Что такое гравюра

Как выглядит рисунок-известно всем. А вот что такое гравюра - знает далеко не каждый. Между тем, и рисунок, и гравюра относятся к одному и тому же разделу изобразительного искусства, носящему название графики. Слово "графика" происходит от греческого "графо", что значит по-русски "пишу", "рисую". Само это название показывает, как много общего между письмом и рисунком. Действительно, художник рисует на бумаге и часто тем же самым, чем пишет, - пером, карандашом. Более того, основным выразительным средством графики является не живописное богатство цвета, а линия, штрих.

В графике всегда ощущается плоскость листа бумаги. На нее свободно ложатся линии рисунка, послушно следуя полету мысли художника. Недаром в графике так час го говорят об индивидуальном "почерке", о неповторимом своеобразии манеры выражения.

Гравюра имеет много общего с рисунком. Она также оперирует штрихом и линией, цвет почти всегда играет в ней лишь вспомогательную роль. Однако основное различие между гравюрой и рисунком заключается в том, что гравер не рисует прямо на бумаге, а наносит изображение сначала на какую-либо твердую поверхность, а потом уже с этой поверхности переносит изображение на бумагу.

Гравюрой и называют отпечаток на бумаге, полученный с особым образом обработанной печатной доски. Печатной доской могут служить и деревянная дощечка, и металлическая пластинка, и гладкий камень и др. Художник собственноручно наносит изображение на эту печатную форму и соответствующим образом ее обрабатывает. В зависимости от материала и способа его обработки различают разные виды, или техники, гравюры: офорт, литографию, ксилографию и т. д. Но сама по себе доска имеет лишь подсобное значение: целью художника является отпечаток на бумаге - оттиск, или, как его иногда называют, эстамп. Правда, эстампом считается не каждый оттиск, а лишь тот, который напечатан под непосредственным наблюдением автора и носит не прикладной, иллюстративный, а самостоятельный, как принято говорить, станковый характер.

Но в чем же смысл гравюры? Почему художник-гравер выполняет сложную и трудоемкую работу по дереву, металлу, камню, а не рисует сразу на бумаге?

Рисунок, как и картину, можно сделать только в одном экземпляре. Он по своей природе уникален. Повторить его нельзя, потому что каждая копия и репродукция всегда бывает хуже подлинника. Иначе обстоит дело с гравюрой. Главным ее качеством является тиражность - возможность сделать с одной печатной доски много оттисков. Все эти оттиски будут равноценными художественными произведениями. На любом из листов автор может поставить свою подпись: ведь все они отпечатаны с доски, обработанной его рукой. Стоит же гравюра недорого - намного дешевле, чем рисунок, акварель и тем более картина.

Обычай вешать на стену репродукции основан именно на дороговизне произведений живописи. Дешевую репродукцию всегда можно убрать и заменить другой. Однако фотомеханическая репродукция - не искусство. И не только потому, что в репродукции, как правило, искажается цвет, меняется размер и теряются все тонкости оригинала. Репродукция - не искусство потому, что в ней нет непосредственности подлинника, того неуловимого присутствия автора, которыми именно и ценно подлинное художественное произведение. Репродукция не может создать точного представления о произведении искусства - она служит лишь напоминанием о нем.

Гравюра же - это оригинальное художественное произведение. Каждый авторский оттиск - такой же подлинник, как и картина маслом. В том-то и прелесть эстампа, что он дает большое количество равноценных оттисков, каждый из которых - самостоятельное художественное произведение. Художник-гравер говорит на языке своего искусства, с учетом всех особенностей материала и техники - и его произведение поэтому оригинально и неповторимо. В нем живет душа художника, чувствуется трепет его руки. И это настоящее искусство доступно каждому: с одной доски можно сделать большое количество оттисков, что обусловливает их дешевизну.

Возможности гравюры чрезвычайно широки, ее художественный язык богат и разнообразен. Многогранное, гибкое искусство гравюры привлекало к себе внимание многих выдающихся художников. Замечательными мастерами гравюры были такие великие живописцы, как А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Гойя; пробовали свои силы в гравюре А. Ван-Дейк, Э. Делакруа, К. Коро, Ж.-Ф. Милле. Из русских художников много занимались гравюрой О. Кипренский, И. Шишкин, В. Серов. Много сделал для развития гравюры великий украинский поэт и художник Т. Шевченко.

Не нужно думать, что гравюра была просто дополнением к живописи. Это совершенно самостоятельный вид искусства.

Существует целый ряд художников, которые посвятили свое творчество исключительно гравюре. Имена Д.-Б. Пиранези, О. Домье, А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фаворского столь же знамениты, как и имена выдающихся живописцев. В их творчестве действительность отражена со всей полнотой и глубиной, во всей ее сложности и богатстве.

Все эти художники ценили в гравюре не только ее тиражность (хотя это и играло для них немаловажную роль), но и ее выразительные возможности. Устойчивость и определенность в сочетании с непосредственностью выражения; лаконизм, острота и точность передачи действительности в сочетании с прелестью самого материала - все эти особенности гравюры открывали перед художниками широкое поле деятельности.

В Европе гравюра появилась относительно недавно - в XV веке. По сравнению, скажем, с фреской или мозаикой, существующими тысячелетия, это совсем молодое искусство. Однако значение ее от этого ничуть не меньше. Ни одно искусство не сумело так сразу стать столь массовым, столь распространенным, столь близким самым Широким слоям населения. Гравюра возникла как искусство для народа, и это определило ее характер. Гравюры продавались на ярмарках и базарах, и простой народ покупал их. Дешевые гравированные листки скрашивали трудовому люду его быт, украшали жилье. Для неграмотных они заменяли книги: в ярких, запоминающихся картинках раскрывалось содержание занимательных и нравоучительных историй. Гравюры в XV-XVI веках были своего рода газетами; изображение сочеталось с текстом, в котором сообщались разного рода новости.

Развитие гравюры шло параллельно развитию живописи, но своим особым путем. Не случайно время ее возникновения и расцвета - время больших народных волнений. В гравюре наиболее непосредственно отражались мысли и чаяния народа. Лубки Великой крестьянской войны, сатирические листки Великой Французской революции призывали к восстанию, к борьбе. И до сих пор гравюра - один из самых массовых, демократических и оперативных видов искусства. Роль ее изменилась, но и сейчас она - лучший проводник подлинного высокого искусства в массы. Не случайно у нас она приобретает все большее признание.

Самая древняя гравюрная техника - это гравюра на дереве, или ксилография. Название ее происходит от греческого слова "ксилон", что означает деревянная дощечка. Идея печатать с деревянной доски возникла в глубокой древности. Еще в IV веке была известна так называемая набойка - печатание цветных узоров на тканях. Набойка- предшественница ксилографии - была распространена в народном искусстве в течение многих веков.

Первые образцы ксилографии появились на Востоке еще в VIII веке. В Европе первый оттиск с деревянной доски на бумаге был сделан, очевидно, в конце XIV века. Эта старинная ксилография называется обрезной: она делается на доске с продольным распилом.

Для ксилографии используются доски мягкого дерева, главным образом, грушевого. Гравер, работая ножом и долотом, вынимает дерево на тех местах, которые на рисунке должны остаться белыми, а линии, которые будут темными, выступают в виде перегородочек. На этот выпуклый деревянный рисунок накатывают валиком типографскую краску, потом сверху накладывают лист бумаги и проглаживают его косточкой - фальцовкой. Рисунок переходит на бумагу.

Русский народный лубок 'Кот казанский'. XVIII в. Гравюра на дереве

Ксилография сразу получила большое распространение. Игральные карты, дешевые иконки, лубочные картинки, сатирические "летучие листки" печатались с деревянной доски, на которой были вырезаны от руки и буквы и рисунок.

Таким же способом до изобретения книгопечатания печатали и книги: каждая страница вырезалась целиком с текстом и иллюстрациями, а потом оттиски склеивались обратными сторонами.

С развитием книгопечатания ксилография получила еще большее распространение. Все иллюстрации в книгах делались таким способом, причем часто одна и та же картинка или виньетка кочевала из одной книги в другую.

Обрезная ксилография - не только самый древний вид гравюры, но и самый условный и специфичный. Ее нельзя сравнить даже отдаленно ни с каким видом графики. Язык ее особый. Ксилограф работает только контрастами черного и белого. Он не может передать ни тоновых переходов, ни светотени. Изображение неизбежно получается плоскостным. В этом слабость обрезной ксилографии, и в этом ее сила. Старые мастера простыми средствами создавали необычайные по красоте и декоративности листы. В сплетении и игре плавных линий, контрастах черных и белых пятен они умели передать самые разнообразные оттенки чувств и переживаний: от идиллического мирного покоя до высокого трагического напряжения. Драматические сцены "Пляски Смерти" Г. Гольбейна (1497-1543), фантастика народной сказки в гравюрах Л. Кранаха (1472-1553), хрупкие пейзажи А. Альтдорфера (ок. 1480-1538) принадлежат к лучшим образцам мировой классики.

Особенно замечательны знаменитые серии А. Дюрера (1471-1528) "Апокалипсис" и "Жизнь Марии".

Резкие контрасты черного и белого в "Апокалипсисе" создают ощущение трагичности. Бурное движение линий, клубящиеся, извивающиеся завитки штрихов передают напряжение борьбы, стремительное движение четырех всадников- Смерти, Войны, Мора, Суда. Бешеный бег коней сметает на своем пути все - власть церкви, императора, богатства. Здесь в аллегорической, образной форме претворились идеи крестьянской войны, великой народной революции.

А. Дюрер. Четыре всадника. Из серии 'Апокалипсис'. 1498. Гравюра на дереве

Листы из серии "Жизнь Марии" пронизаны мягкостью и лиризмом. Мирные бытовые сценки дышат ощущением покоя. Эти листы серебристы и воздушны, их линии плавны и складываются в красивый орнаментальный узор.

Итальянская гравюра на дереве XVI века, в отличие от демократического, мощного, иногда грубоватого искусства немецких мастеров, обладает большей изысканностью и декоративностью. Именно в Италии в начале XVI века была изобретена техника цветной гравюры на дереве.

