Крестьянская геометрическая резьба XVIII в. [1973 -

В. С. Воронов писал в своей книге (В. С. Воронов. Крестьянское искусство. М., 1924, стр. 53.), что «пластическая сторона крестьянского искусства выражена преимущественно резьбою по дереву вглубь». Он выделял как наиболее древнюю ее разновидность трехгранно-выемчатую резьбу и указывал на ее широкую распространенность в разных местах России.

Геометрический стиль включает в себя не только трехгранно-выемчатую резьбу, но и роспись по дереву, отдельные виды примитивной керамики и простейшие орнаменты вышивки и ткачества.

В геометрическом стиле мы имеем одну из самых первоначальных форм крестьянского искусства, своими истоками уходящего в глубины еще языческой славянской и дославянской древности, сливающегося где-то со скифо-сарматским искусством и теряющегося в далях неолитических культур.

Многие изделия скифского времени украшены геометрическим орнаментом, поразительно похожим на орнамент крестьянских вещей XVII—XIX вв. Поверхность костяного скифского молотка, найденного в 1955 г. на Пастырском городище (Черкасская обл.), сплошь покрыта великолепным мелким узором из квадратов-ромбов (Э.В.Яковенко. Резной молоток из среднего Поднепровья.— «Советская археология», 1969, № 2, стр. 247 и № 3, стр. 248—249.). Геометрические узоры из треугольников, то расположенных тесно, то в разрядку, можно увидеть на разных скифских и кавказских вещах: кинжалах, ножнах для кинжалов, гребнях, статуэтках божеств (изображение бога Тейшебы из Кармир-Блура). Часты геометрические орнаменты и в керамике черняховских племен, включавших славян (И.С.Винокур. Некоторые вопросы духовной культуры Черняховских племен.— «Советская археология», 1969, № 1, стр. 49.).

Удержавшись в искусстве славян, эти орнаменты перешли затем в русское искусство, и их последний яркий вариант мы встречаем в эпоху расцвета крестьянского творчества — в XVIII—XIX вв.

Трехгранно-выемчатый орнамент, устилая поверхность крестьянской утвари — гребней прялок, вальков и рубелей, чаш, колыбелей, украшая сани и телеги, входит в убранство крестьянских изб. Это не только самый распространенный из видов декора в русском крестьянском искусстве. Он не связан строго и с какими-либо определенными территориями. Волны геометрической орнаментации текут, не зная границ времени и земель, по всей пространной великой русской равнине, уходят на Украину и далеко за ее пределы. Геометрическая орнаментация отражена в историческом прошлом самых разных народов.

Трехгранно-выемчатые орнаменты, украшая предметы, вносят в них гармонические членения. Все формы утвари, на которой живет геометрическая резьба, пропорциональны, как пропорциональны и элементы орнамента. Ручки вальков и рубелей плавно вырастают из самого предмета, гребни прялок стройны и изящны, утверждая идею возвышенности и вместе с тем строгости. Но главное в геометрической резьбе — это утверждение красоты поверхности предмета пластическими и графическими (иногда — живописными) средствами. Геометрический орнамент преображает вещь: она, сохраняя свой бытовой характер, становится сказочной, фантастической.

Загадочностью веет от изделий крестьянской утвари, украшенных трехгранно-выемчатой резьбой, изображениями геометризованных, бесконечно упрощенных фигур. Их безмолвные образы в виде розеток, кругов, превращенных в звезды-солнца, бесчисленных ромбов и треугольников смотрят на

нас как свидетели далекого прошлого. И несмотря на условность этих образов, на отвлеченный характер орнамента, где любые мотивы, подчиняясь магической власти геометрических линий, превращаются в огромные символы, изображения не теряют ни своей жизненности, ни внутренней наполняющей их силы. Оставаясь глубоко древней по своей сути, эта орнаментация обращена к живому чувству крестьянина, отвечает требованиям крестьянской эстетики и в XVIII—XIX вв.

