Западный Судан

В культурно-историческом плане Западный Судан - одна из самых интересных, богатых событиями частей Тропической Африки. Со времени Карфагена Западный Судан поддерживает связь со всеми странами Средиземноморья. Эти связи усиливали контакты с берберами и арабами. Именно здесь, вблизи верхней излучины Нигера, в широкой полосе саванн, между южной оконечностью Сахары и верхней границей тропических лесов, возникали обширные державы Гана, Мали, Сонгай, государства моей и другие. Уже в XI-XV веках здесь существовали такие крупные экономические и культурные центры, как Гао, Кумби-Сале, Томбукту, упоминание о которых содержится в описаниях средневековых арабских путешественников, географов и историков Ибн-Хаукаля, аль-Бекри, Ибн-Баттуты и других.

Несмотря на то, что этот район со времени средневековья оставался открытым влиянию ислама, культура народов Западного Судана не утратила своей самобытности. К моменту европейской колонизации местные земледельческие народы бамбара, догоны, моей, сенуфо сохранили родоплеменную структуру, автохтонные религии, фольклор и традиционное искусство.

Народы Западного Судана, искусство которых здесь рассматривается, принадлежат к языковой группе нигер-конго, к подгруппам вольтийской (гур) и манде (см. 8, 551). К первой подгруппе относятся догоны, моей, курумба (или фульсе), бобо, лоби, сенуфо и другие; ко второй - бамбара, малинке и другие (см.: 53, 289-292; 6, 46-47). Эти народы близки друг другу не только в лингвистическом отношении. Их образ жизни, материальная культура, социальный уклад, мифология, фольклор, верования и обряды позволяют говорить об определенной культурной общности (см. работы М. Гриоля и его школы: 168; 169; 170; 129; 292, а также 28; 63, 133-141), которая во многих случаях находит прямое отражение в искусстве, в его социальном и этническом аспектах.

Как уже было сказано, внутри каждой из трех больших зон (Западный Судан, Гвинейское побережье, Конго) существует несколько стилистических центров; к ним в той или иной мере примыкают прочие художественные школы данного региона. В Западном Судане можно указать по крайней мере на два таких центра.

Одним из них является район Бандиагара (искусство теллем-догонов), другой находится несколько юго-западнее, ближе к верховью Нигера, в стране бамбара. К школе догонов примыкает искусство моей, курумба, бобо и в некоторой степени - лоби, к кругу бамбара - малинке, хасонке, марка.

Искусство сенуфо обладает чертами, сближающими его в равной мере с обеими группами. Один из самых самобытных и в то же время наиболее изученных народов этого района - догоны.

Догоны (самоназвание - дого) - народность Республики Мали. Их численность в 1959 году достигала трехсот тысяч; основное занятие - земледелие, а также разведение мелкого скота и отчасти охота. Они живут в относительно изолированной гористой местности в районе плато Бандиагара. По преданию, догоны прибыли сюда с юга несколько веков назад. На протяжении столетий они сохраняли свою самобытную культуру, несмотря на европейское влияние и непосредственную близость Томбукту, древнего центра исламизации Судана, чему в значительной мере способствовали естественные условия - труднодоступная местность с узкими проходами и отвесными скалами, превратившими селения догонов в неприступные крепости. Селения догонов располагаются террасами на склонах холмов у подножия скалистых осыпей, на которых возвышаются конические постройки их легендарных предшественников - теллем. В своих церемониях догоны используют восемьдесят различных масок. Причем все они при большом разнообразии форм и сюжетов сохраняют черты одного стиля. В каждом из ритуалов принимает участие определенный набор масок. Некоторые из масок догонов сохранились только в музеях. С другой стороны, отмечено появление новых типов, сохраняющих основные признаки местного стиля (ил. 104).

Почти во всех масках подчеркнута вертикальная ось, и большинство из них имеют два композиционных центра: одним из них является личина, то есть часть маски, закрывающая лицо, другим - навершие, представляющее собой самостоятельную пластическую структуру. Стиль догонов характеризуется прямолинейными "кубистическими" объемами, резкой ограненностью форм, прямоугольными сочленениями, четкими, без полутонов границами света и тени. Антропоморфные, как правило, маски догонов всегда дополнены чертами различных животных (обезьяны, антилопы, зайца, гиены и т. п.). Самая распространенная и одна из наиболее почитаемых масок - канага. Плоское лицо с отверстиями для глаз разделено пополам тонкой вертикальной перегородкой носа, упирающейся в нависающий в виде трехгранного карниза лоб. Навершие имеет форму лотарингского креста с отогнутыми концами перекладин. Различные вариации этой формы, напоминающей схематическое изображение человеческой фигуры в так называемой позе лягушки, встречаются в первобытном и традиционном искусстве повсеместно: в наскальной живописи Австралии, Восточной Испании, Скандинавии, Закавказья, в искусстве канадских индейцев и т. д. (см. 47, 170-173) (ил. 106, рис. 35).

Рис. 35. Маска канага. Дерево. Догоны, Мали. Музей Человека, Париж

Символическое значение этой формы, венчающей маску канага, интерпретируется по-разному. М. Гриоль считает ее символом равновесия между землей и небом, символом космического порядка; другие видят в ней священную птицу с распростертыми крыльями, фигуру верховного божества в акте созидания; по Кьерсмейеру, это символ крокодила, на спине которого, по преданию, догоны переплыли Нигер во время их исхода из "Страны манде".

Маска сириге, или, как ее еще называют, "многоярусный дом", отличается от канага главным образом своим навершием. Лицевая же часть этой маски (как и многих других) в общих чертах повторяет лаконичную антропоморфную схему канага. Навершие сириге представляет собой ажурную доску или плоский шест высотой от трех до пяти метров, символизирующий гинна - дом огона, религиозного вождя и правителя догонов. Покрывающая шест резьба в виде повторяющихся геометрических форм отражает космогонические представления догонов (ил. 105).

