О деревянной скульптуре Великого Устюга

Деревянная скульптура, несмотря на то, что в последние годы заметно возрос интерес к ее памятникам, все еще остается малоизученной областью русского искусства. Статьи, посвященные ее истории, носят чаще всего описательный и популяризаторский характер. В специальных исследованиях русских и советских ученых анализируются главным образом стилистические и художественные особенности наиболее значительных произведений XIII— XVI вв., вышедших из мастерских Новгорода, Москвы и других центральных городов. Наряду с большим кругом важных проблем в изучении деревянной пластики остается почти не затронутым вопрос о месте в истории русского искусства целого ряда местных периферийных центров резьбы по дереву. Особенно слабо изучен поздний период их истории — XVIII — XIX вв.

Только деревянная скульптура Пермского края, благодаря многолетней собирательской и научной деятельности Н. Н. Серебрянникова, статьям и исследованиям А. В. Луначарского, И. Э. Грабаря и Г. М. Преснова, получила основательную научную разработку и широкую известность.

Многочисленные же статуи из музеев и соборов Вологды, Архангельска, Великого Устюга, Сольвычегодска, Костромы, Моршанска и других городов, памятники высокого мастерства народных резчиков не только почти нигде не опубликованы, не систематизированы, но и как произведения музейных коллекций в большинстве своем распределены лишь по векам.

Объемная пластика конца XVII—XIX в.— это преимущественно статуи из ансамблей внутреннего убранства церквей и соборов, их иконостасов, киотов, рак и т. п.

Скульптурный декор иконостасов этого времени —относительно новое явление в нашем искусстве. (Русская деревянная культовая скульптура, в силу ряда особенностей исторического и культурного развития страны, вплоть до XVII в. мало использовалась в декоративном убранстве церквей.) Хотя объемные изображения Николы Можайского, Параскевы-Пятницы и других святых, помещавшиеся в древности на стенах и столбах храмов и даже на крепостных башнях, поражают своими размерами, их роль в комплексе декора была пассивной. Находясь в отдельных киотах, они мало влияли на остальное оформление интерьера.

Во второй половине XVII — начале XVIII в., когда в оформлении архитектурных конструкций иконостасов получил повсеместное распространение большой ордер, деревянная скульптура нашла широкое применение в его резном убранстве. Выступающие карнизы, арки, кронштейны, капители и другие узловые детали конструкций украшались резными изображениями ангелов, херувимов, апостолов и т. п.

До нас дошло значительное число как целых комплексов, так и отдельных произведений скульптурного декора этого времени.

Среди обилия отдельных статуй, хранящихся в музеях или входящих в убранство иконостасов, определенный интерес представляют памятники великоустюжской резьбы. Именно здесь, в одном из крупнейших в прошлом торговых и ремесленных центров русского Севера, деревянная скульптура, несмотря на запрещения и указы Синода, нашла широкое применение в оформлении многочисленных церквей и соборов.

Летописные источники, городские писцовые книги и приходо-расходные книги монастырей конца XVI—XVII в. указывают на массовое производство в Великом Устюге резных крестов, образков, на резьбу колонок и тябл, украшенных изображениями херувимов. Так, согласно писцовой книге Ладыженского 1670 г., только в иконостасе Никольской церкви их насчитывалось 70, в Георгиевской —48!(«Устюг Великий. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий». М., 1883, стр. 55, 75; А. И. Некрасов. Очерки декоративного искусства Древней Руси. М., 1924, стр. 78.).

