передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Гвинейское побережье

Художественные традиции народов, населяющих зону тропических лесов к югу от саванны, дают богатейший материал для изучения как архаических форм художественного творчества, так и высокоразвитых видов ремесленного профессионального искусства. В этническом, лингвистическом и культурном отношениях народы Гвинейского побережья от Сенегала до Габона являют чрезвычайно пеструю картину. В отличие от северных районов влияние ислама здесь незначительно, и, возможно, в какой-то мере этим обстоятельством объясняется менее герметичный, менее замкнутый характер местных культур, что выражается, в частности, в интенсивных взаимообменах, взаимовлияниях, породивших смешанные художественные формы, гибридные стили, стирающие границы между отдельными художественными школами. При этом племена, говорящие на одном языке, могут принадлежать к разным этническим группам, а границы современных государств нередко рассекают эти этнические группы на несколько частей. Естественно, что культурная и художественная эволюция каждой из таких территориально обособленных частей с течением времени начинает приобретать свои специфические черты.

Таким образом, здесь действуют различные факторы исторического, этнического и политического характера, способствующие, с одной стороны, развитию и углублению разнообразия культурных и художественных форм, с другой - их интеграции.

Несмотря на сложность переплетений и разнообразие местных художественных форм, можно обнаружить некоторые общие стилистические особенности (количественного и качественного порядка), которые позволяют вычленить три большие группы, объединяющие художественные центры Гвинейского побережья от Сенегала до Габона. Первая, западная, группа (от Сенегала до запада Берега Слоновой Кости) включает художественные школы бага, бидього, менде, киси, дан, гере и другие; вторая, центральная (от востока Берега Слоновой Кости до дельты Нигера), охватывает традиционное искусство бауле, гуро, ашанти, йоруба и другие; третья, восточная (от дельты Нигера до Габона), - стили игбо, иджо, ибибио, экой, бамум, бамилеке и другие.

Западная группа Гвинейского побережья

Многочисленные народности в лесных районах побережья от Сенегамбии до низовья реки Сассандра (Берег Слоновой Кости), занимающиеся в основном земледелием и рыболовством, существуют в условиях децентрализованной социальной структуры, живя изолированными общинами, руководимыми вождями и советами старейшин. Многие важные политические и религиозные функции повсюду выполняют тайные общества, среди которых наиболее значительными считаются поро и занде. Из местных народностей наиболее влиятельными в культурном отношении и в плане искусства следует признать бага, киси, дан, гере. Влияние бага и киси распространяется по всему западному побережью от Гвинеи до Сьерра-Леоне. Доминирующее положение в Сьерра-Леоне занимают менде и темне; в пограничном районе между Гвинеей, Либерией и Берегом Слоновой Кости особенно сильно влияние художественных традиций дан, гере, вобе.

К северу от Гамбии распространение ислама привело к полному пресечению местных художественных традиций, связанных с автохтонными культами. В Гамбии и Сенегале сохраняются еще некоторые упрощенные традиционные формы, такие, например, как бытующие у диола плетеные маски-шлемы с натуральными бычьими рогами, не представляющие, однако, большого интереса с художественной точки зрения. Крайним северо-западным пунктом, где еще в конце XIX века существовала традиционная скульптура, являются острова Бижагош, вблизи берегов бывшей Португальской Гвинеи (ныне Республика Гвинея-Бисау). Искусство местной народности бидього относится к числу наименее изученных в Тропической Африке. Бидього (около двадцати тысяч человек), издавна пользовавшиеся славой искусных моряков и бесстрашных воинов, постоянно держали своих соседей под угрозой нападения, о чем свидетельствуют сохранившиеся береговые укрепления. Португалец Альвареш де Альмада, посетивший в XVI веке острова Бижагош, писал, что их жители "умеют делать только три вещи: воевать, изготовлять лодки и готовить пальмовое вино". Хотя в ранних сообщениях отсутствуют какие-либо сведения о художественной деятельности бидього, упоминание де Альмада об изготовлении лодок может служить косвенным указанием на существование деревянной резьбы, поскольку одним из лучших образцов местной традиционной пластики является ростр с резной деревянной головой быка - непременный атрибут королевской военной лодки бидього.

Большая часть сохранившихся художественных изделий бидього датируется XIX веком. Среди них - статуи предков (чаще всего сидящие и стоящие женские фигуры), статуэтки танцоров, большие (до одного метра) столбообразные женские фигуры с длинной кольчатой шеей, раздвинутыми ногами, без рук, символизирующие плодородие, а также разнообразные предметы прикладного искусства: резные сиденья с зооантропоморфными изображениями, чаши и вазы с многофигурными скульптурными группами, в которых довольно живо изображаются спорящие и пьющие люди, церемониальные ложки и навершия жезлов в виде женских и мужских фигур. Степень условности этих скульптурных изображений различна. Наименее условно трактуется голова, в особенности голова быка и женщины. Отдельные статуэтки свидетельствуют о непосредственном отношении к объекту (то есть произведение в данном случае можно рассматривать как воспроизведение конкретного реального образа). Изображение быка, считающегося здесь символом красоты, силы и мужества, встречается на калебасах и в стенных росписях. Маска бидього яре также почти натуральный слепок бычьей морды с плоскими изогнутыми рогами, украшенными геометрическим орнаментом (XIII, ил. 160-166).

XIII. Статуэтка из африканской коллекции С. И. Щукина. Народность бидього, острова Бижагош. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
XIII. Статуэтка из африканской коллекции С. И. Щукина. Народность бидього, острова Бижагош. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Интересна стенная живопись на внутренних стенах круглых глиняных хижин в виде длинных полихромных композиций из стилизованных и геометрических фигур. Живописью украшены также обрамления дверей, глиняные алтари и наружные стены жилых домов. Причем живопись на наружных стенах отличается большей натуралистичностью, повествовательными традиционными сюжетами (танцоры, гребцы на лодках, рыбы, быки, грузовики, самолеты).

Бага (сорок пять тысяч человек), налу (десять тысяч человек), ландуман (двадцать пять тысяч человек) и некоторые другие народности Гвинеи образуют особую группу, этническая и культурная общность которой отражена в искусстве, мифологии, фольклоре.

Существует предположение, что некоторые аспекты художественной культуры бага основаны на элементах, заимствованных у родственного им племени налу, однако в наше время именно бага, в большей степени, чем другие, сохранившие традиционные формы культуры, оказывают влияние на соседей. По свидетельству самих бага, они прибыли на побережье около двух веков назад из района вблизи верхнего течения Нигера. Но уже в XVI веке португальцы сообщали о присутствии на побережье местных жителей, называющих себя bagoes.

Художественная деятельность бага и родственных им племен налу и ландуман в своих наиболее значительных проявлениях связана с местным тайным обществом симо, первые сообщения о котором были сделаны почти сто пятьдесят лет назад (см.: 106, 227).

Помимо обрядов инициации, погребения членов общества и других симо организует большие празднества, связанные с началом посевных работ и уборкой урожая риса. В этих церемониях используются знаменитые маски банда, нимба, басоньи и культовая скульптура анок, вокруг которой разворачиваются ритуальные танцы.

Маска банда, являющаяся принадлежностью высшей ступени общества симо, воплощает образ духа воды и леса. В ней органично сочетаются черты крокодила, антилопы, хамелеона и человека. При большом разнообразии существующих вариантов этой маски, отличающихся друг от друга характером стилизации, орнаментацией, раскраской, имеются строго выдерживаемые константные элементы, благодаря которым общая пластическая идеограмма воспринимается однозначно. Такими постоянными элементами являются плоская, удлиненная крокодилья пасть, антропоморфный нос, стилизованные уши и рога антилопы, более или менее схематизированная фигурка хамелеона (ил. 168, 171).

Стоящая вертикально, в фас, эта маска представляет собой плоское, сильно удлиненное человеческое лицо безо рта. Переплетение различных зооморфных элементов в верхней ее части образует подобие вычурной прически или сложного навершия. В этом ракурсе личина напоминает маски Западного Судана, в частности маски догонов, малинке, марка. Однако банда носят горизонтально, и в этом положении на первом плане оказываются зооморфные элементы - длинная зубастая пасть крокодила и рога антилопы. Как известно, те же элементы составляют основу пониуго - горизонтальных масок сенуфо. При сравнении с банда маски сенуфо. увенчанные могучими буйволиными рогами, выглядят массивными, монументальными и лаконичными. Сюжетное и композиционное сходство пониуго и банда не снижает их существенного стилистического различия. Банда с се дугообразными ажурными формами, насыщенностью декоративно-орнаментальной живописью и резьбой странным образом напоминает в большей степени океанийские, нежели африканские, формы. Возможно, что это сходство художественных приемов в искусстве приморских народов не случайно, поскольку маска банда распространена под другим названием по всему побережью (в некоторых районах она называется ланда) и не имеет стилистических аналогий в глубине континента.

Маска нимба, бытующая у налу, представляет собой массивный куполообразный бюст с плоской гипертрофированной женской грудью. Голова, имеющая шлемовидную форму, покрыта геометрическим орнаментом. Нос, уши, глаза, так же как и сама голова, увеличены в размерах, трактованы четкими, обобщенными формами, в которых доминируют скоции и полуовалы. По стилю и по своим действительным параметрам нимба - одна из самых монументальных африканских масок. Она весит около шестидесяти килограммов. Олицетворяя плодородие, Нимба покровительствует материнству, благословляет новорожденных, дарует потомство женщинам, которые просят у нее покровительства. Ее чествуют перед началом полевых работ и после уборки урожая риса, во время праздника поминовения предков. Нимба - одна из тех немногих масок, которые уже в XIX веке привлекли внимание европейских путешественников. Сравнительно редкая у бага круглая скульптура (деревянные статуи предков) воспроизводит почти во всех деталях формы этой маски-бюста. Ее характерный профиль с большим горбатым носом изображается на бытовых и ритуальных предметах с целью придания им магической силы. Та же голова часто фигурирует в качестве подставки под барабанами (ил. 167, 169).

