное и суровое искусство Эпстейна многими своими сторонами перекликается с творчеством В. И. Мухиной.

Продолжал традиции патетического, драматически глубокого и человечного художественного наследства Сент-Годенса также и Александер Колдер (1870-1945), отец, быть может, более прославленного, но вряд ли столь же значительного скульптора-абстракциониста А. Колдера*. От несколько надуманных аллегорических статуй более раннего периода (1910-1920-х годов) Колдер перешел к своим самым совершенным работам поздних лет, где во всю силу раскрылось его большое и привлекательное искусство. Выполненный им в 1934 году "Портрет Роберта Генри" может служить не только примером превосходного реалистического скульптурного портрета, существовавшего и существующего в Америке XX века, но и достойной данью уважения по отношению к прекрасному художнику и человеку, образ которого был воплощен Колдером в этом живом и тонком изображении. Впрочем, и многие другие работы этого скульптора отличаются такой же простой и мягкой сердечностью, как и "Портрет Генри",- особенно его "Ребенок" и "Портрет Джорджа Беллоуза".

* (О последнем см. дальше, стр. 102.)

Выдающимися деятелями прогрессивного американского искусства начала XX века были два замечательных архитектора - Л. Салливан и Ф. Л. Райт. В их творчестве гуманистическая и демократическая линия американской художественной культуры достигла одной из своих высших вершин, и они с гораздо большим правом представляют подлинный дух американского народа, чем сверхъестественно гигантские, безобразно громоздкие небоскребы, усиленно строившиеся в первые десятилетия XX века и "украшенные" наверху какими-либо чисто декоративными сооружениями, стилизующими готику, ренессанс и всевозможные другие стили.

Луис Салливан (1856-1924) стремился эстетически осмыслить новые технические возможности архитектуры, не маскируя их византийской или ренессансной внешностью, а, напротив, подчеркивая новый и современный строй и ритм легко возносящихся вверх каркасных конструкций, освобожденных от давящей массы камня. Именно ему современная многоэтажная архитектура обязана разработкой многих самых гармоничных и строгих пропорций, как и самим типом такого здания, где стена сведена, по существу, к узким, покрытым светлой терракотой интервалам между рядами больших, часто горизонтальных окон.

Но самым главным было то, что Салливан понимал свои головокружительно смелые стальные балочные конструкции как возможность возводить и перекрывать здания, предназначенные для больших масс людей, как средство для создания подлинно общественной архитектуры.

Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959), один из самых изобретательных и вдохновенных архитекторов XX века, упорно работал над новыми типами небольшого жилого дома, тесно связанного с природой и несущего в себе все то новое, что было рождено новыми общественными потребностями. Все построенные им дома - Роби Хаус в Чикаго (1908-1909), дом Изабель Робертс в Ривер Форест в Чикаго (1907), Миллард Хаус в Пасадене в Калифорнии (1921) и многие другие - с их свободной планировкой, смелыми контрастами гладких стен и больших окон, далеко выступающими пологими крышами, широко раскинувшимися горизонтальными линиями, подчеркивающими конструкцию здания, наконец, с их использованием новейших материалов - создавали действительно новый облик архитектуры XX века, полный разумной, логической ясности, простоты и свободной естественности. Но ни опыты Салливана, ни художественные искания Райта не получили поддержки и не смогли изменить общего положения архитектуры в Соединенных Штатах. Можно сказать лишь одно, что творчество этих двух великих архитекторов, как и творчество Роберта Генри, Джона Слоуна и Джорджа Беллоуза, явилось основой действительно новаторской художественной культуры Америки XX века, выражающей мысли, чувства и стремления народа, достойной уважения всего прогрессивного человечества. Это искусство выражало такой круг идей и создавало такой мир образов, которые не имели ничего общего с официальной, господствующей буржуазной культурой.

Действительно, достаточно взглянуть хотя бы на здание редакции газеты "Дейли ньюс", построенное в 1930 году в Нью-Йорке Р. Гудом, или на живопись современных "ташистов" - Джексона Поллока или Марка Тоби, или на творения Сальвадора Дали, наиболее прославленного из современных сюрреалистов,- чтобы ощутить пропасть, которая отделяет такое "искусство" от подлинно гуманистических ценностей классического и современного прогрессивного реалистического искусства, прославляющего простых людей и живую жизнь, ищущего путей к миру и всеобщему благоденствию на земле.

Превращение архитектуры в нагромождение голых, уродливых и мрачных коробок и клеток, давящих и гнетущих человеческое воображение, превращение живописи, скульптуры и графики в безобразное и бесформенное сочетание абстрактных линий и пятен или, что еще хуже, дотошно выписанных натуралистических деталей, произвольно соединенных в дикие, бредовые и чудовищные видения,- все это не принесло чести американской культуре XX века и не может быть принято в качестве творческого достижения, обогатившего мир своим появлением.

* * *

Вкратце ход сложения и распространения этого упадка искусства в его официально признанной и доминирующей линии сводится к следующим этапам.

Реакционное академическое искусство, искажавшее и фальсифицировавшее действительность, хотя и придерживаясь правдоподобного внешнего облика, цвело еще пышным цветом в первые десятилетия XX века; в некоторой мере оно сохранилось в своем тогдашнем виде и в дальнейшие годы (особенно в официальных, натуралистически дотошных парадных портретах), но большей частью уступило место более модернизированным формам того же самого академизма, впитавшего в себя разные модные формальные элементы в их чисто декоративном истолковании. Таких художников, не имеющих что сказать о жизни и заботящихся лишь о более или менее отчетливой "индивидуальной манере", выраженной не в идеях, а в постоянных декоративных приемах, было очень много в Америке за последние сорок лет, много их и сейчас. Дань этому салонному искусству, решительно ничего не выражающему и ни о чем не думающему, но технически эффектному, отдали и некоторые несомненно одаренные художники, как, например, Леон Кролль (р. 1885), Юджин Спейкер (р. 1883), Роберт Брэкмен (р. 1898) и другие. С течением времени этот салонный академизм стал лишь более рыхлым, расхлябанным, претенциозным, не став ни содержательнее, ни лучше. В данном случае искусство превратилось в делание вещей, на которые есть спрос,- без каких-либо особых теоретических обоснований.

Последовательно формалистическое искусство появилось в США уже в первом десятилетии XX века, сначала в виде привезенных из Европы образцов - картин Анри Руссо и т. д. - и первых американских подражаний. Чрезвычайно большое впечатление на многих американских художников произвела огромная выставка современного европейского искусства, организованная в 1913 году в Нью-Йорке (а затем Чикаго и Бостоне), называвшаяся "Армори Шоу" (Арсенальная выставка)* и включавшая не только прекрасные произведения французских художников XIX века (начиная с Энгра и Делакруа и до Гогена и Сезанна), но и самые новейшие для того времени работы различных формалистических живописцев и скульпторов разных стран, вплоть до первых опытов экспрессионизма и будущего "дада". Воображение некоторых молодых художников было потрясено этой внушительной демонстрацией небывалых и новых экспериментов, возвещавших о соблазнительных и манящих путях "свободного" искусства - свободного от каких-либо обязательств перед жизнью. В Соединенных Штатах этот откровенный переход к чисто формальным и субъективным опытам был подготовлен такими художниками, как Морис Прендергаст или Артур Дэйвис. Вечно искавший новизны, Дэйвис был главным инициатором и организатором выставки "Армори Шоу". Хотя эта выставка дала сильный толчок развитию формализма в искусстве США ("авангардистского движения", как его называют его сторонники), однако первая мировая война несколько задержала его окончательное сложение и только с 20-х годов это течение развернулось достаточно заметно.

* (Она была устроена в обширном помещении арсенала 69-го пехотного полка, неподалеку от Вашингтон-сквера в Нью-Йорке.)

Так как европейское формалистическое искусство успело уже до окончания первой мировой войны дойти до крайних пределов своего вырождения - до "Черного квадрата" Малевича и абстрактного экспрессионизма Кандинского,- то американский формализм, запоздавший в своем сложении, оказался на первых порах лишь торопливым и сумбурным эпигонством, старательно повторявшим уже "давно пройденные" зады европейского формотворческого экспериментаторства. Современные американские историки искусства с напрасным усердием стараются отыскать и собрать эти в достаточной мере бесцветные и робкие "первые опыты" американского "авангарда", представляющие собой претенциозное, но вялое и скучное зрелище,- и примитивистские картины Луиса Эйлсхемиуса (1864-1941), и первые футуристические произведения Джозефа Стеллы (1879 или 1880-1946) или Стэнтона Макдональд-Райта (р. 1890), и т. п.

Приверженцам нынешнего абстрактного и сюрреалистического искусства роль выставки "Армори Шоу" в истории американской художественной жизни кажется необычайно благотворной. На самом деле ее роль была резко отрицательной. Она убыстрила наметившееся уже ранее разложение искусства и не способствовала его обогащению. Все то действительно высокохудожественное и ценное, что было на выставке "Армори Шоу", казалось американским "новаторам" совершенно ненужным и устаревшим, и даже такие художники, как Ван-Гог, Сезанн или Матисс, заинтересовали их не своими достоинствами, а своими наиболее спорными и уязвимыми сторонами. Усердное подражание молодых американских художников 1910-1920-х годов разнообразным европейским искателям отвлеченно-формальных построений, каких было достаточное количество уже на выставке "Армори Шоу", придало формалистическому искусству США XX века в полной мере безлично-космополитический характер. Наиболее увлеченные из этих американских "новаторов" оказались как две капли воды похожими на своих двойников из всевозможных других стран капиталистического мира или включились в непрошенную международную свиту крупных европейских художников, ставших жертвами эксплуатации со стороны разных "последователей" и эпигонов.