Время и опустошительные пожары не оставили нам крупных произведений устюжской резьбы ранних веков. О развитой скульптурной резьбе древнего периода в какой-то мере дают общее представление произведения мелкой пластики, резьбы по камню. Среди последних такие широко известные памятники местной работы, как подписной крест 1625 г. с рельефным изображением распятия, выполненный монахом Михаило-Архангельского монастыря Мисаилом (П.Саввашпов. Описание Великоустюж-ского Архангельского и приписного к нему Троицкого Гледенского монастырей. СПб., 1848, стр. 40; Я. И. Смирнов. Устюжское изваяние святого Георгия московского Большого Успенского собора. М., 1915, стр. 116—118.), и рельеф с изображением «Чуда Георгия о змие», выполненный местными резчиками около 1663 г. по заданию сосланного в Великий Устюг воеводы Петра Потоцкого (Н.И.Петров. О русской религиозной и церковной скульптуре.— «Руководство для сельских пастырей», ч. I. Киев. 1904, стр. 395, 396; Д. И. Смирнов. Указ, соч., табл. XII; Я. Я. Соболев. О резных изображениях в Московских церквах.— «Старая Москва», вып. 2, 1914, стр. 89.).

От XVIII же века до нас дошли уникальные комплексы резного убранства Троицкого собора Гледенского монастыря, Успенской и Преображенской церквей, резной скульптурный декор которых насчитывает до 50 и более объемных изображений. В коллекциях музеев Великого Устюга, Вологды и Ленинграда сохраняются отдельные произведения скульптурного декора, собранные еще в XVIII—XIX вв. в ризницу Успенского собора и в древлехранилище Михаило-Архангельского монастыря. Кроме того экспедиции последних лет находят много новых памятников в ближайших к городу районах, церкви которых украшали резьбой устюжские мастера.

В настоящей статье мы не ставим себе целью дать картину развития великоустюжской скульптуры. Эта статья носит чисто атрибуционный характер и посвящена нескольким произведениям устюжской деревянной скульптуры, находящимся в данное время в собрании Государственного Русского музея.

73. Ангел. Деревянная скульптура, нач-XVIII в. Великий Устюг. Ленинград. Государственный Русский музей.

В 1959 г. М. Н. Каменской и Н. В. Тарановской из филиала Велико-устюжского краеведческого музея из бывш. древлехранилища Михаило-Архангельского монастыря были вывезены статуи трех евангелистов, двух ангелов и несколько фрагментов орнаментальной резьбы. Хотя еще в 1914 г. эти статуи были частично опубликованы в обзоре древностей Великого Устюга Б. Дунаевым

(Б.И.Дунаев. Город Великий Устюг. Северно-русское гражданское и церковное зодчество. М., 1915, стр. 14, рис. 105; он же. Северно-русское гражданское и церковное зодчество. Город Великий Устюг. Древности.— «Труды комиссии по сохранению древних памятников...», т. XI. М., 1915, стр. 343, рис. 105; он же. Город Устюг Великий. Пг.—М., 1919, стр. 30.), а впоследствии несколько общих слов о них было сказано в книге И. Евдокимова (И. Евдокимов. Север в истории русского искусства. Вологда, 1921, стр. 116.), единственным достоверным фактом об этих статуях были сведения о том, что некоторое время они находились в древлехранилище монастыря. Наиболее загадочными из вывезенных статуй казались изображения ангелов (Инв. № Д—1680, Д—1681. Разм.2 272 X 119 х 20; 273 X 117 х 175. См.: «Каталог произведений русской деревянной скульптуры и резьбы по дереву из фондов Государственного Русского музея». Приложение к каталогу выставки «Русская деревянная скульптура и резьба по дереву» (составитель Н. В. Мальцев). Л., 1965, стр. 7, 8. ). Два ангела с поднятыми распластанными на плоскости крыльями представлены в торжественном шествии, их головы повернуты в направлении движения к центру. Не вызывало сомнения, что это лишь часть более развернутой скульптурной группы. Замедленная ритмика движения, мягкая линия силуэта, сдержанный динамизм фигур, крупные складки одежд предполагали спокойную, внутренне гармоничную композицию, фигуры ангелов в которой занимали одно из важных мест.

