Оплавление живописного слоя

Для оплавления живописного слоя применяется газовая горелка или паяльная лампа. Если картина написана на холсте, то применяется газовая горелка. Чтобы холст не начал тлеть и грунт не дал трещин, пламя должно быть слабым. Оплавление ведется слева направо, ярусами - сверху вниз. Держать горелку следует не ближе 10 см и не дальше 25 см от поверхности картины. Если художник хочет сохранить первоначальную форму и фактуру мазка, следует держать лампу на расстоянии не ближе 20 - 25 см от картины, но если по замыслу мазок должен затечь, лампу надо подносить ближе. Оплавляется живопись быстро: почти сразу после того, как подносится горелка, на поверхности появляется равномерный блеск, означающий, что живописный слой оплавился. Кроме холста, все другие основы можно оплавлять как газовой горелкой, так и паяльной лампой.

Если картина написана в один слой, оплавлять ее нужно газовой горелкой, поскольку чем тоньше слой краски, тем меньший прогрев требуется для его оплавления. Если картина написана в несколько слоев, или толстым мастихином, либо каутерием, ее удобнее оплавлять более сильным пламенем паяльной лампы.

В тех случаях, когда художник, уже оплавив картину паяльной лампой, решил переписать какую-либо деталь, то новый мазок оплавляется уже газовой горелкой, которая в отличие от паяльной лампы, разогревающей сразу большой участок поверхности, оплавляет локальную зону, не задевая остальных участков картины.

Сохранность энкаустической живописи во многом зависит от того, насколько правильно она оплавлена. Оплавление должно вестись равномерно. Для этого нагревать живописную поверхность следует постепенно, в несколько этапов, равномерно проводя горелкой или паяльной лампой вдоль всей плоскости картины до тех пор, пока поверхность не заблестит. После этого оплавление немедленно прекращается, так как в случае перегрева воск выгорает, а краска, тем самым лишаясь связующего, теряет блеск, делается пористой и слишком твердой, из-за чего со временем дает трещины и осыпается; пигмент же теряет свой цвет.

Все вышесказанное можно проиллюстрировать на картинах, которые создавались в период разработки "фаюмского жирного способа" и служили своего рода экспериментами, на которых отрабатывалась и проверялась каждая деталь технологии.

Картиной, с которой следует начать, является без сомнения "Сирень" В. В. Хвостенко и Т. В. Хвостенко (1957). Здесь мы впервые попробовали написать "фаюмским жирным способом" большую картину на холсте (как уже упоминалось, в новое время такие опыты еще не проводились).

Рис. 39. Т. В. Хвостенко с паяльной лампой. Фотография

Художественный замысел картины заключался в том, чтобы с легкостью, свойственной масляной живописи, передать фактуру и щедрую красоту букета сирени и притом придать натюрморту свойственные лишь восковым краскам внутреннее свечение и объемность.

Помочь в решении изобразительной задачи должны были специальные технические приемы. Так, гроздья сирени на первом плане, в отличие от техники всей картины, проработаны каутерием. Мазки здесь положены рельефно, выпукло, видимо, отсюда особая осязаемость переднего плана по сравнению с более углубленными зонами, прописанными кистью.

Рис. 40. Т. В. Хвостенко Зима в Дагестане. 1957. Асбоцементная фанера, энкаустика. 55X80. Музей русского искусства. КиевАсбоцементная фанера, энкаустика. 55×80. Музей русского искусства. Киев

Попутно с основным экспериментом проверялось, как будут себя вести в восковой живописи нестойкие краски: лак гераниум, ультрамарин, краплак, которые в масляной живописи довольно быстро теряют свой первоначальный цвет.

Было выполнено два идентичных изображения: одно восковыми, другое масляными красками. Спустя четыре года масляный вариант пожух и выцвел, тогда как восковая картина и сейчас, спустя четверть века, выглядит свежей. В данном случае краски сохранили свою яркость, светосилу и глубину тона. Их спасли воск и особенности технологического процесса энкаустики.

Основой для этой картины послужил крупнозернистый холст, загрунтованный, как под масляную живопись, рыбьим клеем. Поэтому красочный слой довольно тонкий и легкий, лишь местами приближаясь к характерному для более плотных основ.

На первый взгляд, "Сирень" производит впечатление картины, написанной масляными красками, но при более пристальном рассмотрении выявляются характерные для энкаустики рельефность и "осязаемость" письма.

Другим примером применения "фаюмского жирного способа" является картина "Сибирский пейзаж" Т. В. Хвостенко (1977). Этот небольшой по размерам пейзаж представляет собой эксперимент иного рода. В отличие от более камерной и детализированной "Сирени", он был задуман и выполнен в быстрой этюдной манере, в один прием. Этюд написан на провощенной древесностружечной плите без энкаустического грунта. Искусственный разогрев красок также не применялся. Как оказалось, в некоторых случаях достаточно естественного нагрева основы и красок на палитре солнечным излучением. Данный опыт подтверждает зародившуюся у меня ранее догадку, что древние энкаусты в некоторых своих работах пользовались именно таким методом. И лишь после того, как изображение было закончено и оставалось еще теплым от нагрева солнечными лучами, слегка оплавляли его пламенем жаровни. В этом случае мазки затекают, и образуется ровная блестящая поверхность. Для образования ее при оплавлении холодных красок потребовалась бы более высокая температура.