III. Техника лессировок

Среди фаюмских портретов есть такие, в которых форма мазка нивелирована, да и сам мазок в отличие от обычного энкаустического мазка утратил плотность и рельефность. Мы видим детали изображения - украшения, фрагменты одежды, глаза, нос, рот - но не видим, как они написаны: одним ли движением кисти или несколькими мазками, форма которых искусно скрыта техническими ухищрениями. Таковы, например, "Двойной портрет молодого мужчины и молодой женщины" (II век н. э., инв. № 5786), "Портрет молодой женщины" (III век н. э., инв. № 5773).

Такой эффект в энкаустике достигается особой рецептурой красок. Мастер намеревался добиться впечатления легкости, прозрачности; детали избавляются от тяжеловесности, которая неизбежно возникает, если деталь зримо лепится из отдельных мазков.

Для основного красочного слоя брались более твердые краски со значительным содержанием даммаровой смолы и пигмента. Но, переходя к прописке верхнего красочного слоя, тонких деталей, энкауст употреблял мягкие краски, основным компонентом которых было масло и пылевидный пигмент. Воска в этих красках было очень мало, смолы же почти совсем не было. Это делало краску жидкой, подвижной и прозрачной, что удобно для прописки мелких деталей. При оплавлении такие краски как бы входили в основной слой живописи, но не растекались в нем.

Консистенция этих красок позволяла художнику делать мазки любой длины и формы. Краски при этом не расплывались. Так возникал тот лессировочный эффект, который наблюдается в вышеуказанных фаюмских портретах. Таким образом, целые детали изображения выполнены одним мазком: мазок - гривна, мазок - подвеска, сережка и т. д. Таким способом достигались прозрачность, легкость деталей, более ярко видная в сравнении с фактурой основания.

Конечно, для работы лессировками требовалось поистине виртуозное мастерство, особая точность каждого мазка и скрупулезный расчет каждого движения кисти. И если знаменитые виртуозы "малые голландцы", работавшие с масляными красками, имели возможность переписывать неудачные мазки или фрагменты своих картин, то фаюмские энкаусты такой возможности были лишены, поскольку лессировочный мазок уже не выплавлялся из фона, а эффект прозрачности и легкости изображения при переписке не получается.

Византийские мастера усовершенствовали фаюмскую лессировочную технику. Если фаюмские мастера употребляли для лессировочных красок всего четыре пигмента, то в византийских иконах палитра стала шире: сажа, кармин красный и фиолетовый, сурик, зеленая медянка, ляпис-лазурь, свинцовые белила и дымно-желтая.

В Византии умели составлять с этими пигментами краски нужного для лессировок качества, и краски эти были подвижны и прозрачны.

Такой богатый цветовой материал давал возможность достигнуть большого жизнеподобия, позволял создавать более утонченную нюансировку изображения, получавшегося сочным и трепетным. Пример тому - византийские иконы "Сергий и Вакх" и "Богоматерь с младенцем" (VI - VII век) из Киевского государственного музея западного и восточного искусства.

Рис. 41. В. В. Хвостенко. Цветы. 1935. Керамика, энкаустика. 40×22,5

Основа - облицовочная печная плитка, обожженная без полировки. Живопись выполнена холодным полированным способом с доработкой каутерием (блики), холодными энкаустическими красками кистью по белому гладкому грунту. Работа делилась на три этапа: 1) подмалевок, сушка, оплавление, полировка; 2) проработка деталей, сушка, оплавление, полировка; 3) наложение каутерием бликов и выпуклых мест. Сверху красочный слой покрыт ганозисом и растерт льняной тканью.

В. В. Хвостенко, освоивший технику лессировок как фаюмской, так и византийской энкаустики, усовершенствовал ее. Значительную часть масла отец заменил даммаровой смолой, сделав краски тем самым более яркими и прозрачными. При этом, конечно, они стали более твердыми. Поэтому перед работой эти краски кладут на разогретую электрическую палитру и пишут ими в горячем виде. Кроме того, оплавление стало более длительным. Применение электроприборов позволило расширить и древнюю палитру лессировочных красок.