В. С. Воронов в своей книге высказал интересную мысль, что «система кругов, их секторов и сегментов — в разнообразнейших соединениях и комбинациях XVIII века — в своем чистом идейном содержании является символическим изображением величественного и всепокоряющего явления природы, в культе которого заключается глубокое и целостное мировоззрение древнего язычества. В простом ремесле еще неискушенной руки, в мерных, спокойных, постоянных, стихийно нарождающихся чертах и порезах, в повторяющихся орнаментальных знаках — отразился культ животворящего светила, мерно совершающего свой каждодневный путь над пашнями, лесами и поселениями крестьянской земли... Первый глубочайший образ бытового искусства символически запечатлел явление природы, и этот образ сохранился непоколебленным до последних дней жизни крестьянского искусства» (В.С.Воронов. Указ, соч., стр. 118 и 119.).

Вновь вчитываясь в строки этой превосходной книги В. С. Воронова, я вижу, насколько она еще не «прочитана» как нужна нам, как многое из того, о чем он писал, по существу забыто. В вышеприведенном тексте Воронова заключен ответ на то, почему сохранялся геометрический стиль в резьбе по дереву, почему он не умер. Причина в том, что этот стиль был проникнут глубоко жизненной символикой, был дорог крестьянину, чье существование было связано с природой.

Однако в мировоззрении крестьянина все же произошли некоторые перемены за многие тысячелетия. Конкретный лик сияющего Хорса потерял свою власть, но лик Солнца, жизнедающего и благодатного, не только не утратил своего значения, но, позабытый как языческое божество, продолжал жить в орнаменте как олицетворение светила жизни. Какие-то верования, говорившие о магической силе этого лика, оставались. Они уводили в мир сказки, где герои встречались с Солнцем, женились на его дочерях, вели с ним беседы, скакали на своих верных конях, чтобы достичь его золотого, сверкавшего и прекрасного терема. Власть этих верований сохраняла в крестьянском искусстве из века в век лики Солнца, а вместе с ними и его слуг — птиц, коней и другие сказочные существа.

Крестьянское искусство XVIII в. в целом было чутко к многообразным влияниям. Исследуя его иконографию, проникая в формы растительного и животного орнамента, мы обнаруживаем здесь связи с различными пластами культур. В образах, созданных деревенскими художниками, запечатлены мотивы и темы, пришедшие то из Владимиро-Суздальской Руси (львы и барсы, грифоны и другие звери), то из глубин еще Киевской Руси (птицы по сторонам древа), то из огромной сокровищницы декоративного творчества XVI—XVII вв. Пышная декоративность светского искусства XVIII столетия также отразилась в произведениях народных мастеров. В то же время многое, что возникало в самом крестьянском искусстве, уходило от него в профессиональное художество. Заимствованные образы глубоко перерабатывались. Жили те из них, которые оказались наиболее близкими сердцу крестьянина. Он ничего не перенимал внешне, а каждый раз в любой воспринятый извне мотив вкладывал свое содержание, вносил свой смысл. Совершался многосторонний процесс усвоения разных художественных элементов, взаимовлияния и развития.

Геометрический стиль может показаться более замкнутым, отъединенным от общих процессов развития. Однако, при всей своей стойкой традиционности, и это искусство претерпевало большие и глубокие художественные изменения.

Ни один из исследователей, кроме В. С. Воронова, не пытался по-настоящему уяснить, в чем же заключены художественные особенности геометрической резьбы в XVIII в. и в чем ее различие с резьбой предшествующего и последующего времени. Правда, М. Н. Каменская в статье о народном искусстве XVIII в. отмечала по отношению к прялке 1783 г. «строгость и лаконизм рисунка», простоту и «слаженность композиции, умение вызвать с помощью резьбы эффекты света и тени на плоскости» (М.Н.Каменская. Народное искусство.— «История русского искусства», т. VII. М., 1961, стр. 430.). А. К. Чекалов в своей работе «Предметы обихода из дерева», повторяя Воронова, говорил о пластичности резьбы и разнообразии ее форм в XVIII столетии, о том, что рассматриваемый им поморский валек выделяется геометризмом и суровостью очертаний, узор его орнамента «похож на тонкую паутинку из острых многогранных элементов» («Русское декоративное искусство», т. 2. М., 1963, стр. 16.). Однако эти отдельные, порой интересные и верные наблюдения авторов не слагаются в нечто целое, позволяющее сделать определенный обобщающий вывод. Между тем совершенно несомненно, что крестьянской резьбе по дереву в XVIII в. присущи свои характерные черты. От геометрической резьбы других эпох она отличается не столько какими-либо особыми элементами орнамента (орнаментальные формы в общем остаются почти постоянными), сколько самим духом, самим складом своего художественного лика.