Лицевая часть зооморфных масок, как правило, сохраняет ту же пластическую структуру: плоский прямоугольник, разделенный на две части узкой вертикальной перегородкой. Маска может быть увенчана прямыми или изогнутыми рогами (валу - маска антилопы), длинными ушами (дьомо - маска зайца) или имеет монолитную обтекаемую форму ("черная обезьяна" - маска бабуина). Навершия в виде человеческой фигуры (например, маска Ясигине)(Ясигине (или Ясиги) - мифическая женщина парная женская ипостась Йуругу, укравшая секрет масок и потому посвященная в ава. По преданию, с этого времени некоторая категория женщин имеет право выступать в ритуальных танцах под маской Ясигине) или фигурки обезьяны, как правило, менее геометризованы, а иногда почти натуралистичны. Причем в этих случаях лицевая часть полностью лишается изобразительных элементов, превращаясь в плоскость, на которой вертикаль обозначена лишь как перегородка между прямоугольными глазными отверстиями (ил. 108-112).

Матерью всех масок считается маска имина на - "великая маска", сочетающая в себе особенности обоих типов: антропоморфный характер лицевой части, геометрический орнамент навершия (достигающего десятиметровой высоты) и более реалистическую трактовку змеиной головы с открытой пастью, венчающей навершие. Эту маску можно видеть лишь на церемонии Сиги (ил. 121).

Каждой маске соответствуют специальный костюм и украшения, скрывающие танцора с ног до головы. Большая часть костюма состоит из растительных волокон. Из тех же волокон изготовляются и маски, изображающие людей, например женщин фульбе (Фульбе считались прежде врагами догонов, и их ньяму следовало нейтрализовать точно так же, как и ньяму убитых животных). Непременный аксессуар этой маски - женская грудь из двух половинок плода баобаба. Вообще же маски догонов изготовлены из мягкой древесины и поэтому сохраняются лишь относительно короткое время. Это обстоятельство (исчезновение образцов), возможно, содействует ускоренной эволюции масок - их стиля и формы - по сравнению с круглой скульптурой (Ж. Деланж видит причину ускоренной эволюции в том, что изготовители масок здесь чаще всего их носители - члены ава, а не кузнецы, которые являются потомственными ремесленниками и по установившейся традиции наряду со своим основным делом обычно занимаются изготовлением скульптуры).

Скульптура, собранная различными экспедициями в районе Бандиагара, принадлежит к числу наиболее самобытных памятников африканского традиционного искусства. В то же время часть ее относится к весьма немногочисленной группе деревянной африканской скульптуры, возраст которой измеряется несколькими (по крайней мере, двумя) столетиями. Это скульптура, приписываемая догонами полулегендарному народу теллем. Выше упоминалось о том, что, по преданию, догоны переселились в район Бандиагара из "Страны манде". Это событие относят примерно к XIII веку (см.: 200, 46-47).

Рис. 36. Номмо. Теллем, Мали. Галерея П. Матисса, Нью-Йорк

В мифах и легендах догонов сохранились воспоминания о низкорослых людях андумбулу, которые были постепенно вытеснены людьми нормального роста - теллем. После прибытия догонов в район Бандиагара теллем покинули свои селения, оставив в пещерах святилища и захоронения с различными культовыми предметами, включая скульптуру. Скульптура теллем высечена из очень твердого дерева и покрыта окаменевшей коркой жертвенной смеси, состоящей из крови и рисового отвара. В большинстве случаев это мужские и женские статуэтки, а также фигурки гермафродитов. Их отличительная черта - сочетание обобщенных монументальных форм с экспрессивной динамичной композицией. Патетические жесты, странные позы резко контрастируют со строгими, прямолинейными ограненными формами, четко вписанными в объем заготовки - обрубок древесного ствола (На этом принципе основан опыт классификации скульптуры догонов, принадлежащий Ж. Лоду. В результате стилистического анализа ста шестидесяти четырех статуэток он нашел возможным распределить их на несколько групп в зависимости от степени соответствия фигуры первоначальному, объему заготовки (см.: 197)). Обратим особое внимание на строго вертикальные фигуры с вытянутыми вверх руками - эта поза повторяется в более поздних статуэтках и рельефных украшениях на бытовых предметах. По-видимому, та же фигура лежит в основе навершия маски канага, а возможно, и сириге. Этот сюжет один из самых архаичных в искусстве догонов. Фигуры с поднятыми руками встречаются иногда в сочетании со скульптурными или рельефными изображениями животных (отдельные статуэтки, резные изображения на табуретах и культовых предметах). Кроме названных среди статуэток теллем имеются стоящие и сидящие фигуры (иногда парные) с руками, сложенными на животе, прижатыми к ушам, коленопреклоненные, верхом на животном. Теллем также принадлежат отдельные фигурки животных. Почти все скульптуры теллем были найдены в пещерах, которые, судя по находящимся там скелетам, служили долгое время местами захоронения. Экспедиции, тщательно обследовавшие пещеры, обнаружили помимо скульптуры деревянные резные подголовники, фрагменты тканей, плетения, гончарные изделия, бронзовые и железные браслеты, наконечники стрел и копий и многие другие предметы (ил. 113-115, рис. 36, 37, ил. 116).

Рис. 37. Маска. Приписывается теллем, Мали. Галерея П. Матисса, Нью-Йорк

Проблема авторства и возраста скульптуры теллем считается до сих пор не решенной. Дальше всего в ее разрешении удалось продвинуться Ж. Лоду, которому принадлежит серия работ, посвященных стилистическому анализу, классификации и вопросам датировки искусства теллем и догонов. Возраст этой скульптуры Лод считает "безусловно преклонным". В подтверждение он, в частности, приводит сведения, сообщенные П. Ланглуа, о местонахождении серии статуэток, обнаруженных в труднодоступной пещере, вход в которую был завален оползнем. "Хорошо защищенные от непогоды, влаги, насекомых каменными пещерами, а также толстым слоем жертвенных возлияний, эти статуэтки могли сохраняться весьма продолжительное время. Кроме того, их охраняла легенда. Догоны считают эти пещеры священным местом. Они никогда не отваживаются их посещать: эти могилы и святилища им не принадлежат" (см.: 200, 48).

Несмотря на все это, многие авторы считают, что скульптура теллем принадлежит догонам и представляет раннюю фазу развития их искусства. Действительно, скульптура теллем имеет так много общего с современным традиционным искусством догонов, что эти явления можно рассматривать как разные этапы развития одной художественной традиции.

