Другие направления в гравюре

Знакомясь с современной гравюрой Японии, нужно ясно представлять, что она развивается не только в русле трех обозначенных нами направлений. И хотя со всей уверенностью их можно назвать важнейшими или даже определяющими, тем не менее существует довольно значительная группа художников, творчество которых не вмещается в эти рамки.

Для современной Японии характерен обостренный интерес ко всему, пришедшему из Европы, и стремление к скорейшему и активнейшему его усвоению. Это происходит не только в области техники, но также и в искусстве. Причем слепое усвоение иноземного существует наряду с богатыми и стойкими национальными художественными традициями, которые зачастую предаются забвению, считаются архаикой и даже тормозом или реакцией.

Мощная лавина иностранного влияния захлестнула японское искусство после войны. Молодые художники, оказавшись захваченными огромным потоком информации, стремятся усвоить все новейшее, включиться в орбиту модных и шумных авангардистских течений. Однако европейский авангардизм на японской почве трансформируется, приобретает своеобразные качества, он неизбежно преломляется через национальный характер, художественное видение, самобытные традиции, которые естественно присущи каждому японскому мастеру. Наша задача увидеть и проанализировать японский авангардизм в современной гравюре именно с этой точки зрения.

Нельзя сказать, что авангардизм в Японии - это детище последнего времени. Он также возник не на пустом месте. Японский авангардизм в своей основе сложился еще в предвоенные годы, когда многие художники обращались к определенным приемам формалистического искусства (сюрреализма и абстракционизма), выражая таким путем свой протест против засилья натурализма и господства официального псевдопатриотического искусства. У определенной части молодых художников отказ от привычных реалистических форм и стремление к деформации явились своеобразным способом протеста и выражением их радикальных взглядов и нигилистических настроений.

Развитие авангардистского искусства было прервано войной. После окончания войны оно снова стало распространяться уже на иной основе и в значительно более широких масштабах. Американская оккупация, проводившая политику идеологического порабощения японского народа и включения его в сферу влияния "американского образа жизни", в значительной степени способствовала активному распространению формалистического искусства. Оккупационный режим оказывал постоянное воздействие на умы японцев с помощью хорошо поставленной пропаганды - кино, радио, телевидения, массовых печатных изданий, распространением которых занялись "американские культурные центры", возникшие по всей Японии. Активная "американизация" японской культуры привела к новым противоречиям в общественной и духовной жизни нации.

Рис. 208. Онти Косиро. Портрет поэта Хагивара

Часть молодых художников, увлеченная демократизацией и новизной многих явлений послевоенной общественной жизни, восприняла абстракционизм как свежее прогрессивное течение, как выражение свободы творчества и стала слепо ему следовать и подражать. Вместо поисков новых образов и форм на основе реальной послевоенной действительности и богатых национальных традиций, они бездумно ухватились за абстрактное искусство, которое не требовало от художника особых знаний и опыта. Для другой части художников абстрактное искусство с его стремлением к выражению подсознательного и отсутствием видимых закономерностей и порядка, а также мрачные картины сюрреалистических ужасов и патологических кошмаров были созвучны их настроениям и явились выражением их собственных представлений о дисгармонии современного капиталистического общества, в котором царили хаос, растерянность и страх перед будущим.

Рис. 209. Онти Косиро. Скрипач

И те и другие ухватились за модные течения, стремясь приобщиться к "современным формам", стать "на уровень" требований современного искусства. Немаловажную роль играл и тот факт, что возможность получения заказов имели преимущественно художники-абстракционисты.

В 50-е годы абстрактное искусство в Японии разлилось бурным потоком, захватив как живопись, так и графику. Активному влиянию абстрактного искусства в то время в значительной степени способствовали устраивавшиеся повсеместно многочисленные зарубежные выставки абстракционистов, которые оказали существенное воздействие на умы многих японских художников.

Рис. 210. Адзети Умэтаро. Горный человек

Духовным отцом абстракционизма в современной японской гравюре считается Онти Косиро, который выступил со своими первыми абстрактными гравюрами еще в 1914 году. Однако, как мы уже отмечали, увлечение абстрактным искусством у Онти носило характер эксперимента, и художник не относился к этому делу серьезно. За свое "формотворчество" Онти называл себя "обманщиком". Абстрактные композиции Онти не связывал ни с какой определенной темой или сюжетом, и, как правило, художник не давал им никакого названия, а просто нумеровал, рассматривая их как своего рода экзерсисы, как прежде всего поиск новых декоративных форм и выявление новых средств выразительности. Художник широко вводил различные технические новшества и применял синтетические материалы.