Уже в прошлом веке этнографам было известно о существовании тщательно оберегаемой от посторонних маски басоньи (бансоньи, какиламбе). Эта маска, используемая ландуман в обрядах инициации и связанная с испытанием огнем, представляет собой плоский волнообразный шест, завершенный треугольной, крайне условной антропоморфной головой с круглыми нарисованными глазами. В противоположность сложным, иногда даже вычурным формам банда пластическая абстракция басоньи предельно лаконична. Волнообразно изогнутый силуэт этой маски ассоциируется с образом змеи, питона. Это сходство усиливает живописный орнамент в виде белых, черных и красно-коричневых треугольников, напоминающий рисунок на змеиной коже. Если, как считает Ж. Деланж, эта маска связана с мифом о питоне и воплощает змею - духа воды, тогда ее форму следует признать условной, но не абстрактной (ил. 172).

Другая маска ландуман, также условная и лаконичная - в виде сфероида с примыкающей к нему усеченной восьмигранной пирамидой и двумя сомкнутыми полумесяцами - ассоциируется с головой буйвола, однако воплощает черепаху - символ двуединства земли и воды (ил. 170).

Наиболее традиционный сюжет в круглой скульптуре бага - анок (иначе - елек, атиол), зооантропоморфная голова на длинной шее, укрепленная горизонтально на резной цилиндрической подставке. Анок - дух-покровитель симо, по существу, священный сосуд, в котором хранится магическая смесь. По стилю эта скульптура является упрощенным вариантом банда. Некоторое сходство с тем же "приморским" стилем имеют резные стилизованные изображения птицы фохо, используемые в церемониях, связанных с полевыми работами. Более натуралистичны женские фигуры с кольчатой шеей и тяжелой округлой грудью, женские и мужские фигуры под барабанами, фигуры животных, украшающие бытовые предметы. Странное сочетание конкретных и абстрактных форм представляют собой шесты, украшенные натуралистическим изображением женской груди. Такие шесты укрепляются над крышами домов (ил. 173, ил. 174, ил. 175).

XIV. Маска-шлем. Дерево. Народность менде, Сьерра-Леоне. МА МГУ
XIV. Маска-шлем. Дерево. Народность менде, Сьерра-Леоне. МА МГУ

Южные соседи бага, земледельцы и рыбаки менде (общая численность более одного миллиона человек), - одна из двух основных народностей Сьерра-Леоне. По местным преданиям, менде появились на побережье приблизительно в XVI веке. Кроме существующего повсеместно мужского союза поро большую роль в социальной и религиозной жизни менде играет женское тайное общество бунду (или занде). Наряду с поро эта организация контролирует культурную, политическую, военную деятельность. Одна из главных функций бунду - воспитание девушек. В лесных школах девушки менде усваивают все необходимые навыки будущей семейной жизни, а также обучаются пению, танцам. На большой праздничной церемонии, завершающей обряд посвящения, появляется маска духа - покровителя бунду. Антропоморфная черная маска-шлем бунду строго канонична: местные варианты ее отличаются только формой прически, которая играет роль геральдической эмблемы. Небольшое треугольное лицо с широким выпуклым лбом и маленьким острым подбородком опирается на массивную шею с характерными валиками. Ту же форму головы и такую же кольчатую шею имеет и круглая деревянная скульптура менде, в частности статуэтки минзерех, используемые в обрядах общества прорицательниц - ясси. (Находящаяся в трансе жрица держит в руках статуэтку, которая отвечает на вопросы определенными наклонами головы.) (ил. 176, 178, XIV, XV, ил. 177)

XV. Маска-шлем. Дерево. Народность менде, Сьерра-Леоне. МАЭ, Ленинград
XV. Маска-шлем. Дерево. Народность менде, Сьерра-Леоне. МАЭ, Ленинград

Искусство менде лишено зооморфных элементов и умеренно стилизовано, что отличает его от искусства как северных, так и южных соседей. Некоторые исследователи косвенно связывают эти особенности с повышенной ролью женщин в общественной жизни менде ("Оригинальный пластический характер масок (менде. - В. М.) связан с благородной красотой женщин менде" (206, 293). "В статуэтках и ритуальных предметах, принадлежащих бунду, проявляются те же стилистические черты, которые определяют характерные особенности масок-шлемов: коническая прическа, кольчатая шея, увеличенные размеры жировых складок, которые воспринимаются как один из признаков красоты женщин, пользующихся у менде значительным влиянием" (123, 42) ).

Действительно, почти вся скульптура менде принадлежит женскому обществу, что представляет собой большую редкость. И, возможно, отсутствие острых, экспрессивных гротесковых форм в какой-то мере объясняется "смягчающим" женским влиянием. Что касается исчезновения зооморфных элементов, то оно, очевидно, свидетельствует о завершении процесса "антропоморфизации", которая является одной из самых общих тенденций развития традиционных художественных форм. Об относительно длительном развитии художественных традиций менде также свидетельствуют отточенность стиля и некоторая композиционная свобода (отсутствие жесткой иератичности в скульптуре). В Британском музее имеется коленопреклоненная статуэтка менде, вывезенная из Африки до 1900 года, стиль которой, с одной стороны, напоминает каменную скульптуру номоли, с другой - статуи теллем-догонов. Сходство с каменной скульптурой обнаруживается также в сложных формах прически масок и статуэток менде. Ближайшие соседи менде, темне, шербро (буллом) и ваи, используют в своих обрядах 44 маски типа бунду. Их стиль идентичен описанному выше стилю масок женского общества менде. Вместе с тем круглая скульптура темне, родственных бага и шербро, достаточно своеобразна. Некоторые ее образцы обнаруживают новые стилевые черты - полное отсутствие дискретных форм, мягкость моделировки, - сохраняя при этом примерно ту же степень условности, что и статуэтки минзерех менде. Предки темне и шербро считаются создателями каменных статуэток номоли, махан яфе. Форма головы, прически, специфическая трактовка глаз, носа и некоторые другие детали этой скульптуры имеют много общего с масками бага, прежде всего с маской нимба. Сходство явно не случайное, так как шербро и темне родственны бага и появились на Гвинейском побережье одновременно с ними, приблизительно три-четыре столетия назад. Считается, что создание статуэток номоли и голов махан яфе относится к эпохе существования государств темне и шербро (ок. XVI в.) (ил. 179).

Искусство восточных соседей менде - киси и тома - соединяет в себе специфику стилей Гвинейского побережья и Западного Судана, что соответствует их промежуточному территориальному положению. Киси (около двухсот тысяч человек), родственные темне и шербро, населяют пограничные районы между Гвинеей и Сьерра-Леоне. В искусстве они, так же как шербро, известны прежде всего каменной скульптурой помдо (см. выше). Традиционная деревянная скульптура киси представлена большой зооантропоморфной маской, которая используется в обрядах местного тайного общества комо. Эта маска с круглыми глазами, прямым носом и видимой в профиль (маску носят горизонтально) зубастой пастью напоминает упрощенный вариант маски банда, причем характер стилизации сближает ее с западносуданскими масками, в частности с масками восточных соседей киси - сенуфо. Киси изготовляют также глиняные статуэтки, отдаленно напоминающие помдо. Отсутствие развитых скульптурных традиций у киси компенсируется богатством музыкальной и танцевальной культуры, разнообразием декоративно-прикладного искусства, в том числе полихромной орнаментальной живописи, украшающей стены жилищ и культовых сооружений.

В искусстве тома (лома), населяющих пограничные районы между Гвинеей, Либерией и Сьерра-Леоне (всего около ста пятидесяти тысяч человек), также заметно суданское влияние, к которому примешивается влияние художественной школы бага. У гвинейских тома антропоморфная маска типа ланда, с короткими рогами, длинным плоским лицом без рта, прямым носом и выпуклым лбом, воспроизводит лаконичные рубленые формы антропоморфных масок бамбара и догонов (ил. 181).

Маски сьерралеонских тома экспрессивны и имеют более сложную структуру. Составленные из антропоморфных и зооморфных элементов, в фас они сохраняют тот же пластический рисунок (плоское лицо без рта, прямой нос и т. д.), но в профиль обнаруживают широко открытую пасть с огромными клыками и длинным рядом острых зубов. Эти маски органично сочетают стилевые особенности и вертикальных антропоморфных масок бамбара (типа коре) и горизонтальных пониуго сенуфо и банда бага (рис. 44).

Рис. 44. Маска. Дерево. Тома, Сьерра-Леоне. Частное собрание, Цюрих
Рис. 44. Маска. Дерево. Тома, Сьерра-Леоне. Частное собрание, Цюрих

На северо-западе Либерии и в других районах, примыкающих к границе Берега Слоновой Кости, искусство тома приобретает специфические черты соседнего художественного комплекса дан-гере. Такое же переходное место между художественными школами менде и дан занимает сравнительно натуралистическое по стилю искусство небольшого племени де (Либерия) (ил. 180).

Сложный стилистический комплекс, известный как художественная школа дан-гере, включает искусство более десятка народностей юго-запада Берега Слоновой Кости, Либерии и южной Гвинеи. Благодаря необычайно широкому диапазону художественных форм морфологический анализ этого комплекса дает возможность вскрыть некоторые закономерности того, что мы называем синхронной стилистической эволюцией.

