Портрет Димитрия, митрополита Ростовского из собрания Государственной Третьяковской галереи
XVIII в. ознаменовался для России грандиозными сдвигами во всех областях ее национальной культуры. Продолжавшаяся почти столетие ожесточенная борьба древнерусских художественных традиций с прогрессивными для России того времени принципами западной культуры завершилась блестящей победой нового искусства.
Но победа эта далась нелегко. Безуспешные попытки отбрасывания русской культуры назад — к допетровскому времени — были обречены на провал: в этом была своеобразная трагедия древнерусского искусства — оно пережило само себя. Но в то же время нельзя недооценивать и того факта, что старая художественная культура была очень живуча и продолжала существовать почти до самого конца XVIII в. Реминисценции ее, и не так уж редко, встречаются даже в начале XIX столетия, не всегда являясь при этом лишь обескровленными пережитками.

69. Роспись плафона восьмерика церкви Воскресения в городе Пучеже. Деталь. 1789 г.
Примеров последнему можно привести немало, особенно если затронуть такие художественные центры Верхнего Поволжья, как Ярославль, Кострома, Ростов, Углич. Достаточно вспомнить фрески церкви митрополита Петра в Ярославле (1760—1761), церкви Воскресения в Пучеже (1789), церкви царевича Димитрия на Поле в Угличе (1836). Чрезвычайно показательно, что только во второй половине XVIII в. в этом районе было создано более двадцати фресковых росписей, весьма традиционных по своему характеру и отличающихся незаурядными художественными достоинствами .
В обеих столицах России процесс отмирания старой культуры проходил, естественно, гораздо быстрее. Но даже блестящий европеизированный Петербург не сразу порвал с дедовской «стариной»: на протяжении почти всей первой трети XVIII столетия здесь, наряду с приглашенными художниками-европейцами, работали выписанные из Москвы мастера Оружейной палаты или их ученики, многие из которых еще руководствовались в своем творчестве художественными представлениями XVII в.
Все это лишний раз опровергает уже устаревшее, но еще часто встречающееся мнение о том, что русское искусство следует делить на две части — «допетровское» и «послепетровское», между которыми якобы имелась непроходимая пропасть. Во всяком случае можно с уверенностью сказать, что если в таких центрах, как Петербург, а за ним несколько позже Москва, новое искусство во второй трети XVIII в. стало господствующим, то в провинции до середины, а то и до третьей четверти столетия оно встречалось с большим недоверием и ему зачастую приходилось сосуществовать с отживающими, но еще довольно крепкими старыми художественными традициями. Особенно это касается области религиозного искусства XVIII в., которое до сих пор почти не изучено, а поэтому значение его нередко или излишне умаляется, или не определяется вовсе, что мешает целостному изучению развития русской художественной культуры этого периода. Правда, в последнее время проблема анахронизмов, сопутствовавших развитию «нового» искусства, начинает входить в поле зрения исследователей отечественной культуры. О научной пользе этого дела говорить не приходится.

70. Неизвестный художник. Портрет Димитрия, митрополита Ростовского, трет. четв. XVIII в. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Именно в этом смысле и интересен публикуемый нами портрет-икона Димитрия, Ростовского митрополита, работы неизвестного художника второй половины XVIII в..
Митрополит Ростовский и Ярославский Димитрий («в миру» — Даниил Туптало) был выдающейся личностью своего времени. Выходец с Украины (род. в 1651 г.), образованнейший человек, друг и ученик просветителей Лазаря Барановича и Варлаама Ясинского, он последовательно прошел все ступени церковной иерархии, пока не был, наконец, замечен Петром I и определен в 1702 г. Ростовским митрополитом, которым и оставался до смерти, последовавшей в 1709 г.