Так, Макс Вебер (р. 1881), перепробовавший всевозможные новые формалистические приемы, вплоть до кубизма, остановился наконец на подражании экспрессионизму Жоржа Руо,- но только без той трагической страстности и душевного напряжения, которые были у Руо. Морис Стерн (1878-1957) взял за образец для подражания позднего Сезанна, но без той принципиальной и всепоглощающей логической целеустремленности, какая была у Сезанна. Марсден Хартли (1877-1943) сумел совместить в своем беспредельно эклектическом творчестве подражание самым противоположным представителям европейского формалистического искусства - от Вламинка до итальянских футуристов, посвятив всю свою жизнь бесконечному и бесплодному экспериментированию. Трудно поэтому понять то восторженное восхищение "пластическими ценностями" Хартли или Вебера, которым полны книги их биографов, современных американских критиков.

От поздних акварелей Сезанна исходил и один из известнейших американских художников XX века - Джон Марин (1870-1953), строивший свои акварельные пейзажи на динамических контрастах геометризированных, суммарно обобщенных форм, с течением времени превратившихся в чисто экспрессионистическое хаотическое смешение бурно и стремительно набросанных пятен. Хотя в этих акварелях Марина и были (особенно в ранний период) элементы живого и непосредственного наблюдения (в его горных пейзажах или видах прибрежий штата Мэн), а затем черты романтического визионерства, отдаленно напоминающие Райдера, все же трудно найти более трагически безнадежный пример постепенной утраты несомненно одаренным художником всякой связи с реальной жизнью.

Среди художников, пленившихся соблазнительной новизной "Армори Шоу" и пустившихся в опасное плавание по коварным водам отвлеченного формотворчества, нашлись последователи и кубизма, как, например, Лайонель Фейнингер (1871-1956) или Чарлз Демут (1883-1935), и даже первых произведений Марселя Дюшана, предвещавших будущие ошеломляющие нелепости "дадаизма".

Но все же для периода между двумя мировыми войнами, быть может, более характерным явлением было не столько еще широкое развитие крайних абстрактных течений (которое резко усилилось в годы второй мировой войны), сколько массовое распространение чисто декоративного и вкусового отношения к задачам и целям искусства. В это время появилось множество художников, которые больше всего беспокоились о том, чтобы создать свой собственный, индивидуальный почерк, не похожий на других только лишь какими-либо условными цветовыми комбинациями или объемно-фактурными схемами, а не видением и оценкой жизни. Разнообразные, часто в высшей степени эклектические сочетания приемов позднего импрессионизма, сезаннизма, "диких" и кубистов, более или менее "предметные", но истолкованные в абсолютно внешнем декоративном духе, определили единственное содержание искусства таких художников 1920-1930-х годов, как Артур Карле (1882-1952) или Эндрью Дэсберг (р. 1887), Престон Диккинсон (1891-1930) или Найлс Спенсер (1893-1952), и многих других живописцев, совсем не интересовавшихся выражением каких-либо чувств и мыслей.

Однако в 20-е и 30-е годы появилось большое число и таких художников, которые сознательно и последовательно встали не только на путь бесстрастных декоративных изысканий, но и нарочитого, произвольно-субъективного уродования и искажения форм реального мира. И здесь первоначальным образцом тоже послужило чужое, европейское искусство. Главным источником в данном случае явился тот болезненно извращенный, цинически распущенный или откровенно мистический мир безудержного, истерического коверканья реальной жизни, который был в результате потрясений первой мировой войны буквально вышвырнут в художественную жизнь Европы немецкими и австрийскими экспрессионистами.

Можно сказать, что и экспрессионизм приобрел в Америке характер старательного и вымученного сочинительства, не могущего убедить никого в своей необходимости и оправданности. Если немецких художников-экспрессионистов 20-х годов еще можно если не оправдывать, то хотя бы понять в их безграничном пессимизме и отчаянии, то среди аналогичных американских художников лишь немногие могли бы привести какие-либо серьезные причины в оправдание своего хладнокровного и заботливого искажения реальных форм, превращающего искусство в надуманное, сочиненное кривлянье, нередко с примесью грязной эротики или вульгарно грубой и фальшивой мистической экзальтации. Основной "метод" экспрессионизма - безмерное преувеличение и подчеркивание каких-либо грубо натуралистических деталей, соединенное с нарочитой условностью и алогичностью абстрактного композиционного строя, явился основой для сложения в 30-х годах сюрреализма - одного из самых крайних антиреалистических течений в искусстве США XX века. Но и сюрреализм был импортирован в Америку из Европы: задолго до американских сюрреалистов его изобрели Марк Шагал и Джордже де Кирико, необузданная фантазия которых нашла "достойного" преемника разве лишь в лице Сальвадора Дали.

Хотя американские историки искусств пытаются тщательно различать и разграничивать экспрессионистское, абстрактное и сюрреалистическое течения в искусстве XX века, на самом деле эти различия оттенков в общем потоке последовательно антиреалистического искусства имеют весьма сомнительную важность и значение. На первый план выступает то, что является общим: упорное стремление встать в положение, как можно более "независимое" от жизни. В этом "самоопределении" искусства было заключено вовсе не только индивидуалистическое "самовыражение" и самоутверждение художников, но и гораздо более общие и, по существу своему, глубоко реакционные тенденции. Смысл этих тенденций был очень ясно и откровенно выражен не столько самими художниками, сколько художественными критиками и музейными работниками еще в 30-е годы.

Ряд таких рассуждений об искусстве приводит Оливер Ларкин в своей интереснейшей книге "Искусство и жизнь в Америке"*. В противоположность расплывчатой и туманной неопределенности некоторых слишком заумных критиков и эстетов весьма недвусмысленно высказалась о задачах современного искусства, например, баронесса Хилла Ребэй, президентша Музея необъективной живописи в Нью-Йорке (банкир Гуггенхейм, чья коллекция легла в основу этого музея, завещал огромные суммы на поддержку и пропаганду антиреалистического искусства). Почтенная баронесса объявила, что эта "необъективность", воплощенная в висевших на изысканно нарядных стенах гуггенхеймовского музея картинах Кандинского или Шагала, представляет собой "великий исторический переход от материалистического к духовному", что присущее таким художникам "интуитивное чувство космического порядка" является "особенным божьим даром избранных" и их искусство "не нуждается в том, чтобы быть понятным, и распускается подобно цветку, не обращая внимания на критику", тем более что народные массы вообще не имеют никакого права на национальную культурную славу, которой они самодовольно пользуются, но которая "создается немногими великими личностями". По мнению баронессы Ребрй, "то, что пишется (в живописи) тысячами людей,- не может быть искусством".

* (Larkin, Oliver W., Art and Life in America, N. Y., 1949 (4-е издание - 1957), стр. 410.)

Такая последовательно антиреалистическая и антидемократическая эстетическая теория в разных вариантах проповедовалась с 30-х годов многими критиками, историками искусства и музеями современного искусства, среди которых ведущее место с 1929 года занял Музей современного искусства в Нью-Йорке, созданный для широчайшей пропаганды крайних формалистических течений и пользующийся финансовой поддержкой богатейших буржуазных семейств США, во главе с Рокфеллерами. Этот странный музей заботливо и тщательно собрал все мельчайшие оттенки абстрактного, сюрреалистического и экспрессионистического искусства, начиная с его первых предвестников в начале XX века в различных странах мира. Чтобы удостоиться помещения в этот музей, художник не должен был обладать талантом, мастерством, какой бы то ни было глубиной и оригинальностью мысли и чувства - он мог быть совершенным дилетантом, неучем и даже шарлатаном,- важна была лишь его явная враждебность красоте и значительности реального мира и сколь возможно более полная отчужденность от важнейших задач современной общественной жизни. Если не считать единичных, случайных хороших работ, все огромное собрание картин, скульптур и графических листов этого музея представляет собой удивительную и поистине чудовищную конденсацию человеческой немощи, не знающего никаких границ уродства и столь же безграничного дурного вкуса. Устроители и руководители этого музея до сих пор не отдают себе отчета в том, что деятельность его приобрела антигуманистический характер и что пропаганда такого искусства приводит лишь к логическому выводу о полной его ненужности и бессмысленности. Кстати сказать, такой вывод сделал сорок лет назад Казимир Малевич - один из наиболее убежденных и последовательных пророков абстрактного искусства, пришедший после своего "Белого квадрата на белом фоне" к полному отрицанию искусства вообще.

Три основные, более или менее отчетливо различимые линии антиреалистического искусства 30-50-х годов - экспрессионизм, сюрреализм и абстрактное искусство - имели свою довольно назидательную историю, одинаково приводившую ко все более глубокому вырождению.

Для развития американского экспрессионизма, начатого еще в 20-е годы Максом Вебером, было очень характерным воскрешение интереса к забытым "примитивам" - художникам-дилетантам, вроде Хикса или Пиккета (о которых говорилось раньше), и другим образцам псевдонародного мещанского любительства, искажавшего натуру просто от профессиональной неумелости и художественной безграмотности. Теперь, после шумного успеха, выпавшего (правда, посмертно) на долю Анри Руссо - французского художника конца XIX - начала XX века, сочтенного его поклонниками и торговцами картинами истинным "примитивом", коверкающим и окарикатуривающим реальный мир якобы от простоты душевной,- в Соединенных Штатах спешно разыскали своих собственных, национальных "примитивов", возведенных критиками в достоинство подлинных художников. Впрочем, естественная неумелость Этих художников уже с большим трудом была отличима от искусственной неумелости и деланной наивности новоявленных экспрессионистов. Эстетика "полной свободы самовыражения" сделала дилетантизм самоучек образцом и примером "естественной" выразительности, возросшей в вольной атмосфере ничем не обремененного человеческого сознания,- не обремененного в том числе и культурой и чувством ответственности перед зрителями.

