Об авторстве рельефа натурщика в собрании Научно-исследовательского музея Академии художеств СССР

В Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР с давнего времени хранится гипсовый рельеф (НИМАХ СССР, инв. № 23, размер 77 X 58.), изображающий сидящего натурщика с драпировкой. Рельеф обладает высокими художественными достоинствами: его отличают сильная пластика, красота форм, глубокая жизненность образа.

60. М. И. Козловский. Этюд натурщика. Гипс, 1796 г. НИМАХ СССР.

Атлетическое сложение изображенного, развитая мускулатура, крепко посаженная голова, лицо с энергичными мужественными чертами, короткие сильные завитки волос давали автору счастливую возможность проявить свое мастерство. Он нашел для модели позу, полную внутренней динамики: отведенная назад левая нога, приподнятая на подставку правая, руки, охватившие колено, круто повернутая к плечу голова — все говорит о скрытой силе, энергии, волевой собранности. Своеобразно и смело пространственное решение этюда: барельеф сочетается в нем с высоким рельефом. Левая рука натурщика, максимально приближенная к зрителю, в своей основной части не связана с фоном, полностью отрываясь от него.

67. М. И. Козловский. Этюд натурщика. Деталь (голова).

Совершенное знание строения человеческого тела, темпераментное восприятие пластики, тончайшие нюансы моделировки, обогащающие игру светотени, передают непосредственное впечатление от живой натуры, создают образ необычайной одухотворенности, жизненной трепетности.

Обозначенная на рельефе точная дата «1796 окт.2», а также весь его характер не оставляют сомнений в том, что перед нами произведение русского мастера, великолепный образец академической скульптуры периода ее расцвета.

В описных книгах музея рельеф назван работой неизвестного русского скульптора конца XVIII в.; как произведение неизвестного автора он и воспроизводился (Игорь Грабарь. История русского искусства, т. V. Скульптура. М. (1916), стр. 68; Н. Молева и Э. Белютин. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963, илл. 70.). Уже давно казалось необычайно интересным и необходимым найти ответ на вопрос, кто же был создателем рельефа? Представлялось несомненным, что это не ученическая работа. Правда, в тот период произведения воспитанников Академии художеств отличались высоким профессиональным мастерством. Лучшие этюды натурщиков, вылепленные учениками скульптурного класса, формовались из гипса. Таков, например, хранящийся также в Научно-исследовательском музее Академии художеств рельеф натурщика, созданный в 1769 г. Ф. Ф. Щедриным, доставивший юному автору вторую серебряную медаль. Но даже этот прекрасный этюд не идет в сравнение по своим художественным достоинствам с рассматриваемым нами рельефом. Тем не менее следовало обратиться к хранящимся в фонде Академии художеств (ЦГИА СССР) материалам академических классов конца XVIII в. и, прежде всего, натурного рисовального класса.

Известно, что в рисовальных классах Академии обучались ученики всех специальностей. В высшем классе — натурном — они рисовали фигуру натурщика или группу из двух натурщиков, а скульпторы, кроме того, и лепили с натуры. Но сначала и они должны были заниматься рисунком и, лишь достигнув известной степени совершенства в рисунке, получали от профессора разрешение лепить натурщика. Ученические работы оценивались постепенно возраставшими номерами: за лучшие из них ставились первые номера, по мере уменьшения достоинств работы они все более повышались.

По экзаменным спискам 1790-х годов было нетрудно установить, что в 1796 г, в натурном классе работали ученики по скульптуре В. Демут, И. Моисеев, И. Теребенев и А. Фуфаев. В интересующий нас период все они получали за работу в натурном классе довольно отдаленные номера; это делает более вероятным предположение, что они тогда еще не лепили, а рисовали с натуры. Об их незначительных успехах в работе над натурой свидетельствует и то, что ни один из них в 1796 г. не получил второй серебряной медали, которая являлась низшей, первичной наградой за ученические работы. Теребенев и Моисеев удостоились вторых серебряных медалей «за лепление с натуры» в 1797 г., Демут—в 1798, Фуфаев — в 1799 г. Следует упомянуть и о том, что даты художественных экзаменов, происходивших в конце 1796 г., не совпадают с датой, обозначенной на нашем рельефе. Таким образом, архивные материалы подтверждают, что рельеф является не работой ученика, а произведением зрелого художника, обладавшего сложившимся незаурядным мастерством.