Мысль об использовании цвета для повышения выразительности гравюры возникла почти одновременно с появлением самой гравюры. Народные лубки до сих пор пленяют нас яркой красочностью. Одлако цвет на них не напечатан: печатался только контур, а всю раскраску делали от руки.

В 1516 году итальянский гравер Уго да Карпи (1479-1532) получил в венецианском сенате привилегию на изобретенный им способ цветной печати, который был назван кьяроскуро, то есть светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок - каждая другого цвета. Поскольку он не пользовался контуром и не применял резко контрастных цветов, то его листы создавали впечатление действительно светотени, мягких переходов тона. Уго да Карпи создал ряд листов, изумительных по тонкости нюансов и цветовых гармоний. В начале XVII века появляется цветная ксилография в странах Дальнего Востока.

Расцвет японской цветной ксилографии относится к XVIII - началу XIX века. В это время работают такие замечательные мастера, как Харунобу (1725-1770), Утамаро (1753-1806), Хокусай (1760-1849), Сяраку (работал в 1794-1795 гг.), чье творчество оказало значительное воздействие на европейское искусство.

Японская цветная гравюра на дереве несколько отличается от китайской, хотя у них и много общего и делается она тем же способом. В работе участвуют три человека: автор рисунка, резчик и печатник. Но целью ее является не воспроизведение живописи, а создание самостоятельного оригинального произведения.

Поэтому резчик и печатник пользуются значительной свободой: печатник, например, может сам подбирать цвета, обозначенные автором рисунка лишь в общей форме (рисунок, как правило, делается контуром на прозрачной бумаге, которую затем приклеивают к доске).

Хокусай. Волна. Из серии '36 видов Фудзи'. 1823-1829. Цветная гравюра на дереве

Главная задача японского художника заключалась в том, чтобы выразить определенное эмоциональное состояние, определенное настроение радости, печали или легкой лирической грусти. Отсюда кажущееся однообразие сюжетов японской ксилографии. В одном и том же сюжете - пейзаже или театральной сцене - художники умели передать бесконечное разнообразие настроений, уловить мгновенное состояние человеческой души. Гравюры похожи на японские стихи - столь же тонки, лиричны и изысканны.

Художник не гонится за внешним правдоподобием - море у него может быть розовым, а небо ночью - белым. Но это нарушение естественного цвета предметов не произвольно или случайно, оно определяется целым рядом закономерностей, среди которых и японское традиционное отношение к цвету, и острое чувство музыкальности цветовых соотношений, и строгий художественный расчет, учитывающий выразительные возможности различных комбинаций цветов.

Таким способом, пользуясь гармонией или контрастом красочных сочетаний, японский художник мог передавать не только чувства и настроения, но и человеческие характеры. Женские образы из серии "Больших голов" Утамаро, отличающиеся благородством, сдержанной гордостью и изящной простотой, построены на гармоничных сочетаниях мягких спокойных тонов. Наоборот, гравюры Сяраку, изображающие актеров, главным образом, в ролях злодеев, резко контрастны. Лицо актера, искаженное условной гримасой ярости, светлым пятном выступает на темном мерцающем фоне (который напечатан не краской, а слюдяным порошком). Резкие контрасты глубоких, мрачных тонов создают особое драматическое напряжение.

Старые мастера работали на доске дерева с продольным распилом, то есть на обычной доске (обрезная гравюра). Работать трудно - волокна дерева сопротивляются ножу. В конце XVIII века английский гравер Томас Бьюик (1753-1828) изобрел новый, современный способ гравирования - на поперечном срезе ствола, так называемую торцовую гравюру. Бьюик брал не грушевое дерево, как раньше, а более твердые сорта. Ствол дерева (бук, пальма, самшит) срезается поперек волокон, и так как у этих деревьев ствол тонкий, то, чтобы получить большую доску, склеивают несколько маленьких, тщательно пригоняют их друг к другу и полируют. Работают на такой доске резцом, добиваясь не просто контрастов черного и белого, а постепенных переходов от темного к светлому. Рисунок при такой работе получается четкий и тонкий, виден каждый мельчайший штрих. Мелкие штрихи лепят объем, сетка белых штрихов хорошо передает воздушную перспективу. Торцовая гравюра не так плоскостна, как обрезная, - в ней есть глубина, светотень, нюансы. Этот вид гравюры получил огромное распространение в XIX веке - его применяли, главным образом, в книжной иллюстрации.

Имена А. Менцеля, Г. Доре, А. Агина тесно связаны с книгой. Их графику мы хорошо знаем по книжным гравюрам. Однако эти мастера делали только рисунки (часто прямо на доске), а искусные резчики воплощали эти рисунки в дереве.

Торцовая ксилография с удивительной точностью воспроизводит рисунок пером - размашистые росчерки, сетку мелкой штриховки, эффектные сочные пятна.

Гравюры Е. Е. Бернардского (1819-1889) с рисунков А. Агина и Г. Гагарина выполнены с таким безупречным мастерством, что гравер превращается здесь в соавтора рисовальщика. При сравнении сохранившихся рисунков Агина к "Мертвым душам" с гравюрами, выполненными Бернардским, видно, что гравер привнес в эти иллюстрации особую живописность, свежесть и сочность бархатных черных тонов, чеканную четкость линии. Рисунки Агина в воплощении Бернардского получили новую жизнь, новое художественное качество.

Во второй половине XIX века в ксилографии стали воспроизводить не только рисунки, но и произведения живописи. Такого рода гравюра, построенная на комбинациях параллельных, подчас весьма однообразных штрихов, передает общий тон картины, свет и тень. Тоновая гравюра носит чисто репродукционный, ремесленный характер.

Правда, и в этой области среди огромной массы резчиков-ремесленников встречаются подлинные виртуозы ксилографии (В. Матэ, Л. Серяков, Паннемакер), гравюры которых поражают тонкостью и тщательностью работы. Творческая индивидуальность гравера всегда проявляется даже в репродукционной работе, ведь от него зависит, что именно подчеркнуть, выделить в воспроизводимой картине.

Особенно ясно это видно из своеобразного творческого соревнования В. В. Матэ (1856-1917) и его ученика И. Н. Павлова. Оба они, и учитель, и ученик, сделали гравюры с репинского этюда головы смеющегося запорожца. Обе эти гравюры очень точны, очень верно передают оригинал, но в одной подчеркнуты живописность этюда, фактура, мазки кисти (Павлов), а в другой - мощная репинская пластика, энергичная, сочная лепка лица (Матэ).

Конец XIX - начало XX века - это время возрождения гравюры на дереве. С появлением фотомеханических способов репродуцирования исчезает необходимость использования гравюры на дереве для воспроизведения живописи. Ф. Валлоттон (1865-1925) и П. Гоген (1848-1903) во Франции, Э. Мунк (1863-1944) в Норвегии, Э. Барлах (1870-1938) в Германии открывают новые возможности в этой древней технике.

Возрождается и цветная ксилография, почти совершенно забытая в XVII-XIX веках. Француз О. Лепер (1849-1918) и англичанин У. Никольсон (1872-1949) были первыми, кто начали делать цветную гравюру (использовав, в частности, опыт мастеров кьяроскуро). Возрождение цветной гравюры в европейских странах в значительной степени связано и с тем, что в конце XIX века европейские художники впервые познакомились с поэтическим и красочным творчеством японских мастеров.

Современные художники делают и обрезную, и торцовую ксилографию. Главные выразительные средства гравюры на дереве - это пятно и линия. На первый взгляд, этого мало, техника как будто примитивная. Однако когда рассматриваешь подряд листы гравюры на дереве, то поражает разнообразие приемов, которыми пользуются ксилографы. Мягкие, почти неуловимые переходы цвета в гравюрах Лепера заставляют вспомнить японских мастеров XVIII века. Никольсон заливает сплошными контрастными цветами большие, четко разграниченные плоскости. Энергичная, острая манера бельгийца Ф. Мазереля (род. 1889) отличается от эпически-спокойной, широкой манеры Гогена. Лаконичные, до предела обобщенные гравюры Валлоттона целиком построены на контрастном сопоставлении плоских черных и белых пятен. Наоборот, в гравюрах Барлаха (который был не только графиком, но и скульптором) мы чувствуем явное стремление к объемности. В зависимости от темы, от поставленной задачи ксилограф ищет новой выразительности, нового выразительного приема. И мы видим, как оживает лист бумаги, с какой точностью и остротой передает на нем художник и бархатную черноту ночи, и сверкание снега, и движение и мелькание уличной толпы. Примитивная как будто техника оказывается бесконечно гибкой. Недаром ксилография - излюбленная техника в наши дни.

В творчестве прогрессивных мастеров современности возрождается прежняя роль ксилографии как самого демократического и массового вида искусства. Характерно, что художники обращаются к почти забытой технике старых мастеров - обрезной гравюре. Отказываясь от подражания живописи, они стремятся выявить специфику ксилографии, использовать ее яркий и острый язык.

И. Павлов. Смеющийся запорожец. С этюда И. Репина. 1895. Гравюра на дереве

Немецкая художница Кете Кольвиц (1867-1945) посвятила свое искусство жизни и борьбе рабочего класса. Ее гравюры из серии "Война" звучат мощным протестом против самого страшного народного бедствия. Глубокое горе, отчаяние, возмущение бессмысленной жестокостью - все это передано художницей с удивительной силой и огромной человеческой болью.

Творчество Мазереля тесно связано с острейшими вопросами современности. Оно переросло рамки национальной школы, стало интернациональным. Художник-гражданин Мазерель сознательно поставил свое искусство на службу освободительной борьбе человечества. Его гравюры - мощное оружие этой борьбы. Они четки и ясны, их содержание сразу доходит до зрителя, они похожи на маленькие чернобелые плакаты. Мазерель говорит полным голосом, не оставляя ничего недосказанного, ничего неясного.

Ф. Мазерель. Рыбак с дочерью. 1930-е гг. Гравюра на дереве

Свои гравюры Мазерель обычно издает в виде серий-книжек, так называемых "романов в картинах". Гравюры в этих книжках объединены общим сюжетом или идеей. Текста в них нет. Подобная форма использования графики, придуманная Мазерелем, расширяет возможности гравюры, позволяет показать развитие сюжета во времени. История молодого рабочего, находящего свой путь в классовой борьбе; жизнь современного человека, который ищет и не находит счастья и правды в джунглях большого города; революционная идея, освещающая своим сиянием все стороны современной жизни,-вот сюжеты этих книжек, глубоко народных по замыслу, простых и впечатляющих по исполнению.