Живя в Ростове, Димитрий открыл там первую в Северной Руси семинарию, которую содержал на свой собственный счет, и три училища. Здесь он окончил и основной свой двадцатилетний труд — известные «Четьи-минеи» (Жития святых). Кроме богословских сочинений и комментариев к патристике, он сочинял также диалоги этического характера, стихи, пьесы. Им написаны и две летописи: «О славянском народе» и «О поставлении архиереев». Этот ростовский «святитель» был неравнодушен и к искусству — . он первым перенес на русскую почву изображения Богоматери в духе западных мадонн, в его личных комнатах были портреты выдающихся деятелей истории и культуры, художественно выполненные глобусы, люстры, мебель. После него осталось богатейшее собрание книг, перешедшее впоследствии в Московскую Синодальную библиотеку.
Недаром в его «Житии», составленном около середины XVIII в. (на основании сохранившихся документов, автобиографических записок самого Димитрия и воспоминаний современников), особенно подчеркивается, что «сей муж был острого разума, великого просвещения, искусный в славянском, греческом, латинском, еврейском и польском языках, великую имел склонность к наукам...».
Вполне естественно, что с этого достаточно популярного в свое время человека писались прижизненные портреты, которые впоследствии и послужили основой четкой иконографии, прослеживающейся во всех позднейших его изображениях. И действительно, известно, что в Ярославской археологической комиссии и в Ростовском музее имелись два прижизненных портрета митрополита с надписью: «персона преосвященного Димитрия» .
Д. А. Ровинский в своем «Подробном словаре русских гравированных портретов» также упоминает о портрете Димитрия, находившемся в церкви Симеона Столпника на Поварской улице (ныне ул. Воровского) в Москве, якобы подаренном самим митрополитом некоему Брылкину .
Из ранних изображений Димитрия весьма характерен портрет начала XVIII в., находившийся раньше в Александро-Невской лавре, писанный неким Ионой-иеромонахом .
В числе поздних портретов Ровинский называл портрет из ризницы киевского Софийского собора. Существует также портрет-икона Димитрия работы В. Л. Боровиковского, присланный графиней Анной Алексеевной Орловой в дар ростовскому Яковлевскому монастырю в 1794 г. .
Кроме портретов маслом имеется большое количество графических изображений Димитрия Ростовского — более двух десятков гравюр и пятнадцать лубков.

71. Портрет Димитрия, митрополита Ростовского. Гравюра И. Розонова.
Наиболее интересны среди них: гравюра с портрета митрополита (в рост) из церкви киевского Кириллова монастыря (1825), гравюры Розонова и Якова Васильева с портрета работы П. Ротари, написанного им (на основе сложившейся иконографии) в 1759 г., а также гравюры Ф. Лебедева, Е. Виноградова, П. Антипьева, Г. Харитонова, А. Афанасьева .
Само собой разумеется, что портреты, создававшиеся после смерти митрополита, постепенно все более и более теряли связь с индивидуальным обликом Димитрия. Но даже прослеживая иконографическую сторону сохранившихся посмертных изображений, удается довольно точно определить характерные черты внешности этого значительного общественно-политического и культурного деятеля России конца XVII — начала XVIII в.
Это был человек невысокого роста, с явно выраженным украинским типом лица, с задумчивым взглядом, с небольшой клинообразной бородкой, несколько выдающейся нижней губой и длинным «утилым» носом.
Такая устойчивая иконография нашла свое отражение и в рассматриваемом портрете из Третьяковской галереи. Перед нами типичный образец сложившегося еще в конце XVII в. надгробного портрета-иконы. Димитрий изображен в келье, в рост, в полном митрополичьем облачении, со всеми атрибутами святительской власти. Лицо и руки выполнены в слегка жестковатой (руки — почти в иконной) манере. Иконные принципы проявляются как в рисунке, так и в живописи: по темноватому санкирю плотной плавью положено розоватое вохрение; все детали лица очерчены четкими линиями, только губы переданы несколько мягче. В правой руке Димитрия — посох; левой, держащей крест, святитель опирается на раскрытую книгу, лежащую на аналое, покрытом красновато-коричневым ковром. На аналое — книги в алых, золотых и синих переплетах: «Четьи-минеи», «Апология», «Руно орошенное», летописи. В раскрытой книге надпись (также название одного его сочинения): «Розыск о раскольнической Брынской вере, об учении их, о делах их. Изъявление яко вера их неправа, учение их душевредно, дело их небогоугодно».