Художники-самоучки появлялись и в XX веке. Из них могут быть названы Джон Кэйн (1860-1934), по профессии плотник, Хорэс Пиппин (1888-1946) - негр, железнодорожный проводник, наконец - получившая шумную известность в годы после второй мировой войны Анна М. Р. Мозес - "бабушка" Мозес, в возрасте 78 лет решившая, что может стать художником не хуже других. В работах этих любителей есть и искренность, и простодушная наивность, и даже некоторые художественные достоинства, заключенные чаще всего в свежести красок, но в глазах хваливших их критиков главная ценность подобного искусства заключалась как раз в полном художественном невежестве его авторов, в их неуклюжей инфантильности, в их - сознательном или бессознательном - экспрессионизме. Некоторые профессиональные художники пытались даже старательно подражать таким любителям, еще более преувеличивая обычно их ребячество и слезливую сентиментальность, как это делала, например, Дорис Ли.

Но, по правде сказать, лучше иметь дело с этим, так сказать, "естественным" экспрессионизмом, по крайней мере лишенным каких-либо претензий на многозначительность или на сенсационную, поражающую воображение оригинальность. Вряд ли что-нибудь более серьезное и более привлекательное дал американский "профессиональный" экспрессионизм 30-50-х годов, начиная со сравнительно умеренной, но уже достаточно болезненно-истерической деформации натуры у таких художников, как Ясуо Кунийоши (1893-1953), Франклин Уоткинс (р. 1894)* или Джон Керролл (р. 1892), и до цинической, наглой, развязной, физиологически грубой - у таких скульпторов, как Гастон Лашез (1882-1935) или Джон Бернард Фланнаган (1898-1942), таких живописцев, как Хаймен Блум (р. 1913) или Олтон Пиккенс (р. 1917). Блум, специализировавшийся на дотошно натуралистическом изображении разложившихся трупов, свежеванных туш, анатомически препарированных человеческих тел и т. п., Пиккенс, автор омерзительно искаженных, дико бредовых и притом нарочито натуралистических картин на сюжеты из жизни детей, цирка и т. д. ("Карнавал", "Синяя кукла", "Акробат"), представляют собой удивительно мрачное и гнетущее зрелище.

* (Я имею в виду такие картины Уоткинса, как его "Самоубийца", "Огнеглотатель", "Ангел", "Воскресение" и т. д.)

Особой формой экспрессионизма, более последовательной и "принципиальной", но от этого не менее антипатичной, явилось так называемое течение "регионализма", которое поставило своей целью показать в подчеркнуто натуралистическом и вместе с тем преувеличенно экспрессивном виде "местные" особенности жизни Штатов. Уже в 20-е годы в творчестве некоторых художников были подготовлены идеи "регионализма" - особенно в работах Чарлза Шилера (р. 1883), протокольно натуралистических архитектурных пейзажах, восхваляющих Америку как механическое, бездушное царство машин и небоскребов,- и Чарлза Берчфилда (р. 1893), чередовавшего в своих акварельных пейзажах вычурную мистическую фантастику с натуралистическими изображениями несуразно уродливой и мрачной, нередко чудовищно безобразной деревянной архитектуры провинциального Среднего Запада. "Регионализм", наиболее характерными представителями которого были и остаются Томас Харт Бентон (р. 1889), Грант Вуд (1892-1942) и Джон Стюарт Кэрри (1897-1946), оказался рупором не столько отвлеченно-эстетических, сколько агрессивно националистических и реакционных буржуазных настроений и тенденций. Демонстративное обращение к сюжету, к социальной тематике, к психологической характеристике изображенных людей придало "регионализму" видимость реалистической достоверности, но трудно было бы нарочно выдумать более злую карикатуру на принципы Икинса и Генри, чем это примитивно условное и в то же время глубоко натуралистическое искусство. Бентон, Вуд и Кэрри, как и их подражатели, словно умышленно представляют в тупом, полуживотном виде негров, сельскохозяйственных рабочих или фермеров Америки, всеми способами подчеркивая умственную ограниченность и якобы патриархальную "национально-американскую" грубость лиц, жестов, занятий и нравов, смешивая низменное и мелочное с важным и серьезным, делая при этом вид объективно-беспристрастных наблюдателей. Все три художника жили и работали на Среднем Западе (в Айове, Канзасе, Миссури), с убежденной прямолинейностью восхваляя казавшийся им извечно непреложным буржуазный "американский образ жизни". Открыто противопоставляя свое искусство европейской традиции, они опирались в своих работах на наивно-неуклюжие создания американских самодеятельных "примитивных" художников, якобы наиболее отвечавшие "национальному американскому характеру". "Регионализм" Бентона, Вуда и Кэрри имел шумный успех в наиболее реакционных кругах буржуазной Америки именно благодаря своему воинствующе-буржуазному духу.

Такие работы Бентона, как "Искусства Запада" и другие росписи в Уитнеевском музее американского искусства в Нью-Йорке или его росписи в правительственном здании в Джефферсон-Сити (столице штата Миссури), поражают тем эпическим спокойствием и натуралистической обстоятельностью, с которыми художник уравнивает как совершенно равноценные и закономерные явления действительности, например, музыку и картежную игру в Уитнеевских фресках, или пахоту, явно фальшивый предвыборный митинг и линчевание - в росписи Джефферсон-Сити. Правда, такая чрезмерная откровенность художника вызвала много шуму, но Бентон остался убежденным сторонником провинциальной американской косности до сих пор. Мелочно выписанные дисгармонично пестрыми и едкими красками предметы и фигуры в росписях и станковых картинах Бентона, похожие по цвету и по форме на искривленные и проржавленные металлические трубы или помятые и раздутые резиновые баллоны, не способствуют какой-либо правдивости этого искусства, очень близко напоминающего что-то вроде звероподобных статуй "Форума Муссолини" в Риме.

В таком же стиле выполнены и произведения Гранта Вуда и Джона Стюарта Кэрри, кажущиеся некоторым американским критикам воплощением национального американского духа.

Картины Г. Вуда были поняты сначала как сатирические изображения, но художник возмущенно опроверг подобные предположения, заявив о своей полной серьезности и апологетическом отношении к своим персонажам. Его "Дочери американской революции" - три ханжеского вида старые дамы на фоне олеографии с картины Лейтце "Вашингтон на Делаваре" - или его "Американская готика" - пожилая фермерская чета из Айовы (откуда родом сам художник) на фоне домика с "готическим" окном под остроконечной кровлей,- написанные с нарочитой примитивной торжественностью и с дотошным натурализмом всех пуговиц и морщин, поражают своей умственной тупостью, своим возвеличением самого ограниченного мещанства, какое можно сыскать в Соединенных Штатах. Угрюмый, недружелюбно взирающий на окружающий мир фермер в "Американской готике", с вилами в руках, стоит словно на страже своего маленького собственнического мира; видимо, патриархальная косность и древность этого жизненного уклада навели художника на мысль дать картине такое странное и величественное название. Физиологической экспрессией, грубой и примитивной, отмечены и картины Кэрри - такие, как "Крещение в Канзасе" или "Игра в регби", и в столь же уродливом, утрированно физиологическом духе этот художник решился изображать такие серьезные вещи, как, например, Джона Брауна, призывающего к мятежу, или ужасные стихийные бедствия, обрушивающиеся на фермеров Среднего Запада ("Отец Миссисипи" и др.). Едкие рыжие или мутные и грязные серо-розово-желтые краски Кэрри словно стремятся дискредитировать всякое представление о гармонии и вкусе в живописи. Великий защитник негров-рабов Джон Браун представлен Кэрри в виде дико ревущего сумасшедшего или головореза, "мутящего" слушающих его тупых, слабоумных негров; позади него, как символ разрушения,- смерч над широкой равниной. И таким именно и был "замысел" художника, как он сам об этом рассказал*,- показать тот "непоправимый вред, который принес Джон Браун Соединенным Штатам своей агитацией в защиту негров"! До такого откровенного расизма не доходил, кажется, ни один другой американский художник.

* (См. "Contemporary American Painting". The Encyclopaedia Britanica Collection. Written and Edited by Grace Pagano, N. Y., 1945, стр. 27.)

Среди нью-йоркских художников особенную близость к принципам "регионализма" обнаруживает искусство Реджинальда Марша (1898-1954), похожее на живопись Кэрри своей уродливой деформацией натуры, своим изображением простых людей Америки в виде толпы безобразных и лишенных какой бы то ни было одухотворенности фигур, своими неряшливыми, грязными красками.

Живопись "регионалистов" среди всех других течений американского буржуазного искусства в силу своей нарочитой "тематичности" и сознательной фальсификации реальной жизни оказалась очень опасной и вредной для дальнейших судеб искусства в США - быть может, не в меньшей степени, чем самые крайние формы сюрреалистической фантазии или абстрактных экспериментов.

Первым последовательно законченным образчиком сюрреалистической живописи было творчество Джорджии О'Кифф (р. 1887), еще в 20-х и 30-х годах начавшей писать свои излюбленные странные мотивы: тщательно выписанные в сухой академической манере огромные бутоны и цветы, а затем бычьи черепа или тазовые кости в соседстве с гигантскими белыми и розовыми цветами на фоне столь же тщательно исполненных пустынных и горных пейзажей. Такое пунктуально натуралистическое разглядывание мира словно через сильное увеличительное стекло, вне всякого соприкосновения с презрительно отвергаемой политической и общественной жизнью, по мнению "Трансцендентальной группы", к которой примыкала художница, приводило к постижению "космического", к чистоте, как определяли критики, "интенсивного лирического состояния". Откровенно мистическое искусство Джорджии О'Кифф кажется все же лишь безобидным, хотя и уныло пессимистическим фантазированием рядом с "шедеврами" Гранта Вуда или Лашеза. Гораздо более изобретательными и настойчивыми в своей навязчивой, уродливой фантазии были картины Питера Блюма (р. 1906) и особенно Айвена Ле Лоррена Олбрайта (р. 1897), вполне уже подготовивших почву для сюрреализма 40-50-х годов. Картины Олбрайта, выполненные со скрупулезной выписанностью бесчисленных деталей и отталкивающие своим физиологизмом, внушают зрителям мысли о таинственной мистике, заключенной в самой грубейшей и вызывающей чувство брезгливого отвращения будничной прозе.