При всем различии индивидуальной манеры Кольвиц и Мазереля у них есть одна общая черта - стремление упростить форму, сделать ее более ясной и лаконичной. Обобщенные силуэты, обозримость всего листа в целом, некоторая грубоватость штриха - все это позволяет говорить о своеобразной переработке в их творчестве традиций народной графики.

Одна из самых ярких страниц истории ксилографии - это советская гравюра на дереве. Она горячо откликается на великие события современности, активно участвует в строительстве новой жизни.

Уже в первые годы революции появился целый ряд станковых ксилографий, в которых художники, каждый по-своему, стремились отразить революционные события, выразить чувство восхищения героической борьбой народа.

Духом крушения прошлого и всесокрушающей силой нового, ломающего старую жизнь, пронизан "Броневик" Н. Н. Купреянова (1894-1933). Огромная, тяжелая машина прокладывает себе путь через узенькую улочку. Трещат стены, словно карточные домики, разваливаются жалкие домишки. Художник использует деформацию, искажение пропорций, чтобы сделать более острым ощущение неизбежности гибели старого мира.

Гравюра "Переправа через Керченский пролив" П. Павлинова, наоборот, отличается эпическим, спокойным характером. В ней нет такой напряженной эмоциональности. Действие разворачивается на широком ледяном пространстве замерзшего пролива. Композиция проста и уравновешена, вся картина сразу охватывается взглядом.

Героические, полные пафоса образы бойцов гражданской войны дал в своих портретах героев Перекопа украинский график В. Касиян. Темы труда, напряженного и вдохновенного строительства нашли отражение в гравюрах А. Кравченко, П. Староносова и других.

Н. Купреянов. Броневик. 1918. Гравюра на дереве

Блестящи достижения в области цветной гравюры советских мастеров старшего поколения Фалилеева и Остроумовой-Лебедевой. Они начали свой творческий путь еще до революции.

Ксилографии В. Д. Фалилеева (1879-1948) построены на острых романтических контрастах цвета. Он довольно рано отошел от ксилографии, обратившись к гравюре на линолеуме, как технике, более соответствующей его монументально-декоративным задачам.

А. Остроумова-Лебедева. Крепость ночью. 1946. Цветная гравюра на дереве

Почетное место в создании русской цветной гравюры принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой (1875-1955). Ее гравюры отличаются удивительной гармонией, тонкостью и музыкальностью. С поэтическим лиризмом передает художница своеобразную прелесть Петербурга - строгую архитектуру, блеск и прозрачность воды каналов, бледное северное освещение. Ее гравюры изысканны по цвету, в них незаурядный талант живописца сочетается с высоким мастерством графика, который свободно владеет всеми выразительными элементами ксилографии. Лаконизм, великолепное использование белого листа бумаги, который художница умеет организовать немногими точно найденными штрихами, сдержанное и благородное сочетание цветовых пятен - вот главные художественные приемы Остроумовой-Лебедевой. С их помощью она создает особую поэтическую атмосферу, передает не внешний облик города, а то поэтическое настроение, которое он у нас вызывает. Остроумова-Лебедева - ученица Матэ. Однако в ее творчестве нет ничего от тоновой репродукционной ксилографии XIX века.

В. Фаворский. Лань и виноград. Иллюстрация к 'Жень Шень'. М. Пришвина. 1933. Гравюра на дереве

Традиции Матэ продолжены и подхвачены другим его учеником - И. Н. Павловым (1872-1951).

Старая Москва, с ее кривыми переулками, маленькими домишками, булыжной мостовой, сейчас почти исчезла. Облик столицы изменился неузнаваемо. Гравюры Павлова сохранили нам ту Москву, какой она была полвека назад. С объективностью историка он рисует живописные московские уголки: дворики, занесенные снегом, старинные церквушки, тихие улицы. Техника тоновой гравюры, в которой работал Павлов, хорошо передает постепенные светотеневые переходы, различные подробности, сообщающие особенную достоверность изображению.

Однако главные достижения советской ксилографии связаны прежде всего с книгой. Мы по праву можем гордиться нашей советской школой ксилографов-иллюстраторов, сложившейся еще в 20-30-х годах, - это одно из крупнейших явлений в современном искусстве. Мастера гравюры подходили к книге как к единому художественному организму. Они делали не только иллюстрации, но продумывали все элементы оформления - переплет, суперобложку, заставки и другие украшения. Формат книги, расположение иллюстрации на листе, выбор (а иногда и создание) шрифта - все это было делом художников. Главная цель их работы - соответствие внешнего облика книги стилю и характеру литературного произведения.

В результате этих условий возникали подлинные шедевры книжного искусства, в которых органически сочетались все элементы графического оформления и мысль писателя выступала особенно выпукло и ярко.

Обращение к ксилографии для оформления книги было не случайным. Ксилография всегда была спутником книги. Гравированную доску можно прямо вставлять в набор и печатать (правда, небольшими тиражами) на обычной типографской машине. По своему внешнему виду гравюра на дереве с ее черными штрихами хорошо сочетается со шрифтом, причем для художника тут открывается безграничное поле деятельности: черный жирный шрифт можно сочетать с легкой тоновой гравюрой, или более светлый и тонкий шрифт - с гравюрой интенсивной и контрастной. Книжное оформление - это целое искусство со своими законами, сложностями и открытиями.

Ведущим мастером советской книжной гравюры, создателем этого чудесного искусства и его теории является В. А. Фаворский (род. 1886). На протяжении почти полувека он нарезал около тысячи досок - почти исключительно книжных иллюстраций. Десятки книг украшены его великолепными гравюрами. И каждое произведение он иллюстрирует по-разному, следуя не только тексту, но и стилю автора.

Для книги А. Франса "Суждения аббата Жерома Куаньяра" он сделал заглавные буквицы с фигурками, возродив старинную традицию украшенного алфавита. Но самые эти буквицы отнюдь не стилизованы, фигурки живы, объемны, помещены в конкретную пространственную среду.

Графические приемы Фаворского поразительно разнообразны. С одинаковой виртуозностью он владеет пятном, силуэтом, контуром, белым штрихом. Ровная, параллельная штриховка придает его гравюрам мягкий серебристый колорит, энергичные росчерки сообщают им динамику. В гравюрах Фаворского особенно ценна пластичность формы, пространственная глубина, переданные простыми средствами, не нарушающими плоскостность листа. Подобное сочетание объема и плоскости мы встречаем на фресках древнерусских мастеров.

Влияние старинных фресок чувствуется в иллюстрациях Фаворского к "Борису Годунову". Крупные фигуры заполняют весь лист, композиция спокойно-тяжела и величественна. Неторопливый и строгий строй трагедии Пушкина нашел свое выражение в столь же строгих ритмах гравюр.

"Домик в Коломне", одно из самых прихотливых созданий Пушкина, Фаворский иллюстрирует совершенно в иной манере. Широкие белые поля испещрены маленькими легкими гравюрками. Они как бы порхают вокруг колонок текста, напоминая непринужденные рисунки поэта на полях черновиков. Тут и беглые заметки, и женские головки, и причудливые фигурки, сопровождающие все движения текста. Удивительно тонкий и гибкий штрих, как росчерк пера, свободно следует за полетом фантазии художника.

В. Фаворский. Плач Ярославны. 'Из иллюстрации к 'Слову о полку Игореве'. 1950. Гравюра на дереве

Тонко и проникновенно передает Фаворский особенности поэтического языка Пушкина, Шекспира, Бернса. Каждая его книга - это совершенство слияния художественного и литературного языка. В каждой своей книге Фаворский находит новые свежие приемы; все его книги - неповторимы.

Фаворский, как никто, сумел понять глубокую народность "Слова о полку Игореве", передать его национальнорусский характер. Широта и чистота образного строя этой древней поэмы нашли совершенное воплощение в эпических (несмотря на малый размер) гравюрах Фаворского. Поля, залитые светом, дремучие леса, спокойные реки - вот тот фон, на котором развертывается действие. Музыкальность этих чудесных пейзажей подчеркивает лирический характер поэмы, тонкое чувство родной природы, разлитое в ней.

Но с такой же яркостью Фаворский может воссоздать и дух старой Шотландии. В иллюстрациях к стихотворениям Бернса он использует мотивы шотландской природы; среди виньеток мы найдем и вереск, и репейник, и дикую розу. Да и в самом построении иллюстраций, с их аскетической простотой решения, как бы отразился суровый и свободолюбивый дух жителей этой страны.

Но Фаворский - не единственный мастер книжной ксилографии. Рядом с ним работали и работают такие крупные художники, как П. Павлинов, А. Кравченко, ученики Фаворского А. Гончаров, М. Пиков, Ф. Константинов, Г. Ечеистов и другие, более молодые художники.

А. Кравченко. Аукцион. Из иллюстраций к 'Портрету' Н. Гоголя. 1925. Гравюра на дереве

А. И. Кравченко (1889-1940) создал интересный тип романтической иллюстрации. Он выбирает литературные произведения напряженно-эмоционального, фантастического характера, подчеркивает их фантастику, романтическое напряжение чувств. В противоположность ясной классической манере Фаворского, гравюры Кравченко контрастны, динамичны. На первое место в них выдвигается личное, субьективное переживание художника, отношение его к событиям, а не объективное изображение этих событий. Нервный, трепетный штрих Кравченко усиливает эмоциональную напряженность его гравюр.

П. Павлинов. Портрет Ф. И. Тютчева. 1932. Гравюра на дереве

Иллюстрации П. Я. Павлинова (род. 1881) отличаются ясным, спокойным характером, вдумчивым проникновением в стиль литературного произведения. Но, вместе с тем, художнику присуще глубокое ощущение трагичности. Таков его портрет Тютчева, удивительно передающий трагедию одиночества поэта, раздираемого мучительными внутренними противоречиями, взволнованного свидетеля своего времени, не понятого современниками. Павлинов - художник-философ. Он умеет проникнуть в глубины психологии своих героев, раскрыть их напряженный, сложный и противоречивый внутренний мир.