Кем же из крупных русских скульпторов конца XVIII в. он был создан? Предположив здесь авторство И. П. Мартоса, пришлось отметить, что при всей приверженности этого прославленного скульптора натуре, его произведения отличаются значительно большей строгостью, классицистической четкостью и обобщенностью форм. При мысли о Ф. Ф. Щедрине весь поэтичный, музыкальный, несколько элегичный характер созданных им в те годы образов сразу отклонил его имя. В мастерских по исполнению работах И. П. Прокофьева также не удалось найти той бурной страстности лепки, влюбленности в мускулатуру, напряженности, динамики, которые характеризуют наш рельеф. Именно эти черты, так ярко выраженные в нем, позволили ощутить близость рельефа к произведениям М. И. Козловского — виртуозного мастера пластики, воспевшего в своих произведениях силу, физическую и духовную красоту человека, создавшего образы, полные патетики и драматизма. Однако данных стилистического анализа казалось все-таки недостаточно для окончательных выводов об авторстве рельефа.

Обратившись к поискам документальных материалов о рельефе, удалось расшифровать сделанные на нем надписи «67» и «10/3». В описи по скульптурному классу Имп. Академии художеств 1872—1902 гг. 3 под номерами 66, 67 и 68 значатся «три барельефа с натуры». Здесь же имеется пометка, что в 1902 г. эти три барельефа были перенесены в новую инвентарную книгу в статью 10 под № 2, 3, 4, что дало объяснение проставленным на рельефе номерам. В более ранней описи по академическим классам, составленной в 1860 г. (Там же, д. 10, 1860 г., л. 17 и д. 11, 1860 г., л.), наш рельеф записан как помещенный в классе скульптуры «Этюд натурщика (русской школы, 1796 гг.(ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 19—II, д. 41, 1872—1902 гг.). Все это пролило некоторый свет на историю рельефа, показав, что в течение длительного времени, во всяком случае в период 1860—1900-х годов (но, вероятно, и ранее), он находился в скульптурном классе Академии художеств, являясь, очевидно, одним из образцов мастерства лепки с натуры. Но, к сожалению, в упомянутых описях автор рельефа не называется. В поисках более ранних сведений о рельефе была просмотрена «Опись форм, хранящихся в Императорской Академии художеств», относящаяся к 1825 г. В ней среди длинного перечня форм самых различных скульптурных произведений привлекла внимание следующая запись: «Барельеф, представляющий натуру сидящую работы г. Козловского» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 19—II, д. 1, 1825 г., л. 2.). Если бы свидетельство этим ограничивалось, оно не могло бы быть решающим для нас в данном отношении. Не позволяла сделать никаких определенных выводов и другая, еще более ранняя опись находившихся в Академии форм, составленная в 1810 г. (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 16, 1810 г., д. 45, л. 10.). В ней также упоминается форма рельефа натурщика, исполненная Козловским, но более подробного описания не сделано. Однако в описи 1825 г. сообщается о барельефе Козловского, что его форма состоит из 55 кусков и что дополнитеньно имеется «при нем от натуры рука». В интересующем нас этюде, великолепно отформованном и сохранившем четко обозначенные швы, было очень легко подсчитать количество образующих его частей; в результате подсчета оказалось, что их в рельефе 55. Такое точное совпадение само по себе знаменательно. Не менее важным представляется и дополнительное замечание — «при нем от натуры рука». Основная часть левой руки рассматриваемого натурщика, не связанная с фоном, несомненно, формовалась отдельно. Указание, что рука натурщика, созданного Козловским, существует при форме отдельно, самостоятельно, и совпадение числа частей являются весьма существенными доводами в пользу того, что в нашем собрании хранится сейчас именно этот рельеф Козловского. Обращение к более детальному стилистическому анализу позволяет прийти к тем же выводам.