Во время второй мировой войны в Америку бежали из Парижа многочисленные представители космополитической "Парижской школы" - всевозможные кочующие по свету художники, давно потерявшие всякую связь со своей страной и народом и какое-либо национальное лицо. Эти дадаисты, сюрреалисты, экспрессионисты и абстракционисты, вроде голландца Пита Мондриана, немцев Макса Эрнста и Курта Зелигмана испанцев Сальвадора Дали и Роберто Матта Эчауррена, французов А. Бретона, М. Дюшана, Ива Танги, А. Массона и других, предпочли отсиживаться от войны в Нью-Йорке, невозмутимо продолжая в самый разгар войны заниматься своими праздными абстрактными измышлениями, вместо того чтобы в рядах Сопротивления защищать приютившую их Францию вместе с французскими художниками-патриотами во главе с Пикассо, Леже и Матиссом.

Этот прилив сил формалистического лагеря усилил в Соединенных Штатах новую широкую волну отвлеченного формотворчества в абстрактном или сюрреалистическом духе. Он еще больше углубил антинациональную, космополитическую окрашенность всего американского формализма. Но "достижения" ведущих выдумщиков среди этих приезжих чужестранцев, вроде Сальвадора Дали, оставили далеко позади всю фантазию местных, американских сюрреалистов. Сальвадор Дали - несомненно одаренный человек, умеющий хорошо рисовать (когда он этого желает),- дал самые удивительные и необыкновенные порождения сюрреалистического бреда, какие только были в истории этого течения, резко враждебного всему живому и человеческому ("Постоянство памяти", "Вечерний паук-сенокосец приносит надежду", "Бобы", "Распад близ носа Нерона", "Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната" и т. д.). Волосатые человеческие ноги, ветвящиеся, подобно развесистому дереву, на фоне голубого неба ("Бобы"), растекающиеся, как липкое тесто, часы, скрипки, человеческие головы ("Постоянство памяти" и др.), атомные взрывы, превращающиеся в грандиозные головы, покрытые перманентной завивкой ("Три сфинкса Бикини") и тому подобные, нелепо сопоставленные и очень тщательно, со всей академической точностью изображенные вещи стали притягательным, но, по-видимому, недосягаемым образцом совершенства для всего абстракционистского и сюрреалистического лагеря США, несмотря на обилие попыток подражаний и подделок. Ни один художник из тех, что рекламируются крупнейшими картиноторговцами и Музеем современного искусства в Нью-Йорке, не получал таких баснословных цен за свои работы. Я видел в Глазго огромную картину Дали со странным, как всегда, названием - "Христос святого Иоанна на кресте" ("The Christ of St. John of the Cross"), торжественно повешенную в музее на фоне пышных драпировок между двумя картинами Веласкеса. Гигантское распятие, нависшее плашмя в головокружительном ракурсе над иллюзионистически выписанным притихшим пейзажем,- это воплощение ультрасовременной католической мистики,- стоило муниципалитету Глазго восемьдесят тысяч фунтов стерлингов.

После долгого пребывания в США, где он, по его словам, даже возглавил специальный "Институт по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству", Сальвадор Дали уехал во франкистскую Испанию. Но оставленное им наследство разрабатывали со все возрастающей отталкивающей омерзительностью другие сюрреалисты: уже упоминавшийся А. Л. Олбрайт, ставший американцем Ив Танги (1900-1955), особенно изобретательный на вызывающе нелепые названия, находящиеся в интригующем контрасте с его весьма однообразным фантазированием ("Свидетель", "Мама, папа ранен!", "Увеличение радуг"* и т. д.), затем совершенно садистический Рико Лебрен (р. 1900), Луис Гульельми (1906-1956) и другие. Близким к сюрреализму является и религиозно-мистическое, полное темной символики искусство Морриса Грэйвза (р. 1900), во многом продолжающее Райдера ("Малоизвестная маленькая птичка внутреннего ока" и т. п. работы).

* (Забавно, что устроители Американской национальной выставки в Москве (в 1959 г.) никак не могли решить, как перевести название этого творения Ива Танги: во втором, более массовом каталоге картина именуется "Помножение дуг". Но, пожалуй, разницы особой тут нет.)

Но в годы второй мировой войны и еще более в послевоенные пятнадцать лет сюрреализм, в котором крайние антиреалисты подозревали наличие опасных склонностей к заимствованию из реального мира хотя бы разрозненных его деталей, был чрезвычайно энергично оттеснен широкой волной чисто абстрактного искусства, ставшего теперь своего рода знаменем воинствующей буржуазной художественной (или, скорее, антихудожественной) культуры. Старые, довоенные абстракционисты, как, например, Артур Доув (р. 1880), старательно имитировавший иноземные образцы кубизма, супрематизма, дадаизма, со всякими наклейками из бумаги, опилок и т. п. или с аккуратно расплывающимися цветными кляксами, или как Стюарт Дэйвис (р. 1894) с его тщательно отделанными масляными картинами, представляющими нечто среднее между аппликацией из цветных бумажек и обрывками рекламных плакатов,- оказались вдруг окруженными многолюдной толпой бородатых молодых людей, умеющих с необычайной ловкостью и хладнокровием выкачивать огромные суммы денег из богатых "американских дядюшек" за картины, сделанные предельно упрощенным способом - с помощью пульверизатора, половой тряпки или штукатурной лопатки или просто раздавленных ногой тюбиков краски - и идеально похожие на сырость на стенах давно не ремонтированного дома или на "дикое мясо" на полузажившей язве. Абстрактное искусство, особенно в руках художников "Тихоокеанской школы" и родственных ей группировок, перестало заниматься какими-либо идеями, чувствами, впечатлениями жизни и т. п. устарелыми вещами - оно сделалось теперь чисто деловым предприятием, доходным бизнесом. Нельзя сказать, что создатели этих абстрактных произведений относятся к своей профессии недобросовестно: в фильме о Джексоне Поллоке (1912-1956), "ведущем" живописце "Тихоокеанской школы", можно видеть, какой каторжный труд был ему нужен, чтобы сплошь покрыть многометровые поверхности стекла или холста густой вязью клубящихся и завивающихся линий, выдавленных прямо из тюбиков. Американские критики и историки искусства, даже такие высокообразованные и высокоученые люди, как Альфред Барр, Ллойд Гудрич или Джон А. X. Боур, всерьез считают произведения абстрактного искусства очень важным, большим и даже прогрессивным явлением искусства. Странное и непонятное самовнушение! По-видимому, это один из тех случаев, когда никакие взаимные увещания и аргументы не действуют ни на одну из спорящих сторон. Да какого-либо примирения взаимоисключающих точек зрения тут и не может быть. Могу лишь добавить, что, судя по последним полученным мною письмам от Рокуэлла Кента и Уильяма Гроппера, в Америке очень большому числу людей безумно надоела затянувшаяся на пятьдесят лет возня с абстрактным, сюрреалистическим и т. п. искусством.

Несмотря на гордые фразы о ценности "самовыражения" художника, о глубоко оригинальном и ярко индивидуальном "пластическом видении" и т. п., работы различных представителей абстрактного искусства в высшей степени однообразны и одинаковы и никакие туманные рассуждения восторженных критиков не дали покуда что никаких критериев или мерок для различения и установления достоинств этих на редкость обезличенных, монотонно повторяющих одно и то же художников. Поэтому я думаю, что история американского искусства ничего не потеряет, если в ней будет отсутствовать разбор таких современных художников-абстракционистов, как Марк Тоби, Аршил Горки, Ирен Р. Перейра, Фриц Гларнер, Роберт Мозеруэлл, Марк Ротко, Биллем де Коонинг и т. п. В ущерб другим направлениям современного американского искусства, художники такого типа были очень щедро представлены на Американской выставке 1959 года в Москве, и их видело достаточно много народу. Кажется, устроителей и сотрудников художественного отдела выставки более всего поразило то, что посетители, глядя на такие картины, не спорили и не негодовали, а только смеялись.

Крайние формалистические течения нашли свое отражение и в скульптуре. Раньше уже упоминались такие безудержные экспрессионисты, как Лашез и Фланнаган. По отношению к совершенно низкопробному, тупому, откровенно порнографическому искусству Гастона Лашеза восторги критиков потеряли всякое чувство реальности, и вряд ли умиление на воображаемые "пластические ценности" его уродливо разбухших женских фигур может убедить кого бы то ни было, кроме каких-то закоренелых циников. К Лашезу близок и Хюго Робус (р. 1885), почти столь же безжалостно коверкающий и деформирующий человеческие фигуры в своих статуях. Его наиболее спокойной (и создавшей ему известность) скульптурной работой осталась курьезная "Девушка, моющая волосы", похожая, впрочем, не столько на серьезную скульптуру, сколько на забавную игрушку. Большое количество более или менее уродливых на разные лады экспрессионистически "обработанных" статуй, варьирующих все возможные субъективные манеры от топорной примитивности до мистической экзальтации, было создано и другими мастерами.

Но экспрессионизм в скульптуре был всего лишь быстро пройденной ступенью на пути к "высотам" сюрреалистической и абстрактной скульптуры. Незавидную роль в ее широком распространении в послевоенные годы сыграл переселившийся из Франции во время войны Жак Липшиц (р. 1891). Но и свои, американские скульпторы "не ударили в грязь лицом", и их создания мало в чем уступают творениям европейских мэтров, вроде Генри Мура или Чедвика. От пугающих своей физиологической осязательностью, и вместе с тем какой-то осклизлой бесформенностью произведений такого скульптора, как Теодор Рожак (р. 1907), от подражающих абстрактно истолкованным растительным и животным формам скульптур Сеймура Липтона (р. 1903) или Исаму Ногучи (р. 1904) - и до чисто геометрических абстракций Ибрама Лассоу (р. 1913), Хосе де Риверы (р. 1904) или Александера Колдера-младшего (р. 1898) - развертывается пестрый и претенциозный круг современной "авангардистской" скульптуры в Соединенных Штатах.