Впоследствии, в 1967 г., сотрудники местного Краеведческого музея нашли в Михаило-Архангельском монастыре обрамление царских врат, представляющее собой оригинальное соединение сени и колонок, украшенных прорезной резьбой растительного орнамента, рельефной композицией «Лоно Авраамово» и фигурками святых в рост. Накладные рельефные фигурки, изображающие праотцев и пророков, по приемам резьбы оказались очень близки к статуям ангелов Русского музея.

В том же 1967 г. из древнейшей каменной постройки города—церкви Вознесения (построена в 1648 г.) в местный музей было вывезено громадное резное распятие с четырьмя коленопреклоненными и стоящими на облаках ангелами и несколько капителей колонок иконостаса с объемными головками херувимов. Ангелы из композиции «Распятие» по приемам резьбы, по трактовке образов, одеждам и, наконец, по раскраске, по применению тех же пигментов и позолоты совершенно однородны с ангелами Русского музея.

Располагая таким количеством рельефов и статуй, принадлежность которых к единому комплексу почти не вызывала сомнения, мы имели возможность, исходя из аналогий с подобным же убранством других иконостасов, дать примерную реконструкцию, схему размещения скульптурного декора. Над царскими вратами и резным обрамлением, очевидно, были помещены с рипидами в руках ангелы. Завершался иконостас «Распятием» с симметрично расположенными предстоящими (их изображения не сохранились) и ангелами. На капителях колонок находились головки херувимов.

Пока трудно сказать, сколько мастеров участвовало в украшении иконостаса. В Великом Устюге, как и в ряде других мест, подобные работы выполнялись подрядным способом, и в лучшем случае мы узнаем лишь имя подрядчика, работавшего «со товарищи», возглавлявшего артель резчиков и плотников.

Среди скульптурного декора церкви Вознесения именно иконостас этой церкви украшали статуи, о чем нашлись сведения, на которых мы еще остановимся. Работой наиболее талантливого мастера следует считать обрамление царских врат. Громадная арка со стрельчатым верхом сплошь покрыта пластичными завитками резного травного орнамента. Плавно, словно перетекая один в другой, заполняют они плоскость мерцающим узором, окружают и вместе с тем соединяют с фоном небольшие, живописно разбросанные фигурки праотцев и пророков. Лишь композиция «Лоно Авраамово», помещенная в особом картуше, центрирует узор, подчеркивает конструктивность оформления царских врат.

С удивительной непосредственностью, в совершенстве владея мастерством обобщенной декоративной трактовки рельефных фигурок, выполнил резчик изображения праотцев в длинных золоченых одеждах с коронами на головах. Дав их в плоском рельефе, подчинив все изображения узорному кружеву целого, художник внес и сюжетно-смысловой элемент. Выразительны фигурки Давида, играющего на гуслях, неизвестных святых, трогательно возлежащих среди пышных трав в нижней части обрамления, юного Соломона и Моисея со скрижалями. Техника накладного рельефа, в которой выполнены все эти фигурки, была хорошо знакома резчикам Великого Устюга, города, где ювелирным делом занималось большое число мастеров. Применялся накладной рельеф и в убранстве иконостасов. Так, в Велико-устюжском краеведческом музее хранятся царские врата XVII в. из Михаиле-Архангельского монастыря, где на бронзовых литых и прочеканенных изображениях архангелов, херувимов и ангелов головы выполнены в другом материале, из дерева, и раскрашены.

В изображениях праотцев и пророков мастер оригинально моделировал объем фигурок. Мало следуя естественному направлению складок одежд, резчик в определенной системе нанес на уплощенные изображения серповидные порезки. Удаляя часть дерева под небольшим скосом, кривизной линии подреза мастер достиг большой глубины нанесенной линии. Сам прием подрезки технически не нов и имеет свое начало в новгородских рельефах. Некоторой новизной является здесь его применение не только для создания большей иллюзии объема, но и для декоративности изображения, для насыщения образа некоей внутренней динамикой.

74. Голова ангела. Фрагмент скульптуры «Ангел».