Обратимся же теперь к геометрической резьбе XVIII в. и постараемся определить, в чем ее специфика. Изучение ее затруднено тем, что вещей XVIII столетия сохранилось немного. Основная масса относится к XIX в. и ничтожное количество — к более раннему времени. Тем не менее сопоставление дошедших до нас произведений поможет, как мы надеемся, сделать необходимые выводы.

В конце XVII в. геометрическая резьба отмечена простотой узоров, некоторой подчеркнутой одинаковой плоскостностью и графичностью. Весь узор, как это можно видеть на ларце из Государственного Исторического музея (Инвентарные номера вещей из Отдела дерева ГИМ'а здесь и в следующих статьях не приводятся, так как они не были даны авторам. — Ред..), равномерен, спокоен; ромбы и «колеса» (круги) похожи на рисунки тканей, близки к орнаменту народной вышивки. Этот немудреный орнамент встречается и в последующие времена; он как бы сопутствует новым, складывающимся в XVIII в. формам.

Говоря о геометрическом стиле в резьбе по дереву XVIII столетия, надо учитывать, что эта резьба жила в эпоху барокко и не могла не ощущать ее воздействий. И хотя мы не обнаруживаем самих мотивов барокко, его дыхание очень заметно.

Понять, что произошло с геометрической резьбой в этом столетии, мы сможем, если вначале обратимся к крестьянским вещам негеометрического стиля.

78. Скопкарь с конской головой. Север, вт. пол. XVIII в. Москва, Государственный Исторический музей.

В деревянной посуде были по-старому выражены образы коней и птиц. Ковши, скопкари, солоницы, оставаясь бытовыми вещами, превращались в подлинные скульптуры. Так, простой по форме скопкарь XVIII в.(гим.) поражает мягкостью и пластичностью объема, спокойно переходящего в скульптурную шею и голову коня. Голова передана без всяких подробностей, но она весома и пластична, изгиб шеи плавен. Сосуд воспринимается как изображение коня, а круто вздымающиеся края скопкаря, переходящие в длинную шею-ручку, вносят сильное движение. Лишь в тонкой обработке стенок есть отзвук металлических ковшей XVII в.

79. Солоница-лебедь. Вологодская губ., Тотемский у., вт. пол. XVIII в. Ленинград, Государственный музей этнографии.

Так же удивительна по пластике, по мягкости и объемной сочности форм деревянная солоница в виде лебедя (вероятно, вторая половина XVIII в.)(Государственный музей этнографии, Ленинград, № 371 — 5.). Прекрасный силуэт, выразительно переданное движение плывущей птицы, ее горделивость, царственность выдают руку большого художника. На его произведении лежит печать подлинного вдохновения.

Эти два примера достаточно характеризуют то, что принес крестьянскому искусству XVIII век. Мы видим здесь нечто такое, чего не знали предыдущие столетия: поразительную скульптурность формы, огромную ее одухотворенность, насыщенность содержанием, которая почти сводит на нет практический смысл вещи. Но самое главное — это артистизм и выражение индивидуальной неповторимости. Никакого намека на общий эталон, на пусть прекрасный, но все же общий эстетический идеал. И вместе со всем этим в вещах XVIII в. есть огромная эмоциональная напряженность. Вещи как бы «заряжены» чувством большой силы и полны величественности. Формы отличаются удивительной цельностью: как-то не думаешь, что они вырезаны, а словно возникли естественно в дереве.

В обоих рассмотренных нами выше предметах все линии очень мягкие, в них нет сухости. Эта мягкость линий и форм выражена в целом и в отдельных приемах. В солонице, например, мягко проведены друг за другом полосы. Пластичны и ромбики, украшающие грудь царевны-лебедя, которая сильно выдается вперед, округлая и полная. Эту полноту словно символизирует круглый шарик, как корона, венчающий голову. Голова лебедя чуть откинута назад, что усиливает движение, а тонкий стебель, соединяющий клюв и грудь, придает легкость и без того грациозной птице. Он кажется еще и стеблем речной осоки, в которой плывет лебедь. Солоница окрашена и очень живописна.