Из всего этого круга, в целом совершенно неинтересного и ничтожного в художественном отношении, нужно выделить лишь Александера Колдера (младшего - так как его отец-скульптор носил то же имя). От других скульпторов-абстракционистов его отличает то, что изобретенные им причудливые подвижные абстрактные конструкции, приводимые в движение ветром или мотором, получили совершенно недвусмысленное чисто декоративное назначение. В очень хорошем цветном фильме о Колдере, где все эти его "мобили" сняты в движении, они воспринимаются вовсе не как скульптура (всегда обязанная что-то изображать и выражать), а как красивый цирковой аттракцион, вроде работы жонглеров или иллюзионистов. Искать в этих декоративных предметах некий философский смысл, как пытаются делать некоторые американские критики,- это совершенно праздное и бесполезное занятие. Другое дело, когда подвижная, колеблющаяся от ветра конструкция выполняет роль архитектурной детали, без каких-либо особых претензий. Такой "мобиль" Колдера, подвешенный на невидимом тросе к потолку огромного белоснежного зала ожидания в нью-йоркском аэропорту, поворачивающийся и звенящий от малейшего движения воздуха,- очень уместно олицетворяет воздушную стихию, о которой каждый вспоминает, сидя в этом зале. Но когда Колдер начал делать неподвижные ("стабильные") абстрактные вещи, он сразу превратился в скучного и бессмысленного художника, и вряд ли требовало особенно глубоких размышлений (о чем сообщил он корреспондентам) - как назвать абстрактное сооружение, поставленное им перед новым зданием Юнеско в Париже.

* * *

Если бы кто-нибудь поверил модным американским критикам и тем музейным деятелям, которые восхваляют и собирают только художников абстракционистов и сюрреалистов, то можно было бы подумать, что американское искусство наших дней находится в состоянии крайнего и удивительно отталкивающего разложения.

К счастью для Америки, со времен Беллоуза там не прекращалось и не собирается прекращаться развитие реалистического искусства, выражающего мысли и чувства простых людей Америки, а не кучки пресыщенных бездельников.

С двадцатых годов и до наших дней выступило на сцену уже не одно поколение настоящих художников, творчество которых составляет подлинное положительное содержание американской художественной жизни и истории американского искусства за последние тридцать или сорок лет. Как правило, большинство этих художников находилось за пределами интересов музеев и критики, в лучшем случае уделявших им минимальную дозу внимания в общей мешанине разношерстных и пестрых художественных явлений. Но с ходом времени в летописи истории искусств оставалась и останется не мутная пена выродившихся антихудожественных направлений (по правде сказать, никуда не направляющихся, кроме Леты - реки забвения!), а серьезное, подлинно созидательное искусство разнообразных реалистических мастеров Америки XX века.

Р. Кент. Север. 1935-1937
Р. Кент. Север. 1935-1937

Ряды приверженцев реалистического метода и реалистической традиции в эти годы были, возможно, не столь многолюдными, как во враждебном реализму лагере. К тому же очень многие художники поддавались всевозможным колебаниям и сомнениям и у многих из них черты схематичности, экспрессионизма или примитивизации выступали очень наглядно, портя и снижая их творчество. Иногда только лишь важные и серьезные темы и чувство серьезной моральной ответственности отделяли таких художников от общей массы формалистического искусства.

Так, например, самыми резкими крайностями экспрессионизма с его искажением и болезненным обострением реальных форм окрашено искусство Филиппа Эвергуда (р. 1901). Он много сил и внимания уделял антибуржуазной и антифашистской сатире, у него есть работы на чрезвычайно важные политические и общественные темы ("Парень из Сталинграда", 1943; "Герой", 1944; "Неразрушимые", 1946; "Поиски будущего", 1946). Однако в этих работах Эвергуда нет никакого соответствия (не говорю уж - единства) между серьезными темами и надуманной, болезненно изломанной и скомканной формой, не несущей в себе никаких признаков подлинной психологической выразительности. Можно лишь пожалеть, что хорошие намерения художника не нашли сколько-нибудь ясной, простой, естественной формы выражения, а оказались заслоненными сильнейшими элементами произвольной и утрированной деформации.

Тяжелый, мрачный экспрессионизм, соединенный со странной застылостью грузных, словно опухших форм, сковывает творчество такого постоянно занятого социально обостренными темами художника, как Джек Левин (р. 1915). Его картины ("Похороны гангстера", "Празднество чистого разума", "Добро пожаловать!" и другие) имеют, по замыслу, явную сатирическую направленность, но ее действенная сила совершенно потухает и парализуется из-за темноты и невнятности художественного языка. Продолжая Макса Вебера, Левин стремится по-своему развить и разработать экспрессионистический метод, заимствованный у Жоржа Руо. Но ни Вебер, ни Джек Левин со своей запутанной сложностью ни в малой мере не достигают той горестной и жестокой силы, какая заключена в лучших работах Руо.

Надуманный и нарочито примитивный характер имеет и серьезное по своим социальным тенденциям искусство одного из известнейших современных американских художников, каким является Бен Шан (р. 1898). Он посвящал свои работы и забастовке шахтеров, и взволновавшей весь мир казни Сакко и Ванцетти, и другим не менее важным событиям. Но большинство работ этого темпераментного, но хаотического и разбросанного художника облечено в крайне схематизированную, упрощенно-наивную форму, подражающую то детскому рисунку, то нечленораздельному косноязычию самодеятельных "примитивных" живописцев, вроде Кэйна или Хикса. Кроме того, картины, росписи и книжные иллюстрации Шана нередко обременены громоздкой и достаточно туманной символикой, мало помогающей раскрытию художественного замысла и имеющей, по существу, чисто формальный характер ("Красная лестница", "Аллегория", "Эпоха" и т. п.). Зачем нужна художнику эта ничем не оправданная "инфантильность" и стилизация самодеятельной неумелости? Ведь когда было нужно, Шан сумел отбросить все эти формальные затеи и внести в свое искусство ясную цельность образа, проникнутого большим чувством,- об этом свидетельствует его замечательный рисунок для плаката "Мы требуем мира" (1946) - с исхудалым и печальным мальчиком, протягивающим руку к зрителю. Ни нарушение пропорций, ни некоторое обострение и упрощение формы не мешают в этом плакате созданию сильного и правдивого образа. Мне кажется опасным и подозрительным то усиленное внимание, которое уделяют Бену Шану приверженцы абстрактного и сюрреалистического искусства, обычно с резкой враждебностью отвергающие всякую причастность искусства к политике, так же как и "устарелый", с их точки зрения, реализм: видимо, их вполне устраивает то обилие совершенно излишних формальных экспериментов, которыми отягощено творчество этого художника.

Обильную дань примитивизму и другим формам экспрессионизма отдали и такие художники, как очень противоречивый, но безусловно серьезный и интересный мастер Роберт Гуотми (р. 1903) или значительные прежде всего своими реалистическими работами Уильям Гроппер, Джозеф Хирш, Антон Рефрежье и другие, о которых речь будет дальше. Во всех случаях экспрессионизм не усиливал, а только ослаблял творчество этих мастеров.

Черты усложненной символики, схематизма и экспрессионизма сказались и в подавляющем большинстве росписей на исторические и общественно-политические темы, заказанных художникам правительством президента Франклина Рузвельта начиная с 1933 года (после вступления Рузвельта на пост президента) и в следующие годы. Созданная Рузвельтом Администрация общественных художественных работ (в дальнейшем менявшая свое название) ставила своей целью помощь художникам в тяжелый период после кризиса 1929 года, и действительно, на короткий срок эти демократические тенденции - пока их не заглушила волна противодействия со стороны сил реакции - помогли созданию многочисленных художественных произведений. Но с этими заказами, в особенности с монументальными росписями для общественных зданий, получилось так, что вместо содействия развитию реалистического искусства они широко распространили весьма спорные или просто неверные представления об обязательно символическом и беспредельно условном характере монументальной живописи. Даже те художники, которые отнеслись к этим росписям как к широко общественному и важному делу, слишком часто уходили в надуманные схемы, отвлеченную и искусственную усложненность. В этом сказалась давно установившаяся дурная традиция американской монументальной живописи, идущая еще от Уильяма Морриса Хента и Джона Ла Фаржа и поддерживавшаяся целым сонмом академических стилизаторов конца XIX - начала XX века. В этом проявилось также сильное, но внешне и неверно понятое воздействие мексиканской монументальной живописи, достигшей большого расцвета в 20-е годы и пользовавшейся приемами повышенной и резкой символической экспрессии. Работа Диего Риверы (крупнейшего из мексиканских художников-монументалистов) в Соединенных Штатах в начале 30-х годов особенно способствовала этому широкому, хотя и очень односторонне воспринятому влиянию мексиканского искусства.

Очень немногое в американской монументальной живописи 30-х годов может выдержать испытание времени, хотя в этой обширной работе принимало участие множество очень разнообразных художников. Даже такие одаренные и сильные мастера, как, например, Бордмен Робинсон, теряли все свои качества в соприкосновении с этой иссушающей и сковывающей тенденцией к схематическому велеречию, словно отрезавшей художников от всяких источников естественного, содержательного и живого выражения обыкновенных человеческих идей и чувств. Лишь изредка среди этих монументальных росписей попадаются относительно удачные вещи. Как пример можно назвать "Пионеров" Уорда Локвуда (р. 1894) в здании почтамта города Лексингтона (штат Кентукки)*.

* (Впрочем, я не могу, к сожалению, судить о цветовом строе этой работы.)

Посреди столь сложной и противоречивой художественной обстановки 20-50-х годов наиболее интересными и вместе с тем наиболее значительными художественными явлениями в истории американского искусства последних тридцати лет были произведения, создававшиеся в плане и в духе подлинной реалистической традиции, обновленной и переработанной на основе идей и задач нового века.