Ученики Фаворского не похожи друг на друга. Замечательный педагог Фаворский предоставлял своим ученикам свободу в развитии их творческой индивидуальности.

А. Гончаров. Иллюстрация к народному эпосу 'Калевипоэг'. 1947. Гравюра на дереве

Общим для них является мастерское владение техникой ксилографии и глубокое понимание специфики книжной графики. Однако каждый из них по-своему подходит к своей задаче.

М. И. Пиков (род. 1903) делает иллюстрации чеканно-строгие, связанные с плоскостью страницы, чуть-чуть стилизованные. Ф. Д. Константинов (род. 1910) великолепно улавливает грубоватую жанровость стихов Чосера. Остро, резко, почти гротескно иллюстрирует произведения Гейне Г. А. Ечеистов (1897-1946).

Творчество А. Д. Гончарова (род. 1903) отличается декоративностью. Его сонные гравюры построены на мягких живописных контрастах, в них, даже тогда, когда художник пользуется только черным и белым, точно передано ощущение цвета.

Естественно, что мастера-книжники занимаются почти исключительно черно-белой гравюрой. Это не значит, однако, что их не интересует цвет.

В. Фалилеев. Войска. 1919. Гравюра на линолеуме

Советская цветная ксилография отличается исключительным разнообразием приемов. Здесь и классическая манера печати с нескольких досок, когда при наложении их друг на друга возникают новые цвета (Кравченко, Ечеистов). Иногда дается лишь общий тон, а контур печатают черным или даже оставляют белым (Гончаров, Епифанов). Иногда ксилографы ограничиваются ручной подкраской акварелью (Митрохин) и т. д. - всего не перечесть.

П. Староносов. Северный пейзаж. 1937. Цветная гравюра на линолеуме

В наши дни получила большое распространение линогравюра, вытеснив отчасти ксилографию.

Гравюра на линолеуме делается примерно так же, как гравюра на дереве. Работают ножом и специальным штихелем, имеющим форму желобка. Изображение, как и на деревянной доске, выпуклое, и на оттиске-художественный эффект, очень близкий обрезной гравюре (отсутствие полутонов, пятно, черный штрих на белой бумаге). Но линолеум дешевле, чем дерево, и работать на нем значительно легче, так как он куда более податлив, мягок и, главное, однороден, чем самая мягкая деревянная доска. Этим объясняется такое широкое распространение линогравюры в наши дни и популярность ее у тех мастеров, которые стремятся к актуальности, к быстрому отклику на события современности.

Ярким примером в этом отношении является творчество П. Н. Староносова (1893-1942). Художник высокого гражданского пафоса Староносов очень хорошо понимал огромную роль графики в деле воспитания зрителя. Одним из первых он начал работу по созданию советского эстампа, высокохудожественного, доступного широким массам, воплощающего героический дух нашей эпохи. Линогравюры Староносова посвящены темам социалистического строительства. Они мужественны и героичны; простые контрасты черного и белого придают им суровую ясность. Они условны в той мере, в какой условна всякая линогравюра, имеющая в своем распоряжении лишь контрасты черного и белого; эта условность не превращается в пустую игру форм, а служит средством обобщения, придает листу цельность и яркую декоративность.

Как и ксилография, линогравюра может быть цветной. Цветные гравюры Староносова отличаются исключительным тактом в использовании цвета. Художник, как правило применяет малое количество досок; цветом заливаются большие плоскости, иногда он применяется как фон, на котором напечатан черный контур.

Такой цветовой лаконизм, помимо чисто художественных, декоративных эффектов, имеет и чисто практическое значение: гравюру легче печатать, доски выдерживают большие тиражи. Староносов первый дал подлинно народный эстамп, собственно говоря, даже лубок, в том смысле, что его гравюры были чрезвычайно дешевы и действительно общедоступны.

И. Соколов. Кузьминки. 1937. Цветная гравюра на линолеуме

Но цветная линогравюра может носить и иной, более роскошный и живописный характер. Цветные гравюры Фалилеева поражают красочной необузданностью, бьющим через край темпераментом, широким размахом. Фалилеев часто усиливает звучание цвета, преувеличивает контрасты, чтобы передать необычный момент в природе. Русская природа предстает в его пейзажах яркой, сочной, сверкающей необычайным красочным богатством. Часто Фалилеев одну и ту же гравюру печатает в различной цветовой гамме, добиваясь в одной и той же композиции ощущения то тревожного пламенного заката, то светлых сумерек, то ослепительного солнечного дня.

В. Фаворский. Ослики. Из 'Самаркандской серии'. 1943. Гравюра на линолеуме

Ученик Фалилеева И. А. Соколов (род. 1890) в своих цветных линогравюрах решает несколько иные задачи. Его гравюры менее романтичны, в них мы не найдем яркости и декоративности, присущих творчеству Фалилеева. Соколов кажется более скромным и прозаичным. Н®, применяя большое количество досок, он добивается сложных цветовых переходов, сближающих его гравюры с живописью.

Иной тип линогравюры представляет "Самаркандская серия" Фаворского. Фаворский отказывается от цвета и стремится выявить специфику материала; его гравюры лаконичны, плоскостны, построены на четком силуэте. Но этими скупыми средствами мастер виртуозно передает и пространство, и всю атмосферу иссушающего, жаркого среднеазиатского лета. Здесь нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; кажется, что цвет нарушил бы цельность этих монолитно построенных листов.

Традиции Фаворского подхвачены и продолжены группой молодых мастеров линогравюры, выдвинувшихся в самое последнее время. Творчество Г. Захарова, И. Голицына, А. Бородина, Л. Тукачева и других молодых художников показывает, какие богатые и разнообразные возможности у черно-белой линогравюры. Их произведения современны в лучшем смысле этого слова. Ритм эпохи пронизывает эти острые, динамичные листы.

Гравюры Захарова построены крупно, обобщенно, с подчеркиванием плоскости листа, почти всегда с точкой зрения снизу вверх. Художник в самом как будто привычном и обыденном открывает неожиданную важность и значительность. Активность его отношения к жизни выражается и в самой его графической манере-энергичной, размашистой, с резким, крупным штрихом.

Гравюры Голицына кажутся более замкнутыми и интимными. Их сюжеты всегда просты: уличный перекресток, вагон электрички, повседневная, окружающая нас жизнь. Но эти простые сценки изображены с большой человеческой теплотой и добродушным юмором. Технически гравюры Голицына безупречны, он свободно пользуется штрихом, штрихи его разнообразны - от самых тонких и легких до насыщенных, сочных. Применяет он и белый штрих (обычно редко употребляемый в линогравюрах). Все это придает его листам мягкость и тональное богатство, легкий серебристый колорит.

Г. Захаров. Пейзаж. 1961. Гравюра на линолеуме

Но линогравюру можно делать, не только пользуясь штрихом. В гравюрах Бородина основной прием-силуэт. Они построены на противопоставлении силуэта-пятна и белого листа бумаги. Эта строгая манера точно соответствует по характеру суровой природе Севера, которой посвящено большинство работ Бородина. Самый лист бумаги является здесь существенным элементом изображения; при помощи этих больших кусков белого передается бескрайнее пространство заснеженной тундры; пустынность ее подчеркнута редкими темными фигурами людей и животных, а глубина пространства-разницей в масштабах фигур ближнего и дальнего планов.

Линогравюра получила большое распространение и за пределами Советского Союза.

В технике линогравюры выполнено большинство работ знаменитой "Мастерской народной графики" в Мексике. В 1937 году группа молодых мексиканских художников основала эту Мастерскую. Целью их было создание искусства, доступного народу, пропагандирующего идеи прогресса и революции. Борьба за мир, за национальную независимость, за хлеб и свободу-вот темы гравюр.

Молодые энтузиасты работали в трудных условиях - не хватало денег, бумаги. Печатный станок, приобретенный ими, был очень старый. Существует легенда, что на этом станке печатали свои листовки парижские коммунары. Гравюры приходилось печатать только черно-белыми, так как не хватало денег на краски.

Работы Леопольдо Мендеса (род. 1902), главы Мастерской, и других ее членов отличаются монументальным характером. Лаконичные, простые композиции (обычно большого формата), резкие, сильные штрихи превосходно передают образы народных героев и сцены революционной борьбы масс.

Линогравюра и ксилография-техники условные, со своей ярко выраженной спецификой. Они не пытаются подражать рисунку или живописи, а обладают своим собственным ярким и выразительным языком. При помощи этого языка художники скорее изображают свое отношение к миру, а не дают беспристрастно точную картину его. Поэтому не для всякой художественной задачи эти техники годятся. Выпуклая гравюра бессильна, если нужно запечатлеть мгновенную изменчивую красоту пейзажа, игру света и тени, прозрачность воздуха, неуловимые изменения человеческого лица - то, что хорошо удается рисунку.

Средневековые ксилографы много сил тратили на то, чтобы добиться имитации рисунка. Для этого им приходилось вынимать большие плоскости дерева и делать очень тонкие перегородочки, которые должны при печати дать столь же тонкий контур.

Изобретенный в Италии способ углубленной, а не выпуклой гравюры значительно облегчал эту задачу. Вырезанные на металле линии давали при печати рисунок из тонких штрихов. Имитация рисунка получалась естественной без насилия над материалом. Этот способ углубленного гравирования носит название гравюры резцом и появился, как и ксилография, в XV веке.

Л. Мендес. Расстрел. Из серии 'День жизни'. 1949; Гравюра на линолеуме

Вероятно, впервые эту технику применили в мастерских золотых дел мастеров. Ювелиры издавна вырезали на золоте и серебре всевозможные узоры, вензеля и т. п. Если попадалось украшение с удачным узором, золотых дел мастер намазывал его особым составом и оттискивал узор на листке бумаги, чтобы не забыть и сделать такой же. Оттиск иногда бывал так красив, что появилась мысль вырезывать рисунок на металле специально для того, чтобы получать оттиски. Это и были первые шаги резцовой гравюры. Первоначально она была лишь подсобным средством ювелира, но очень скоро ее сфера расширилась. С металлических досок печатались игральные карты, маленькие картинки светского и духовного содержания, забавные жанровые сценки, выполненные весьма искусно и тонко. Разумеется, для подобной массовой продукции употреблялось в качестве печатной доски не золото, а более дешевый металл-мягкая и упругая медь.

