Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Живописный процесс

Для энкаустической живописи фаюмские мастера применяли два основных технических приема: они работали либо кистью, либо каутерием. Но целый ряд портретов выполнен в смешанной каутерно-кистевой технике. В одних - превалирует каутерий, в других - кисть. Каждый из этих инструментов обладает своими технологическими особенностями и выразительными возможностями. Остановимся отдельно на каутерной и кистевой живописи.

Каутерный способ живописи требует твердых красок. Когда энкаусту нужно было сделать каутерием мазок определенного цвета, он вынимал из ячейки ящика, в котором хранились готовые краски, комочек нужного ему цвета и отделял от него нагретым каутерием кусочек, который требовался для того, чтобы сделать один мазок. Краска при этом плавилась и затекала на одну из сторон ложечки. Эта сторона ложечки с затекшей на нее восковой краской подносилась к основе, ею, собственно, и делался мазок. Мазок этот неизбежно приобретал специфическую форму: он имел выемку посредине по всей длине и характерную капельку в месте отрыва инструмента. Все мазки, сделанные одним и тем же каутерием, совершенно идентичны как по форме, так и по размеру. Если художник хотел сделать мазок другой формы или размера, он брал другой каутерий.

Смешивать краски на каутерии невозможно, поэтому, чтобы добиться каких-либо нюансов внутри одного цветового тона, художнику приходилось достигать этого за счет соседства мазков разных оттенков.

Если энкауст хотел сгладить некоторые мазки, чтобы устранить в этом месте рельефность или положить сверху другой мазок, брался каутерий с плоской лопаточкой.

Когда собственно живописные работы заканчивались, художник оплавлял живопись, поднося к доске жаровню с горячими углями или горящими чернильными орешками. Оплавление продолжалось до тех пор, пока вся поверхность не становилась блестящей.

Наряду с каутерным способом фаюмские мастера применяли кистевой. Для работы кистью краски помещались в керамические баночки, в которых мастер их расплавлял. В течение всей работы краски должны были оставаться в расплавленном состоянии, причем необходимо было постоянно следить за тем, чтобы они не перегревались, так как перегоревшая краска теряет, во-первых, свой первоначальный цвет, а во-вторых - свои технологические свойства: вязкость, упругость и стойкость.

В отличие от каутерного способа, кистевой способ позволяет смешивать краски различных цветов, добиваясь различных оттенков каждого цвета.

Палитры фаюмских мастеров были базальтовые, серебряные, медные или мраморные. Они требовали к себе постоянного внимания, поскольку их нагрев влиял на качество красок.

Воск очень быстро окрашивается, поэтому, чтобы не загрязнить цвет, мастеру приходилось тщательно следить, чтобы не было копоти. Особенно копоть искажает светлые тона, поэтому светлыми красками и белилами художник работал в последнюю очередь, предварительно убрав палитру с огня.

Кистью портрет прописывался несколько раз. Сначала более жидко, затем все более пастозно. Каждый слой мазков оплавлялся для лучшего сцепления с нижним слоем, так как, в отличие от каутерия, кисть не нагревалась и оплавления от инструмента не происходило.

Оплавлялся каждый слой отдельно еще и для того, чтобы устранить пузырьки воздуха, образовавшиеся между мазками, между мазком и грунтом и между следующими мазками прописки, так как впоследствии эти пузырьки воздуха разрушают живопись.

Рис. 34. В. В. Хвостенко Сварщица. 1950. Шифер, энкаустика. 35X30
Рис. 34. В. В. Хвостенко Сварщица. 1950. Шифер, энкаустика. 35×30

По ацеитовой основе был положен тонким слоем энкаустический грунт серого цвета, оплавлен и тщательно сполирован. Живопись велась в два приема. Сначала был сделан подмалевок и красный фон холодным способом жидкой краской, колонковыми кистями. После просушки живописный слой оплавлен при t 100 - 200° и по остывании сполирован лезвиями.

Далее вторично проработаны детали. После сушки, оплавления и полирования наложены блики на плотных местах горячим каутерием. Работу завершило покрытие ганозисом, растертым хлопковой тканью до получения блеска.

Оплавлялся каждый слой до тех пор, пока не появлялся тот же характерный блеск, что и при оплавлении каутерной живописи.

Наряду с каутерным и кистевым способами фаюмские мастера использовали смешанную каутерно-кистевую технику. В этих случаях, в зависимости от художественного замысла, энкауст применял кисть и каутерий в той или иной мере и последовательности. Иногда, после работы кистью, он прорабатывал форму каутерием, а иногда - наоборот, выполнив основную работу с помощью каутерия, он смягчал изображение кистевыми мазками.

Смешанная техника требовала оплавления каждого слоя, независимо от того, каким инструментом этот живописный слой был нанесен.

В некоторых фаюмских портретах наблюдается своеобразный прием работы кистью "под каутерий". Пастозные кистевые мазки своей густотой и формой имитировали каутерные.