Очень ярко и сильно выразился этот новый реализм XX века в политической графике 20-40-х годов.

Политической графикой, преимущественно политической карикатурой, занимались уже в начале XX века художники группы Генри - Джон Слоун, Уильям Глэккенс, Джордж Лакс, Джордж Беллоуз, так же как и Бордмен Робинсон; они делали рисунки для рабочей, и в том числе социалистической, печати, в частности для журнала "Мэссес". Но наибольшего блеска политическая графика достигла позднее, в 20-е годы и дальше, в творчестве группы рисовальщиков и карикатуристов Джон Рид Клуба - литературно-художественного объединения, созданного в память знаменитого американского журналиста, автора книги "Десять дней, которые потрясли мир".

Эти художники - Роберт Майнор (1884-1952), Уильям Гроппер (р. 1897), Фред Эллис (р. 1885), Арт Янг (1866-1943), Джекоб Бёрк (р. 1907) - опирались на опыт Наста и рисовальщиков начала XX века, но еще больше на традицию Онорэ Домье, следуя которому они сумели достигнуть действительно исключительной силы критического обличения и художественной выразительности. Вся эта политическая графика Джон Рид Клуба, связанная с "Дейли уоркер" и такими журналами, как "Либерейтор", "Нью Мэссес", "Мэссес энд Мэйнстрим", и испытавшая на себе глубокое влияние коммунистических идей, брала своими темами самые острые и актуальные вопросы современной общественно-политической жизни, правдиво отразив в своей яркой и смелой сатире реальные противоречия и контрасты американской действительности. Графики Джон Рид Клуба щедро пользовались языком аллегорического обобщения, упрощая и монументализируя форму, сообщая резкую и точную психологическую и драматическую экспрессию своим образам.

Особенно значительно творчество Роберта Майнора, умевшего находить монолитную собранность композиции, силу строгой и ясной выразительности, лаконичную и безотказно действующую убедительность образного строя. Характерным примером его смелого и безжалостного искусства может служить сделанный в середине 20-х годов рисунок "Лик профсоюзной бюрократии" (или "Конгресс Американской федерации труда"): совершенно одинаковые, точно сделанные какой-то штамповальной машиной ряды тучных, неподвижно застылых делегатов с одинаковыми толстыми сигарами в зубах действительно могут служить олицетворением тупой реакционной силы, давящей всякую прогрессивную мысль, задерживающей общественный прогресс. Майнор пользовался карикатурой не как оружием смеха, а как оружием гнева - от этого его искусство, подобно искусству Домье, не угасает с ходом времени.

Уильям Гроппер, бывший также живописцем, автором сатирических станковых картин ("Сенат" и др.) и монументальных росписей, иногда поддавался экспрессионистическим влияниям, теряя тогда в своих сатирических преувеличениях продуманную целостность образного строя. Но во всех своих самых значительных работах Гроппер умеет с обостренной резкостью, прямолинейно грубо и в то же время ясно и сильно раскрывать подлинный смысл буржуазных институтов и порядков, показывать обнаженную классовую природу общественной борьбы (литографии "Судья", "Освобожденная деревня" и др.).

Фред Эллис, живший в 1930-1935 годах в Советском Союзе, обычно более лирический и мягкий художник, обретал всю мощь страстно убежденного политического агитатора, когда брался за темы, выворачивающие наизнанку лживость и подлость буржуазной "демократии" или звериную сущность фашистской агрессии. Его широкая живописная манера, построенная на контрастах черного и белого, позволяла ему создать произведения необычайно яркой и широко обобщенной образной силы.

Э. Уайес. Молодая Америка. 1950
Э. Уайес. Молодая Америка. 1950

Джекоб Бёрк из всей этой группы художников, пожалуй, ближе всех подошел к широкому монументальному и патетическому стилю Домье.

Графика рисовальщиков Джон Рид Клуба была новым и важным словом в развитии американского реализма XX века.

Реалистическая американская скульптура 20-50-х годов XX века была более открыто традиционной, развивающей широко и разносторонне главным образом наследие Сент-Годенса, в котором было заключено достаточно большое количество новых и плодотворных идей для многих художников будущего. По сравнению с произведениями формалистической скульптуры во всех ее разновидностях - от примитивно эротической физиологии Лашеза до совершенно абстрактных, тщательно отделанных и отполированных геометрических конструкций Хосе де Риверы - американская реалистическая скульптура последних тридцати лет занималась самыми обыкновенными и нормальными вещами: реальными портретами реальных людей, психологической и драматической разработкой живых человечных образов и раскрытием не устаревающей красоты живого человеческого тела - то есть всем тем, над чем художники-скульпторы работали с незапамятных времен, не боясь упреков и обвинений в "подражании" и "повторении" старого. На самом деле подлинно реалистическое искусство всегда связано со своим временем и потому неизбежно оказывается новым и непохожим на старые образцы: реализму подражать нельзя - реалистическим мастером можно только быть. Поклонникам и теоретикам абстрактного или сюрреалистического искусства для оправдания своих формалистических взглядов приходится все время объявлять "устаревшими" противоположные принципы; однако упрямыми заклинаниями нельзя изменить ту простую закономерность, что устаревает всегда именно искусство, отдалившееся от животворящих источников реального познания жизни и ушедшее в самодовлеющие опыты над формой.

Крупнейший американский скульптор XX века, о котором я уже говорил, выступивший еще в 1900-1910 годах,- Джекоб Эпстейн - уехал в Англию и перестал оказывать решающее влияние на ход развития американской реалистической скульптуры. Ее лучшие представители шли разными путями. Быть может, наиболее весомыми и многозначительными результатами отмечено творчество Уильяма Зораха (р. 1887).

Зорах родился в России, но уже в его раннем детстве семья эмигрировала в США, где он и получил художественное образование. Начав как рисовальщик и живописец, Зорах лишь с 20-х годов перешел к скульптуре. При всех разнообразных увлечениях, уводивших в сторону чисто умозрительных формальных решений, основой искусства Зораха неизменно оставалось глубоко гуманистическое отношение к задачам скульптуры, в какой-то мере перекликающееся с возвышенными и серьезными исканиями величайшего французского скульптора XX века - Аристида Майоля. Зорах всегда был, впрочем, резче, порывистее и, к сожалению, "сырее" Майоля, иногда раньше, чем нужно, останавливаясь в завершении своих замыслов. Но наряду с чрезмерно рационалистическими, несколько искусственными вещами (такого типа, как, например, "Поцелуй") Зорах создал произведения непреходящей художественной ценности, ясные и строгие по своему пластическому выражению и трогающие своей сердечностью и поэтической силой. К таким работам в первую очередь относятся его статуи из мрамора и других пород камня, вырезанные свободно и смело: "Мать с ребенком", "Привязанность", особенно его "Победа" (1945), бывшая на выставке в Москве в 1959 году. Образ "Победы" проникнут светлым, жизнеутверждающим чувством, восхищением перед красотой человека; эта статуя, отдаленно, но совершенно открыто напоминающая образ древнегреческой "Ники Самофракийской", хорошо олицетворяет мысль о победе человечности над темными силами, разбитыми во второй мировой войне. Фигура девушки полна здесь строгого и спокойного изящества, с большой внутренней напряженностью и силой.

Зорах никогда не забывал о своей связи с Россией. Дань его уважения к Советской стране проявилась в работе над проектом памятника Ленину - для международного конкурса, проводившегося более четверти века назад при первых замыслах Дворца Советов.

Целый ряд хороших и серьезных, очень различных по своей манере портретных скульптур принадлежит таким художникам, как нервный, тревожный Митчелл Филдс (р. 1901,- "Ромен Роллан", "Портрет негра" в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина); как выразительно живой и психологически обостренный Джо Дэвидсон (1883-1952), давший целую галлерею правдивых и точных портретов современников, относившихся к самым противоположным общественным группам - от Джона Рокфеллера-старшего и до Альберта Эйнштейна; как Минна Гаркави (р. 1895), автор ярко экспрессивной "Головы рабочего" в Государственном Эрмитаже в Ленинграде и "Портрета композитора Джонсона" в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Правда, некоторые из таких мастеров далеко не всегда умеют строго выдержать какую-то одну принципиальную направленность своего творчества: та же Минна Гаркави делала работы сухо схематизированные и примитивистские; Эли Надельман (1882-1946), представший перед московскими зрителями в 1959 году как автор изящной, задумчивой "Головы женщины" (1922), за свою жизнь выполнил немалое число работ, отличающихся жеманной манерностью или гротескной экспрессией довольно-таки внешнего порядка.

Среди реалистических скульпторов Америки наших дней, умеющих прекрасно передавать одухотворенную красоту обнаженного человеческого тела, словно наперекор стремлениям искажать ее надуманными формальными ухищрениями или академической идеализацией, как то делают многие другие скульпторы современной Америки, можно назвать таких привлекательных и полных жизненной правдивости и тонкости художников, как Артур Ли (p. 1881), Гарри Розин (р. 1900) или долго живший в Париже Гарольд Каш (р. 1895).

Меньше существенных и значительных успехов выпало в XX веке на долю американской монументальной скульптуры, где художникам трудно было преодолеть инерцию чисто академической условности традиционного официального искусства. Зато монументальной скульптуре Соединенных Штатов последних десятилетий пришлось увидеть на какой-то срок в своих рядах некоторых самых больших иноземных мастеров XX века: в Америке долго жили и работали швед Карл Миллес, хорват Иван Мештрович, русский Сергей Коненков. Но их искусство осталось вне собственно американской национальной линии развития скульптуры.