Наиболее убедительное разрешение проблемы искусства теллем-догонов было предложено Ж. Лодом, который не ставит под сомнение существование в прошлом народа теллем, считая теллем предками современной народности курумба, в чьей культуре обнаруживаются некоторые элементы, родственные догонам (Лод также приводит свидетельство Е. Крамер о том, что в некоторых местах, как, например, в Йоро, еще и теперь живут люди, которых догоны называют либо теллем, либо курумба (см.: 200, 46)). Лод считает, что имеется много подтверждений тому, что после прихода догонов теллем не сразу и лишь частично покинули этот район. Причем во многих местах они долгое время уживались с догонами и укрепляли связи, в частности, в результате межплеменных браков. Приспосабливаясь к новым условиям, догоны должны были воспринять некоторые элементы местной культуры. Лод даже делает предположение, что в момент прибытия у догонов вообще не было собственной скульптуры и традиция ее изготовления была целиком воспринята от теллем.

Как бы там ни было, глубокое родство обеих традиций бесспорно. Независимо от того, являются ли скульптуры теллем-д огонов созданием одного или двух народов, нет никакого сомнения в том, что в традиционном художественном творчестве догонов находят свое развитие те самые сюжетные и пластические формы, которые составляют основу искусства теллем. Особенно наглядно это проявляется уже в том, что существует довольно большая группа памятников, органически сочетающих в себе стилистические признаки той и другой скульптуры. Таким образом, мы имеем редкую возможность проследить развитие форм традиционной скульптуры на обширном материале, имеющем солидную хронологическую перспективу. В случае же выявления более глубоких истоков скульптуры теллем-догонов этот материал следовало бы признать совершенно уникальным (ил. 117-119, рис. 38, ил. 503).

Рис. 38. Номмо. Дерево. Теллем или догоны, Мали. Музей Человека, Париж

Насколько известно, проблема происхождения искусства теллем до сих пор не затрагивалась. Однако уже имеется материал, позволяющий коснуться этого вопроса.

В конце 50-х годов в догонском селении Санга была обнаружена многофигурная каменная статуэтка (Находится в коллекции П. Тишмана, Нью-Йорк (см.: 200, фиг. 1) ), ценность и особенность которой заключается в том, что она является пока что единственной каменной скульптурой, найденной у догонов. Обладая стилистическими чертами искусства теллем-догонов, она в то же время обнаруживает общие черты с каменными статуэтками помдо. Это обстоятельство заслуживает особого внимания, поскольку известно, что киси, так же как и догоны, выходцы из "Страны манде".

В плане генезиса традиционного искусства догоны представляют особый интерес также и потому, что они чуть ли не единственные в Западном Судане продолжатели древних традиций наскальной живописи. Наскальные изображения догонов, нанесенные красной, белой и черной красками, находятся в местах совершения обрядов посвящения молодежи. Примитивно намалеванные схематические фигуры людей и животных, а также прямоугольники и другие нефигуративные изображения иногда отдаленно напоминают формы масок, чаще всего - навершие маски канага. Упрощенная техника, степень схематизма и характер стилизации этих изображений соответствуют заключительной фазе наскального искусства Сахары. Эта архаическая форма сосуществует с самыми разнообразными видами прикладного искусства. Украшение деревянных бытовых предметов, деталей архитектуры, музыкальных инструментов круглой скульптурой, рельефом, резным и графическим орнаментом, конечно, не следует рассматривать как чисто декоративное оформление. Каждый или почти каждый элемент декора связан с теми или иными мифологическими, религиозными, магическими представлениями и имеет конкретный смысл и определенное назначение (ил. 120).

Рельефные женские и мужские фигуры на опорных столбах мужского ил. 122 дома - тогуны, ряды антропоморфных изображений на дверях амбаров, статуэтки всадников и фигуры предков на крышках сосудов и катушках ткацких станков по стилю почти не отличаются от культовой скульптуры. В прикладном, как и в культовом, искусстве догонов довольно часты изображения животных, особенно лошади (танцевальные трости, кубки, подголовники, а также статуэтки, изображающие животных (Назначение этих фигурок - охранять рисовые поля и сады от воров)) (ил. 124).

Наименее известным видом искусства догонов до недавнего времени оставались кованые железные антропоморфные фигурки, венчающие ритуальные жезлы, устанавливаемые на могилах и алтарях. Между этими фигурками и деревянной скульптурой догонов существует определенное сходство, однако не настолько значительное, чтобы можно было согласиться с предположением У. Фэгга, объясняющего особенности стиля деревянной скульптуры догонов влиянием кузнечной техники.

Формы деревянных статуэток четко огранены, угловаты, их трехмерность выявлена резкими контрастами света и тени, причем трактовка основных деталей точно соответствует методу изъятия - технике резьбы, в то время как формы кованых фигурок, более плавные, текучие, как и сама ковка металла, больше соответствуют технике лепки. Предположение Фэгга, по-видимому, основано не столько на сравнительном стилистическом анализе, сопоставлении деревянной и металлической пластики, сколько на том, что изготовление деревянной, так же как и металлической, скульптуры догонов по установленным традициям является делом кузнецов (как, впрочем, и у подавляющего большинства народностей Западной Африки). Профессиональные ремесленники, специализировавшиеся в одной определенной области (литье и ковка металла, резьба по дереву и т. д.), существовали в Африке главным образом в условиях относительно развитой социальной структуры. Чаще же все функции ремесленника, художника, а также часто знахаря, колдуна, жреца и даже вождя осуществлялись деревенским кузнецом. Жена кузнеца, как правило, занималась гончарным делом, вся семья принадлежала к особой касте (то есть браки заключались только между семьями кузнецов). У догонов, сенуфо, бамбара и других народностей кузнецы живут в некотором отдалении от деревни или в особом квартале. Двойственное отношение к ним, в котором преобладают то страх и отчужденность, то почтительность и уважение, объясняется их ролью арбитров в спорах между членами общины, а также посреднической ролью между миром живых и мертвых. Это положение отражает материальный аспект: кузнец изготовляет не только все необходимые для общины орудия (топоры, ножи, мотыги, стрелы, копья и т. д.), но также и культовые предметы: статуи, барабаны, ритуальные кубки, жезлы и другие предметы, используемые в религиозных церемониях (рис. 39).