В своих наиболее типичных проявлениях стили дан и гере не только не имеют ничего общего, но и прямо противоположны друг другу. Однако их тесно связывает сложный лабиринт подстилей соседних племен - герзе, коно, мано, гио, гех, вобе, бете, гребо и других, - формировавшихся под влиянием общих центров. Известную роль в образовании этого комплекса играло и взаимовлияние периферийных художественных школ круга дан и гере, расширившее спектр переходных локальных форм до полного их совмещения в отдельных случаях.

Образ жизни, социальная структура, верования дан и гере имеют много общего; исторические судьбы и язык этих народностей различны. Дан (общая численность более восьмисот тысяч человек) населяют районы Ман и Данане в верховьях рек Нзо и Кавалли, близ границы Берега Слоновой Кости с Либерией. Они говорят на языке подгруппы манде, что соотносится с местной версией, согласно которой несколько столетий назад они прибыли с севера, из района саванн.

Соседи дан - гере (нгере), герзе, кра, вобе, гребо и другие - принадлежат к гвинейской языковой группе. Они всегда были жителями прибрежных тропических лесов. Сходный образ жизни и перекрывающее все местные нюансы господство тайного общества поро, деятельность которого на протяжении веков пронизывает всю общественную жизнь, не нивелировали существенных различий в художественной культуре этих народностей. Как уже было сказано, наиболее типичные образцы искусства дан и искусства гере в стилистическом плане противостоят друг другу как антиподы. Несмотря на то, что искусство дан-гере представлено исключительно масками, в нем, как справедливо отметил А. Лавашери, "проявляются все стилистические типы африканской скульптуры, от портретного реализма до чистой абстракции" (201, 87) (рис. 45).

Рис. 45. Маска с подвижной челюстью. Дерево. Дан, Берег Слоновой Кости. Частная коллекция, Цюрих
Рис. 45. Маска с подвижной челюстью. Дерево. Дан, Берег Слоновой Кости. Частная коллекция, Цюрих

Классификация масок дан-гере представляет большие трудности. Их изучением в разное время занимались П. Ванденхаут, Г. Харлей, Е. Доннер, Г. Химмельхебер, Е. Фишер. Ванденхауту, который в 1938-1939 годах на месте изучал художественный комплекс дан-гере, удалось вычленить следующие стилистические группы масок:

  1. маски дан ("классический" северный стиль);
  2. маски гех ("клювомордые", с подвижной челюстью);
  3. маски дан (южный стиль);
  4. маски гере-вобе (отчасти условные);
  5. маски под стиля дан-гере (кубистические);
  6. маски под стиля уаме (селение Фланплё), синтезирующие;
  7. маски под стиля кулиме (ил. 182, 183).

Маски "классического" ("ядерного") стиля дан антропоморфны, имеют правильные пропорции, чистый, заостренный книзу овал лица, высокий, слегка выпуклый лоб, мягко моделированные скулы, четко очерченный приоткрытый рот, нос правильной формы с тонко обрисованными ноздрями. Мужские и женские маски этого стиля отличаются формой глаз. Глаза женских масок имеют удлиненную миндалевидную форму, мужских - круглую.

Маски художественной школы гере и близких к ним народностей - вобе, гребо, бете и других - динамичны, остро экспрессивны, тяготеют к рубленым дискретным формам, геометрическим объемам, архитектурной конструкции. Чаще всего маски гере зооантропоморфны, иногда антропоморфны. При сохранении довольно правильных общих пропорций антропоморфных масок деформация отдельных элементов достигает самой высокой степени. Силуэт маски приближается к квадрату или прямоугольнику, глаза трактованы в виде цилиндров или усеченных конусов, скулы - в виде отдельных ограненных объемов, огромные вздутые губы занимают иногда всю нижнюю часть личины, не оставляя места подбородку, рот может иметь форму полого усеченного конуса. Маски часто снабжены бычьими рогами или кабаньими клыками. Отдельные геометризованные детали лица, чаще всего глаза и нос, но также лоб, скулы, рот могут быть повторены несколько раз. Таковы в общих чертах полярные варианты стилей дан и гере: идеализирующего реализма "классического" северного стиля дан и гротескового стиля гере-вобе (ил. 184-186).

Как уже говорилось, между этими крайними стилистическими вариантами в искусстве дан и гере можно обнаружить весь промежуточный спектр форм, образующих естественный плавный переход от "классицизма" дан к экспрессионизму гере. Это изменение стиля от селения к селению является одним из частных, наиболее показательных случаев синхронной эволюции (ил. 187).

Мужские маски южных дан утрачивают свой спокойный реалистический характер и приобретают некоторые черты, свойственные искусству гере (скелетные, геометризованные формы лица, дополнения в виде усов и бороды и т. д.). С другой стороны, у гере существуют некоторые типы масок (например, маска гла), которые приближаются к реалистическим формам северного стиля дан (правильный овал лица, мягкая моделировка, умеренно стилизованные обобщенные формы рта, носа, глаз). Синхронная эволюция четко прослеживается в искусстве местных народностей коно, мано, вобе, бете, гребо и других. Это искусство представляет собой оригинальный синтез, в котором широко используются неограниченные возможности сочетания реалистических и экспрессионистических элементов обоих художественных центров. В качестве наиболее показательного примера такого синтезирующего стиля можно привести маски из Фланплё (Берег Слоновой Кости). Ванденхаут считает, что это селение на юго-западе страны достигло положения самого представительного художественного центра Берега Слоновой Кости благодаря своему территориальному положению в районе, где скрещиваются основные художественные течения сложного комплекса дан-гере. Среди народностей, искусство которых находится в сфере влияния художественной школы дан-гере, различаются две группы. Одна, включающая коно, мано, гио, гех и некоторые другие, следует в основном традиции дан, другая, к которой принадлежат вобе, бете, гребо, - традиции гере. При этом существуют "провинциальные" маски, обладающие своими собственными специфическими чертами, проникающими в искусство соседних племен (ил. 188-198).

Рис. 46. Маска. Дерево. Гере - вобе, Берег Слоновой Кости. Частная коллекция, Канны
Рис. 46. Маска. Дерево. Гере - вобе, Берег Слоновой Кости. Частная коллекция, Канны

В качестве конкретного примера синхронной стилистической эволюции, результатом которой явилось создание качественно нового стиля, можно привести маску тома, представляющую собой не что иное, как сильно упрощенный геометризованный вариант маски их южных соседей гере-вобе. Зооантропоморфная маска гере-вобе, имеющая сложную структуру с акцентом на острые кривые, в которых, несмотря на стилизацию, легко угадываются исходные естественные элементы (рога, крылья носа и т. д.), трансформируется у тома в архитектурную композицию из обтекаемых геометрических объемов. Особую стилистическую группу образуют "кубистические" маски вобе, кру, гребо. Основа личины - плоская, закругляющаяся внизу доска, лоб - в виде нависающего прямоугольного карниза, нос - узкая вертикальная перегородка, рот - кубик с горизонтальным ромбическим орнаментом, глаза - одна или несколько пар цилиндров. В нижней части личины - пучок шерсти или растительных волокон. Эта общая схема имеет бесконечное число вариаций, включая и менее условную трактовку отдельных элементов (нос, рот и т. д.), но глаза неизменно сохраняют цилиндрическую форму. Важно отметить, что крайние проявления обеих тенденций, их полюсы оказываются за пределами художественных центров дан и гере (рис. 46, рис. 47).

Рис. 47. Маска. Дерево. Тома. Демократическая Республика Гвинея. Собрание Калифорнийского университета
Рис. 47. Маска. Дерево. Тома. Демократическая Республика Гвинея. Собрание Калифорнийского университета

Стилистический анализ показывает, что натуралистическая тенденция находит наиболее полное выражение в "периферийном" искусстве, в частности в искусстве гио, а высшая степень условности - в искусстве гребо и кру. То же наблюдается не только в плане количественной, но и качественной деформации. Сравним две маски-личины, одна из них принадлежит тома, другая - вобе. Обе маски имеют плоское вытянутое основание; эта плоская доска-личина, с одной стороны, несколько расширяется и закругляется: у маски тома - вверху, у вобе - внизу. Маска тома имеет узкий, выпуклый лоб, маска вобе - высокий, вогнутый; маска тома лишена рта и глаз, но имеет резко выраженные надбровные дуги, маска вобе имеет сильно выступающий вперед рот в виде расщепленного пополам цилиндра и шесть пар глаз-цилиндров (без надбровных дуг); короткий нос маски тома резко обрублен и сплющен у переносицы, нос маски вобе вытянут острой гранью во всю длину личины до ее верхней кромки (рис. 48, 49).

Рис. 48. Маска. Дерево. Тома, Демократическая Республика Гвинея. Музей Ритберга, Цюрих
Рис. 48. Маска. Дерево. Тома, Демократическая Республика Гвинея. Музей Ритберга, Цюрих

Сравнение этих масок может навести на мысль, что одна из них представляет собой прямую инверсию другой. Однако и та и другая являются частными вариантами конкретных типов масок тома и вобе, а в стилистическом плане - логическим развитием местных специфических форм. У тома и вобе существует множество вариантов масок описанного типа. Далеко не все они находятся в такой прямой оппозиции, хотя и сохраняют основные особенности своей структуры: маски тома всегда плоские, безо рта, с коротким носом и узким нависающим лбом; маски вобе и аналогичные им маски гребо и кру, как правило, имеют вытянутую форму, цилиндрические глаза, рот в виде куба или цилиндра. Взаимовлияния, имеющие место в искусстве обеих школ, как показывают многочисленные примеры, легко устраняют ту контрастность, которая имеет место в приведенном сравнении (рис. 49).