На меди работают специальным инструментом-резцом, который представляет собой стальной стержень, трехгранный и четырехгранный, с косо срезанным концом. Этот конец и образует режущую часть. Гравер вырезает на меди рисунок, полученные бороздки заполняются краской, и рисунок печатается под прессом на влажной бумаге, которая хорошо впитывает краску.

Вырезывание линий требует применения довольно большой силы. Поэтому резец не может свободно следовать за полетом фантазии художника, за импульсивными движениями его рук. Для беглой зарисовки, для индивидуального почерка резцовая гравюра не годится. Однако в аккуратности и точности параллельной штриховки, в правильности перекрещивающихся линий заключена своеобразная прелесть, привлекающая художников, ищущих в своем творчестве ясности и определенности.

Гравюры великих мастеров XVI века Альбрехта Дюрера, Маркантонио Раймонди, Луки Лейденского поражают почти скульптурной четкостью и строгой точностью форм. Одной из лучших резцовых гравюр считается лист Дюрера "Святой Иероним в келье". В глубине маленькой кельи сидит, склонившись над столом, ученый. На полу, в лучах солнца, дремлет лев. Мирная тишина разлита в воздухе. В комнате царит спокойный порядок, все предметы ясно и четко рисуются на фоне стен, занимают свое место в пространстве. Такая же упорядоченность и в самой манере художника. Кажется, что Дюрер неторопливыми движениями резца проводит линию за линией, спокойно очерчивая объемы, спокойно разделяя прозрачную тень и ровно освещенные поверхности предметов.

В распоряжении художника только линия, одна только линия, но он пользуется ею совершенно виртуозно. Сгущая и скрещивая штрихи, он передает светотень, редкими параллельными линиями-лучи света и освещенную поверхность.

Резцовую гравюру много употребляли для репродукции произведений живописи.

Классик гравюры XVI века Раймонди никогда не делал гравюр по собственным рисункам. Все его творчество - это воспроизведение картин и фресок Рафаэля и других художников. Гравюрам Раймонди мы обязаны тем, что в них сохранились композиции давно утраченных картин. Например, знаменитый картон Микельанджело, сделанный им в состязании с Леонардо да Винчи, - известная его "Битва при Кашине". Картон был разрезан на куски и погиб, но мы имеем о нем довольно полное представление благодаря гравюре Раймонди.

А. Дюрер. Святой Иероним в келье. 1514. Гравюра резцом

Конечно, гравированная репродукция не была репродукцией в нашем понимании - это скорее был перевод живописи на язык линий. Работа гравера, воспроизводящего картину, - это работа творческая. На основе картины он создает самостоятельное художественное произведение, имеющее свои собственные законы и специфику. Иногда даже гравюра в некоторых отношениях превосходит картину. Так, например, гравюра Н. И. Уткина (1780-1862) с портрета Пушкина работы Кипренского является наиболее верным изображением великого поэта. Современники считали, что сходство в гравюре гораздо большее, чем в живописном портрете.

В настоящее время гравюра резцом почти забыта: это очень трудная техника Она не допускает никаких поправок. Гравер должен обладать исключительно твердой рукой и острым глазом. В самом деле, какая необычайная точность работы нужна, чтобы сеткой четких, раз и навсегда вырезанных линий передать объем и форму предмета. Гравюра резцом требует от мастера не только умения, но и времени. Ученик Уткина Ф. И. Иордан (1800-1883) работал над гравюрой с картины Рафаэля "Преображение" 15 лет.

Понятно, что художникам хотелось найти более простой, не такой трудоемкий способ углубленной гравюры; способ, при котором можно было бы избежать утомительной и долгой ручной работы.

Таким способом оказался офорт - техника, при которой линии рисунка не вырезались механически, а вытравливались кислотой. Это, конечно, значительно облегчило дело и открыло перед гравюрой громадные художественные возможности. Мысль использовать кислоту для вытравливания рисунка возникла еще в XVI веке. Уже Дюрер пробовал делать офорты. В качестве доски он брал железные пластинки. Но железо - материал не подходящий: кислота разъедает его слишком сильно, и оттиск получается грубоватый. Позднее офорт стали делать на меди или на цинке.

Н. Уткин. Портрет А. С. Пушкина. С картины О. Кипренского. 1827. Гравюра резцом

Доску покрывают грунтом-лаком, состоящим из воска с примесью смолистых веществ. Предварительно лак растапливают и обливают им согретую доску. Остывая, лак несколько затвердевает, и художник рисует по нему иглой, которая напоминает швейную, вставленную в деревянную рукоятку. Игла проходит сквозь податливый грунт до поверхности доски, медь в этих местах обнажается, и рисунок проступает красным на черном фоне лака. Затем доску опускают в ванночку с кислотой, обычно с азотной кислотой (или так называемой "крепкой водкой", по-французски "о-форт"). Лак не поддается действию кислоты, а медь в обнаженных местах она разъедает. Когда с доски счищают лак, она оказывается покрытой углублениями, бороздками; рисунок врезан в доску при помощи кислоты.

Офортист избавлен от утомительной и долгой ручной работы резцом, игла свободно ходит по восковому лаку. Поэтому в технике офорта работают иногда и любители. Сохранился офорт с изображением аллегорической женской фигуры, выполненный Петром I. Надпись гласит: "Петр Алексеевич, Великий Царь Русский, награвировал это иглою и крепкой водкой под смотрением Адриана Шхонебека (то есть под наблюдением этого художника - В. Т.) в Амстердаме, в 1698 году, в спальне своей квартиры на верфи Остиндской компании".

Офорт допускает большую непосредственность изображения. Иглой можно зафиксировать мгновенное впечатление от натуры, при печати сохраняется вся его свежесть. Офорт ближе всего к рисунку пером - быстрому, динамичному, точно отражающему все движения руки художника. Художник может ставить себе самые сложные задачи - офорт достаточно гибкая техника, чтобы разрешить их. Быстрота и сравнительная простота обработки доски - тоже немалое преимущество офорта. Именно это свойство позволяет художнику быстро и непосредственно откликаться на впечатления действительности (так, например, французский пейзажист Добиньи оборудовал лодку-мастерскую и, плавая по реке, сделал множество пейзажных офортов с натуры).

Рембрандт. Три дерева. 1643. Офорт

Являясь более свободным и живописным, офорт, тем не менее, сохраняет многие преимущества резцовой гравюры: четкость и тонкость штриха, большую тиражность (офорт дает более 150 оттисков). Это сочетание сделало офорт излюбленной техникой художников всех времен, вплоть до наших дней.

Крупнейшим мастером офорта был Рембрандт (1606-1669). Он был тем художником, который сделал офорт действительно большим, самостоятельным искусством. Сохранились рембрандтовские оттиски с досок, еще не совсем законченных, - так называемые разные состояния офорта. По ним можно судить о стадиях работы художника, о том, как он добивался совершенного художественного впечатления. Сделав пробный оттиск, Рембрандт придирчиво рассматривал его, исправлял, потом покрывал лаком те места на доске, которые нуждались в поправках, и рисовал иглой новые детали рисунка. Таких пробных оттисков Рембрандт делал очень много, шаг за шагом приближаясь к точному воплощению своего замысла.

Рембрандт был самоучкой в гравюре. Все технические приемы, которые делают его листы столь богатыми и выразительными, он выработал путем упорной работы и бесконечных экспериментов. Офорты Рембрандта и сейчас кажутся исключительно свежими и современными. Они служат непревзойденным образцом для всех офортистов. Именно Рембрандт создал современный тип офорта.

Его листы живописны в лучшем смысле этого слова. Главный элемент рембрандтовских офортов - это свет; свет, горящий в ночи, прорывающийся сквозь тучи, скользящий по поверхности предметов, изменяющий выражение лиц, придающий им жизнь и подвижность.

В офорте "Ян Сикс" свет медленно льется в окно, окутывая лицо и светлые волосы читающего, - от гравюры веет задумчивостью и сосредоточенностью. В знаменитом пейзаже "Той дерева" солнечный свет борется с темными тенями удаляющейся грозы, горячий поток света разрывает влажные тучи, стремительно низвергается на землю. Драматическое настроение раскрывается в напряженном контрасте больших масс света и тени.

В портрете матери свет, скользящий по лицу, маленькие тени, переданные короткими штришками, делают лицо изменчивым, выражение неустойчивым. Кажется, что старая женщина прячет улыбку в углах губ, а глаза ее хитровато щурятся. Забываешь, что все это неистощимое богатство выражения достигнуто лишь штрихами.

В офорте "Слепой Товит" предметы растворяются в мягком, ровном свете. Скупыми немногими штрихами Рембрандт лишь слегка намечает формы, очерчивает самые общие массы, выделяя трагическую фигуру слепого старика, концентрируя наше внимание на его психологии.

Рембрандт. Слепой Товит. 1651. Офорт

Рембрандт не подражает живописи, а добивается единого живописного впечатления средствами чисто графическими. Густо положенные перекрестные штрихи дают глубокую тень, плавные чистые линии, очерчивающие белые куски бумаги, передают яркое освещение, а мелкие штрихи - игру света в полутенях. Путем последовательного травления можно получить штрихи разной толщины и глубины. Контрастным сопоставлением легких и тонких линий с более грубыми и резкими широко пользовались художники для передачи пространственной глубины, воздуха, смягчающего очертания более отдаленных предметов.

В офортном творчестве Рембрандта можно проследить две линии: одна - драматическая, напряженная, ярко живописная; другая - замкнутая, интимно-лирическая, с предельным лаконизмом всех графических средств.

Ф. Брэнгвин. Пильщики. 1904. Офорт

Эти две линии, эти основы, заложенные Рембрандтом, развивались в творчестве более поздних мастеров.

Дж. Уистлер (1834-1903), англо-американский художник, продолжал линию чисто штрихового, неживописного офорта. Его небольшие листы удивительны по тонкости и какой-то особой чистоте манеры. Уистлер говорил, что офорт - искусство интимное, что инструменты офортиста столь тонки и деликатны, что таким же должно быть самое произведение. Офорт нужно близко разглядывать, держа в руках, его нельзя вставлять в раму и вешать на стену. В соответствии с этими теориями и офорты Уистлера поразительно тонки, деликатны по манере, изысканно-просты по приемам. Почти всегда это пейзажи: берег реки, городские закоулки, старые дома.