Рис. 211. Адзети Умэтара. Вглядываясь в снега

Например, в качестве печатного блока он использовал пластик, газеты, картон, веревку, резину, листья деревьев, ткань, древесный уголь и даже плавники рыбы. Он был талантливым и многогранным художником, увлекался поисками новых форм, много занимался колористическими импровизациями. Наряду с этим Онти создавал правдивые, подлинно реалистические произведения ("Портрет Хагивара" и другие портреты), отличающиеся большой психологичностью, глубиной постижения человеческого характера, вошедшие в число выдающихся произведений современного национального искусства. Он делал пейзажи и портреты, создавал декоративные композиции, занимался оформлением книг. Свободное владение материалом, виртуозность техники всегда были свойственны этому мастеру, который утверждал, что каждый художник должен не только владеть рисунком, но и свободно строить цветовую композицию.

Рис. 212. Фукита Фумиаки. Звездное небо

Онти был убежденным реалистом, но идеологи абстракционизма сделали его своим знаменем, представив его как апологета модернизма и абстракционизма. Они взяли только одну сторону его мастерства, выдавая его творческую лабораторию за само творчество.

Рис. 213. Инагаки Томоо. Кошка

Надо сказать, что для японского национального искусства в целом всегда характерна определенная абстрагированность формы, а для художников - абстрактное мышление, особенно в прикладном искусстве. Отсюда апологеты абстракционизма делали вывод, что появление абстрактного искусства в Японии вполне закономерно. Многие западные искусствоведы считают абстракционизм явлением, близким японскому художественному мышлению. Вот что пишет об этом американский критик Джон Хиллер: "Абстракционизм для японцев никогда не был новым явлением, так как их национальное искусство искони включает в себя элементы абстракции, поэтому естественно, что в сфере изобразительного искусства они нашли нечто свое, близкое им по духу"¹.

¹ (J. Hiller. Abstract and impressionist art in Japan. - "Искусство укиё-э", 1965, № 11, стр. 25, статья напечатана на английском языке)

Это замечание Хиллера не лишено наблюдательности, но оно очень односторонне, ибо абстрагирование действительности как способ художественного восприятия, не является единственной чертой, определяющей японское искусство, и его образы в своих самых изначальных формах всегда связаны с глубоким внутренним содержанием, передачей больших человеческих чувств.

Рис. 214. Сё Кидокоро. Композиция

Тем не менее при изучении современного японского абстракционизма эту склонность национального искусства к абстрактному мышлению учитывать необходимо. В то же время именно в силу этого абстракционизм в Японии приобрел целый ряд специфических черт и особенностей, отличающих его от европейского. Например, ему присуще особо развитое чувство колорита, большее стремление к гармонии, чем к дисгармонии цветовых сочетаний, общая декоративная устремленность. В работах японских абстракционистов всегда можно обнаружить стремление познать структуру художественного образа, разложить его на составные элементы, изучив оптимальные возможности средств выразительности, линии, цвета.

Японский абстракционизм, как в живописи, так и в графике, неоднороден в своей основе. В нем можно различить две ведущие тенденции: первая связывается с влиянием европейского формалистического искусства прямым заимствованием и использованием его готовых форм. Другая в значительной степени тяготеет к "сёдо" (национальной каллиграфии), ее приемам и технике, имея в виду тот факт, что каллиграфия в своей основе всегда близка к абстракции линий и пятен, создающих графический декоративный орнамент.

Каллиграфия с давних времен считается в Японии высоким искусством и оценивается с таких же эстетических позиций, как и живопись. Ее развитие в Японии всегда шло параллельно живописи. Приемы монохромной живописи тушью и каллиграфии содержали немало общих черт и закономерностей. В каллиграфии, так же, как и в живописи, ценится сила и выразительность линии и мазка, передача движения, умение создать законченную форму одним росчерком кисти, добиться различных оттенков и тончайшей нюансировки.

В Японии 50-х годов получила развитие абстрактная каллиграфия, которая, в свою очередь, оказала большое влияние на абстрактное искусство Европы и особенно Америки.

Абстрактная каллиграфия взяла у традиционной ее виртуозную технику, экспрессию черно-белых линий и пятен, силу и выразительность тушевого мазка.

Стилистические принципы японской каллиграфической абстракции, ее специфический образный строй во многом определяются национальными особенностями и теми глубокими традициями, которые заложены и в технике каллиграфии и в традиционной живописи тушью.

Поэтому абстрактно-каллиграфические композиции, связанные в своей основе с традиционным искусством и его закономерностями (построение линий и пятен), понятны и близки японцам.

Используя язык каллиграфических линий и цветовых пятен, создавая причудливые сплетения и арабески, художники пытаются добиться эмоциональной выразительности своих произведений и вызвать у зрителя внимание и интерес к своеобразному "прочтению" своих картин, поскольку имеют отправной точкой иероглиф (написание благих пожеланий, изречений и т. п.).

Рис. 215. Синагава Такуми. Композиция

Абстрактная каллиграфия оказала существенное воздействие на многих мастеров графики. Художники, прибегающие к ней, заняты построением ритмически организованных, декоративных композиций с помощью линии, цветового пятна - что всегда являлось первоосновой художественного мышления каллиграфов. Особенно большое внимание они уделяют самому характеру линий, сильных и сочных, передающих движение и выражающих экспрессию. Именно в самом характере линий, с ярко выраженной направленностью движения заложен тот большой эмоциональный импульс, который придает художественную ценность подобным произведениям.