Рис. 49. Маска. Дерево. Вобе, Берег Слоновой Кости. Музей Французского института Черной Африки, Дакар
Рис. 49. Маска. Дерево. Вобе, Берег Слоновой Кости. Музей Французского института Черной Африки, Дакар

Лавашери видит причину такой легкой изменчивости художественных форм в относительной эластичности местной социальной структуры, в "совершенно свободном отношении к ремеслу изготовления масок в районе Верхней Кавалли", в том, что здесь "семейные и социальные факторы играют гораздо меньшую роль, чем у бамбара, сенуфо и т. д.". "Всевозможные стилистические новшества здесь не только дозволены, но и поощряются местной публикой, которая, сама захваченная этой свободой, склоняется к новым формам" (201, 87). О том же говорит и Ванденхаут, объясняя отсутствие жестких традиционных схем в "периферийном" искусстве "запросами искушенной публики, требующей создания новых оригинальных масок" (284, 26).

Ссылка на свободу творчества, особую психологическую ситуацию, эстетические запросы аудитории и в особенности заключение о том, что "морфологическая или стилистическая классификация (масок дан-гере. - В. М.) совершенно независима от классификации, базирующейся на функциях маски" (284, 3), противоречит тому, что нам известно о традиционном мастере, функциях традиционного искусства и, в частности, функциях масок дан-гере.

Суммируя большой материал о функциях масок дан-гере, собранный Г. Харлеем, Е. Доннером, Г. Химмельхебером, Е. Фишером, Э. Лейцингер пишет: "Важнейшая маска высшего ранга изображает могущественного лесного духа. Она выполняет функции судьи, законодателя, миротворца. Она принимает решения относительно войны и мира, в ее присутствии никто не отважится лгать, для всех она является признанной нейтральной инстанцией. В прежние времена военным маскам приносили в жертву пленных. Теперь их регулярно задабривают куриной кровью, пальмовым маслом и разжеванными орехами кола. Дух Великой Матери тайного общества деа - идеализированный образ женщины. Эта маска улаживает споры и особенно покровительствует новорожденным и детям в лесных школах. Ее мирному характеру соответствует глубокий, мягкий голос и спокойная музыка, которая ее сопровождает. Другие маски ведают громом и молнией, покровительствуют рыбакам и кузнецам, близнецам и путешественникам, они предотвращают дурные поступки, стоят на страже супружеской верности, охраняют домашний очаг, покровительствуют будущим матерям, помогают бездетным женщинам, исцеляют от болезней... Некоторые из масок, по-видимому, являются портретами красивых женщин или изображениями отсутствующих лиц. Маска обезьяны играет роль клоуна. Однако тот, кого она рассмешит, должен уплатить штраф.

Совершенно особого типа маска ночного сторожа, который следит за порядком, внимательно наблюдая за тем, чтобы никто не оставлял нечистоты вблизи домов. Другая маска разоблачает воров, взыскивает долги, выполняет роль оракула или руководит похоронами.

Важные функции берут на себя маски в лесных школах, где новички проходят обряд обрезания, символически проглатываются духом, после чего возрождаются к жизни как полноправные члены общества.

Существует также маска пожарного скорохода. Ее носит молодой человек - лучший бегун селения. В засушливый период он пробегает в маске по деревне, следя за тем, чтобы все очаги были погашены. В случае пожара он поднимает тревогу, призывая народ. Чтобы определить лучшего бегуна, дан устраивают большие состязания между деревнями" (210, 94-96).

Во всех описанных случаях формы масок соответствуют их назначению. Так, маска ньяво, портрет красивой девушки, и маска Великой Матери, которая опекает детей, проходящих обряд инициации, лишены элементов гротеска. Их ясные, спокойные, мягко моделированные формы воспроизводят идеализированные образы девушки и женщины, отражают местные представления о красоте.

Другие маски (ночного сторожа, пожарного скорохода и т. д.), выполняющие функции социального контроля, совершенно иного плана. Их пропорции часто искажены, экспрессивные, остраненные формы динамичны, агрессивны, что полностью соответствует назначению этих масок, которые должны оказывать мобилизующее действие, производить устрашающее впечатление. Однако не следует думать, что маски, выполняющие "мирные" функции, всегда наименее условны. Степень условности сама по себе не находится в прямой зависимости от содержания назначения, маски или иного художественного изделия (то есть в данном случае значение имеет не столько количество, сколько качество деформации). Можно привести немало примеров крайне условных "мирных" масок и устрашающих натуралистических.

Возможно, указание Ванденхаута на отсутствие связи между стилем и функцией масок дан-гере объясняется широтой диапазона количественной деформации (от натурализма до крайнего схематизма), а также недооценкой другого аспекта, а именно качественной деформации.

Что касается замечаний относительно эстетической реакции "зрителей" и ее влияния на эволюцию местных стилей, то следует учитывать, что в конце 30-х годов, когда Ванденхаут проводил свои полевые исследования, эксперимент не мог быть достаточно чистым, так как к этому времени традиционное художественное сознание уже сильно эволюционировало в результате длительного контакта с европейской цивилизацией, на что имеются косвенные указания у самого Ванденхаута.

Хотя считается, что дан и гере не имеют круглой деревянной скульптуры, маски не являются их единственными художественными изделиями. У либерийских гере (кра) существуют глиняные статуэтки - ге. Эта зооантропоморфная скульптура близка к экспрессивным маскам гере. Ее функции (исцеление больных, защита от колдовства и т. д.) аналогичны функциям помдо киси.

Вопреки распространенному мнению круглая скульптура существует и у дан. Их деревянные статуэтки, изображающие отдельные фигуры и несложные композиции из двух фигур (например, мать с ребенком на спине), воспроизводят во всех деталях характерные лица масок "классического" стиля дан. Такие же головы украшают большие ритуальные ложки по. Эти ложки, бытующие у дан и гере, являются собственностью жены или матери вождя и передаются из рода в род (каждый род имеет только одну ложку по). Резными головками людей и животных украшаются песты, сиденья и другие бытовые и ритуальные предметы. Необходимо упомянуть также медное литье: различные фигурки и украшения и маленькие, размером в семь-десять сантиметров, деревянные маски ма, которые носят на шее в качестве амулетов, помогающих в случае болезни и т. п. Такая маска-медальон считается образом большой священной маски тайного общества, к которому принадлежит его владелец.

Роль промежуточного стилистического звена между рассмотренным сложным комплексом дан-гере и следующим, гуро-бауле, выполняет искусство бете. В недалеком прошлом экономика этой народности, насчитывающей около ста пятидесяти тысяч человек, живущей на юге Берега Слоновой Кости, базировалась на охоте и собирательстве. Социальная структура бете, их верования и обряды не отличаются своеобразием. Маски также не выходят за пределы круга дан-гере. Но стиль статуэток дает еще один пример переходных форм, совмещая в себе особенности соседних художественных школ: дан-гере, с одной стороны, и гуро-бауле - с другой. Одна из масок бете, с большим, безротым плоским лицом, коротким прямым носом и двумя парами рогов, является разновидностью широко распространенного типа ланда (у бага - банда). Местный вариант этой маски ближе всего к стилю тома. Круглая скульптура бете, деревянные статуи довольно больших размеров (до восьмидесяти сантиметров высотой), отличается от скульптуры их северных и западных соседей, кроме скульптуры дан, с которой эти статуи имеют много общего, особенно в трактовке головы и в орнаментации (ил. 199, 200).

Лоб такой же высокий и выпуклый, как у статуй и масок дан, но глаза расположены под острым углом к линии носа, что часто встречается в скульптуре гуро и никогда - у дан. Упрощенный рисунок носа и рта также в большей степени соответствует схеме гуро, нежели дан.

Искусство двух народностей центральной и восточной части Берега Слоновой Кости, гуро и бауле, часто рассматривают как единый художественный комплекс. Действительно, в культуре и искусстве этих народностей имеются определенные моменты, оправдывающие их сближение (взаимовлияние в области техники и стиля и др.), но наряду с ними существуют и другие, свидетельствующие о том, что именно на стыке двух этих культур проходит рубеж между художественными центрами Западного и Центрального Гвинейского побережья.

Земледельцы гуро (около ста тысяч человек), населяющие центральный район Берега Слоновой Кости, принадлежат к той же подгруппе манде, что и дан, бамбара, малинке.

Традиционным видом изобразительной деятельности является резьба по дереву. Восточные соседи гуро, бауле, принадлежат к этнической группе акан. В культуре бауле сохранились черты, характерные для развитых цивилизаций Гвинейского побережья. От ашанти они унаследовали технику художественного литья и чеканки. Широкое развитие этого вида пластического искусства - характернейшая черта художественной культуры ашанти, фон, йоруба, бини и других народов Гвинейского побережья, от восточных районов Берега Слоновой Кости до устья Нигера.

Таким образом, в территориальном плане искусство гуро является последней школой западной судано-гвинейской деревянной скульптуры, а искусство бауле - крайней западной ветвью центральногвинейских культур, достигших наибольшего развития в эпоху Ифе и Бенина (ил. 201-204).