Уистлер создал целое направление в офорте - офорт камерный, интимный. Против этого направления выступил англичанин Ф. Боэнгвин (1867-1936). Его офорты не предназначены для папки и альбома. Они огромны. Их настоящее место - на стене. На ней они хорошо смотрятся, они ее организуют. Это своеобразная стенопись офортом, другими словами-монументальная графика. Офорты Брэнгвина посвящены большим темам: мощи природы, могуществу человеческого труда. Они полны любовью к жизни, пафосом творчества, по выполнению они грубоваты, но в самой этой грубоватости заключена большая сила.

Оба направления имеют право на существование. В советской графике представлено и то, и другое. Вообще, офорт у нас не получил особенно широкого распространения. Это объясняется главным образом тем, что он не допускает таких массовых тиражей, какие требуются в наши дни. Однако творчество немногих советских офортистов чрезвычайно интересно и внесло много нового в эту старинную технику.

Наиболее яркой фигурой среди офортистов был И. И. Нивинский (1881-1933). В его монументальных листах офорт приобрел черты плаката-броского, лаконичного, построенного на острых, контрастных сопоставлениях. Особенно интересны его опыты в области цветного офорта. Нивинский применяет цветной контур, заливки цветом больших плоскостей, разную глубину травления. В его листах часто совмещаются различные по времени эпизоды, куски пейзажа, взятые в разных масштабах. Цвет в офорте помогает объединить эти разномерные куски в единую сложную композицию и в то же время четко их разграничить. Так, в листах из серии "Кавказские каприччио" цветные подкладки объединяют далекий горный пейзаж и фигуры людей на первом плане. А в знаменитом листе "ЗАГЭС" панорама строительства резко отделяется по цвету от памятника Ленину, данного крупным планом.

Кроме стремления к монументальности, в советском офорте были и другие тенденции. В творчестве М. А. Доброва (1877-1958) офорт - это в полном смысле слова камерное искусство, привлекающее тонкостью работы и тщательностью отделки.

Украинские мастера В. Ф. Мироненко (род. 1910) и В. И. Вихтинский (род. 1918) совершенно неожиданно применили сложную технику цветного офорта с акватинтой для изображения жизни современного промышленного предприятия. Эта, казалось бы, изысканная техника дала возможность прекрасно передать кипучую атмосферу напряженного труда: отблески огня доменных печей, клубы дыма и пара, окутывающие машины.

Цветной офорт, как и цветная ксилография, печатается с нескольких досок. Но иногда его печатают с одной доски, раскрашенной в те цвета, которые должны получиться при печати. После каждого оттиска раскраска доски возобновляется.

Технику сухой иглы обычно считают разновидностью офорта, так как художник работает офортной иглой. Но кислота здесь не применяется (откуда и название - "сухая"), и по существу эта техника ближе к гравюре резцом.

Гравер процарапывает рисунок на медной доске. При движении иглы выталкивается металлическая стружка, которая образует по краям царапин шероховатый гребень, так называемые барбы (заусенцы). Их не счищают, краска набивается в них и дает при печатании сочную, мягкую, как бы окутанную туманом линию. Эти бархатистые линии позволяют дать глубокую, сочную тень, которая кажется особенно живой и свежей по сравнению с несколько угловатым и суховатым характером самого штриха. Поэтому художники ценили гравюру сухой иглой.

И. Нивинский. ЗАГЭС. 1927. Цветной офорт

Однако заусенцы очень хрупки и при повторном печатании скоро стираются, так что можно сделать только десять-пятнадцать хороших оттисков. Так вышло и со знаменитой гравюрой Рембрандта "Исцеление больных": глубокая бархатная тень, полученная на первых оттисках от перекрестных штрихов с заусенцами, стала на дальнейших отпечатках бледной и прозрачной. Поэтому особенно ценились первые, удачные оттиски. Однажды за такой оттиск дали огромную сумму - 100 гульденов, и в истории искусства он и получил название "Лист в сто гульденов". Через 125 лет после смерти Рембрандта стершаяся доска попала в руки английского гравера Бэйли. Он тщательно подновил ее, напечатал еще несколько оттисков, а потом распилил рембрандтовскую доску, чтобы никто не мог выпускать плохих отпечатков, искажающих замысел великого художника.

Современные художники часто работают сухой иглой, иногда сочетая ее с офортом. Обычно весь рисунок протравливается, а сухой иглой художник дорабатывает отдельные детали, углубляет тени, усиливает те или иные линии. Такая доработка придает гравюре большую четкость и определенность.

Из русских художников виртуозом сухой иглы был В. А. Серов (1865-1911). Его немногочисленные графические работы безупречно изящны и в то же время просты и мужественны. Лаконизм его поразителен: одной точно найденной линией он умел передать форму предмета, пространство, свет.

Полной противоположностью сухой игле является техника офорта мягким лаком. Штрих сухой иглы очень резок, жестковат и определенен. Мягкий лак, наоборот, дает свободный, несколько рыхлый штрих, напоминающий рисунок углем. На цинковую пластинку, покрытую лаком, в состав которого входит сало, кладут листок бумаги и рисуют на нем, сильно нажимая карандашом. Когда снимают бумажку, то на ее обратной стороне в местах, тронутых карандашом, налипает лак. Освободившиеся таким образом места на доске протравливаются кислотой. При печати получается зернистый штрих, очень мягкий и живописный. Художник никогда не может полностью предвидеть, какой именно эффект произойдет при травлении мягкого лака. В этой технике всегда есть какой-то элемент случайности. Поэтому мягким лаком пользуются только очень опытные художники, умеющие учесть эту случайность и поставить ее себе на службу.

Блестящим мастером этой техники была Е. С. Кругликова (1865-1941). В ее работах артистизм и безупречное владение техникой сочетаются с легкостью импровизации и неожиданностью художественных эффектов.

Однако при всех привлекательных сторонах и богатых возможностях резцовой гравюры, офорта и сухой иглы, все они обладают одним существенным недостатком: это техники чисто линейные, основным выразительным средством в них является штрих. В них нельзя дать живописного пятна и мягких тоновых переходов.

В 1768 году французский художник Ж. Б. Лепоенс (1734-1781) изобрел новую гравюрную технику, позволяющую преодолевать этот недостаток. Этот способ, получивший название акватинта, первоначально применялся для репродукции акварели.

Слово "акватинта" означает водяная краска; эта техника позволяет передать легкое пятно, характерное для акварели или рисунка тушью. Медную доску, на которой предварительно вытравлен линейный рисунок, помещают в специальный ящик с дверцей. Затем берут какой-либо смолистый порошок (чаще всего канифоль) и в том же ящике вздувают его в облако (при помощи мехов или иным способом). Дверцу закрывают. Порошок равномерно осаждается на поверхности меди, а чтобы он прилепился, доску слегка нагревают. Когда вся доска покрыта крошечными порошинками, ее кладут в кислоту. Смолистые порошинки не поддаются действию кислоты, и она выедает только маленькие промежутки между ними. Через некоторое время художник закрывает кислотоупорным лаком все те места и детали, которые должны быть более светлыми, и снова опускает доску в кислоту. На открытых местах кислота разъест медь сильнее, и сюда забьется больше краски. На оттиске получатся мелкозернистые пятна разной интенсивности, напоминающие рисунок кистью.

Великий испанский художник Ф. Гойя (1746-1828) использовал акватинту в серии гравюр "Капричос" ("Капризы"), полной злых насмешек над высшим обществом. Любопытно, что художник подарил доски и весь тираж оттисков королю Карлу IV. Подарок был передан через министра, который высмеивается во многих листах этой серии. Но, как и рассчитывал Гойя, ни король, ни вельможа не поняли едких намеков, и обличительные рисунки разошлись по всей Испании.

Акватинту применяют почти исключительно в сочетании с офортом, штрихом делают контур, а пятна и полутона даются акватинтой. В листе Гойи "Несчастная мать" (из серии "Бедствия войны") удивительно тонко использованы эти техники. Сплошное темное пятно передает нависшее грозное ночное небо с заревом пожара на горизонте. Немногими энергичными штрихами обрисованы фигуры людей, уносящих труп женщины, и горестно бредущей за ними маленькой девочки. Ее фигурка кажется особенно беспомощной и крошечной на фоне огромного темного неба. Ощущение безысходного одиночества пронизывает эту гравюру. Совсем другой характер имеет лист "Какое мужество" из той же серии. Здесь изображен эпизод из героической защиты Сарагосы во время наполеоновского нашествия. Девушка Мария-Агостина подносила снаряды защитникам города, а когда все бойцы погибли, сама стала к орудию и одна продолжала стрелять по врагу. Стройная девичья фигурка четким силуэтом рисуется на фоне неба, она приобретает особую монументальность и пластичность благодаря умелому сочетанию пятна и линии.

Ф. Гойя. Несчастная мать. Из серии 'Бедствия войны'. 1808-1814. Офорт с акватинтой

В творчестве Гойи акватинта из репродукционной техники становится сильнейшим выразительным средством. Живописные пятна акватинты усиливают экспрессию листа, придают ему цельность и обобщенность, выделяют главное.

Современные художники часто обращаются к акватинте, когда им необходимо смягчить резкость линейного офорта. Вместо канифоли употребляют и другие вещества, в частности, сахар. Такой "сахарной акватинтой" выполнил, например, П. Пикассо свои иллюстрации к стихам испанского поэта Гонгора.

Своеобразно использовал акватинту А. Матисс (1869-1954). Он рисовал кислотой по акватинтному зернистому грунту. Кислота проедала эти линии рисунка, и при печати получался зернистый штрих, напоминающий мягкий лак, но более легкий и прозрачный. Вообще рисование кислотой прямо на доске часто применяется в офорте. Этот способ называется лавис и используется для прокладки самых легких теней и нюансов. Он придает гравюре акварельную живописность и прозрачность. Кислота в таких случаях накладывается специальной кисточкой из стеклянного волокна.