За правым плечом святителя, в левом верхнем углу портрета, окно с открывающимся пейзажем — видом монастыря. В правом верхнем углу — герб, сочиненный, по-видимому, автором портрета. Стены кельи серовато-оливкового глубокого тона, пол чуть светлее и выложен красновато-коричневыми плитами, изображенными в обратной перспективе.
Попробуем теперь проследить основные характерные черты этого памятника.

72. А. П. Антропов. Портрет архиепископа Сильвестра Кулябки, 1760 г. Ленинград, Государственный Русский музей.
Обращаясь к проблеме провинциальной церковной живописи середины XVIII в., мы сразу же отмечаем две резко выраженные тенденции: с одной стороны, налицо тяготение к уже опробованным и устоявшимся художественным традициям, созданным на протяжении второй половины XVII — начала XVIII в. (иногда даже стремление к нарочитой архаизации), с другой,— попытки освоения новых художественных конструкций. Присматриваясь ко многим произведениям провинциального искусства середины — третьей четверти XVIII в. (подчеркиваем — провинциального), мы все время сталкиваемся с определенной двойственностью природы художественных образов, замечаем путаницу и следы некоего конфликта между прогрессивным, если так можно выразиться, «этическим» началом и архаизмом эстетических средств, доставшихся в наследство от допетровской культуры.
Все эти противоречия нашли яркое выражение в рассматриваемом портрете. Сравнивая его с однотипным портретом архиепископа Сильвестра Кулябки кисти А. Антропова, написанным примерно в это же время — в 1760 г., мы видим, что оба художника уже затронуты живыми веяниями нового искусства — оба работают на основе современных духовных начал, но какая между ними лежит пропасть в области эстетической! Если в первом портрете можно заметить лишь неорганичные попытки оживления уже мертвого по сути канона, то во втором — новые художественные принипы только слегка отягощены грузом старых традиций. И там и тут — желание создать характерный и правдивый образ, но насколько полнокровнее и живее он в антроповском портрете, несмотря на присутствие и в нем элементов парсунной условности.
Ощущение вещности, живой плоти мира выступает буквально во всех деталях антроповского произведения. Разница между живописным языком Антропова и автора портрета Димитрия чувствуется даже в исполнении таких, казалось бы, незначительных деталей, как картуши с гербами, помещенные на фоне обоих портретов. В портрете Димитрия — это плоская условная геральдическая фигура, в изображении же Антропова — скульптурно-рельефная и весомая, как бы «подвешенная» в пространстве. Можно, конечно, утверждать, что в первом случае условная форма соответствует столь же условному содержанию, а во втором — нет. Но именно несоответствие содержания и формы, противоречие между отдельными художественными элементами в портрете Димитрия лишний раз говорят, с одной стороны, о бурном развитии русского искусства во второй половине XVIII в. и, с другой,— о той испуганной и безуспешной попытке откреститься от этого натиска новых веяний, которую проявляла художественная провинция.
Общая парсунность портрета Димитрия сразу бросается в глаза. Она ясно выражена в застылости, иератичности позы митрополита, во фронтальном развороте не только его фигуры, но и аналоя, книг, герба, деталей облачения и креста в руке святителя.
В то же время в портрете можно заметить соединение иконописных и живописных приемов, робкую попытку с помощью пробелов наметить кое-где световые блики. Привычный иконный метод изображения рук и ног сочетается с натурализмом в исполнении лица. Показательно и совмещение прямой и обратной перспективы. Очень интересен показанный как бы в проеме окна пейзаж, где чувствуются реальные наблюдения природы и желание художника даже передать глубину пространства, хотя общее построение пейзажа тяготеет к ковровости.