Искусство гуро, представленное главным образом деревянными антропо- и зооморфными масками, в стилистическом отношении являет собой органическое сочетание художественных форм, типичных для искусства бете, сенуфо, бауле - ближайших соседей гуро. Тем не менее, это искусство не лишено своеобразия. Антропоморфные маски гуро, маски-портреты, связанные с культом предков, хотя и сближаются с аналогичными масками бауле (мягкость моделировки, плавный силуэт, гладкая, зачерненная фактура, срезанный подбородок, зигзагообразный орнамент), однако никогда не повторяют их. Особенно заметно своеобразие стиля гуро в зооморфных масках общества замбле. Маска антилопы, используемая в обрядах плодородия, может быть зооморфной и зооантропоморфной. Зооморфный вариант - умеренно стилизованная голова антилопы с витыми, сходящимися надо лбом рогами, выпуклыми круглыми глазами и ноздрями, повторяющими форму глаз. Зооантропоморфная маска антилопы имеет такие же витые рога и характерные для человеческих изображений большой выпуклый лоб, зигзагообразный орнамент линии волос, узкие полузакрытые глаза. Маски антилопы часто раскрашены и иногда используются как военные маски.

Статуи у гуро очень редки, однако деревянные антропоморфные фигуры, венчающие парами некоторые виды масок, дают ясное представление о пропорциях и формах круглой скульптуры, которая, очевидно, в прошлом существовала у гуро - наследников очень древней культуры (см. 174, 73).

Одной из отличительных особенностей социальной организации гуро является отсутствие института вождей. Всеми делами сельской общины управляют совет старейшин и общество масок. Наиболее известные из этих обществ - гие, замбле, гли и кене (женское). Б. Оля, крупнейший знаток культуры народов Берега Слоновой Кости, предполагает, что зооантропоморфные маски замбле сравнительно позднего происхождения. Наиболее древними он считает зооморфные маски (см.: 174, 75). Можно отметить, что по стилю эти маски разнообразнее других. Среди них есть очень близкие к натуре, но немало также и весьма условных. К сравнительно поздним видам изделий относятся катушки ткацких станков, украшенные изящно вырезанными головками, стиль которых сближается со стилем антропоморфных масок. В целом искусство гуро отличается от искусства соседей, бауле, большей эмоциональностью, экспрессивностью (ил. 205).

Центральная группа Гвинейского побережья

Бауле - одна из крупнейших народностей Берега Слоновой Кости (около девятисот тысяч человек). Как было сказано выше, около 1730 года бауле, отделившиеся от ашанти в результате династических распрей, основали совместно с гуро и сенуфо в междуречье Нзи и Белой Бандамы государство, просуществовавшее вплоть до периода французской колонизации.

Отсутствие типичных форм придворного искусства в художественном наследии бауле объясняется тем, что, несмотря на существование аристократической прослойки и королевской династии, социальная структура государства бауле была более эгалитарной, чем у ашанти, и базировалась не столько на военной организации, сколько на традиционных социально-экономических институтах земледельческих общин. Район саванн, куда прибыли бауле, был населен земледельцами гуро и сенуфо, которые впоследствии стали их западными и северными соседями. Местные природные условия, благоприятные для земледелия, определили характер экономики бауле. Вместе с хозяйственными формами, соответствующими новому экономическому укладу, бауле восприняли от своих соседей и некоторые аспекты художественной культуры. По преданию, технику художественной обработки дерева они переняли у гуро и сенуфо. В то же время бауле принесли с собой развитую систему религиозных представлений, богатую мифологию, некоторые элементы политической организации, а также технику художественного литья и чеканки металла.

Несмотря на то, что изготовление деревянной скульптуры было освоено бауле в сравнительно позднее время, именно ей (а не художественному литью, в котором они уступают ашанти) бауле обязаны своей репутацией талантливых мастеров. Деревянные маски и статуэтки бауле, отличающиеся ювелирной отделкой деталей и тщательной обработкой фактуры, очень высоко ценятся европейскими коллекционерами. В настоящее время эта широкая популярность искусства бауле привела, с одной стороны, к некоторому снижению художественного уровня (в результате массового производства сувенирных изделий), с другой - к частичной переоценке знаменитой скульптуры. Так, например, У. Фэгг, давая краткую характеристику творчества бауле, пишет: "Среди всех африканских стилей стиль бауле... несомненно является тем, который легче всего привлекает и соблазняет европейцев. Действительно похоже, что скульптура бауле, по крайней мере со времени французской оккупации, стремится в большей степени к выражению красивости, нежели силы, однако ее изящество слишком часто граничит с банальностью. Все же некоторые образцы ее, чуждые этой очаровательной посредственности, принадлежат к высшим достижениям африканской пластики" (144, № 16). Если скульптура бауле в массе действительно соответствует расхожим европейским представлениям о красоте, тогда необходимо признать, что они не чужды и африканцам, поскольку многочисленные факты подтверждают свидетельства исследователей, указывающих на то, что "этот очаг большого синтезирующего искусства (бауле. - В.М.) распространил свое влияние на все соседние народы" (126, 65), включая и те, от которых бауле восприняли традицию изготовления деревянной скульптуры.

Наиболее своеобразные аспекты стиля бауле определяются глубоко усвоенными в прошлом навыками художественной обработки металла - материала, требующего значительно большей профессионализации, нежели резьба по дереву. Приемы моделировки, чеканки и полировки металла, приложенные к значительно более податливому материалу, позволили достичь той степени технической виртуозности, которая сделала деревянную скульптуру бауле в глазах соседних племен образцом, достойным подражания. Что касается непосредственно морфологической структуры, то здесь сравнительный стилистический анализ обнаруживает помимо определенного исторического субстрата (общего не только для бауле и ашанти, но также и некоторых других народов группы акан) формальные элементы, по-видимому, заимствованные бауле у гуро, сенуфо и других и стилизованные на свой лад.

В целом стиль деревянной скульптуры бауле является перекрестком трех широких направлений, которые можно определить условно как экспрессионизм (западногвинейские школы), геометризм (западносуданские школы) и идеализирующий натурализм (центральногвинейские культуры).

С точки зрения формальной структуры "ядерный" стиль бауле следует рассматривать как амальгаму, в которой специфические особенности трех указанных направлений преобразованы в новое органическое единство. Отсутствие механических заимствований, органичность "ядерного" стиля не позволяют непосредственно вычленить составляющие его элементы с помощью стилистического анализа. Однако, будучи перекрестком и имея свой центр ("ядро"), стиль бауле имеет и свою периферию - своеобразные "стилистические вводы". Ярко выраженный геометризм и экспрессионизм определенных типов зооморфных масок и статуй, несомненно, связаны с художественными направлениями Западного Судана и Гвинейского побережья. Так, например, маска гули, изображающая кабана (см.: 208, ил. 25), состоит из геометризованных (конических, цилиндрических и других) объемов и на первый взгляд представляется чисто абстрактной композицией. Ее вытянутые вертикальные формы напоминают некоторые маски догонов, а глаза-цилиндры и ряды острых шипов (условное изображение клыков) - маски гере-вобе. Стиль другой маски того же типа (гули), изображающей буйвола и состоящей из нескольких четко расчлененных геометрических объемов, также имеет своим истоком скульптуру Западного Судана (см.: 224, 168, ил. 2) (ил. 206, 207).

Широко распространенная у бауле маска кплекпле - плоский, увенчанный изогнутыми рогами диск с рельефным оскаленным ртом в форме прямоугольника и выпученными глазами каплевидной формы, - сближается с экспрессивными формами школы дан-гере (см.: 224, 167). К кругу западногвинейских образов принадлежит голова мифического персонажа - павиана мботумбо. Статуэтки мботумбо уже обладают пропорциями, типичными для "ядерного" стиля бауле. Натуралистические элементы в трактовке корпуса и конечностей, в особенности ступней ног и кистей рук, также типичны для собственного стиля бауле. В трактовке головы эта тенденция проявляется значительно слабее; выдвинутая вперед морда павиана резко огранена, иногда имеет форму пилона, нос - щепка (как у многих масок Западного Судана), глаза - шары под глубокими арками глазниц (см., например, 174, ил. 10) (ил. 208, ил. 213).

Приведенные примеры не случайны, они принадлежат к широко распространенным типам скульптуры. (Гули, или голи, кплекпле - общее название определенного типа масок, помимо него каждая конкретная маска может иметь собственное имя. Мботумбо - также широко распространенная разновидность культовой скульптуры.)

Если западносуданские и западногвинейские истоки могут быть проиллюстрированы, скорее, вторичными явлениями, то натуралистическое направление представлено здесь в более чистом виде (как и следовало ожидать, учитывая происхождение бауле) и непосредственно смыкается с основным стилем. Эта натуралистическая тенденция находит свое воплощение главным образом в антропоморфных изображениях - в масках и статуэтках, посвященных культу предков. Показательно, что в качестве примеров, иллюстрирующих ее, могут быть указаны лишь конкретные памятники, а не серии однотипных изделий. По-видимому, воплощение этой тенденции, направленной в конечном счете к индивидуализации образов, уже значительно больше связано с личностью художника, степенью его одаренности. К числу идеализирующих натуралистических изображений, стиль которых восходит к искусству художественных школ Ифе и Бенина, относятся, в частности, женский торс (см.: 206, 40, ил. 38), мужская статуэтка (см.: 224, 69), сидящая женская фигура (см.: 210, 109, ил. 65) и маска предка (см.: 224, 61), напоминающая знаменитую золотую подвесную маску из сокровищницы короля ашанти Кофи Калкали. Все эти изделия отличаются от масок и статуэток "ядерного" стиля только меньшей условностью. Так, например, указанная маска предка принадлежит к числу антропоморфных масок, которые бауле называют мбло. Эти маски-личины имеют яйцевидную форму, открытый выпуклый лоб с крутыми дугами бровей, полузакрытые сферические глаза, тонкий прямой нос, несколько выдвинутый вперед рот и маленький подбородок с короткой веерообразной или остроконечной бородкой. Некоторые из них увенчаны фигурой птицы. Существуют также сдвоенные маски этого стиля, который близок к художественному кругу аканов. В масках используется аканская орнаментальная символика, в частности зигзагообразная линия вокруг лица, символизирующая воду как источник жизни, диски и спирали - символы души и т. д. (ил. 214)