В XVIII веке появилось много коллекционеров, которые собирали рисунки знаменитых художников. Но так как каждый рисунок существует только в одном экземпляре, то и заполучить его может лишь один собиратель, а у остальных коллекции оказываются неполными. В 1740 году французский гравер Франсуа изобрел специальную гравюрную технику для полноценного воспроизведения рисунков, сделанных углем и сангиной. Эта техника называется карандашной манерой или пунктиром, потому что медную доску испещряют мельчайшими точками. Для этого употребляются два инструмента: рулетка-колесико с острыми зубцами и матуар - стержень с утолщенным концом, снабженным шипами. Доска покрыта лаком, как и в офорте, и ее также подвергают травлению в кислоте. Там, где точки были посажены более густо, на оттиске получаются более темные места, и, таким образом, сгущая и разрежая точки, можно добиться тонких тоновых переходов. Кроме того, точками можно заполнить не весь лист, а вести рулетку по линиям рисунка. При такой технике (которая, собственно, и называется карандашной манерой) хорошо передается рыхлый штрих, характерный для рисунка углем.

Лучшим мастером пунктира был Ф. Бартолоцци (1727-1815) - итальянец, поселившийся в Лондоне. В его мастерской обучалось много молодых художников. Среди них был один русский крепостной (Ф. Степанов), сбежавший от своего барина. Особенно знаменитым стал другой русский ученик Бартолоцци - Г. И. Скородумов (1755-1792), посланный за границу для усовершенствования в искусстве гравюры резцом. Он обучился мастерству Бартолоцци и так хорошо усвоил новую технику, что вскоре сделался одним из самых популярных граверов в Лондоне, едва ли не более популярным, чем сам Бартолоцци. Скородумов прожил в Лондоне десять лет, и английские искусствоведы охотно причисляют его к школе английских пунктиристов.

Сложилось так, что в Англии развилась техника пунктира, а во Франции - карандашной манеры (которая является тем же пунктиром, но без его регулярности). Английские пунктиристы в своих маленьких изящных листах воспроизводили картины модных салонных живописцев. Тонкая градация тонов, характерная для пунктира, как нельзя лучше подходила для репродукции этой слащавой, словно фарфоровой живописи. Французские граверы делали великолепные репродукции рисунков. Их больше всего занимала передача специфики того или иного вида рисунка - сангины, итальянского карандаша и т. д.

И пунктир, и карандашная манера прекратили свое существование уже в XVIII веке, когда прошла мода на маленькие репродукции.

Более долговечной оказалась другая репродукционная техника - меццо-тинто. Эта техника изобретена в Германии в начале XVII века гравером-любителем Зигеном, но получила распространение в конце XVIII века в Англии и составляет славу Англии в истории гравюры.

Техника эта очень сложна и трудоемка. Медную доску предварительно обрабатывают "качалкой" - инструментом, имеющим вид лопаточки с зазубренным краем. Его держат под прямым углом к поверхности доски и равномерно покачивают, пока не получат однородно исцарапанной поверхности. Оттиск, отпечатанный с такой доски, будет глубокого черного тона. На предварительную обработку небольшой пластинки нужно около 20 часов. Когда доска обработана таким образом, гравер стальной гладилкой начинает постепенно выглаживать рисунок, переходя от темного к светлому. Чем больше сглажена поверхность доски, тем меньше краски задержится на ней, и при печати эта часть будет более светлой. Отсутствие линий, исключительная глубина и бархатистость тона позволяют при тщательной нюансировке достигнуть мягкой градации тонов.

Меццо-тинто - это, пожалуй, самая трудоемкая из всех гравюрных техник. Тиражность ее невелика - хороших оттисков можно получить всего пятнадцать-двадцать. Но получаемый эффект оправдывает затраченные усилия, хороший оттиск меццо-тинто - буквально драгоценность. К этому следует прибавить тщательность работы английских мастеров. Гравер Уотсон, например, не совсем удавшуюся доску откладывал в сторону и начинал работу с самого начала, чтобы избежать поправок и не выпускать в свет несовершенных листов.

В технике меццо-тинто впервые была применена цветная печать в современном понимании этого слова. Гравюру на металле часто делали цветной, но совершенно своеобразным способом. Раскрашивалась доска, краску наносили на нее особым тампоном; такая доска дает только один отпечаток, для каждого следующего ее надо раскрашивать вновь. Это значительно усложняло процесс печатания, хотя и позволяло дать очень тонкие цветовые переходы (таковы, например, гравюры русского мастера И. Селиванова).

В начале XVIII века Ле Блон (1667-1741) изобрел способ печатания красочных листов с трех досок. Он основывался на теории красок И. Ньютона, по которой любой цвет может быть получен из различного сочетания трех основных цветов - синего, красного и желтого. Первые опыты художника относятся еще к 1704 году. Это огромные листы в технике меццо-тинто, довольно грубоватые по цвету. Способ Ле Блона не имел успеха. Художник разорился. Остроумный изобретатель, разрешивший за сотни лет до нас в принципе современное трехцветное печатание, вынужден был бежать во Францию. Но и здесь его постигла неудача. Во Франции не было хороших граверов меццо-тинто, а поскольку способ Ле Блона основывался на этой технике, то, естественно, изобретателю трудно было продолжать свой опыт. Его способ цветной печати получил распространение только после того, как была изобретена акватинта. Цветная акватинта французских художников XVIII века (Ж.-Ф. Жанине, Л.-Ф. Дебюкура) - это одна из блестящих страниц в истории гравюры. Ее печатали с нескольких досок (часто больше, чем с трех) и достигали при этом совершенно необыкновенных тонких и деликатных переливов цвета, не уступающих прозрачности и нежности акварели. Не случайно почти все эти гравюры представляют собой репродукции с акварелей.

Искусство цветной гравюры на металле было почти утрачено в XIX веке. Только в конце XIX века начинается его возрождение. Это новое внимание к технике, как будто умершей и забытой, объясняется особым интересом к цвету у художников этого времени, в частности, у импрессионистов. Особенно интересны в этой области работы русских и советских художников - Кругликовой, Фалилеева, Доброва, Нивинского.

Все техники гравюры - и выпуклой, и углубленной - должны были в конце концов отступить перед литографией.

Литография - техника плоской печати - изобретена в конце XVIII века. Ее открыл Алоиз Зенефельдер (1771-1834), уроженец Праги, семья которого переехала в Мюнхен, когда мальчику было 8 лет. После смерти отца молодой Зенефельдер, которому тогда был 21 год, очутился в крайней нищете. Он пытался пробить себе путь в жизни: становился актером, пробовал писать пьесы и музыку. Эта деятельность юного любимца муз не имела никакого успеха у публики. Актером он оказался плохим, а пьесы его никто не издавал. Он старался найти дешевый способ печатания своих произведений. Случай натолкнул его на мысль употребить золенгофский известняк для гравирования и печатания нот. В 1797 году им был напечатан романс с виньеткой, изображающей горящий дом, - первый рисунок, сделанный по способу литографии.

Зенефельдер установил физические и химические свойства веществ, применяемых при литографии. Он разработал все те разновидности этой богатой техники, которые почти без изменения употребляются и сейчас.

Техника литографии основана на взаимном отталкивании жира и воды. Золенгофский известняковый шифер обладает свойством хорошо принимать жирную краску, а там, где он обработан слегка окисленной водой с клеем, отталкивать краску. Художник наносит рисунок на камень литографским карандашом (в состав которого входит сало) или столь же жирной литографской тушью. Жирное вещество карандаша или туши, проникнув в поры камня и плотно пристав к его поверхности, отталкивает окисленную воду, которой обливают камень. Когда на обработанный таким образом камень накатывают обычную типографскую краску, то она не принимается частями, облитыми водой, а пристает только в тех местах, где было нанесено изображение.

Литография дает практически бесконечное количество оттисков. Эта техника, простая по выполнению, разнообразная по получаемым эффектам, открывала перед художниками огромные возможности. Однако при жизни Зенефельдера она распространения не получила. Несмотря на то, что изобретателю было известно все-работа карандашом, пером и кистью, проскребывание по пятну, сделанному тушью, - и несмотря на чрезвычайную энергию, с которой он старался внедрить свое изобретение, он умер в бедности и непризнанный. Через несколько лет после его смерти литография начала свой триумфальный марш по Европе. Все художники пробовали свои силы в этой технике. Литографским способом делались репродукции с картин, печатали портреты, виды чем-нибудь замечательных местностей. Занимались литографией и любители. И самое главное - литографию стали применять в газете.

Газеты начала XIX века не были похожи на наши. Они были несколько меньше по размеру, в каждом номере помещалась только одна иллюстрация, которая занимала целую страницу. Фотография тогда еще не была изобретена, поэтому все иллюстрации выполнялись художниками в технике литографии. В газетах печатали свои произведения такие замечательные французские художники, как О. Домье, П. Гаварни, Т. Стейнлен.

О. Домье (1808-1879) принадлежит около четырех тысяч литографий на самые различные темы - от острых политических карикатур до юмористических сценок. За свои карикатуры Домье подвергался политическим преследованиям, даже сидел в тюрьме. Однако его литографии неизменно появлялись почти в каждом номере газет "Карикатура" и "Шаривари". Иногда цензура не разрешала помещать их в газете, и тогда их выставляли в витрине книжного магазина, и около этой вигрины сразу же собиралась большая толпа восхищенных зрителей.

Домье работал очень быстро, иногда он успевал сделать карикатуру за одну ночь, чтобы в газете был самый свежий, животрепещущий материал. Так, знаменитая литография "Улица Транснонен", на которой изображена семья рабочего, зверски убитая солдатами правительственных войск во время народного восстания в 1834 году, появилась на другой день после этого события. Солдаты ворвались в дом и убили всех его обитателей только потому, что из дома кто-то стрелял. Домье побывал на месте преступления, и его литография - это грозное свидетельство очевидца, обвиняющее правительство в жестокости и произволе.

О. Домье. Этого можно отпустить на свободу - он нам больше не опасен. 1834. Литография

Карикатуры Домье на короля Луи Филиппа и его министров, которые он помещал на страницах газеты "Карикатура", вызывали политические репрессии по отношению к этой газете. В 1834 году она была закрыта.