Мозаика мазков, положенных рядом в разных направлениях, лепила форму в один прием, в один след и один слой. Густая непластичная краска, использовавшаяся для такой техники, требовала особой точности, быстроты нанесения мазка, и поэтому работать ей было сложней, чем жидкой краской. Зато изображение получалось более объемным и работа убыстрялась, так как живопись была однослойной и оплавлялась один раз.

Нередко в фаюмских портретах встречаются золоченые венки и золотой фон. Для золочения чаще всего употреблялись тончайшие пластины листового золота, реже применялось твореное золото.

При золочении листовым золотом поверхность портрета закрывалась трафаретом, открытыми оставлялись лишь места, предназначенные под золочение.

Примерив трафарет, его снимали, затем нагревали доску и к нагретой доске быстро прикладывали трафарет. На прорези тут же накладывали листовое золото, которое легко "влипало" в теплую краску. Но чтобы золото могло соединиться с красочным слоем, краска должна быть жирной. Поэтому в местах, где предполагалась позолота, обязательно употреблялась жирная краска, в которую клалось немного больше растительного масла, чем обычно. После того как краски остывали, трафарет снимали, а избыточное, не соединившееся с краской золото сдували. Как клей под золото употреблялся в практике и ганозис.

Основные технологические способы, описанные выше, далеко не исчерпывают всего многообразия выразительных средств, применявшихся мастерами фаюмского портрета. Чтобы конкретно представить, к каким именно приемам прибегали мастера, желая добиться определенного изобразительного эффекта, проанализируем технологию нескольких фаюмских портретов из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

"Портрет пожилого мужчины" (вторая половина I века, инв. № 5771) один из самых выразительных фаюмских портретов. Хотя лицо мужчины, изображенного на портрете, имеет довольно правильные черты, художник ни в коей мере не старался его идеализировать. Напротив, он скрупулезно выписал и зафиксировал все мельчайшие подробности, говорящие о разрушительной работе времени: впалые щеки как бы обтягивают костяк; морщины между глаз (вертикальные и горизонтальные) пролегают глубоко; лоб тоже изборожден волнами морщин, в углах глаз старческая краснота, уголки губ опущены.

Художник передал и характер портретируемого: некрасивость как будто смягчена добротой, несуетностью и умудренностью его взгляда. Такая тонкость психологической характеристики и, видимо, большое сходство с портретируемым говорят о высоком мастерстве автора. Об этом же свидетельствует и технология.

Подмалевок выполнен в несколько цветов, отсюда глубина и живость тона. Написан портрет кистью в несколько слоев. С каждым последующим слоем детали утончались, как бы уничтожались следы инструмента, изображение по мере появления каждого слоя становилось все более жизненным, как будто бы нерукотворным.

Мастер добился изображения тончайших деталей, труднодостижимых при помощи малоподвижного энкаустического мазка. Ему удалось стушевать густо-розовый цвет щек со светлыми тонами лица, а для этого необходимы были виртуозность и ювелирная точность каждого движения, так как восковые краски остывают и твердеют мгновенно. Портрет оплавлен очень тщательно, поэтому на верхнем слое видны следы копоти, особенно на сером фоне.

"Портрет юноши" (начало - середина II века, инв. № 5776) задуман и выполнен совсем иначе. Художник не ставил себе целью раскрыть индивидуальные особенности портретируемого и даже, видимо, не стремился углубиться в характерность его облика, напротив, подчеркнул лишь его юношескую красоту. Он передал лишь то, что определяло и выявляло и красоту и молодость. Для этого не потребовались и тончайшие кистевые штрихи, передающие индивидуальные особенности лица. Напротив, живописные приемы, им выбранные, вели к обобщению и монументализации форм. Автор "Портрета юноши" работал в основном каутерием. Объемные следы каутерия направлением следуют форме, как бы выковывают ее. Другим, плоским каутерием красочный слой заглажен. И лишь несколько бликов на лице сделаны кистью, и кистью же, лессировочным способом широко и свободно написан хитон. Позолота (фон, венец) также служит монументализации этого идеализированного портрета, не столько рассказывающего о характере неизвестного человека, сколько воспевающего воплощенную в этом человеке юность.

В "Портрете подростка" (середина II века, инв. № 5790) сквозь обобщение проступает характерность. Лицо еще не тронуто временем. Выразительны глаза: именно в них сосредоточены характер, живость, пытливость, приветливость мальчика. Глаза - это единственная деталь, где художник применил кисть, обведя их мягкими широкими линиями. Все остальное выполнено каутерием. Рельефные каутерные мазки, которыми как бы испещрена поверхность доски, не оплавлены, как в "Портрете юноши", они откровенно обнажены и лицо от этого приобретает особую оживленность благодаря тонкой светотеневой игре в рельефной поверхности красочного слоя. Абрис лица подчеркнут длинными, более крупными мазками, сделанными другим каутерием. Живопись сохранилась хорошо, за исключением участка левой стороны головы. Видимо, из-за боязни, что более легкоплавкая черная краска может потечь, художник положил недостаточное количество масла. Из-за этого - матовость "заплесневевшего" живописного слоя, вызванная потением воска. Только масло может предохранить восковую краску от запотевания. Однако на этом портрете не везде применены краски, лишенные масла. Если посмотреть на портрет снизу вверх, то заметно, что глаза, брови, контур между подбородком и шеей - белесоватостью не тронуты. По-видимому, художник использовал разные краски: жидкие и густые, с маслом и без масла, лаковые и смоляно-воско-масляные.