Зооморфные маски-шлемы, изображающие обезьян, буйволов, слонов, леопардов, в известном смысле противоположны антропоморфным маскам-личинам, так как они представляют дикий, первозданный мир бруссы, противостоящий возделанным, культивированным землям селений. Отмеченное выше различие стилей зооморфных и антропоморфных изображений подчеркивает это противопоставление. Антропоморфные статуэтки имеют у бауле общее название вака сона ("деревянные человечки"). Это, как правило, небольшие мужские и женские стоящие и сидящие фигуры относительно правильных пропорций. Все детали лица, рук, ног (вплоть до ногтей), татуировка, прическа проработаны с величайшей тщательностью. Большинство их имеет гладко отполированную темную фактуру; некоторые окрашены охрой и белой глиной. Эти статуэтки, посвященные культу предков, выполняются профессиональными резчиками по заказу родственников покойного. Будучи вместилищем души усопшего, они помещаются на домашних алтарях. Их назначение в конечном счете - обеспечить дому покровительство отсутствующих доброжелательных лиц. Как правило, такие статуэтки имеют лишь символическое сходство с оригиналом (татуировка, украшения, прическа и другие признаки социальной и родовой принадлежности), но у бауле они часто обладают реальными портретными чертами. Как справедливо замечает Б. Оля, "несмотря на ощутимую зависимость от прототипа, они являют поразительное физиономическое различие" (174, 49) (ил. 209, 210, 212, 215, 217).

Зооантропоморфная скульптура бауле, как правило, более условна, что можно заметить уже на примере мботумбо. Этот персонаж, освящающий возлияния пальмового вина во время праздников уборки урожая ямса, изображается в позе предстояния с чашей в руках. Мботумбо бытует наряду с другими подобными мифическими зооантропоморфными образами: гбекре (крыса), гбокро кофи (гиена), абойя (карлик-дух). Каждый из них выполняет определенные функции. Абойя, например, способствует увеличению жизненной силы, плодородия, а также используется в обрядах экзорсизации.

Зооморфная скульптура бауле связана с их богатым фольклором. Скульптурные образы хамелеона, черепахи, птицы калао, орла, слона, буйвола, лошади и других животных непосредственно вдохновлены местными сказками и легендами, в которых особенно большое место занимает хамелеон - символ изначального хаоса.

На относительно развитый характер искусства бауле указывает наличие исторических сюжетов, представленных, в частности, рельефами на дверях. В этих рельефах символически изображаются эпизоды из жизни данного рода или королевской семьи.

По-видимому, уже в доколониальную эпоху в искусстве бауле ощутимую роль играла собственно эстетическая функция. Усиление декоративных элементов в народном традиционном искусстве бауле в какой-то мере связано с придворным искусством и аканской культурой. В прошлом для высокопоставленных вельмож, находившихся при королевском дворе бауле, изготовлялись предметы роскоши, различные символы власти в виде богато украшенных кинжалов, тростей, сандалий, зонтов и т. д. Для их отделки использовались золото и слоновая кость. Народные традиционные изделия, несмотря на скромный материал, дерево, часто не уступают им по изобилию декоративных мотивов и изяществу исполнения. Среди них катушки ткацких станков, украшенные ювелирно отделанной скульптурой, коробочки для ароматических масел и сосуды для гадания с сидящими и стоящими человеческими фигурками, деревянные молоточки, украшенные резными головками, богато орнаментированные заколки для волос, ложки, табуреты и т. д.

Металлические художественные изделия бауле - подвесные маски, гирьки, браслеты и т. п. - мало чем отличаются от аналогичных изделий ашанти. Следует подчеркнуть плавность перехода от стиля бауле к стилям других местных художественных школ - гуро, сенуфо и т. д.

Как было сказано, художественную школу бауле во многих аспектах (общность истории, культуры, художественных традиций и т. д.) следует рассматривать как крайнюю западную ветвь культуры аканов и шире - развитых центральногвинейских культур.

Искусство этого района, простирающегося от центра Берега Слоновой Кости до устья Нигера, района образования в прошлом многих влиятельных государств (государство аканов, королевство Дагомея, Ифе, Бенин и др.), неоднородно. Прежде всего, это придворное искусство, создававшееся ремесленниками-профессионалами. Его отличает широкое использование долговечных материалов, в первую очередь металла, а также камня, обожженной глины и слоновой кости. Элитарный характер этого искусства, отразившийся в создании большого числа разнообразных символов власти, предметов роскоши, скульптурных изображений, вплоть до портретов обожествленных правителей, резко отличает его от народного, эгалитарного в своей основе традиционного искусства и сближает с искусством профессиональным. Эти очаги, представляющие собой высшие точки художественного развития в доколониальной Тропической Африке, прямо связаны с появлением государственных форм, зарождением аристократии, усилением централизованной власти, потребностями двора.

Появление в этом районе государственных образований в значительной мере связано с торговлей золотом. Именно здесь существовали богатейшие золотоносные месторождения, послужившие основой экономического могущества средневековых империй. Высокий уровень развития культуры обеспечивали торговые контакты с государствами Судана (мусульманскими и немусульманскими), а также с европейцами на побережье. Однако для реализации золотоносных месторождений необходимо было прежде всего обладать развитой техникой обработки металла. Открытие в Нигерии одной из древнейших в мире плавильных печей (культура Нок), стилистические параллели в искусстве Нок и Ифе, бенинское бронзовое литье как традиция, унаследованная от Ифе, - все эти факты образуют интересную цепь, по-видимому подводящую к решению проблемы генезиса центральногвинейских культур.

Наряду с придворным искусством здесь бытовали обычные виды народного традиционного творчества. Традиционное искусство атие, аньи, аброн и других народностей группы акан в той или иной мере связано с кругом ашанти-бауле. Причем связи эти могут быть довольно сложными. Интересную проблему ставит искусство небольшой народности аброн - северных соседей ашанти. У. Фэгг, высоко оценивая художественные достоинства бронзовой пластики аброн, указывает на ее бесспорное, по его мнению, превосходство по отношению к аналогичной скульптуре ашанти. Фэгг задается вопросом, не были ли аброн по отношению к ашанти тем, чем были греки по отношению к римлянам (см.: 144, № 20). Действительно, стиль бронзовых масок аброн при очевидной связи его со стилем ашанти представляется более архаичным, а техника литья и чеканки - более примитивной. Выше уже упоминались терракотовые погребальные статуэтки аньи, которые, как и деревянные маски их соседей атие, имеют стилистическое сходство со скульптурой бауле и ашанти (ил. 218, 219).

Ашанти не имеют деревянной скульптуры - исключение составляют столбообразные статуэтки акуаба с плоской головой в виде большого диска и раскинутыми в стороны руками. Эти широко распространенные куклы-амулеты имеют двоякое назначение. Они обеспечивают беременным женщинам рождение красивого, здорового ребенка и служат обыкновенной игрушкой девочкам, не прошедшим обряд инициации (XVI).

XVI. Статуэтка акуа-ба. Дерево. Народность ашанти, Гана. Собственность автора
XVI. Статуэтка акуа-ба. Дерево. Народность ашанти, Гана. Собственность автора

В Дагомее, как и в Бенине, большинство художественных ремесел составляло монополию двора, однако изготовление деревянной скульптуры и калебас оставалось вне контроля. Замкнутый очаг придворной культуры, специфические формы ее искусства не повлияли, по-видимому, на характер местного традиционного народного творчества. Деревянная скульптура фон, наго, нупе и других народностей Дагомеи сохраняет основные признаки культовой традиционной скульптуры: скромные размеры, симметричную композицию, статичный, монументальный характер. Типичными для народного искусства фон являются небольшие деревянные статуэтки - так называемые бочио. Довольно натуралистичные (особенно в трактовке головы) фигурки высечены из неровного древесного ствола и часто сохраняют форму его изгиба. Для стиля бочио характерны мягкая моделировка, глаза в форме "кофейного зерна", короткий нос, опущенные вниз углы рта. Туловище часто изображается суммарно, но в отдельных случаях изображается так же натуралистично, как и голова (см.: 123, ил. 47). Бочио, духи, надежно охраняющие домашний очаг, связаны с культом Легба (ил. 220, 221).

Скульптура наго менее самобытна: по стилю и сюжетам она тесно связана с искусством нигерийских йоруба (маски геледе, фигурки близнецов ибеджи и др.), хотя значительно уступает ему в техническом мастерстве.

Интересны образцы примитивной деревянной скульптуры эгун (или попо) - небольшой народности, принадлежащей к той же языковой группе (эве), что и фон. Стиль эгун, близкий к стилю статуэток бочио, имеет также некоторые общие черты с искусством лобби (ил. 222).

О народном творчестве бини известно немного. Несколько сохранившихся относительно старых деревянных голов (одна из них датирована концом XIX века) свидетельствуют о том, что и здесь жесткие каноны придворного искусства не оказали влияния на народные традиции. Умеренно стилизованные головы животных помещались на домашних алтарях вождей бини так же, как бронзовые антропоморфные головы - на алтаре бенинского ббы. Только в позднее время, со второй половины XIX века, их постепенно заменяют деревянными антропоморфными изваяниями, когда, подражая правителю Бенина, богатые и влиятельные лица стали заказывать для своих домашних алтарей небольшие деревянные головы, покрытые инкрустацией из слоновой кости и другими дополнительными украшениями (ил. 225).