Совсем иными чертами отмечен скопкарь первой половины XIX в.(ГИМ.). Форма стала здесь более линейной. Мелкий узор, сплошь одевающий ковш, ослабляет впечатление пластичности. Движение шеи и всей головы стремится к статике. Скульптурность в этом скопкаре почти исчезла. Перед нами уже не образ птицы-сосуда, а сосуда-птицы. Кроме того, подобные скопкари с небольшими изменениями делались на протяжении всего XIX в., и это говорит о том, что чувство неповторимости, силы уже принадлежало прошлому. Новым в XIX в. является возрастающее чувство узорности, нарядности, но идет это за счет утраты мощи и внутренней энергии, за счет потери большой декоративности.

Теперь мы обратимся к вещам, украшенным геометрическими орнаментами, и посмотрим, что собой представляют они в XVIII в. Даже по немногим сохранившимся образцам можно сразу сделать вывод, что геометрический стиль в XVIII в. обладает высокими достоинствами, неизвестными в эпоху древней Руси, и что на нем лежит печать напряженной и полной взволнованности эпохи.

80. Скопкарь с головой коня. Север, 1753 г. Ленинград, Государственный Русский музей.

До нас дошел великолепный росписной скопкарь, датированный 1753 г.(ГРМ, № р. 1175.). Внешне его форма напоминает еще металлическую, но дерево, его пластика победили. Сосуд низок, тяжеловесен, растянут в длину и ширину; он ка жется не сосудом, а частью архитектуры. Его могучая округлая форма завершена спокойной и широкой линией, медленно переходящей в массивную, очень напряженную конскую голову. Она оставлена простым обрубком: мастер использовал естественный изгиб корневища и, слегка обработав дерево, добился впечатления мощи и силы. Мы лишь угадываем голову коня. Но такова магия примитива, что зритель усиливает образность своим воображением, дополняет то, что только намечено художником.

На противоположной от головы стороне скопкаря — широкая массивная плоская рукоять. Она мало похожа на конский хвост и скорее напоминает хвост птицы. Не отражение ли это еще более древнего образа птицы, который когда-то был слит с образом ковша? Конь пришел позднее, но деталь, указывающая на древний оригинал сосуда, осталась.

В рассматриваемом скопкаре нет торжественности коня-ковша из ГИМ'а. Все здесь поражает загадочной, почти таинственной жизнью. Это не просто полное энергии изображение коня, как в указанном выше скопкаре XVIII в. Этот конь — божество, слуга солнца. Его голова круто наклонена вниз: так смотрят кони на охлупнях северных изб, храня то жилище, на котором они воздвигнуты. Кружевная роспись из бесчисленных крохотных ромбиков, опоясывающая сосуд и одевающая его грудь, как ожерелье, подчеркивает могучесть формы. Сосуд с его устойчивостью и неподвижностью исполнен монументальности. Роспись ковша, вероятно, явление новое, сам же скопкарь принадлежит эпохе более старой, скажем, даже — древней. В его образе воплотилась идея «оберега», существа сильного и могущественного. И вместе с тем сосуд — как бы плывущая по водам ладья, влекомая конем. В фольклоре есть частые упоминания о конях, живущих в море, в реках и выходящих оттуда. Перед нами, с одной стороны, как бы материализированный символ, осязательный, подлинно существующий; с другой—таинственное существо, наделенное властью большей, чем власть человека.

Итак, скопкарь 1753 г. полностью принадлежит геометрическому стилю, сохраняя в своей форме и образном строе нечто архаичное, как бы отблеск угасшего языческого мира. В то же время скопкарь рожден XVIII в. Несмотря на то, что образ в целом неиндивидуален и в нем выражено общее, типическое, он обладает и особой жизненностью, преодолевающей это типическое.

В широких и энергичных очертаниях сосуда, в его тяжеловесности и напряжении формы (особенно ощутимой в движении конской головы) есть что-то от силы барокко.

Рассмотрим другие вещи, в наиболее чистом виде сохранившие черты геометрического стиля эпохи. Это рубеля, вальки, шкатулки-ларцы, прялки, прялочные донца. Они украшены крупным геометрическим орнаментом: розетками, спиралями, ромбами, треугольниками и квадратами, ломаными линиями. Резьбу в целом определяет сильная и сочная пластика. Как правило, все формы орнамента тщательно проработаны. Выемки глубоки и плавны, отчего рождается неторопливая игра светотени, придающая особую жизнь поверхности вещи. А орнаменты не однообразны и словно щеголяют своей неповторимостью, заставляя внимательно всматриваться в их формы.