Рис. 216. Ямагути Гэн. Поэзия осени

В этом плане работают такие признанные мастера, как Синагава Такуми (1908), Утима Ансай (1921), Ёсида Ходака (1926), Ямагути Гэн (1903), Такахаси Рикио (1917), Тадзима Хироюки (1911), Хагивара Хидэо (1913), Хоси Дзёйти (1913), Маки Хаку (1924), Ёсида Тидзуко (1924), Тонэяма Кодзи (1921), Такаги Сиро (1934) и другие. О гравюрах этих мастеров в целом можно сказать, что они отличаются чисто национальным пониманием колорита, приятными для глаз цветовыми сочетаниями, сочными декоративными формами, красотой композиционных построений. Например, если взять одного из крупных мастеров этого направления Хагивара Хидэо, работы которого неоднократно были отмечены премиями международных Биеннале графики, можно заметить, что его гравюры выделяются яркой выразительностью цвета, виртуозным владением линией и высокой техникой. Он один из тех художников-графиков, которые стремятся в своих цветовых композициях выразить подлинно "национальный дух".

Рис. 217. Хасимото Окииэ. Каменная дорожка

У Синагава Такуми отправной точкой его композиций является стремление к разложению формы во имя линейно-ритмического строя листа.

В гравюрах Ямагути Гэн простые линейные формы сочетаются с декоративно-изысканным цветовым пятном.

Станковые гравюры Тадзима Хироюки с их расплывчатыми цветовыми пятнами близки росписям национальных декоративных ширм.

Произведения Маки Хаку чрезвычайно декоративны и вместе с тем очень динамичны своими линейными построениями, сочетающимися с рельефом. У Тонэяма Кодзин и Такаги Сиро гравюры строятся на тонкой, поистине музыкальной линейной выразительности.

Если связывать расцвет абстракционизма с влиянием экономических условий послевоенной разрухи, породивших пессимизм и неуверенность, то капиталистическая стабилизация и экономический бум 60-х годов способствовали бурному развитию промышленного дизайна, который, в свою очередь, вызвал к жизни новые виды искусства: поп-арт и оп-арт.

Поп-арт и оп-арт, пришедшие на смену абстракционизму, старались не столько воздействовать на народные массы, сколько отвлечь их от актуальных и насущных проблем, унифицировать их духовный мир. И если в живописи эти тенденции еще можно было бы как-то объяснить влиянием дизайна, стремлением художников "объединить" искусство с производством, то в графике все это выглядело парадоксальным, поскольку уничтожало саму природную сущность искусства плоскости.

В последние годы в японской гравюре наблюдается особенное засилье оп-арт, основанного на цветовых, оптических, объемно-пространственных формах. Гравюра наполнилась стихией эффектов, необходимых для передачи общих впечатлений (например, светящихся звезд ночного неба или связанной с чисто иллюзорным восприятием движущейся рекламы большого города). Попытка лишь иллюзорной интерпретации действительности лишает возможности апеллировать непосредственно к человеческим чувствам, а оптически-световые эффекты отражают лишь частные впечатления. Естественно, что выполненные приверженцами оп-арт произведения лишены какой-либо человеческой глубины, которая была издавна присуща реалистической японской гравюре. Внутренние противоречия поп-арт и оп-арт являются выражением неопределенности принципов современных модернистов, крайне неустойчивого состояния современной буржуазной культуры и порожденных ею "массовых искусств".

Говоря об абстракционизме в современном японском искусстве, надо иметь в виду не только сам факт распространения с начала 50-х годов его влияния, но и то, какие уродливые формы он принял, стремясь поглотить и задушить все вокруг себя. Его пагубному воздействию оказывали и оказывают стойкое и сознательное сопротивление лишь прогрессивные художники, увидевшие в нем форму идеологической агрессии и активно выступавшие в защиту национальной культуры и ее художественных традиций.

Лицо современной гравюры Японии определяется, однако, не этими модными и быстро сменяющими друг друга течениями и направлениями. Она сохраняет свою жизнеспособность, стойкость и высокую художественную ценность благодаря тому, что крепко держится за свои реалистические национальные традиции. Наличие их мы проследили в искусстве мастеров-традиционалистов, и у художников декоративного склада, и у мастеров народной гравюры. Эти традиции они бережно сохраняют в своем творчестве, преломляя их через современное видение и знание жизни.

Подлинные ценности в современной гравюре Японии создает та часть художников, творчество которых характеризуется идейностью, гуманистической направленностью, глубинными связями с народом. Их произведения всегда наполнены жизнеутверждающей силой, которая противостоит дегуманизации, субъективизму и внутренней опустошенности современных модернистов, вступивших в полосу глубокого кризиса. Массовое овладение искусством гравюры, ее широкая популярность в стране являются свидетельством ее значительности как явления, имеющего большие потенциальные возможности для дальнейшего и успешного развития.