Наконец, и в живописи Соединенных Штатов за последние тридцать лет получили достаточно широкое распространение и серьезную разработку последовательно реалистические принципы. Можно сказать, что Хомер и Икинс, Генри и Беллоуз нашли если и не слишком многих, то вполне достойных наследников и продолжателей, которые опирались на их опыт, для того чтобы разрабатывать новое искусство, отвечающее идеям и задачам своего времени. По контрасту с безличным однообразием художников абстракционистов и сюрреалистов именно реалистические живописцы 20-50-х годов отличаются ясно выраженным индивидуальным миром идей и образов, и общие признаки реализма нашего времени преломляются в их творчестве на множество ладов, в самых разнообразных идейных исканиях, композиционных, колористических и ритмических формах. Эти художники имеют право говорить от имени своего времени и от имени американского народа, так как только по их творчеству можно ощутить и понять современную Америку, вернее, демократическую сторону современной американской культуры. Только здесь можно найти живые черты времени, одинаково чуждые и вызывающе эгоистическим опытам абстрактного искусства, и существующему до сих пор плоскому академическому натурализму официальных заказных портретов и т. п. произведений.

Наиболее последовательно живой и непосредственный интерес к реальной природе и реальному человеку выразился в произведениях станковой живописи, гораздо реже - в живописи монументальной, где господствовали, как правило, схематизм и тяжелая, условная символика. Воздействие разнообразных формалистических и натуралистических течений очень часто сказывалось в творчестве многих живописцев этого периода, внося нередко немало противоречий и путаницы в их художественный облик. Но об этих художниках лучше судить по их зрелым и совершенным созданиям, выражающим их наиболее сильные стороны.

Так, например, одним из самых увлеченных устроителей выставки "Армори Шоу" был Уолт Кюн (1880-1949), близко связанный с Артуром Дэйвисом и с еще большим, чем у Дэйвиса, пылом пропагандировавший всевозможные новые течения формалистического искусства. Но в собственных работах Кюн выступает как сумрачный и драматический реалистический мастер, резко, грубовато и энергично моделирующий форму своих остро характерных изображений, обычно - людей, живущих напряженной и неспокойной жизнью ("Синий клоун"; "Трио", 1937; "Жонглер"; "Роберто"; "Проводник", 1931, и др.).

Разноречие теоретических суждений и собственной творческой практики, как и сочетание живого и правдивого наблюдения жизни с разными предвзятыми декоративными или формально-композиционными приемами можно увидеть в работах таких художников, как Сэмюэль Халперт (1884-1930), Уолдо Пирс (р. 1884), Генри Варнум Пур (р. 1888), Александер Брук (р. 1898), Даниэль Гарбер (р. 1880), Джордж Биддл (р. 1885), Джемс Чэпин (р. 1887), которые если и занимались иногда пейзажем или натюрмортом, то преимущественное внимание уделяли все же человеческим образам. У всех у них можно в большей или меньшей мере найти увлечение чисто внешними эффектами - пестрой, цветистой и довольно аморфной красочностью у У. Пирса или поверхностной, натуралистической экспрессией у Дж. Чэпина, и т. п. Но каждый из этих художников написал хотя бы по нескольку вещей, достойных включения в число действительно значительных реалистических произведений американской живописи последних десятилетий ("Желтый веер" и "Семья" А. Брука, "Завтрак в амбаре" У. Пирса, "Портрет Латропа" Д. Гарбера, "Мальчик с луком" и "Мартовское солнце" Г. В. Пура, "Девушка в купальном костюме" С. Халперта, "Поющая Рэби Грин" Дж. Чэпина и другие). В каждой из этих картин можно найти какую-то частицу жизненной правды и отражение духа времени, которые тщетно пришлось бы искать в произведениях одновременно работавших художников, придерживавшихся абстрактной или сюрреалистической моды.

Среди только что перечисленных мастеров наиболее значителен, быть может, Александер Брук, тонкий колорист и рисовальщик, не только увлекавшийся изысканной гармонией и ритмом формальных построений, но обращавшийся к темам большой социальной насыщенности и с симпатией и сочувствием писавший сцены из негритянской жизни ("Семья", "Джунгли Джорджии"). Брук создал также и ряд изящных и тонких литографий ("Сон" и др.), отличающихся легкой, серебристой нежностью тональных отношений и мягким лирическим чувством.

В реалистической живописи США XX века кроме разнообразия, происходившего от большего или меньшего увлечения разного рода формальными исканиями, нередко имело существенное значение также и различие в национальном происхождении многих современных художников Америки. Интересно, как прочно сохранялась (именно у реалистических мастеров) связь со страной, откуда родом был если не сам художник, то его родители,- так же как и связь с художественной культурой этой страны. Сразу можно заподозрить итальянский оттенок в творчестве Пеппино Мангравите (р. 1896) - не только в итальянском типе лиц его героев, но и в нервной, темпераментной остроте чувства, восходящей к лучшим итальянцам XIX века ("Ностальгия", "Семья художника"). С первого взгляда можно угадать русское происхождение не только Фешина, который попал в Америку поздно и остался, по существу, русским художником, но и Ивана Григорьевича Олинского (р. 1878), родившегося в России и еще в XIX веке уехавшего в Соединенные Штаты, где он и учился в 1893-1898 годах. По его серьезным, тонким и одухотворенным портретам (как, например, "Джон и Мария", 1938, и особенно "Раня") можно представить себе, что Олинский словно увез в Америку и сохранил до середины XX века дух и стиль русской живописи времен Серова, со всей ее интеллектуальной силой и душевной чистотой, далекой от каких бы то ни было упадочных настроений. Вместе с тем в портретах Олинского нет каких-либо стремлений имитировать приемы русской живописи конца XIX века - в их ясной естественности и простоте есть непосредственное и оригинальное чувство реальности современной, окружающей жизни, без стилизации духа прошлых лет.

Среди реалистических живописцев последних десятилетий есть хорошие мастера натюрморта, как Генри Ли Мак-Фи (1886-1953), и нежного лирического пейзажа, как Джозеф Поллет (р. 1897), ученик Джона Слоуна. Острота и точность видения отличает поэтические архитектурные пейзажи Эдуарда Хоппера (р. 1882), одного из наиболее значительных живописцев современной Америки, ученика Чейза и Роберта Генри. Хоппер соединяет трезвую достоверность безукоризненно правильного архитектурного чертежа с тонким и иногда неожиданно нежным колористическим чувством, придающим его пейзажам несколько меланхолическое, часто проникнутое ощущением одиночества гуманистическое звучание ("Маяк", "Воскресное утро", "Ночные птицы", "Комнаты у моря"). В искусстве Хоппера есть черты, сближавшие его с "регионализмом",- сказавшиеся в несколько фаталистическом констатировании случайных и малозначительных местных особенностей внешнего облика США, что дало повод считать его поклонником и приверженцем "американского образа жизни". Но это не так, и, хотя Хоппер далек от каких-либо политических выводов, он совершенно неповинен в узком шовинизме "регионалистов".

Крупнейшим мастером реалистической живописи и графики в искусстве Америки середины XX века стал Рокуэлл Кент (р. 1882), самый значительный и интересный из ныне живущих и работающих художников США. Кент родился к северу от Нью-Йорка и ныне живет на уединенной ферме в Адирондакских горах. Учился он у Роберта Генри, получив также и прекрасное архитектурное образование. Необычайно разносторонний человек и художник, первоклассный рисовальщик и иллюстратор, выдающийся писатель, смелый путешественник, прогрессивный общественный деятель,- Рокуэлл Кент своим душевным строем напоминает людей эпохи Возрождения, оставаясь в то же время до мозга костей человеком нашего времени.

В живописи Кента в 1910-1920-х годах были черты символизма, несколько в духе мистической фантастики Уильяма Блейка. Но уже с 1900-х годов, расширяясь и усиливаясь с каждым десятилетием, в его живописи выработался тип обобщенного и величественно-героизированного реалистического пейзажа, обычно с человеческими фигурами, подобно тому как это было у Уинслоу Хомера. Сначала Кент писал пейзажи Вермонта и Нью-Гэмпшира и более суровые пейзажи Мэна, где он долго жил среди рыбаков острова Монхегана, рано уйдя из родного дома ("Снегоукатчик", 1907; "Труженики моря", 1907). В дальнейшем ненасытные и беспокойные странствия увели его дальше - на Ньюфаундленд, на Аляску, на Огненную Землю, наконец, дважды - на самый дальний север Гренландии, причем в первом из плаваний в Гренландию он потерпел кораблекрушение. Суровые северные страны и тяжелый, самоотверженный труд людей среди неприютной природы стали главной и основной темой живописи Кента на протяжении нескольких десятилетий. Он выработал строгий и простой монументально-обобщенный композиционный строй и ясную чистоту рисунка и цвета, верно отвечающие его эпическому и героическому мироощущению. Наиболее сильной вышла у него самая обширная и самая поздняя серия гренландских пейзажей (с конца 20-х до 40-х годов), включающая такие величественные и нежные в своей серебристо-голубой гармонии вещи, как "Серый день в Гренландии", "Ноябрь в северной Гренландии", "Север", "Возвращение охотников", или "Фиорд Кангердлугсуак" - с тремя лежащими собаками на первом плане, на фоне окутанного облаками, уходящего ввысь крутого обрыва фиорда за белой гладью замерзшей воды. Кент с глубокой симпатией и восхищенным уважением изображает людей этой далекой земли, гренландских эскимосов, находя строгую красоту в их крепких, коренастых фигурах ("Гренландцы" и др.). С таким же точно чувством он показывает ученых-полярников, забравшихся на край земли, и его "Полярная экспедиция" выглядит как зрительное воплощение высокого эпоса, вроде перенесенной в наши дни гомеровской "Одиссеи".