На шкатулке, имеющей вид низкого теремка-избушки (ГИМ.) с мягким округлым верхом и «закомарами» по боковым фасадам, резьба поразительна своей осязательностью и сочностью. Две розетки с геометризованными лучами полны тени. Они глубоко врезаны в дерево, как и косые линии и ломаный зигзаг, мерно бегущий по верху. Все пластично, крепко, так что вещь кажется не столько вырезанной, сколько слепленной. Ее облик, композиция рисунка дышат наивностью. Интересно, что каждый углубленный «треугольник» в основании имеет кривую линию, что усиливает живописность. В XIX в. эта линия выпрямится.

Такая живописная пластическая резьба возникла в XVIII в., по-видимому, не сразу. Ее особенности в основном определились лишь во второй половине века. Это можно проследить на отдельных предметах крестьянской утвари — на вальках и рубелях.

81. Рубель. Новгородская губ., 1720 г. Ленинград, Государственный музей этнографии.

Сравним несколько рубелей. На самом раннем из них, 1720 г. (Государственный музей этнографии, Ленинград, № 468 — 2.), резьба еще носит простой характер: она равномерно стелется по поверхности вещи, и даже включенные в нее круги-«колеса» пока слишком малы, чтобы внести сильные акценты. В распределении геометрических мотивов, несложных и спокойных, заметна близость к XVII в. Но есть в этом произведении одна черта, которая предвосхищает будущее. Над практической вещью явно начинает торжествовать искусство. Орнамент не просто «одевает» предмет, а словно возникает в пластике самого материала. И сами выемки в рубеле 1720 г. глубже, чем в вещах XVII в. Орнамент разбит на длинные полосы. Средняя удвоена по ширине. Между равномерно расположенными квадратами, составленными из треугольников, находятся круги с мягко загнутыми лучами — это символ движущегося солнца. Круги с шестью лучами чередуются с кругами, имеющими по двенадцать лучей, они то замедляют, то ускоряют движение. Движение всех мотивов — кругов и квадратов — сопровождается легкими бегущими ломаными линиями. Они обрамляют рубель и подчеркивают его длину.

Сильно меняется характер резьбы в рубеле 1793г.(Там же, № 829 — 12.) Здесь поразительна композиция орнамента. Рубель не так вытянут. Его поверхность заполнили великолепные розетки: они играют разнообразием своих размеров и узоров. В середине отчетливо видны две крупные розетки: одна из древнего сложно лучистого спиралевидного узора, из восемнадцати лучей, плавно и мягко изогнутых; другая похожа на пышный цветок из шести лепестков. Бросается в глаза их контрастность. В первой розетке играет почти сплошной узор, во второй — выделены мягкие поверхности фона. «Веревочка», очерчивающая круг, подчеркивает его легкую узорность и связывается с «веревочками», обходящими края, рубеля. У ручки автор поместил самую сложную из всех розеток: в ее середине плавно изогнутый ромб; кайма круга из треугольного ломаного узора. Перед нами словно образ сверкающего солнца. Завершен рубель двумя небольшими розетками со спиралевидным лучистым узором. На ручке рубеля сияет спиралевидная розетка. Таким образом, все орнаменты стали очень индивидуальны.

Вернемся еще к розетке-цветку. Ее линии тонки, а выемки глубоки. Если всмотреться, лепестки пропадают, а возникают ромбы с острыми краями. Орнамент меняется, отчего поверхность вещи делается живой. В рубеле 1720 г. этого не было.

82. Донце прялки. Центральная Россия. 1783 г. Ленинград, Государственный Русский музей. 83. Афанасий Корельский. Валек, 1798 г. Москва, Государственный Исторический музей. 84. Афанасий Корельский. Валек. Фрагмент.