О Михаиле Ивановиче Козловском, одном из талантливейших мастеров русской скульптуры последней четверти XVIII — начала XIX в. написано много исследований; о нем говорят и его произведения, полные жизни, одухотворенности и силы. Совершенное знание структуры человеческого тела, блестящее мастерство в передаче пластики, контрапостные положения, динамичные развороты — черты, характерные для произведений Козловского, ярко проявились и в нашем этюде.

61. М. И. Козловский. Князь Изяслав Мстиславович на поле брани. Фрагментировано. Гипс, 1772 г. НИМАХ СССР.

62. М. И. Козловский. Этюд натурщика. Деталь (руки).

63. М. И. Козловский. Князь Изяслав Мстиславович на поле брани. Деталь (руки).

64. М. И. Козловский. Этюд натурщика. Деталь (нога).

65. М. И. Козловский. Князь Изяслав Мстиславович на поле брани. Деталь (нога).

Внимательное сравнение трактовки отдельных деталей свидетельствует о том же родстве. Известно, как выразительны руки персонажей Козловского. Мастер любит и с высоким искусством передает ракурсы, живую пластику рук. Патетике его образов были созвучны сложенные ладони, сведенные кисти, переплетенные пальцы рук. Правда, подобные жесты нередки и в произведениях других скульпторов того времени. Но у Козлов ского они весьма часты, встречаясь уже в его программном рельефе «Князь Изяслав Мстиславич на поле боя» (1772). Кисти рук нашего натурщика приближены друг к другу. Следует обратить внимание также на его крепкие, несколько узловатые пальцы, в которых великолепно выявлена структура суставов и мышц. В них нельзя не заметить общности с характером кистей рук князя Изяслава из юношеского рельефа Козловского. То же необходимо сказать и о трактовке колена и стопы. Ноги натурщика, детальнейшим об разом проработанные, свидетельствуют о совершенном знании их анатомического строения, виртуозная его передача сочетается с отсутствием натуралистических подробностей, с сохранением единства и цельности. Близка по характеру и лепка ноги одной из фигур на программном рельефе Козловского. К сожалению, недостаточная сохранность рельефа, да, несомненно, и значительно меньший уровень мастерства скульптора в те годы не позволяют продолжить и углубить эти сопоставления.

66. М. И. Козловский. Поликрат. Гипс, 1790 г. Ленинград, Государственный Русский музей.

67. М. И. Козловский. Этюд натурщика. Деталь (голова).

68. М. И. Козловский. Геркулес на коне. Бронза, 1799 г. Деталь. Ленинград, Государственный Русский музей.

К аналогичным выводам приводит и обращение к другим работам Козловского, выполненным в разное время. Даже в произведениях идиллического цикла проявляется любовь автора к динамичным положениям, сложным разворотам фигур, сильным поворотам голов. Таковы, например, фигуры амура, Гименея, спящего амура и другие скульптуры.

Но особенно показательны в этом отношении работы прославленного скульптора, воплотившие тему героизма, мужества, силы. Мощь фигур Поликрата, Геракла на коне, лепка, свидетельствующая о натурной работе, позволяют почувствовать их близость к нашему натурщику. Интересно указать и на такую деталь, как любовь скульптора к коротким завиткам волос, которые мы видим и на этюде из музея Академии художеств. Голова Геракла, его безбородое лицо с суровыми чертами и едва заметными баками и даже голова знаменитого Самсона кажутся родственными голове натурщика. Да и только ли в голове и лице проявляется это родство? Даже положение фигуры сидящего на коне Геракла несколько напоминает положение нашего натурщика. Обращаясь к воспроизведениям Самсона, раздирающего львиную пасть, учитывая огромную разницу и в материале, и в масштабах, и в пластическом языке между небольшим этюдом с натуры и колоссальной монументальной статуей, можно ощутить их несомненную общность и в пропорциональном строе, и в динамической мощи, и в темпераментном восприятии мускулатуры, и даже, быть может, в характере и красоте образа.