Органически не связанное с народной художественной культурой искусство Бенина прекратило свое существование буквально в один день - в день разгрома столицы англичанами (Там же, где события развивались не столь драматическим образом, как, например, в Дагомее, искусство бронзового литья, освободившись от опеки двора, не только не угасло, но стало более разнообразным, хотя и понесло некоторые утраты в плане технического совершенства. После 1900 года в Дагомее появился новый вид художественных изделий - небольшие фигурки и много-фигурные композиции, изображающие жанровые сценки самого различного содержания. Эту вполне светскую скульптуру можно видеть у местных торговцев во многих городах Западной Африки. Стиль этой современной мелкой пластики не имеет прямых аналогий в старом искусстве Дагомеи, однако ее изобразительно-повествовательный характер, а также сочетание натуралистической тенденции с некоторым схематизмом и трафаретностью соответствуют особенностям дагомейского искусства (аппликации, рельефы дагомейских дворцов)).

В отличие от придворного искусства Бенина искусство Ифе не замыкалось полностью в рамках элитарной идеологии и возникло не в противовес местной художественной традиции, а явилось ее рафинированным продуктом. Классический стиль Ифе, реализм ифской скульптуры, имеющий параллели в местном традиционном искусстве, по-видимому, восходит к древнейшей нигерийской художественной культуре - культуре Нок.

Йоруба - один из самых больших народов Тропической Африки (около шестнадцати миллионов человек; большая часть - в юго-западной Нигерии, остальные - в Того, республике Бенин, Гане).

Рис. 50. Маска общества эпа. Дерево. Йоруба, Нигерия
Рис. 50. Маска общества эпа. Дерево. Йоруба, Нигерия

Культурное и демографическое единство этого народа, наличие определенных исторических данных, чрезвычайно развитые мифология и религия, относительно большое число древних датированных памятников искусства, многовековое сохранение культурной преемственности, очевидная связь между элитарным придворным искусством и народными художественными традициями, однородность и четкие морфологические константы - все это определяет то особое значение, которое имеет художественное наследие и современная практика йоруба для воссоздания истории искусства народов Африки.

В самых общих чертах традиционное искусство йоруба не выходит за пределы общей схемы. Особенности этого искусства выявляются в процессе его стилистического анализа, сопоставления с археологическими материалами, искусством соседей (см.: Приложение 6).

Одна из важнейших отличительных особенностей искусства йоруба - его почти исключительно антропоморфный и относительно натуралистический характер (ил. 226, 228-236).

XVII. Держатель, используемый в обряде инициации. Дерево. Народность йоруба, Нигерия. МА МГУ
XVII. Держатель, используемый в обряде инициации. Дерево. Народность йоруба, Нигерия. МА МГУ

Женские и мужские скульптурные персонажи йорубской мифологии (жрица Шанго, близнецы - ибеджи, фигуры и маски геледе) выходят за рамки обычной пластической идеограммы. В соответствии с их культовым назначением они должны не столько изображать, сколько обозначать образ, воссоздавать присутствие, но скульптор йоруба не ограничивается традиционной схемой; его маски и фигуры не только пластические символы, это живые, эмоционально воспринимаемые образы. Их формы, пропорции, позы близки к естественным, деформация минимальна, причем она всегда подчеркивает выразительность конкретных, реальных форм. Глаз, например, никогда не "обозначается" (посредством отвлеченных геометрических фигур или предметов - гвоздей, раковин и т. д.), как во многих других случаях. Здесь он всегда имеет естественную форму - веки, зрачок тщательно моделированы, а иногда и окрашены в тона, близкие к естественным (см.: 210, ил. 1). Рот, нос, как и глаза и другие детали, пропорциональны и четко моделированы. Именно эта несколько утрированная четкость, заостренность моделировки и позволяет говорить о некоторой (минимальной) деформации (XVII-XX).

XVIII. Маска геледе. Дерево. Народность йоруба, Нигерия. МА МГУ
XVIII. Маска геледе. Дерево. Народность йоруба, Нигерия. МА МГУ

В противоположность такой "типично традиционной" - как, скажем, скульптура бага, догонов и бамбара - йорубские статуи и маски не превращаются в строгие архитектурные сооружения, составленные из четко расчлененных объемов, а сохраняют цельность живого организма. В отличие от художественных школ, целиком включенных в систему традиционных образов, искусство йоруба столько же опирается на традицию, сколько на живую натуру. Достаточно взглянуть, например, на статую жрицы Шанго, изображающую женщину с ребенком, чтобы почувствовать ее принципиальное отличие от аналогичных по сюжету и композиции геометризованных статуэток сенуфо или малинке. Общая схема и отдельные детали (например, двойной топор, венчающий головной убор жрицы) строго каноничны, но стремление скульптора воссоздать живой женский образ очевидно. Еще нагляднее то же самое проявляется в статуэтках ибеджи (назначение этих небольших деревянных фигурок - присутствие в семье, в которой умер один из близнецов).

XIX. Маска геледе. Дерево. Народность йоруба, Нигерия. МА МГУ
XIX. Маска геледе. Дерево. Народность йоруба, Нигерия. МА МГУ

Наличие определенных постоянных сюжетов, стилистической константы, не стало препятствием для развития разнообразных жанровых форм, появления уникальных многофигурных композиций и, что особенно показательно, - индивидуальных стилей. Исследования Фэгга в этом направлении дают еще одно весомое подтверждение того, что искусство йоруба следует рассматривать как последнюю фазу развития традиционного искусства, о чем говорят и все перечисленные выше его другие особенности: антропоморфизм, повествовательные сюжеты, гуманизация формы, а также относительно светский характер современных церемоний (см.: Приложение 6).

XX. Ритуальная чаша. Дерево. Народность йоруба, Народная Республика Бенин. МА МГУ
XX. Ритуальная чаша. Дерево. Народность йоруба, Народная Республика Бенин. МА МГУ

Хотя искусство йоруба, по-видимому, не исключение (художественная эволюция бауле, например, приближается к тому же уровню), оно, несомненно, принадлежит к ряду единичных примеров и, судя по всему, занимает в этом ряду первое место. Причем незначительное на первый взгляд опережение выводит его на новый этап, каковым является концептуализация и профессионализация художественного творчества. Таким образом, представляется весьма спорным широкое обобщение, которое делает Фэгг на основании исследования современного традиционного искусства йоруба, - вывод о том, что индивидуальные различия во всем традиционном африканском искусстве так же велики и так же показательны, как в европейском (см.: 142, 29).

Восточные группы Гвинейского побережья

К югу и востоку от йоруба и бини тропические леса юго-восточной Нигерии населяют иджо, игбо, ибибио, экой и менее крупные, частично родственные им племена: уробо, абуа, огони, боки, кеака. К северо-востоку от этого района живут басанге, игала, идома, шамба, джукун, афо, мама и другие. Составить общую картину, целостное представление об искусстве этого района удается лишь после детального анализа, выявляющего более или менее однородные стилистические ансамбли, группирующиеся вокруг нескольких основных центров, какими, в частности, являются художественные школы игбо, экой. Здесь от полупрофессионального искусства круга Ифе и Бенина мы снова возвращаемся к собственно традиционным и подчас весьма архаичным художественным формам.

Иджо (более одного миллиона трехсот тысяч человек), составляющие основное население дельты Нигера, принадлежат к языковой подгруппе ква. Социально-экономическая структура этого народа весьма архаична. Ей соответствуют характер мифологии и местных культов, художественные формы. Иджо, как и другие народности юго-восточной Нигерии, никогда прежде не существовали в условиях государственности. Их экономика издавна базируется на охоте и рыболовстве. В мифологии иджо большое место занимают духи воды, что находит прямое отражение в искусстве. Подавляющее большинство масок общества секиапу (район Калабара), так же как двадцатипятилетний цикл празднеств, связаны с многочисленными духами воды - ово. Стиль этих архаичных масок странным образом напоминает рубленые геометрические формы Западного Судана.

Зооантропоморфная маска отобо сочетает элементы человеческого лица и морды гиппопотама. Формы глаз, носа, лба, пасть и клыки гиппопотама стилизованы, лаконичны, четко огранены и слагаются в единый образ, построенный и уравновешенный как архитектурное сооружение. Архитектурный характер композиции подчеркивают четыре клыка-цилиндра в основании маски, напоминающие опорные столбы, на которых иджо возводят свои жилища (ил. 237).

Маска "игбо", также предназначенная для культа духов воды, антропоморфна. Ее основа - узкая, заостряющаяся книзу доска. На ее плоскости невысоким рельефом обозначены глаза в виде дисков, нос - упрощенный до формы якоря, рот - прямая врезанная линия. Среди африканских антропоморфных масок "игбо", быть может, самая экспрессивная из числа самых лаконичных (ил. 239).

Другая антропоморфная маска, "игу", представляет собой как бы более развитый вариант предыдущей. Элементы, пропорции те же, но все формы более детализированы, линии смягчены. Нижняя часть лица выдвинута вперед, глаза имеют полусферическую форму, обозначены брови и другие детали.