В той же манере плоской резьбы выполнены и ангелы из собрания Русского музея. Фигуры представлены в низком рельефе, развернутом на плоскости, лишь голова и руки ангелов исполнены объемно. Скульптор умело использовал приемы плоскостной резьбы. Энергично нанесенные скобчатые порезки придали статичным в целом фигурам ангелов динамичность, упругость движения, имитировали объемное членение в распластанных фигурах, ритмизировали плоскость. При большом лаконизме образной характе ристики резчик особенно выделяет голову ангела с характерным, запоминающимся типом лица с большими глазами, с оттенком обыденности, который еще больше подчеркнут подрумянкой щек.

При исполнении статуй учтено и место их положения на значительной высоте — дуги бровей углублены, сделаны врезными. С большим декоративным тактом, не нарушая впечатления общей массы волос, резчик выполняет сложнейшие завитки локонов. При внимательном рассматривании мы обнаруживаем, что это не что иное, как орнаментальное плетение рельефно положенных по объему головы растительных мотивов, тех же трав разметных. что и в узоре обрамления царских врат. Впрочем, подобным образом передана и шапка волос Соломона.

При продуманном подходе устюжского мастера к пластическому воплощению темы в отдельных случаях выступает его неумение четко обработать ту или иную форму. Позы стоящих фигур соответственно объемам и движению переданы в основном правильно. Но при изображении более сложных ракурсов мастер не вполне справляется с передачей отдельных сочленений частей тела. Скульптурно неверно показан переход от плеча к руке, бросается в глаза совершенное неумение представить в резьбе ушную раковину. Изображения головы в сложном повороте скульптор достигает простейшим способом. Не отрывая лица от плоскости объемной моделировкой, он увеличил, растянул его левую часть, оставив парик волос на голове ангела во фронтальном положении. Отмеченные неправильности сглаживаются цельностью общего впечатления, в котором главную роль играет силуэт статуй, оформляющих большое пространство. Но вместе с тем эти недостатки отчетливо говорят о противоречиях переходного этапа в развитии деревянной скульптуры, когда замысел, объемное понимание формы оказываются несовместимыми с возможностями плоского рельефа.

Пока мы не располагаем достаточными сведениями о времени исполнения скульптурного декора церкви Вознесения. Первое упоминание о нем относится к 1745 г., когда «главы и кровля церкви погорели и свод в одном месте провалился в предел»

(«Хроника Великого Устюга».— «Вологодские губернские ведомости», 1840, № 25, 26.), после чего Титке Фомину за «чинку креста и распятие и за 17 херувимов резных деревянных», а также за «позлащение ангелов» были прощены — списаны долги (ЦГАДА, ф. 281, д. 84, л. 76.). Следы, возможно, этой чинки достаточно ясно видны на дошедших до нас статуях ангелов. Если учесть, Что иконостас церкви в начале XVIII в. перестраивался только в 1710—1715 гг., то с известной долей вероятия изготовление статуй может быть датировано первыми десятилетиями XVIII столетия, чему не противоречит и характерный для этого времени орнаментальный декор обрамления царских врат.

К другому художественному направлению и в какой-то мере к новому этапу в развитии северной деревянной скульптуры относятся три другие статуи — громадные по размерам изображения евангелистов: Луки, Мат фея и Иоанна ( Инв. № Д—1678, Д—1679. См.: «Каталог произведений русской деревянной скульптуры и резьбы по дереву из фондов Государственного Русского музея», стр. 8, 9.).

75. Евангелист Лука. Деревянная скульптура, 1730-е годы. Великий Устюг. Ленинград, Государственный Русский музей.

76. Евангелист Лука. Фрагмент.

77. Евангелист Матфей. Деревянная скульптура, 1730-е годы. Великий Устюг. Ленинград, Государственный Русский музей.