В творчестве Кента наравне с живописью очень большое место занимает графика. Он много рисовал для журналов, выполнял литографии и гравюры на дереве, плакаты и политические карикатуры и не раз возвращался к языку сатиры и обобщенной аллегории, когда ему нужно было делать рисунки и плакаты в защиту республиканской Испании в 1936-1937 годах, против фашистской агрессии в годы второй мировой войны или ныне - в защиту мира. Он сам иллюстрировал рисунками все написанные им книги - "Дикий край", "К Северу вдоль Востока", "Саламина", "Это мое собственное", "Это я, о господи!" (1955) и другие, а с конца 20-х годов огромный труд посвятил иллюстрированию многих выдающихся произведений мировой литературы, от Боккаччо, Чосера и Шекспира до "Фауста" Гёте и "Гавриилиады" Пушкина. И в американской литературе он выбрал для иллюстрирования самые яркие и самые сложные книги, как "Листья травы" Уитмена или "Моби Дик" Мельвилля. Сохраняя свойственную ему непосредственность и силу выражения, Кент внимательно и тонко передает идейную и стилистическую природу литературных образов, неповторимый ритм и строй литературных произведений - от мрачной и тревожной романтики Мельвилля до прозрачной и ясной гармонии Пушкина. Среди многочисленных иллюстраций к Шекспиру есть целый ряд необычайно мощных и напряженных листов, передающих и трагический пафос, и высокую поэзию "Ромео и Джульетты", "Макбета" или "Бури". Среди иллюстраций книг самого Кента особенно привлекают своей сердечной взволнованностью, напряженной и неистощимой поэтической силой многочисленные рисунки к книгам "Это мое собственное" и "К Северу вдоль Востока". Очень изящен и полон преклонения перед человеком и перед природой в их слитном единстве рисунок "Мальчик на скале" (1918) - портрет сына художника, сделанный во время путешествия на Аляску.

Рокуэлл Кент - один из самых уважаемых и авторитетных деятелей и руководителей международного движения в защиту мира. Он верный друг Советского Союза и советских художников - он уже три раза был их гостем. Его семидесятипятилетие в 1957 году было торжественно отмечено в самых разных концах земли - как в Нью-Йорке, так и в Москве. Его творчество, полное гуманизма, не только продолжает традицию Хомера и Генри - оно входит в число самых характерных и значительных явлений мирового реалистического искусства XX века.

Творчество Кента показывает пример интенсивного и глубокого проникновения большого гуманистического содержания в американскую реалистическую живопись и графику последних десятилетий. Быть может, в живописи и графике этого времени в целом острота и сила социальных обобщений и не была столь же постоянной и целеустремленной, как, например, в политических карикатурах Джон Рид Клуба, но все же за последние два десятилетия появилось достаточно много картин (или произведений станковой графики) с ярко выраженной социальной окрашенностью, созданных на важные темы общественной жизни Америки.

Напряженным социальным пафосом пронизано искусство прогрессивного живописца и графика Чарлза Уайта (р. 1918), несомненно самого значительного из всех когда-либо выдвигавшихся в США художников-негров. Его творчество целиком посвящено негритянскому народу, его трагической судьбе, его тяжелой жизни в современной Америке. Ранние работы художника, в том числе фрески, несут на себе очень сильное воздействие экспрессионизма, придающее им одновременно и условный, и резко натуралистический характер. Но с течением времени, и особенно в самых последних работах, Уайт сумел освободиться от нарочитых преувеличений и грубых крайностей экспрессионизма. Он сохранил лишь свой пламенный темперамент, огромное душевное волнение, и они дали ему возможность наполнить подлинным чувством и душевной теплотой свои самые простые и одновременно самые лучшие вещи. К ним можно отнести такие его графические работы, как "Нат Тернер" (1950) - вдохновенный образ руководителя одного из восстаний негров-рабов незадолго до гражданской войны, или как его "Крестьянин" (1955) - трогательный и вместе с тем эпически возвышенный образ, словно олицетворяющий моральный пафос человеческого труда.

Среди картин бесчисленных художников, заполнявших художественные выставки 30-50-х годов, редко, но в общей сложности не в таком уж малом числе появлялись произведения, правдиво и верно говорившие о простых людях Америки, с чувством глубокой заинтересованности и искренней симпатии изображавшие не только негров, но и китайцев, и людей всевозможных других национальностей, влившихся в общую национальную американскую жизнь и культуру наших дней. О таких художниках, за редкими исключениями, не писали критики и ученые историки искусства, считавшие реалистическое отражение обыкновенной жизни "устарелым" и "неинтересным" делом. Но, пожалуй, именно по этим неудостоенным внимания, промелькнувшим на выставках и до сих пор не собранным работам можно судить о среднем уровне реалистического течения в американском искусстве нашего времени. "Наследник будущего" Антона Рефрежье (р. 1905) и "Мы требуем мира" Б. Шана, "Гладильщица" Дж. Бичемпа или "Учитель" Дж. Бинфорда, "Накануне нового года в Гарлеме" Мэрион Гринвуд или "У дверей китайского дома" Алисии Фине, "Выход из бомбоубежища" Марджори Филлипс или "Партизаны" Джозефа Хирша (р. 1910) и другие картины такого же рода, сопоставленные когда-нибудь вместе, дадут совсем иной и, быть может, для многих неожиданный, но очень внушительный фон для деятельности более крупных и известных мастеров реализма XX века - фон гораздо более многозначительный, чем мутное море бездарной формалистической продукции, которую трудно даже и называть искусством, настолько там отрицаются все основные признаки искусства.

Картины, вроде "Партизан" Джозефа Хирша (где он явно изобразил русских партизан Великой Отечественной войны), раскрывают то душевное волнение и те поиски героических и гуманистических образов, которые владеют многими художниками современной Америки. Рокуэлл Кент или Чарлз Уайт не являются какими-то чудаками-отшельниками, в одиночку ведущими борьбу за настоящее и большое искусство. Не случайно такие мастера обходятся критикой, не покупаются музеями, не допускаются на выставки (как было, например, на двух последних двухгодичных международных выставках 1956 и 1958 годов в Венеции или на Международной выставке в Брюсселе). Всякий настоящий реализм кажется некоторым, весьма влиятельным, кругам американского общества опасным, так как он неизбежно - по самой своей природе - раскрывает истину, показывает то, что есть на самом деле, в полную противоположность сюрреализму, черпающему вдохновение в бреде, опьянении или сумасшествии, или абстрактному искусству, спокойно развлекающемуся пустяками даже перед лицом Хиросимы. Не случайно были уничтожены фрески Диего Риверы в Рокфеллер-центре и Антона Рефрежье в здании ООН в Нью-Йорке, как слишком откровенно раскрывавшие некоторые неприятные истины о капиталистическом строе в Америке.

Примером активного вмешательства художников в жизнь, взволнованной заинтересованности в судьбах обыкновенных людей Америки может служить творчество братьев-близнецов Рафаэля и Мозеса Сойер (р. 1899). Они родились в России, в Тамбове, и уехали в США со своим отцом незадолго до первой мировой войны; их первые художественные впечатления связаны с Третьяковской галлереей в Москве, но учились они уже в Америке. В творчестве обоих братьев выражена настоящая любовь к будничной, повседневной жизни людей Нью-Йорка, и эта тревожная и беспокойная заинтересованность в простых человеческих чувствах придает большую полноту и значительность их искусству. Мозес Сойер иногда создает образы очень горькие и грустные (как, например, "Одиночество"), но чаще обращается к мягкой, сердечной безыскусственной лирике, простой и скромной ("Дэвид и Бимиш", "Анна" и другие работы). Рафаэль Сойер - активнее и энергичнее, его работы полны подвижности, производя иногда впечатление сменяющих друг друга кинокадров. У Рафаэля Сойера можно найти много убедительно и верно наблюденных портретных изображений самых разнообразных людей в его жанровых композициях ("Мои друзья" и др.), живой и естественной тонкостью отличаются и его литографии ("За кулисами", "Модель"). Правда, искусство обоих братьев Сойеров отличается все же некоторой фрагментарностью и рыхлостью композиционного строя и иногда случайностью выбора тем. Оно наводит на мысль, что большому реалистическому искусству современности нельзя идти такими частными и камерными путями. Настоящие большие и героические, подлинно глубокие и действенные обобщения требуют другого умонастроения - более целеустремленного, сознательного и убежденного, как это есть у Рокуэлла Кента.

Необходима и действительная взаимосвязь между художниками - тот широко общественный дух и коллективный опыт, который так яростно отрицается сторонниками узко личного и субъективного метода в искусстве, совершенно игнорирующего существование других людей, кроме художника с его произвольными затеями и эгоистическими переживаниями.

Попытки соединить усилия реалистических мастеров есть, и им нужно всеми способами помогать. Объединения такого типа, как, например, группа "Грэфик Уоркшоп" в Сан-Франциско, где бок о бок работают художники с разными вкусами и склонностями, но одинаково ищущие содержательного и значительного искусства,- это первые камни в фундаменте будущего единого реалистического фронта, в котором заключена судьба американского искусства. Важно, что в таких объединениях устанавливается подлинно демократический дух солидарности очень различных по своему творческому облику художников.

Одним из самых интересных мастеров группы "Грэфик Уоркшоп" является выходец из России - Виктор Арнаутов (р. 1896), работающий не только над очень хорошими портретами, но и над такими суровыми драматическими композициями, как та, где он, например, прославляет Дугласа, великого борца за свободу негров ("Фредерик Дуглас и его мать"). Можно пожелать мастерам "Грэфик Уоркшоп" успеха и удачи в их серьезных и важных стремлениях.

На одной картине современного, строго и последовательно реалистического живописца Америки, автора таких человечных и взволнованных работ, как "Мир Кристины" или "Детский доктор",- Эндрью Уайеса (р. 1917),- изображен юноша, едущий на велосипеде на фоне необъятно широкого простора земли и неба. Уайес назвал эту картину "Молодая Америка" (1950). Что же, эту красивую картину можно по справедливости расценить как своего рода символ пробуждающейся, ищущей, правдивой и честной Америки - Америки Поля Робсона, Эрнеста Хемингуэя и Рокуэлла Кента, стремящейся к миру и дружбе между народами, к подлинному общечеловеческому прогрессу - не для узкой и преисполненной напрасного самомнения кучки сытых и богатых людей, а для всех простых людей земли.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'