"Портрет молодой женщины (вторая половина II века, инв. № 5775) сделан маленьким каутерием и сильно заглажен другим, плоским каутерием. Отсюда ровная поверхность портрета и мягкая проработка лица. Медальон и серьги тонко проработаны кистью, а туника с сиреневой полосой сделана широким кистевым мазком с последующим заглаживанием каутерием.

Кистевая и каутерная техники связаны здесь настолько неразрывно, что характерные особенности той и другой не проявляются, а создается какой-то новый эффект: необычная для кистевой техники монументальность и не свойственная каутерию мягкость и сглаженность. Такая техника соответствовала и образному решению портрета, где обобщение сочетается с характерностью облика.

"Портрет женщины средних лет" (конец III века, инв. № 5779) представляет собой пример несколько иного рода. Это памятник последнего периода существования ритуального портрета, когда объемность формы уступила расплывчатости и плоскостности. В вытянутости лица и условной манере изображения глаз, носа есть элементы стилизации.

Написан этот портрет в три слоя: подмалевок, плотная прописка и лессировочно прописанные сверху некоторые детали. Поверхность настолько ровная, что мазки почти неразличимы. Лиловая одежда покрыта "плесенью". Возможно, фиолетовая краска аматисто при варке вела себя капризно, и художник не смог добиться, чтобы она блестела после оплавления. (Почти везде на фаюмских портретах фиолетовая краска выглядит матово. Видимо, художники не могли подобрать к ней добавочный компонент, который бы увеличил плотность краски.)

"Портрет мужчины средних лет" (середина II века, инв. № 5777) соединяет в себе обобщенность образа с ярко выраженным индивидуальным характером. Однако от портрета мужчины I века его отличают меньшая детализация, меньшее внимание к возрастным особенностям лица. Художника, видимо, интересовали прежде всего внутренняя сущность человека, главное в его характере. Портрет этот необычен по технике исполнения. Это довольно редкий образец кистевой живописи, имитирующей каутерную технику.

Борода, усы, волосы проработаны черной краской, мелкими, похожими на кляксы штрихами. Глаза и губы сделаны закругленным мазком. На белой одежде и охристом фоне мазки широкие, такие же, какими на большинстве фаюмских портретов изображались одежды и внешние края портретов.

Другой интересный портрет - "Портрет мужчины средних лет" (первая половина - середина II века, инв. № 5782) написан иначе, чем предыдущий. Он прекрасно сохранился и является одним из лучших образцов технического и художественного совершенства фаюмского портрета монументализирующей формы, где обобщение образа сплетается с характерностью.

Лицо, шея и волосы написаны каутерием, а фон и сохранившиеся одежды с белой вставкой написаны широкими кистевыми мазками. Подмалевок сделан на омыленном воске. Несмотря на различную консистенцию красок (более плотную для каутерия и более жидкую для кисти), вся живопись, одинаково яркая и сочная, имеет ровный блеск. Тщательное оплавление, правильно выбранный температурный режим помогли мастеру добиться плотной, как бы литой поверхности.

Удивительная сохранность лучших образцов фаюмской живописи, свежесть красок, сочность цвета, ничуть не пострадавшие от времени, объясняются тем, что наиболее искусные энкаусты умели добиваться образования на поверхности красочного слоя тончайшей защитной пленки - ганозиса.

Масло, положенное в краску в нужном количестве, при оплавлении выступает на поверхность, и когда живопись приобретает ровный специфический блеск, напоминающий холодный блеск стекла, это означает, что ганозис образовался. Если масла в краске слишком много, краска становится тягучей и пленка не получается. Если же масла недостаточно, то его не хватит, чтобы защитная пленка ровным слоем покрыла картину, а при оплавлении образуются пузыри. Поэтому особенно важно соблюсти точную пропорцию между маслом и остальными компонентами.

Тончайшая стекловидная пленка, ганозис, обеспечивает долговечность энкаустики. Живописный слой, таким образом, оказывается как бы заключенным между двумя непроницаемыми щитами, которые предохраняют его от внешних воздействий и не позволяют ему осыпаться. Отсюда и феноменальная свежесть восковой живописи.

В. В. Хвостенко, изучивший и воссоздавший технологию фаюмского портрета, считал образование ганозиса основным технологическим моментом процесса живописи фаюмским способом.

Он писал: "Проделав в течение ряда лет различные опыты с красками, я убедился, что для получения высыхающей в верхнем слое живописи краски в нее необходимо добавлять небольшое количество масла. Таким образом, основной вопрос энкаустики был мною разрешен".

Изучение фаюмского портрета, как уже говорилось, послужило основой для создания новых энкаустических технологий.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'