К XVIII в. Великий Устюг постепенно теряет положение крупнейшего торгового города на русском Севере. Однако состоятельное купечество, объятое духом соперничества с другими более удачливыми городами, стремясь показать свое богатство, делает громадные пожертвования в монастыри и соборы, строит множество новых церквей. И художники, воплощая в своих созданиях богатство и могущество города, в известной степени уже эфемерное, выражают это в больших размерах золоченых, покрытых резьбой иконостасах и в обилии украшавших их статуй. Плавные медлительные ритмы завитков плоскорельефного орнамента, спокойная созерцательность образов ангелов не только не отвечали запросам заказчиков, но были архаичным явлением в художественной жизни города. Знакомство с новыми произведениями декоративного искусства (известно, что Великий Устюг принадлежал к числу тех городов, художники, резчики и ювелиры которого как в XVII, так и в XVIII в. чаще всего вызывались в Москву), ознакомление с новой техникой, так называемой белорусской резью, дало возможность быстро освоить современные художественные принципы и смело ввести монументально-объемную статую в декоративное убранство церквей.

В 1730 г. в связи с намечавшейся перестройкой Успенского собора местному древоделу Трофиму Сметанинских «со товарищи» был дан заказ на резьбу иконостаса и выплачено причтом собора 75 рублей денег и 20 мер ржи (ЦГАДА, Городская книга по Великому Устюгу, № 233, л. 216 об.). В 1732 г. строительные работы в соборе были закончены. «Из четырех столбов в оном соборе Успенском находившихся,— как сообщает летопись,— два для пространства выломаны, верх сделан осьмериком и олтаря прибавлено»(А. А. Титов. Летопись Великоустюж-екая. М., 1889, стр. 80.). Добавим, что два оставшихся столба были превращены в колонны с массивными капителями, на их уровне были устроены хоры, богато украшенные резьбой. От столбов и арочной алтарной преграды отходили паруса, на фоне которых и находились, очевидно, скульптуры евангелистов, на что указывает краткое упоминание в описи имущества собора за 1770 г., где говорится: «два апостола на столбах и на хорах» (ЦГАДА, Городская книга по Великому Устюгу, № 233, л. 167.). Сохранились и квадратные гнезда-углубления в верхнем срезе колонн, размеры их совпадают с сечением оснований статуй.

В 1786 г. в Успенском соборе на пожертвования Екатерины II был устроен новый, дошедший до нас иконостас, скульптурный декор которого был выполнен местными резчиками, ярославцем Зеркальниковым и братьями Лошуковыми из Вологды (Н.Румовский. Описание Великоустюж-ского собора.— «Вологодские губернские ведомости», 1851, № 24; он же. Описание Великоустюжского собора. Вологда, 1862; Б. И. Дунаев, Город Устюг Великий. М., 1919, стр. 28.). Иконы и скульптурные детали старого иконостаса были перенесены в обгоревший Михаило-Архангельский собор одноименного монастыря (П.Савваитов. Указ, соч., стр. 10.). Возможно, что в то же время туда поступили и статуи евангелистов.

Громадные по размерам (230 X 250 см) статуи вырезаны из нескольких склеенных и соединенных деревянными нагелями липовых брусьев. Статуи раскрашены: Лука — масляной краской, остальные — темперой. Фигуры евангелистов с первого взгляда привлекают своей мощью и какой-то особой внутренней патетикой. Эпически суров Лука, мудрой просветленностью отмечен образ Иоанна, трогательно взволнован и величествен Матфей. В лицах евангелистов нет созерцательности или религиозного экстаза, столь свойственного многим образам в скульптуре 1730—1740 гг. Это мыслители, созданные в дереве местным художником, воплотившим свое понимание высшей миссии мудрости.