Рис. 39. Культовая статуэтка. Дерево. Догоны, Мали. Частная коллекция, Нью-Йорк

Кузнецу отводится большое место в африканской мифологии и фольклоре. В мифологии догонов кузнец занимает одно из центральных мест. Именно он, по представлениям догонов, принес на землю ковчег с плацентой, содержавшей в себе зародыши всего сущего. Подобные мифы существуют и у других народов Западного Судана. "Принимая во внимание, что он является потомком демиурга и играет важную роль в мифах, учитывая также то, что он владеет техникой и обладает всеми необходимыми орудиями, кузнец больше чем кто-либо другой годится для выполнения роли скульптора. Все же связь между кузнечным делом и скульптурой не везде так прочна и очевидна, как у народов Западного Судана. В Конго, например, эта связь, по-видимому, не проявляется", - пишет Ж. Лод в книге "Искусство Черной Африки" (199, 126).

Среди народностей Западного Судана, чье искусство мы относим к кругу догонов, заметное место занимает народ моей. По численности и социально-экономическому развитию они значительно превосходят своих соседей. Моей, численность которых составляет более двух миллионов человек, населяют обширную территорию в верховьях рек Красной и Белой Вольты. В местных преданиях говорится, что они прибыли с востока (или северо-востока) в начале II тысячелетия н. э., подчинили себе большинство местных племен и создали три государства с центрами в Уагадугу, Ятенге и Фада-н-Гурме. Относительно высокая военная организация моей позволяла им не только удерживать значительные территории, но и совершать глубокие рейды в пределах таких могущественных государств, как Гана и Сонгай. Благодаря эффективной административной системе, при которой местные власти пользовались большой свободой, поставляя верховному правителю - моро-наба - воинов и определенную дань, государства моей успешно отразили натиск ислама и ко времени европейской колонизации, в конце XIX века, управлялись той же династией и занимали те же территории, что и пять веков назад.

Несмотря на все это, художественная культура моей рассматривается здесь как вторичная по отношению к культуре догонов, менее развитых в социально-экономическом отношении. В историческом плане это объясняется следующим. После прибытия в район Верхней Вольты моей, гораздо менее многочисленные, чем покоренные ими народы, слились с ними, восприняв их язык, религию, художественную культуру. Наиболее адекватные формы этой первичной культуры сохранили местные племена, не участвовавшие в процессе ассимиляции. К таким племенам относятся догоны, населявшие в прошлом этот район, но после прибытия моей покинувшие его ради сохранения независимости и переселившиеся в неприступные ущелья Бандиагары.

В отличие от некоторых других народов из числа создавших в прошлом более или менее крупные государственные объединения у моей не сохранилось (за исключением сравнительно развитой техники обработки металла, кожи и текстиля) почти никаких следов того, что называется придворным искусством ("Все, что известно в настоящее время об искусстве моей, - пишет Ж. Деланж, - свидетельствует о том, что оно не является продуктом военно-политической организации и связанной с ней социальной структуры, даже если учитывать то, что эта последняя была преобразована в результате взаимодействия с культурой автохтонов. Прежде всего это маски, вырезанные из мягкой древесины (Kapokier), овальные личины которых увенчаны двумя рогами антилопы и навершием в виде резной или расписной доски, часто украшенной человеческой фигуркой.

Памятники искусства дают неоспоримые доказательства древней связи между автохтонными обществами Вольты и племенами, населяющими в настоящее время горные районы в излучине Нигера. Существуют явные стилистические параллели между этими масками, которые обычно фигурируют как изделия моей, масками сириге догонов и масками гурунси с вертикальным навершием" (123, 20)).

Возможно, в какой-то мере это объясняется тем, что городская культура моей подверглась исламизации гораздо раньше и в значительно большей степени, чем принято думать (по крайней мере, в настоящее время в городах моей мусульмане составляют большой процент). Но, может быть, существуют и другие, более глубокие причины, так как при ближайшем рассмотрении оказывается, что маски, бытующие в сельской местности, изготовляются не самими моей, а местными ремесленниками народности курумба (или фульсе).

Искусство моси-фульсе представлено двумя типами масок. Одна из масок мужская, другая - женская. Обе маски имеют одинаковые личины в виде плоского или вогнутого овала с треугольными глазными отверстиями, образующими ромбовидную фигуру, пересеченную сверху вниз узкой вертикальной планкой с зазубринами. Как и на большинстве масок догонов, рот не обозначен. В верхней части личины - небольшие рога антилопы коба (в соответствии с полом - прямые или изогнутые). Мужская маска имеет навершие в виде высокого (до двух метров) плоского шеста, иногда украшенного резным орнаментом и раскрашенного красной, белой и черной красками. Навершие женской маски - вандо - представляет собой женскую статуэтку, которая опирается либо непосредственно на личину, либо на невысокую резную доску.

Статуэтки-навершия имеют округлые формы и в целом менее условны, чем личины. Если мужская маска по форме аналогична сириге догонов, то женскую можно, по-видимому, рассматривать как прототип гораздо более условной маски канага.

Маски используются в погребальных обрядах на похоронах вождей и старейшин. Так же как у догонов, танец масок исполняется под аккомпанемент барабанов и флейт и сопровождается пением и некрологом на секретном языке (ил. 125, 126, рис. 40).

Рис. 40. Маска (женская). Дерево. Моси-фульсе, Верхняя Вольта.

На севере Верхней Вольты, в районе Арибинды и Белехеде, вблизи малийской границы, основное население составляют курумба. Они изготовляют особый тип масок-наголовников, основной частью которых служит стилизованная голова антилопы. В европейских коллекциях искусство курумба представлено почти исключительно этими раскрашенными головами с округлой, слегка выгнутой шеей, прямыми рогами и ограненной вытянутой мордой. Так же как у догонов и других народов Западного Судана, маски курумба используются для изгнания духов во время церемонии снятия траура. По преданию, маска воплощает культурного героя, который изгнал злых духов во время первых полевых работ.

Известно всего около десяти подлинных масок-наголовников курумба, все они попали в европейские коллекции до 1935 года. Позднее, в 60-х годах, в Европе появились разнообразные варианты этой маски, большая их часть, по-видимому, была изготовлена специально на экспорт, то есть представляет нечто среднее между традиционной культовой скульптурой и продукцией местных художественных промыслов (ил. 130).