Еще более усилена пластичность в донце от прялки 1783 г. (ГРМ, Д609.) По внешнему виду оно напоминает валек или рубель. Средняя часть оставлена гладкой: на ней тонко процарапана геометризованная фигурка коня. Она полна жизни и изящна. У коня удлиненная шея, подогнутые ножки и роскошный хвост. На нижней части две розетки: одна лучистая, другая в виде цветка. Они вырезаны сочно и глубоко: в них играет мягкая светотень. Затем идут два, друг над другом, полукруга с простым узором; завершается все розеткой-цветком, такой же, как описанная выше, но меньшего размера, и примыкающими к ней двумя квадратиками. Конь, стоящий перед розетками, словно влечет их: не образ ли это коня, впряженного в повозку, на которой совершает свой вечный путь солнце?

Все эти качества — пластичности, разнообразия, движения в орнаментом те — достигают наибольшей силы в совершенно уникальном вальке с датой 1798 г. и с подписью мастера: «Афанасий Корельский» (ГИМ.)

Валек необычайно вытянут: он вдвое длиннее обычных и весь покрыт резьбою. Будучи поднят вертикально — он торжествен. Его округлый верх завершают три главы. В их симметричной композиции сквозь декоративные формы угадываются черты языческие: средняя, самая высокая, «глава» возносит лик солнца. Все три «главы» кажутся ликами древних идолищ, глядящих на нас. Вспомним северные вышивки, где фигура женщины-божества или божества-всадника часто заменяется ромбом или цветком. Однако здесь это лишь воспоминание о языческом божестве, не больше.

На поверхности валька шесть огромных равномерно уменьшающихся розеток. Первая, самая большая, покрыта почти рельефным орнаментом из шестилепестковых цветочных чаш. Их края мягки и сочны. Затем идут розетки с геометрическими «звездами», но они приобрели необычайную сложность: их линии пересекаются, одна форма вписывается в другую, и все розетки разные. Причем по мере их движения к ручке валька они делаются все узорнее и тоньше, а последняя превращается в тонкий мелкий узор. Резьба на вальке поражает филигранностью, богатством и своей разноликостью. Но самое главное, что мы здесь неожиданно обнаруживаем,— это тенденцию к возрастанию мелкой узорной резьбы, которая станет наиболее распространенной в XIX столетии.

Валек 1798 г. — это вершина крестьянской геометрической резьбы, где чувство артистизма, своеобразная утонченность сочетаются с силой и большой эмоциональной напряженностью.

Все же валек, вероятно, был выполнен хотя и деревенским мастером, но уже близким к городской культуре. Форма валька так сложна и сам он так украшен резьбою, так стал драгоценен, что превратился в своеобразное декоративное произведение. Трудно представить, что им могли пользоваться в быту — слишком он изощрен по форме и отделан. Для употребления служили вальки и рубеля более скромные, а этот — скорее символ и, наверное, был подарен к свадьбе или приурочен к какому-либо другому домашнему событию.

В XVIII в. встречаются прялки с ажурной сквозной резьбою (ГИМ.) В широком и сильном рисунке вдруг возникает образ многорукой богини или двух богинь, как бы наплывающих друг на друга. Их торсы (туловища) украшены спиралевидными розетками, солнцами, говорящими об их нечеловеческом происхождении. Сама форма прялки имеет мягкие очертания. Особенно насыщен орнаментом нижний ярус прялки, который воспринимается как часть одежды богини.

Наряду с такими прялками можно встретить очень скульптурные по обработке ножки, полные и богатые по форме. Такова Костромская прялка(ГИМ.) Ее небольшой, но широкий гребень украшен уже не геометрическим орнаментом, а геометризованным сложным многолепестковым цветком. Это завершающий себя геометрический стиль. Нередко трехгранно-выемчатый узор на прялках становится особенно нарядным, воспроизводя пышные орнаментальные ткани XVII в., еще жившие в быту русского Севера. Своеобразные «сердца», покрывающие их, напоминают мотивы новгородской скани XVI в. Эти прялки также свидетельство все возрастающего чувства декоративности.

Есть прялки (Вологодская область) с изображением «Древа жизни» и сидящих на нем птиц. Этот мотив выполнен в манере плоского рельефа (ГИМ.) В рисунке, уже преодолевшем геометрический стиль, все-таки ощущается близость к нему. Резьба имеет характер крупного и четкого узора, ветви «Древа жизни» составлены из «лунниц». Мягкая пластика веток и округлые очертания птиц на дереве напоминают широкие и плавные полосы просечного железа. Похож рисунок и на железные крестьянские святцы. Вся прялка проникнута чувством природы, и ее «ствол» (ножка), превращенный в густые ветки, как бы прорывается сквозь гребень выходящими наверху кринообразными деревцами. Форма прялки легка, и эта легкость говорит о приближении конца столетия. Тяжеловесные и мощные формы отступают, давая место новому пониманию: усиливается тяготение к изысканности и к еще большей сложности образа.