После закрытия "Карикатуры" Домье был лишен возможности заниматься политической сатирой. Однако его бытовые карикатуры - не просто забавные юмористические сценки и анекдоты, в них Домье дал уничтожающую характеристику французскому мещанству, этим "добрым буржуа", скрывающим за благообразной внешностью тупость, ограниченность, всепоглощающую жажду наживы. Творчество Домье - это художественная хроника Франции в течение 40 лет.

Домье работал почти исключительно литографским карандашом прямо на камне, без подготовительных рисунков. Он виртуозно использовал все возможности этой техники. Ранние литографии Домье сочны, живописны, построены на контрастах бархатно-черных и серебристо-серых тонов. Более поздние его произведения не так тщательно разработаны и напоминают живой карандашный набросок, непосредственно передающий впечатление от натуры.

Традиции Домье были продолжены в творчестве Т. Стейнлена (1859-1923). Все его литографии печатались в журналах и газетах. Он сотрудничал в конце 90-х годов в маленькой газетке, которая называлась "Листок". Это был действительно листок - одна маленькая страничка, на одной стороне которой помещался рисунок, а на другой - текст. Текст был самого радикального, злободневного характера, а рисунок давал ему наглядное воплощение.

Литографии Стейнлена легко воспринимаются и запоминаются. Он всегда стремится выделить главное, опуская случайные детали. Широкая, броская манера литографий Стейнлена, в которой все второстепенное дано лишь намеком, как нельзя лучше подходит для массовой печатной графики, рассчитанной на мгновенное восприятие, на то, чтобы сразу привлечь внимание читателя.

Литография Домье, Гаварни, Стейнлена - это монохромная литография, то напоминающая карандашный рисунок, то выполненная тушью с процарапыванием. Если они хотели ввести в литографию цвет, то каждый оттиск приходилось раскрашивать от руки. Позднее была изобретена цветная литография, печатающаяся с нескольких камней. Первые цветные литографии появились в России еще в 40-х годах прошлого века. В 1846 году вышел в свет альбом И. Щедровского с жанровыми сценками из народной жизни. Они были напечатаны с трех камней. В Европе первая цветная литография была сделана Э. Мане в 1873 году.

Величайшим мастером цветной литографии был А. Тулуз-Лотрек (1864-1901). Он виртуозно пользовался всеми возможностями этой богатейшей техники. Легкий карандашный рисунок, прозрачные штрихи пера, ровные заливки тушью часто сочетаются в одном листе. Тулуз-Лотрек придумал еще один остроумный прием - разбрызгивать по камню литографскую тушь (для этого он пользовался обыкновенной зубной щеткой). Этот простой прием давал новый эффект, несколько напоминающий акватинту.

В конце XIX века в технике литографии стали делать плакаты. Огромные литографии, расклеенные на стенах домов, бросались в глаза смелыми красочными сочетаниями, оживляли городской пейзаж.

Первым плакатистом был Ж. Шере - художник-самоучка, в прошлом рабочий-печатник. Он нашел способ сочетания цветной литографии с цветной типографской печатью, что позволило ему увеличить размер листа: его плакаты иногда достигают трех метров в длину. (Самая большая литография - это плакат Стейнлена "Улица" - около 7 метров.) Шере, Стейнлен, Тулуз-Лотрек - это классики своеобразного искусства плаката, являющегося яркой страницей французской графики.

Литография занимает в советской графике почетное место. Конечно, сейчас она не применяется ни в газетах, ни в плакатах. Но во время войны ленинградские художники создали особый жанр литографского плаката. Небольшие по размеру листки "Боевого карандаша" прославляли подвиги героев Отечественной войны, разоблачали звериную сущность фашизма.

В "Боевом карандаше" участвовали крупнейшие графики Ленинграда - Ю. Н. Петров (1904-1943), Н. А. Тырса (1887-1942), И. С. Астапов (род. 1905), В. И. Курдов (род. 1905), Н. М. Кочергин (род. 1897). Это было действенное, подлинно боевое искусство. Многие из этих художников сражались на фронте с оружием в руках, некоторые погибли. "Боевой карандаш" выходил непрерывно в течение тяжелых и героических дней блокады Ленинграда. Однако, несмотря на славную деятельность "Боевого карандаша", литография в плакате широкого распространения не получила.

В советском искусстве литография - это эстамп и в какой-то мере книжная иллюстрация (1920-е-1930-е гг.).

Т. Стейнлен. Вор. 1897. Литография

К сожалению, в последние годы литография почти не применяется в книге. Развитие фотомеханических способов репродуцирования (главным образом, офсета) свело на нет хорошую традицию введения в книгу оригинальной литографии.

Спору нет, литография менее декоративна, меньше связана со шрифтом, чем гравюра на дереве; ее технология гораздо сложнее. Однако мягкость, сочность литографского штриха составляет приятный контраст с набором, вводит в книгу неповторимую свежесть подлинника, сделанного самим художником.

Творчество В. Лебедева (род. 1891), В. Конашевича (род. 1888), К. Рудакова (1891-1949), Е. Кибрика (род. 1906) наглядно и убедительно показывает, что литография может так же органично войти в книгу, как и гравюра на дереве. Нам трудно теперь представить героев Мопассана иначе, чем изобразил их Рудаков в своих мягких, наполненных воздухом литографиях. Мы ощущаем поэзию XVIII века именно так, как передал ее нам Конашевич в иллюстрациях к "Манон Леско".

Литография благодаря своей специфике открывает больше возможностей для передачи исторической обстановки, различных бытовых деталей, психологии действующих лиц.

В этом отношении интересно сравнить литографские иллюстрации Е. Кибрика к роману Де Костера "Тиль Уленшпигель" с иллюстрациями Ф. Константинова к этому же роману, сделанными в технике ксилографии.

Константинов передает общий романтический строй романа, стремится раскрыть поэтичность стиля Де Костера, увлеченного своеобразием народных преданий. Эти предания обработаны Де Костером с точки зрения человека XIX века. В том же духе трактованы иллюстрации Константинова - они воссоздают атмосферу романа, а не конкретную историческую действительность. Кибрик в иллюстрациях к "Тилю Уленшпигелю" переносит нас непосредственно в историческую эпоху, описанную в романе. История сживает в его литографиях, мы дышим ее воздухом, забывая о том, что роман написан сравнительно недавно. Герои романа даже кажутся более живыми, чем изобразил их Де Костер.

Е. Кибрик. Ласочка. Иллюстрация к 'Кола Брюньону' Р. Роллана. 1935. Литография

Лучшей работой Кибрика являются литографии к "Кола Брюньону". Образы Кола, Ласочки, веселого, добродушного кюре, сцены народного праздника отличаются глубоким проникновением в дух французского народа с его жизнерадостностью, лукавством, юмором и жизненной стойкостью. Ромен Роллан высоко оценил эти литографии Кибрика.

Е. Чарушин. Медвежата. 1939. Цветная литография

Лебедев, Чарушин, Тырса создали особый тип книги - нарядной, красочной, с яркими рисунками, свободно расположенными на листе. Все богатство возможностей цветной литографии проявилось в этих книгах особенно отчетливо.

Литография мягка и пластична. Рыхлый штрих карандаша, заливки и растушевки хорошо передают объем, тонкую игру полутеней и рефлексов. Литография живописна - в ней можно дать и сочные контрасты ярких, звонких тонов, и тончайшие цветовые нюансы.

Поэтому особенно широкое применение литография нашла в эстампе.

Еще в 30-е годы ленинградские художники начали большое дело по созданию советского эстампа массовой, высокохудожественной станковой графики, которая печаталась огромными тиражами. В это время появились такие шедевры цветной литографии, как натюрморты Н. А. Тырсы, эстампы Е. И. Чарушина (род. 1901), портреты Г. С. Верейского (1886-1962).

Традиции, заложенные в 30-х годах, нашли продолжение в творчестве современных мастеров эстампа Москвы и Ленинграда. Их работы, свежие, радостные, интересные, действительно украшают наш быт.

Возможности гравюры бесконечны. Способы применения ее чрезвычайно разнообразны, вплоть до самых неожиданных. Едва ли всем известно, что почтовые марки, этикетки на спичечных коробках или денежные знаки - это иногда различные виды гравюры. Но этими прикладными работами, конечно, не исчерпывается все значение гравюры. Гравюра - это большое искусство с тонким и гибким художественным языком, с богатым запасом выразительных средств.

Художников привлекают в гравюре ее лаконизм и ясность, самая трудность ее, не допускающая ничего приблизительного и неточного. "Я ценю в гравюре ее невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и благодаря этому острую выразительность. Ценю определенность и четкость ее линий", - писала Остроумова-Лебедева.

В наши дни гравюра не утратила своего значения. Наоборот, она становится все более и более популярной. Развиваются самые разнообразные виды и техники гравюры, в том числе такие сложные, как цветной офорт, акватинта, обрезная гравюра на дереве.

Гравюрой занимаются не только художники Москвы и Ленинграда, но и союзных республик. Высокого художественного уровня достигли ксилография и цветной офорт на Украине, литография в Латвии, офорт в Эстонии. Яркие и значительные произведения создают мастера Казахстана, Армении, Азербайджана. Чрезвычайно интересна ксилография Литвы, в которой сочетаются традиции народного искусства с острым чувством современности.

Гравюра является самым массовым видом изобразительного искусства. С ней в наш быт входит подлинное большое искусство, доступное буквально каждому. Наши предки хорошо понимали это. Старинные лубки, английские классические меццо-тинто, японские гравюры XVIII-XIX веков служили хорошим украшением интерьера. Их можно было видеть на стенах любого дома, они были неотъемлемой частью быта, его украшением.

И сейчас, когда так колоссально выросли эстетические потребности народа, гравюра должна заменить собою плохие копии и репродукции, до сих пор, к сожалению, "украшающие" наши общественные здания и жилища. Изящная книга с гравюрами, красивый эстамп, так хорошо выглядящий на стене современного интерьера, вносят в окружающий нас быт настоящее искусство, подлинное эстетическое переживание.

И то, что это искусство дешево, то, что оно доступно всем и каждому, только увеличивает его ценность. Гравюра - чудесное орудие эстетического воспитания масс, искусство глубоко демократическое, а потому и современное.