Бобо - западные соседи курумба - также относятся к коренному населению Верхней Вольты, существовавшему здесь до появления моей. Земледельцы, рыбаки, охотники и отчасти скотоводы, бобо делятся на несколько подгрупп, бобо-финг, или черные бобо, бобо-уле - красные бобо (бва), бобо-гбе - белые бобо; общая численность около четырехсот пятидесяти тысяч человек.

Искусство бобо представлено в основном масками бобо-финг из района Диуласо и бва из района Хунде. (Бобо-финг живут также на территории моей, в районах Сан и Кутиала.)

Общим элементом культуры, связывающим две подгруппы бобо, являются одноименные культ, общество и божество До, которому посвящено большинство рассматриваемых здесь масок. Среди масок бобо различаются три основных типа:

1. зооморфные, объемные;
2. зооантропоморфные, плоскостные;
3. антропоморфные, объемные.

Зооморфные маски, чаще всего изображающие буйвола и барана, умеренно стилизованы, иногда очень близки к натуре. Зооантропоморфные крайне условны: личина в виде плоского диска, на котором нарисованы или врезаны глаза в виде двух концентрических кругов и рельефный круглый или ромбовидный рот, который служит танцору смотровой щелью. Личина имеет высокое навершие в виде резной доски, украшенной геометрическим орнаментом, состоящим из зигзагов, треугольников и шашечниц (последние встречаются в районе Хунде). Доска часто завершается полумесяцем с усеченным треугольником посередине. Эти наиболее известные маски бобо называются "нво" (местное название птицы калао). Круто изогнутый клюв, нависающий над личиной, - такой же неизменный элемент маски, как и навершие, отдаленно напоминающее сириге догонов. Среди масок типа нво есть варианты с горизонтальной доской, образующей подобие крыльев бабочки по обе стороны личины. К тому же зооантропоморфному типу можно отнести и маску змеи - "байири". Ее личина напоминает одновременно голову птицы и человека, а длинное и узкое навершие имеет ту же волнообразную форму, что и навершие Большой змеи догонов. Ближе всего к пластике догонов сравнительно редкие объемные антропоморфные маски до. Личина - стилизованная голова, с выпуклым, нависающим лбом, плоским лицом, с тонким прямым носом. Рот и глаза имеют характерную форму "кофейного зерна". От лба к затылку голову делит пополам невысокий гребень. Маски обычно имеют навершие в виде женской статуэтки или фигуры хамелеона. В районе Сан существуют маски коро, изготовленные целиком из листьев и волокон (ил. 127, ил. 128).

Каждая деревня, каждый род имеют свою маску особой формы. Маски чаще всего изготовляются кузнецами. Они используются в погребальных обрядах, играют важную роль на ежегодном празднике мертвых (в мае). После совершения обрядов маски десакрализуются, но, если маска ломается во время танца, ее с почестями хоронят, а танцора, виновного в поломке, считают убийцей и подвергают соответствующему наказанию.

В отличие от плоских масок типа нво, с контрастным цветным орнаментом (красная, черная или белая и голубая краски), объемные маски часто изготовлены из твердых пород дерева, раскрашены скупо или совсем не раскрашены. Лучший образец этого типа хранится в Британском музее.

Помимо масок бобо изготовляют прямоугольные табуреты с резным скульптурным декором, украшения: металлические кольца, браслеты, подвески. Немногие известные образцы деревянной скульптуры - столбообразные статуи - близки к скульптуре моей, а также лоби, южных соседей бобо.

Материальная культура земледельцев лоби (около двухсот пятидесяти тысяч человек) считается одной из самых примитивных в Тропической Африке. Деревянные головы и статуэтки лоби, хранящиеся в европейских и американских собраниях, имеют правильные пропорции, обобщенные округлые формы, в целом довольно близкие к естественным. Натуралистичны также головки, украшающие трехногие скамейки, которые иногда служат подголовниками. Эти скамейки-подголовники - наиболее известные из художественных изделий лоби. Обычно их изготовляют в период подготовки к ритуальной церемонии дьоро, которая связана с культом воды и земли (проводится раз в семь лет). О назначении статуэток известно только то, что они устанавливаются в особых местах на деревенской площади, им приносят жертвы, испрашивая их помощи в случае кражи, болезни, семейных неурядиц (ил. 129,131).

Как и другие племена, соседствующие с ашанти и перенявшие у них технику литья методом утраченной восковой модели, лоби изготовляют различные украшения, фигурки змей и хамелеонов, напоминающие аналогичные изделия ашанти. Помимо названных здесь сравнительно развитых пластических форм у лоби встречаются очень примитивные статуэтки, представляющие собой почти бесформенные куски дерева.

Ядром другого художественного центра Западного Судана является искусство бамбара. Бамбара (бамана, самоназвание - бамананке) - этническая группа мандинго, крупнейший народ языковой подгруппы манде (более двух миллионов человек) - составляют основу современного населения Мали.

Искусство бамбара отражает представления о душе, духах и культурных героях и связано с деятельностью местных религиозных обществ (см.: Приложение 5). Хотя социальное и религиозное значение других обществ превосходит скромную роль общества чивара, именно его маски-наголовники в виде стилизованной фигуры антилопы создали громкую славу искусству бамбара. Чивара - имя мифического персонажа, а также название общества молодых земледельцев, участвующего в организации ритуальных церемоний, посвященных началу полевых работ и уборке урожая. Антилопа - символ культурного героя Чивара и в то же время одна из ипостасей духа воды - божества, от которого берут начало все кланы племени. Таким образом, изображение антилопы не только олицетворение духа, но и эмблема племени. Маска чивара не имеет личины. Она состоит из скульптурного навершия в виде фигуры антилопы или сложной композиции из нескольких фигур, среди которых центральное место всегда занимает стилизованная голова антилопы с особо подчеркнутыми рогами и гривой. Иногда навершие состоит из одной только головы с длинными прямыми рогами. Подставкой скульптуры служит небольшой деревянный цоколь, прикрепляемый к плетеной шапочке-корзине, которая надевается на голову и пристегивается подбородочным ремнем (ил. 132-134).