Перед нами явное разрушение живописно-пластического единства образа. За самодовлеющей красотой различных оттенков синего, красного, коричневого и золотистого цветов уже не чувствуется той ясности, четкости художественной мысли, которая была так характерна для парсунных портретов XVII в.; и линия, и цвет из элементов формообразующих превращаются здесь по существу в элементы декоративные.
Стремление к усиленной «украшенности», почти назойливое «узорочье» выступают в изображении святительского облачения Димитрия. На нем алый саккос, расшитый серебром, украшенный на рукавах и подоле голубыми и желтыми каймами, шитыми золотом, светло-серый омофор с серебряными нитями и драгоценными камнями, голубой с золотом набедренник, на голове охристая митра, вся усыпанная камнями. Столь же декоративен и ковер на аналое, составленный из гаммы голубого, розового и белого цветов на красно-коричневом фоне.
Точная датировка портрета вряд ли возможна. Канонизация митрополита Димитрия произошла в 1757 г., а на портрете он изображен уже с нимбом. Поэтому, очевидно, портрет был написан не ранее 1757—1758 гг. Характерные стилистические признаки не позволяют отнести его ко времени позднее, примерно 1780-х годов, так как подобные признаки сохраняются в портретном жанре лишь до 70 — 80-х годов XVIII в., да и то в основном на Украине, где имеется немало схожих произведений живописи этого периода.
В каких же художественных кругах мог быть создан этот портрет?
По-видимому, перед нами либо один из многочисленных портретов-икон митрополита, как и все подобные иконы, следующий более или менее точно сложившемуся «изводу», либо даже копия с прижизненного изображения Димитрия. Выразительный облик святителя позволяет предположить с большой долей вероятности, что автор публикуемого памятника мог сам видеть и использовать в своей работе оригинальный портрет митрополита. Если бы не нимб и характер надписей, а главное — характер самой живописи, можно было бы даже подумать, что перед нами один из таких прижизненных портретов, настолько исторически конкретен в нем образ модели. Более старый протооригинал рассматриваемого памятника, вероятно, был написан украинским художником, портрет-икона из Третьяковской галереи — русским, скорей всего местным (ростовским или ярославским) живописцем.
Украинские черты, перешедшие из протооригинала в копию, дают о себе знать в следующем. Это, если так можно выразиться, развитой «стандарт» репрезентативного портрета, который ко времени создания ранних изображений Димитрия (т. е. в начале XVIII в.) известен в такой полноте и богатстве аксессуаров в основном только на Украине; затем — изображение герба, особенно часто встречающееся (притом именно подобного типа) в украинских портретах, в чем сказалось влияние искусства шляхетской Польши . Наконец, в пользу нерусского происхождения протооригинала говорит и представленный в окне за спиной святителя вид монастыря с типичным украинским барочным храмом.
В то же время в портрете есть и чисто местная, характерная именно для Ростова черта — изображение на омофоре Димитрия Богоматери с предстоящими тремя ростовскими святителями — Леонтием, Игнатием и Исайей .
Указанная смешанность украинизмов и принципов русской парсунной живописи приводит к выводу, что перед нами, по-видимому, свободная копия с прижизненного украинского портрета Димитрия, выполненная русским художником после канонизации святителя в 1757 г. Подобных «копий» портретов-икон митрополита имелось, как уже говорилось, множество и в России, и на Украине; после канонизации их должно было стать еще больше. К таким изображениям святителя, достаточно точно сохраняющим иконографический тип, и относится портрет из Третьяковской галереи
.
Рассмотренный нами памятник ясно показывает, насколько еще были живы традиции древнерусского искусства во второй половине XVIII в. Тем самым добавляется немаловажная черта к характеристике интереснейшего периода русской культуры — периода борьбы между художественными идеалами старой и новой России.
Н. В. Мальцев