87. Прялка резная раскрашенная. Олонецкая губ., кон. XVIII в. Москва, Государственный Исторический музей.

Примером такого изменения стиля может служить исключительная по художественному замыслу прялка конца XVIII в. (ГИМ.) У нее удивительно удлиненный и узкий гребень. Если в предыдущей, тоже достаточно длинной, прялке основание укладывается в высоту четыре раза, то здесь — почти полных пять. Поверхность гребня разбита на две равные части: в нижнем ярусе помещен огромный круг, в нем небольшой крест. От креста исходят бесчисленные лучи; за ними — круг из треугольников, наподобие роскошного обрамления, и тонкая полоса, завершающая круг с множеством словно прорвавшихся и распространившихся вширь лучей. Крест окрашен в густой синий цвет (символ его небесности), лучи же — в темный красный и оранжевый (символ солнечности); края круга — в насыщенный красный. Этот главный круг как бы опирается на небольшой и два малых круга. Над ними расположены еще два круга: в одном крест, в другом солнце. Затем идет второй ярус из условно изображенного одноглавого храма. По сторонам его главы мастер расположил пышные веерообразные полурозетки. Храм раскрашен в синий, красный и белый цвета. Таким образом, прялка эта, хотя и выполнена приемами трехгранно-выемчатой и плоской резьбы, превращена в торжественный, полный поэтичности образ. Символика здесь стала изобразительной и ушла от отвлеченности, присущей геометрическому стилю. Круг с крестом, помещенный в середине разверстого неба — солнца, малые круги и сам храм обращены к нам и словно «смотрят» на нас.

Стремление к изобразительности, видоизменившее геометрический стиль, ощущается и в круглой крышке зеркальца XVIII в.(ГИМ.) Круг превращен в сияющее солнце, а в его центре на нас взирает человеческий лик — лик самого светила. Это уже претворенная в жизнь искусства сказка. Интересно, что солнечный круг с мелкими бесчисленными лучами почти в точности повторяет круг на вышеописанной прялке: только здесь крест заменен ликом.

Такое тяготение, к изобразительности не случайно. Мы знаем, что декоративное народное искусство XVIII в., не говоря уже о городском ремесленном творчестве, любит изображения не только отдельных фигур, но и целых сценок, порою бытового характера.

Этот процесс затронул и геометрическую резьбу.

К концу века в ней явно чувствуется интерес к мелкой, некрупной порезке. С наступлением XIX столетия резной геометрический орнамент становится все легче и отличается изяществом. Сила и сочность пластики XVIII в. сменяются ровным, спокойным узорочьем. Поверхность солонок, рубелей и вальков затягивается мелким густым орнаментом. Он иногда может быть похож по рисунку на орнамент вышивок и ткачества. Живописная мягкость и пластичность уступили место линейности, графической точности. В конце XIX в. резьба приобретает сухость. Орнамент уже не «погружается» глубоко в поверхность изделий, он словно стелется по ним, боясь потревожить их плоскость. В отдельных вещах если еще есть некоторая «изрытость», то она возникает у мастера уже неосознанно.

На рубеле (из Ярославской губернии)(ГИМ) обилие орнамента так велико и он так мелок, что в рисунке исчезает конструктивная основа и взор скользит по вещи, теряясь в наплывающих друг на друга мелких узорах.

Устремленность к миниатюрности и изысканности приводит к тому, что в ярославских прялках гребни превращаются в небольшие поверхности, сплошь покрытые тонкой филигранной резьбой. Древние образы солнца и сопровождающие его мотивы гаснут в этом искусстве. Столбики, на которых покоятся гребни, прорезаются бесчисленными орнаментальными оконцами. Ножки, в прялках Севера еще сохранявшие свою практическую роль и потому скромные по размерам и форме, здесь становятся средством «вознесенности» прялочного гребня и сами превращаются в замысловатый резной орнамент. В этом стиле ярославских прялок особенно отчетлив процесс, указывающий на рост узорочья и повышенной декоративности.