Отдавая должное широте замысла и немалому мастерству резчика, нельзя не отметить, что в трактовке отдельных статуй, особенно Луки, скульптор еще не освободился от традиционных приемов плоской резьбы. Фигуры евангелистов уплощены, почти распластаны на плоскости, и, несмотря на множество поворотов, движений и сложных жестов, скульптору не удалось достичь пространственного решения композиции. Это указывает на то, что знакомство автора этих статуй с объемной декоративной скульптурой барокко было довольно приблизительным, а местная традиция еще не выработала своих приемов в подобной резьбе. Следовательно, резчик использовал какой-то протооригинал при исполнении столь большого и ответственного заказа, как украшение главного собора города. Поза, жесты, внешний облик евангелистов из Успенского собора оказались очень близки к гравированным изображениям евангелистов в так называемой «Библии Мартина Лютера» («Biblia, das ist die ganze heilige Schrifft. Alten und Neuen Testaments verteutscht durch D. Martin Luther». Franctfurt am Mann, 1704, Taf. CSI(5), CSI(49).), одно из последних изданий которой вышло в 1704 г. Особенно похожи изображения Матфея, скульптор лишь несколько изменил движение головы. Плащ, свободно ниспадающий у Матфея на гравюре, здесь наброшен на плечо. Отсутствует и перо в правой руке евангелиста, отчего жест потерял всякий смысл. Сам факт использования гравюрных образцов, особенно гравюр «Библии Пискатора», в иконописи, в росписях и даже в архитектурном декоре широко известен и достаточно хорошо изучен. По отношению же к скульптуре пока отмечен в нашей литературе единственный случай использования гравюрного оригинала, и опять-таки устюжскими резчиками, выполнившими каменный рельеф — подделку «Чудо Георгия о змие», взяв в качестве образца итальянскую гравюру с текстом надписи на арке Константина (Я.И.Смирнов. Указ, соч., стр. 86—90, табл. XII, XIII. Предположения об использовании прорисей и о знакомстве мастеров с гравюрами «лицевых» зарубежных библий высказывались и другими исследователями. См.: И. Толстой, Н. Кондаков. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова.— «Русские древности в памятниках искусства», вып. 6. СПб., 1899, стр. 89, 90; Я. Я. Серебрянников. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1928, стр. 30.).

Нам не удалось найти сведений о том, что «Библия Мартина Лютера» хранилась в соборе либо имелась у кого-то из мастеров-резчиков или иконописцев Великого Устюга. Но такое предположение вполне допустимо. Так, в уже упомянутой описи Успенского собора указана «Библия Пискатора», которая в настоящее время хранится в местном краеведческом музее. Кроме того, у местных художников были широкие возможности для знакомства с иллюстрированными библиями и другими западными изданиями в городской Немчинской слободе — колонии иностранных, главным образом английских и голландских, купцов, с XVI в. постоянно живших в Великом Устюге.

Не будем останавливаться на вопросе о мере влияния и степени переработки скульптором гравюрного протооригинала, поскольку этот вопрос хорошо изучен на материале других видов искусства, а по отношению к скульптуре он требует специального исследования. Отметим лишь, что великоустюжские резчики заимствовали и компоновку отдельных деталей, подсмотренную в различных гравюрах, использовали и обратный перевод гравюр, т. е. их зеркальное отражение,— как это было сделано при исполнении статуй Троицкого собора Гледенского монастыря в 1778 г.

Степень зависимости от гравюрного образца в каждом отдельном случае была разной, нередко его влияние, как в данном случае, простиралось далее контура, прориси, своебразной оболочки, которую перенимал, значительно переработав, тот или иной мастер.

Во всяком случае рассмотренные памятники показывают сложную многогранность пластики Великого Устюга, значительного центра деревянной скульптуры.

Деревянная скульптура Великого Устюга не сводится только к статуям декора церквей. Наряду с ранними рельефами до нас дошел целый ряд объемных изображений Христа в темнице, сцен оплакивания, распятий и т. п. Дальнейшее изучение этих произведений позволит полнее раскрыть богатый мир деревянной пластики Великого Устюга, установить некоторые общие закономерности в развитии русской деревянной скульптуры, характерные не только для этого центра, но и для всей, народной в своей основе, пластики северных областей.

B. М. Василенко