Образ антилопы воплощается в самых различных формах - как по степени условности, так и по характеру стилизации. Одни фигуры довольно живо воспроизводят облик четвероногого (в этих случаях голова антилопы присоединяется к туловищу собаки, крокодила или хамелеона), другие представляют собой сложную абстрактную композицию. Большая часть фигур дана силуэтно, в виде резной ажурной доски, но есть и такие, которые вписаны в цилиндр. Существует несколько определенных типов композиции, но и внутри них вариации бесконечно разнообразны. В европейских музеях и частных собраниях в настоящее время находятся сотни масок чивара, но среди них нет и двух, композиции которых были бы полностью идентичны. Типологические особенности позволяют разделить маски-наголовники на несколько групп (ил. 135-140).

Различаются мужские и женские маски чивара, то есть изображающие самца и самку антилопы. Самка иногда имеет на спине детеныша. Мужские наголовники, как правило, большого размера, с четко обозначенными признаками пола, мощными прямыми рогами, с ажурной, украшенной зигзагообразным орнаментом гривой. Наголовники чивара распространены в районах Бамако, Бугуни, Сегу, Сан, Кутиала, Кенедугу. Существуют некоторые местные стилистические особенности. Наиболее четко различаются два типа композиции - вертикальный и горизонтальный. Вертикальный тип распространен в районах Бугуни, Сегу, Сан, Кутиала, горизонтальный - главным образом в районе Бамако. Характер композиции определяется положением головы и наклоном рогов, но этим признакам сопутствуют и другие. Фигурки с рогами, вытянутыми вдоль туловища, менее условны, они имеют округлые формы, длинный хвост, вытянутый или закрученный спиралью, и ноги, изогнутые в виде буквы Z. Голова с открытой пастью чаще всего лишена антропоморфных черт.

VIII. Маска чивара (горизонтальный тип). Дерево. Народность бамбара, Мали. МАЭ, Ленинград

Фигуры с вертикально стоящими рогами, выгнутой шеей и опущенной мордой считаются более архаичными. Туловище имеет форму примитивной скамьи на четырех коротких ножках, зато шея и голова, расчлененные на отдельные геометризованные объемы, выполнены с величайшей тщательностью. Отдельные элементы - уши, рога, грива переработаны в чистые пластические формы, ритмичное сочетание которых образует чеканный динамичный силуэт. В фас голова напоминает определенный тип суданских антропоморфных масок, в частности масок догонов, моей, марка. Иногда между рогами помещается небольшая женская статуэтка, изображающая, по-видимому, инфернальное мифическое существо, подобное Йуругу догонов. Некоторые маски этого типа, крайне геометризованные, превращаются в строгие пластические идеограммы, в которых естественную форму сохраняют только рога, "стилизованные" уже самой природой. Графическая идеограмма антилопы (в частности, в узорах на ткани, плетении) принимает полностью отвлеченный характер и непосредственно воспринимается только посвященными. Самое общее смысловое значение пластической идеограммы антилопы можно определить как идею возрастания, увеличения, роста. Основание наголовника - туловище антилопы представляет собой статичную инертную массу, из которой берет начало раскручивающаяся спиралью напряженная дуга шеи, выбрасывающая вверх, как побеги, узкие, удлиненные уши и еще выше - стремительные формы острых винтообразных рогов. Нарастающее движение иногда подчеркивается изображением не одной, а нескольких пар рогов, последовательно увеличивающихся в размерах. Идея роста, возрастания, произрастания должна занимать особое место в сознании земледельческого народа (VIII-XI).

IX. Маска коре. Дерево. Народность бамбара, Мали. МАЭ, Ленинград

По сравнению с масками, представленными очень широко и разнообразно, другие виды скульптуры развиты значительно меньше. Статуэтки изображают женские фигуры с гипертрофированной грудью и столбообразным туловищем. Наиболее условны статуэтки из района Бамако. Они как бы составлены из отдельных самостоятельных геометризованных объемов: согнутые в коленях ноги опираются на два прямоугольника, изображающие ступни, цилиндрическое туловище заканчивается плоской, широкой грудью, свободно свисающие руки не имеют кистей; цилиндрическая шея и голова, составленная опять-таки из отдельных ограненных объемов: плоское лицо, массивный, резко очерченный нос, верхняя часть головы в виде трехгранного гребня (ил. 141-144).

X. Маска чивара (вертикальный тип). Дерево. Народность бамбара, Мали. МАЭ, Ленинград

В Сегу и других районах существует и не столь геометризованная скульптура. Чаще всего это изображение сидящей женщины с ребенком или такой же сидящей фигуры, поддерживающей руками грудь. Формы этих статуэток округлы, что делает их менее условными. Отдельные части фигуры не противопоставляются друг другу, моделировка лица смягчена, и его пропорции близки к естественным. Скульптура, как и маски, бывает украшена резным или выжженным зигзагообразным узором, металлической инкрустацией, медными кольцами и заклепками, бусами и раковинами. О назначении этих статуэток известно немного. Судя по тому, что это главным образом женские фигуры с увеличенной грудью, а также по зигзагообразному орнаменту (символ воды), можно думать, что они связаны с культом плодородия. Среди других, более редких сюжетов - всадники, стоящие мужские фигуры, супружеская пара, изображающая мифических первопредков, статуэтки близнецов. Бамбара называют статуэтки "нунумани", что означает "маленькие человечки кузнецов". Кузнецы изготовляют не только статуэтки и маски, но также и металлическую скульптуру - небольшие кованые антропоморфные фигурки, венчающие ритуальные жезлы. Скульптурой и орнаментом украшаются и бытовые предметы: деревянные амбарные запоры, крышки сосудов, мебель, музыкальные инструменты- флейты, цитры, барабаны. В районах Сан и Мопти популярны деревянные марионетки, напоминающие по стилю антропоморфные маски нтомо (ил. 145).

XI. Маска чивара. Дерево. Народность бамбара, Мали. Музей антропологии МГУ им. М. В. Ломоносова. Далее - МА МГУ

В целом для скульптуры бамбара характерно сочетание округлых и ограненных форм, комбинация прямых и изогнутых линий, плоских и выпуклых поверхностей.