Все сказанное дает право признать, что веред нами — еще одно из великолепных созданий М. И. Козловского.

Как же оно могло появиться? Известно, что Козловский окончил Академию художеств в 1773 г., затем был пенсионером за границей. Уже в период пенсионерства им были созданы «академия» и «анатомия» с натуры, высоко оцененные иностранными художниками. «Анатомия» Козловского, привезенная в Петербург, была долго, в течение ряда десятилетий, в учебной практике Академии художеств. О мастерстве Козловского в те годы свидетельствует и то, что в 1780 г. (в год возвращения его на родину) он был признан почетным членом Марсельской Академии художеств. Но пылкий, ищущий художник, он в 1788 г. вновь едет за границу, чтобы «еще поучиться у Микельанжа», перед гением которого он преклонялся всю жизнь. Возвратившись на родину, Козловский в 1794 г. получил звание академика и тотчас вслед за тем — профессора; вскоре он активно включился в педагогическую работу. 13 апреля 1795 г. президент Академии А. И. Мусин-Пушкин подал в Академический совет записку о том, что «скульптуры г. профессор и член Совета... Козловский из одного только усердия без всякого по сие время жалованья ставил неоднократно в натурном классе модели и имел смотрение над учениками», в связи с чем он предлагал зачислить Козловского на штатное место профессора скульптуры, «препоруча при том в его смотрение и распоряжение к вящшей пользе натурный класс». 28 апреля 1795 г. назначение Козловского было утверждено постановлением Совета. К несколько более раннему времени (к февралю 1795 г.) относится интереснейшая «инструкция касательно натурного класса» Академии художеств. В ней устанавливается такой порядок, чтобы дежурный профессор «работу учеников поправлял, изъясняя, в чем состоит неисправность, а прочие (профессора.— Е. М.) поочередно рисовали и лепили». К инструкции приложено помесячное расписание, указывающее, в какое время каждый из профессоров должен был дежурить в натурном классе и кому из них когда поручалось рисовать или лепить. Так, например, И. П. Мартосу надлежало лепить в январе и ноябре, И. П. Прокофьеву — в марте и сентябре; Козловский в расписании не упоминается. Но это понятно, так как инструкция и расписание были составлены месяца за два до его введения в штат. Однако не подлежит сомнению, что Козловский после своего назначения также принял участие в дежурствах по натурному классу. Известна огромная роль Козловского как педагога, его заслуги в деле образцовой постановки обучения в натурном классе. Конец 1796 г., к которому относится наш этюд,— время расцвета творческой и педагогической деятельности мастера. Быть может, рельеф является одной из таких работ Козловского, выполненной им в натурном классе. Не исключена и возможность, что этюд появился в скульптурном классе, которым руководил Козловский, или в личной мастерской профессора, желавшего показать ученикам и товарищам свое мастерство лепки с натуры. В любом из случаев к этой цели присоединялись, несомненно, и вдохновенные поиски образа силы, мощи, красоты, который волновал художника в те годы.

Каковы бы ни были в деталях обстоятельства создания рельефа — бесспорно, что большой художник периода расцвета академического искусства и академической школы не мог не обращаться к натуре на всех этапах своей творческой деятельности. Рассматриваемый нами рельеф — свидетельство этого плодотворного обращения к натуре одного из лучших русских скульпторов — М. И, Козловского. Музей Академии художеств СССР оказался обладателем еще одного его прекрасного произведения.

Ю. Г. Малков