В XIX в. много делается прялок и с крупными, еще «сияющими» на них, солнечными дисками. Но последние, хотя порою и глубоко врезаны, отличаются сухостью, в расположении орнаментальных кругов заметен строгий расчет. Чувство драгоценности вещи, сочная пластика, преображавшая предметы XVIII в., утеряны. «Солнца» скудно сияют на гладких поверхностях гребней. Сама резьба все чаще превращается в плоскорельефную.

Геометрический стиль умирает. В росписи он давно изжил себя. Его мотивы уже не царствуют, а несут исключительно служебную роль: несложные геометрические рисунки обрамляют разнообразные изображения. Растительный орнамент с фигурами животных, птиц, человека, с бытовыми сценками становится господствующим в крестьянском искусстве XIX в.

В XVIII столетии вещи, по-видимому, разделялись на простые, обычные, и особо художественные, которые вырабатывались с учетом индивидуальных требований. Тогда еще не сложились центры по изготовлению специально высококачественных вещей. Существовали центры, где вырабатывалась обиходная утварь, и ими пользовался город. В деревне, можно предположить, искусство сосредоточивалось в немногочисленных руках.

В XIX в. положение изменилось. Потребность города в богато украшенной вещи возросла, и развивающиеся крестьянские центры стали местом таких производств. Но в связи с растущим спросом стали делать множество посуды, где использовался один или два декоративных образца. Хотя скопкари и ковши XIX в. по-прежнему выразительны и интересны, но их формы все больше и больше повторяют друг друга, вариации незначительны, а присущая раньше этим произведениям сила и наполненность большим чувством сменяются более ровным и спокойным стилем.

Мы не считаем поставленную нами задачу полностью решенной. Она слишком велика и сложна, а недостаток сохранившихся вещей не позволяет сделать безоговорочных выводов.

Подводя итоги, мы все-таки думаем, что уже сейчас можно наметить характерные признаки вещей XVIII в., выполненных в геометрическом стиле. В основе таких произведений лежит скульптурный образ, значительный по своему содержанию; даже геометрический орнамент очень одухотворен. Большинство изделий несет печать артистизма, и они всегда индивидуальны.

В них проступают сложные взаимодействия, и различны их истоки. В одних произведениях еще сильна символика и образность древней славянской мифологии, в других, как, например, в вальке Афонасия Корельского или в прялке с изображением храма, ощущаются иные тенденции, ведущие к разрушению мифологических образов.

Барокко, с его пышностью, со сложным содержанием и лишь ему присущими пышными скульптурно-декоративными формами, прямо не нашло дорог к геометрической резьбе по дереву в XVIII в., но все же наполнило ее большой силой, придало ей небывалую ни раньше, ни потом выразительность, приведя к движению ее орнамент, сообщив ему особую пышность и разнообразие. Скульптурность, сочность, светотень стали непременными признаками резьбы этого времени. Мне думается, не будет ошибкой сказать, что в крестьянском искусстве XVIII в. есть особая внутренняя наполненность содержанием — и отсюда специфичность художественной формы.

В XVIII в. форма изделий всегда связана с ощущением изобилия, массы, значительности самого материала. Он неизменно обрабатывается, даже в плоской (геометрической) резьбе, скульптурно: выемки порезок глубоки, отличаются сочностью, мягкостью. Мастер при резьбе избегает графически правильных и четких линий, он чувствует материал во всю его «глубину», а не скользит линейным рисунком по поверхности, как в XIX в.

В XIX столетии крестьянское искусство многостороннее образами, мотивами, сюжетами; бесконечно разнообразным стал его орнамент, сложны композиционные решения; в мир изображений проникают прямые или опосредованные впечатления от реальной жизни, и в связи с этим появляется бытовой жанр, начало которому было положено еще в XVIII в.

В XVIII столетии сильна наклонность к возвышенному, приподнятому и очень мощному в своей декоративности образу. В эту эпоху орнамент и вещь неотрывно связаны. В XIX в. вещь хотя и сохраняет крепкую связь с орнаментом, но последний все больше рассматривает ее как поверхность, на которой он стелется подобно ткани.

Всё это определяет общий дух крестьянского искусства в XVIII в., который мы пытались уловить на материале геометрического стиля в резном дереве.