Художественное влияние бамбара распространяется далеко за пределы их территории. Особенно сильно оно ощущается в искусстве минианка (северная ветвь сенуфо), марка, хасонке, малинке. Вертикальные чивара минианка практически не отличаются от описанных выше наголовников этого типа, а зооантропоморфные маски марка построены по той же схеме, что и некоторые маски - личины бамбара. Особенностью масок марка является широкое использование тонких листов меди или жести, которыми покрывается вся лицевая часть маски. Сидящие женские фигуры малинке, поддерживающие грудь, отличаются от аналогичной скульптуры бамбара лишь большим примитивизмом и не столь четкой архитектоникой (ил. 146, 147).

Сенуфо (самоназвание - сиена), более двух миллионов человек принадлежащие к той же языковой подгруппе, что и догоны, - населяют территории между типичной саванной и влажными вечнозелеными тропическими лесами в пограничном районе между Мали, Гвинеей, Верхней Вольтой и Берегом Слоновой Кости. Культура земледельцев сенуфо отражает этот маргинальный характер, совмещая с элементами, типичными для Западного Судана, некоторые особенности, свойственные культуре народов Гвинейского побережья. Искусство сенуфо в стилистическом отношении можно рассматривать как промежуточное звено между художественными школами Западного Судана и Гвинейского побережья.

Согласно легенде, сенуфо прибыли с северо-востока около четырех веков назад. К моменту европейской колонизации они жили в условиях децентрализованной социальной структуры, обособленными селениями. Во главе совета старейшин, управляющего делами общины, стоит вождь, имеющий титул "хозяина земли". Общественную структуру цементируют тайные общества, выполняющие различные религиозные и социальные функции. Важнейшим среди них является общество ло (поро, гпо-оро). Члены этого общества проходят три ступени посвящения. Каждый период длится семь лет. Прошедшие все три ступени становятся членами совета старейшин. Каждое селение имеет свою священную рощу, где совершаются ритуальные церемонии и находятся дома, в которых хранятся маски, статуи, музыкальные инструменты и другие предметы, используемые в обрядах. Еще недавно вход в эти места для непосвященных был запрещен под страхом смерти.

Стилистические особенности искусства сенуфо меняются в зависимости от районов и племенных подгрупп, которых насчитывается более десятка.

Традиционные зооморфные маски сенуфо остро экспрессивны. Имеется несколько широко распространенных типов масок, принадлежащих различным тайным обществам. К числу наиболее известных относятся так называемые пониуго (Этот тип масок в литературе часто фигурирует под названием гбон, кагба, носсоло (названия ритуалов, в которых используется маска пониуго)) - большие зооморфные маски-шлемы, используемые обществом ло в культе гбон - обряде, имеющем целью изгнание духов, пожирателей душ. Такие маски появляются на ночных церемониях, изрыгая огонь и трубя в рог. Танцор вооружен бичом и полностью скрыт под специальной одеждой. В масках пониуго синтезированы черты различных животных - буйвола, антилопы, кабана, обезьяны, крокодила. Глаза с надбровными дугами и нос часто антропоморфны, форма головы ближе всего к буйволиной, приоткрытая пасть с оскаленными зубами напоминает пасть крокодила, в ее верхней части торчат кабаньи клыки; уши и рога - антилопы. Маска иногда имеет навершие в виде небольшой фигурки животного - хамелеона, змеи, птицы. Эти фигурки являются кастовыми эмблемами (ил. 149, 150).

Существует сдвоенный вариант этой маски: в последнем случае шлем снабжен двумя оскаленными мордами, обращенными в противоположные стороны. Аналогичные маски ваниуго отличаются только тем, что имеют в верхней части шлема небольшую чашечку для магической смеси ва. Предполагается, что сочетание различных зооморфных элементов символизирует первоначальное хаотическое состояние мира, до того как он был упорядочен созидательным актом верховного божества.

Довольно близки по форме к пониуго маски коробла (корубла), выполняющие те или иные функции в зависимости от общества, которое их использует (у ло коробла участвует в погребальных церемониях, у диели - в обрядах инициации). Коробла имеют ту же конструкцию, что и пониуго, но более лаконичны, скупы в деталях. Они часто не имеют рогов, верхних клыков и навершия. Основание шлема сохраняет округлую форму, а личина приобретает черты гиены или бабуина. (Последний вариант бытует у диели - общество кожевников.) От описанных зооморфных масок резко отличается шлем-наголовник дегеле, бытующий у сенуфо-киембара (район Корхого). Эта маска состоит из гладкого деревянного куполообразного шлема, полностью скрывающего голову танцора, и навершия в виде столбообразной антропоморфной статуэтки с кольчатым торсом без рук. Мужская и женская маски дегеле выступают парами. Женская статуэтка-наголовник имеет выраженные признаки пола, за спиной мужской фигуры - колчан. Считают, что кольчатая форма торса связана с образом питона, занимающего известное место в мифологии сенуфо. Однако наличие аналогичной формы в скульптуре менде, ашанти и других позволяет сделать предположение, что кольца вокруг торса и шеи имеют такой же конкретный характер, как и колчан, и воспроизводят украшение - медные шейные кольца-ожерелья. Маски дегеле, воплощающие мифологических персонажей, принадлежат высшей ступени общества ло и используются в погребальных обрядах (ил. 148, рис. 41, ил. 151).

Рис. 41. Маска-шлем. Дерево. Сенуфо, Берег Слоновой Кости. Музей г. Сиэтла

Единственным типом антропоморфной маски-личины у сенуфо является гпелие (известная также под названием когелие, кулиу), упрощенные варианты которой размножены тысячными тиражами сувенирной промышленностью. Маска, небольшого размера, плоская, овальной формы, изображает умеренно стилизованное человеческое лицо с узким удлиненным носом, щелевидными глазами и овальным, выдвинутым вперед ртом. Вокруг рта и под глазами - татуировка, по бокам - пара прямоугольных и пара полуовальных форм, по-видимому, изображающих крылья и живот калао. В нижней части маски - два коротких отростка, в которых угадываются сильно стилизованные ноги животного. Личина увенчана круто изогнутыми бараньими рогами, часто к ним добавляются фигурка животного или человека и различные кастовые эмблемы: калао (эмблема кузнецов), пальмовый орех (эмблема резчиков по дереву) и т. д. Сохранилось несколько редких экземпляров гпелие с длинным загнутым клювом калао на лбу. Эти маски - с незначительно стилизованными формами лица имеют гладкую полированную поверхность и тонкий геометрический орнамент, оттеняющий фактуру дополнительных элементов ("крылья", "живот" и "клюв" калао) (ил. 152, 153).

Существует множество вариантов гпелие, среди них - сдвоенные маски (у подплемени сенуфо куфоло), символизирующие единство женского и мужского начал. Сохранилось несколько редких экземпляров старых бронзовых масок, однако большинство металлических гпелие являются современными изделиями. Интересный тип маски используется в церемонии гвонро. Эта маска-наголовник состоит из деревянного конического основания- каски с двумя стилизованными анти-лопьими головами. На вершину каски опирается большая резная доска с несколькими рядами ажурных изображений - всадников, женских фигурок, статуэток калао. Некоторые варианты этой маски напоминают канага догонов. Форма канага встречается и в скульптуре.

В традиционной скульптуре сенуфо варьируются в основном четыре сюжета: стоящая женская фигура с корзиной на голове, женщина, сидящая на табурете, всадники и так называемые дебле - большие стоящие фигуры с массивным цилиндрическим цоколем. Кроме этих, наиболее распространенных типов встречаются резные деревянные фигуры калао, парные женско-мужские сидящие и стоящие фигуры.

Самыми старыми, архаичными считаются статуи дебле - женские, мужские, парные (в одном монолите - спина к спине) и двуполые. Эти большие (более одного метра высотой) статуи, относительно натуралистичные по формам, использовались в различных обрядах общества ло. Во время ночных церемоний ими ритмично ударяли о землю, обращаясь с молитвами к Великой Матери - покровительнице общины. Стиль этих статуй можно охарактеризовать как средний переходный от чеканных геометрических форм западно-суданской скульптуры к более мягким и менее условным формам искусства бауле и других южных соседей сенуфо. Один из лучших образцов женской статуи дебле, хранящийся в Музее Ритберга (Цюрих), имеет правильные пропорции, мягкие, округлые обобщенные формы торса, рук, груди. В большей степени стилизована голова. Черты лица резко ограничены, но пропорции не искажены. Другие статуи этого типа (из района Сикасо в Мали и из северо-западных районов Берега Слоновой Кости), трактованные более условно, напоминают скульптуру бамбара и догонов. Некоторые из них имеют наголовник с изображением крокодила, стилизованным в форме канага (рис. 42, ил. 154-156).

Рис. 42. Большая культовая статуя. Дерево. Сенуфо. Берег Слоновой Кости. Музей примитивного искусства, Нью-Йорк

Статуэтки в виде сидящей женской фигуры близки по стилю к описанной выше аналогичной скульптуре бамбара и малинке. Такие статуэтки, называющиеся "жена пахаря", у сенуфо-лумана и других вручаются по окончании полевых работ лучшему из молодых земледельцев. Ее обладателю она обещает скорую свадьбу и удачу во всех начинаниях.

Рис. 43. Всадник. Дерево. Сенуфо, Берег Слоновой Кости. Британский музей, Лондон

Статуэтки с корзиной или ступкой на голове принадлежат женскому обществу сан-дого, которое занимается колдовством и гаданием. Однотипные по композиции статуэтки сандого отличаются друг от друга размерами, формой прически и некоторыми второстепенными элементами (украшения и т. п.). На их значение указывает татуировка в виде лучей, расходящихся вокруг пупка. Такую татуировку обычно имеет скульптура, символизирующая материнство, плодородие. Тот же смысл имеет корзина или ступка на голове - образы, ассоциирующиеся с уборкой урожая, периодом изобилия. Те же ассоциации вызывает огромный живот деревянных статуй калао. Статуи калао изображают мифическое существо - одно из первых, появившихся на земле. Во время праздника, связанного с началом полевых работ, церемонии разворачиваются вокруг статуи этой птицы с длинным изогнутым клювом и распростертыми крыльями, укрепленной на высоком шесте. Образ калао, встречающийся в различных видах в масках и скульптуре, занимает значительное место и в прикладном искусстве сенуфо. Поскольку все перечисленные виды масок и скульптуры имеют фронтальную строго симметричную композицию, особый интерес представляют статуэтки всадников, нарушающие этот канон, общий для подавляющего большинства африканской пластики. Пропорции статуэток сильно искажены прежде всего несоответствием размеров фигур лошади и всадника (фигура лошади, как правило, в несколько раз меньше фигуры наездника). Диспропорциональная фигура всадника с сильно укороченными ногами иногда откинута назад и напоминает аналогичные статуэтки теллем-догонов. Другие изображают всадника в вертикальном положении: одной рукой он держит уздечку, другой сжимает копье или ружье. Мнения о назначении этих статуэток сильно расходятся. Возможно, что у сенуфо, как и у догонов, они связаны с ритуалами вызывания дождя. Существует ряд специфических признаков, отличающих скульптуру сенуфо. Но, кадс можно заметить уже из настоящего обзора, искусство отдельных районов имеет свои особенности. Особый способ трактовки ("вогнутый"), при котором лицо в фас приобретает более или менее отчетливо выраженную вогнутую форму сердца, считающийся одним из наиболее характерных признаков масок и скульптуры сенуфо, может сменяться совершенно иным, например сферическим (парные статуэтки тугуво сенуфо-киембара), плоским, как у догонов (дебле сенуфо-помпоро, район Фолона), или яйцеобразным (маски гпелие из восточных районов Корхого). Это отсутствие стилистической константы, особенно наглядно проявляющееся в варьировании существенных стилистических компонентов однотипных масок и статуй, по-видимому, обусловлено маргинальным характером художественной культуры сенуфо. Действительно, в северных районах искусство сенуфо имеет много общего с искусством бамбара, догонов, бобо, тогда как те же типы масок и скульптуры на юге приобретают иные стилевые черты: мягкость моделировки, округлость форм, некоторую натуралистичность, несвойственные искусству Западного Судана, но часто встречающиеся в скульптуре народов Гвинейского побережья (рис. 43, XII).

XII. Парная статуэтка из африканской коллекции С. И. Щукина. Дерево. Народность сенуфо, Берег Слоновой Кости. ГМИИим. А. С. Пушкина, Москва