Местную специфическую форму деревянной скульптуры - дуэн фобара (прямоугольные панно с укрепленными на них фигурками) - можно рассматривать в плане стилистической эволюции как следующую ступень "гуманизации" и детализации образа. Дуэн фобара связаны с погребальным культом вождей и членов общества экине. Головы статуэток, а также рот и глаза имеют характерную миндалевидную форму. (Заметим, что точно такую же форму рта имеют некоторые головы бини и статуэтки игбо.) От масок эта скульптура отличается не только меньшей условностью, но и своим полусветским характером. Особо подчеркивается социальное положение лица, которому посвящено панно; его фигура вдвое крупнее сидящих по бокам носильщиков, в руках он обычно держит атрибуты власти, над ним может быть изображен корабль и головы рабов - свидетельство богатства. То обстоятельство, что в целом композиция ассоциируется с бенинскими рельефами, также не случайно (ил. 240).

Натуралистическая тенденция достигает наивысшей степени в деревянных статуях из приморского района Брасса. Одна из них - статуя мужчины, изображающая, возможно, конкретное историческое лицо (см.: 142, 111), являет странное сочетание резкой диспропорциональности фигуры (длина ее ног составляет примерно 1/6 от высоты статуи) с натуралистической трактовкой головы и рук. Появление натуралистических форм, контрастирующих с описанными выше традиционными стилями, объясняется, по-видимому, контактом с какими-то видами европейского искусства (корабельные ростры, изображения святых и т. п.) (ил. 238).

В плане местной специфики особый интерес представляют маски типа отобо. Отобо и другие маски духов воды носят горизонтально. В таком положении личина обращена вверх, как морда животного, выходящего из воды (кстати, отдельные танцы, в которых они участвуют, исполняются в воде). Стиль отобо распространен в восточных районах дельты Нигера (центр - район Калабара). Можно отметить особо устойчивый характер этой архаической формы. С минимальными изменениями она передается от деревни к деревне, от одного культа к другому. На западе, в пограничных с бини районах маски иджо более разнообразны.

Большую часть населения восточной Нигерии составляют игбо (ибо), по численности почти равные йоруба (более четырнадцати миллионов человек), но, в отличие от своих соседей, живущие в условиях изолированных сельских общин. Культуру игбо, которых этнографы считают "усердными заимствователями", отличает тенденция к децентрализации, к развитию местных локальных форм.

Децентрализованная социальная и этническая структура, склонность к ассимиляции культурных, религиозных и художественных форм обусловили пестрый характер местных художественных стилей. Маски, статуи, бронзовые и керамические, изделия игбо не только представляют весь спектр от сугубого натурализма до почти чистой абстракции, но, что еще показательнее, обнаруживают отсутствие общих специфических принципов деформации - общей стилистической константы.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить маски водяных духов обществ огбукеле (западный берег Нигера) и эккпе (район Аба, восточная Нигерия) или маски, используемые в аграрных ритуалах в селениях Озуитем и Амазери (восточный район) (ил. 241, ил. 243, 244).

Доминирующие формы маски огбукеле - волюты, конусы и полусферы; маски эккпе - строгие скоции и резкие грани; маски из Озуитема - статичное, примитивно-натуралистическое изображение человеческого лица, тогда как маски того же назначения из Амазери очень динамичны и притом абстрактны.

Маска женского духа общества ммво (район Оничи) может быть зооантропоморфной и крайне стилизованной антропоморфной и натуралистичной, зооантропоморфной и натуралистичной. Классификацию усложняет нестабильность форм, множество переменных, частые заимствования - от варьирования отдельных сюжетов до прямых повторений (XXIII).

XXIII. Маска тайного общества ммво. Дерево. Народность игбо, Нигерия. МА МГУ
XXIII. Маска тайного общества ммво. Дерево. Народность игбо, Нигерия. МА МГУ

Чтобы разобраться в этом сложном конгломерате, попытаемся вычленить несколько обособленных стилистических групп. Располагая эти группы по признаку возрастания условности, мы получаем следующую схему:

1. Антропоморфные маски женских духов общества ммво. Особенности: натурализм с тенденцией к гротескной экспрессии; пропорции лица близки к естественным. Нос продолжает линию высокого, открытого лба, подбородок срезан, рот оскален. Уши и волосы стилизованы. Личина увенчана более или менее сложным головным убором с высоким гребнем. Маски окрашены в белый (символизирующий смерть) и черный цвета (ил. 245-247).

2. Антропоморфные маски мба (район Афикпо; используются в аграрных ритуалах Ико Окоши). Особенности: тонкая стилизация на основе пропорционального натуралистического изображения. Личина в форме чистого овала имеет навершие в виде сидящей человеческой фигуры. Характерны миндалевидные формы (глаза, рот), ритмические повторы сдвоенных дуг (брови, крылья носа, рисунок волос). От глаз к подбородку - татуировка в виде трех параллельных линий. Маски раскрашены (ил. 248).

3. Зооантропоморфные маски общества ммво (район Оничи). Особенности: экспрессивно трактованные антропоморфные (глаза, нос) и зооморфные (пасть, уши, рога) элементы. Дважды повторенная сердцевидная форма (абрис личины, изгиб рогов) иногда подчеркнута рельефным контуром (ил. 247).

4. Абстрактные маски маджи (район Афикпо; используются в аграрных ритуалах). Особенности: овальная основа, сверху вниз по вертикальной оси располагаются круто изогнутый гребень (форма ритуального ножа для срезания ямса), три вытянутых вперед цилиндра и короткий конус между ними.

Помимо этих наиболее распространенных типов существуют различные виды масок, более или менее близкие к ним по стилю.

Круглая деревянная скульптура игбо представлена большими расписанными статуями предков. Довольно натуралистические фигуры, изображенные в статичных позах, с вытянутыми вдоль туловища руками, имеют удлиненные пропорции, не типичные для африканской скульптуры (ил. 250).

Значительно больше стилизованы статуэтки икенга, существующие не только у игбо, но также у их соседей - игала, идома, иджо, бини и других. Икенга-зооантропоморфная фигурка-алтарь, посвященный "правой руке", ее всемогуществу и жизненной силе. Икенги обеспечивают успех в различных видах практической деятельности, символизируют судьбу и физическую силу их хозяина, после его смерти уничтожаются. Разнообразные условные формы этих статуэток, как правило, не ассоциируются с описанными стилями масок и статуй. Их постоянным атрибутом являются рога, принимающие иногда форму причудливого головного убора (ил. 249).

Таким образом, в искусстве игбо не существует ни выраженной стилистической константы, ни того, что называют "ядерным" стилем. Все же один из перечисленных стилей, а именно стиль натуралистических антропоморфных масок ммво (первая группа), можно считать в какой-то мере ключевым, поскольку некоторые его особенности (узкие, миндалевидные, близко посаженные глаза, характерная, резко очерченная форма рта и др.) чаще, чем какие-либо другие, встречаются в различных группах скульптуры игбо. Показательно, что с тем же стилем сближается и абстрактная маска маджи, которая в отвлеченных формах почти точно воспроизводит динамическую композицию масок ммво. О том, что этот стиль является одним из самых устойчивых и аутентичных, свидетельствуют глубокие параллели, которые обнаруживаются при сравнении масок ммво со старыми бронзовыми масками и браслетами, найденными в 1939 и 1960 годах в районе Авки. Антропоморфная маска и человеческие изображения на браслетах имеют точно такие же узкие, близко поставленные глаза, резко очерченный рот, орнаментальный рисунок волос (в виде концентрических кругов) и ту же татуировку, что и маски ммво.

Праздники масок игбо отличаются карнавальным театрализованным характером, проходят в атмосфере соперничества, при всеобщем участии публики. Хотя многие маски, танцы, ритуалы (похороны, инициации и т. д.) по-прежнему выполняют религиозную функцию, есть признаки, указывающие на то, что десакрализация художественного творчества у игбо началась давно, и, возможно, этот процесс постепенного перерождения культовых форм усилил тенденцию к заимствованиям и стилистической дифференциации. Лабильности художественных форм у игбо соответствует сравнительно широкий диапазон художественного творчества, более быстрая, непосредственная художественная реакция на изменение ситуации. Уже в 30-е годы у игбо появляются скульптурные изображения полицейских, чиновников, водителей грузовиков и т. п. Этот новый вид имитативной скульптуры сильно тяготеет к макету, то есть являет нечто прямо противоположное традиционной идеопластике. Изображая современную ему живую модель, например полицейского, художник не довольствуется натуралистической трактовкой лица, фигуры - он старательно воспроизводит мелкие детали одежды, вплоть до пуговиц, пряжек, узора ткани. Портной, например, сидит за швейной машиной, которая изображена во всех подробностях и имеет настоящий приводной ремень. Конкретные добавления, такие, как очки, различные детали одежды и т. п., можно видеть довольно часто. Появление изображений-макетов (иногда в виде надгробий) следует рассматривать не как простое внедрение новых сюжетов, но как начало новой художественной традиции. Не случайно эти первичные формы макетно натуралистичны и воплощены в "первичном" материале - глине. Подобные изображения появились в последние десятилетия также у фон, ибибио и других народов (ил. 251).

Южные и восточные соседи игбо - ибибио (более четырех миллионов человек), - населяющие территорию между дельтой Нигера и нигерийско-камерунской границей, принадлежат к языковой подгруппе бенуэ-конго. Их основные занятия - земледелие и рыболовство. Важным элементом социально-политической и религиозной структуры сельских общин ибибио является тайное общество экпо (Европейские путешественники сообщали о существовании общества экпо в селениях ибибио уже в начале XVIII века) (его высшая ступень - идионг). Все местные художественные памятники - маски и статуи - связаны с деятельностью этого широко разветвленного и влиятельного общества. Искусство ибибио стилистически неоднородно, однако определить некоторые характерные особенности, присущие этому искусству, несложно (ил. 252, 253).

Общая особенность скульптуры ибибио - тяготение к выпуклым и вогнутым, округлым, резко оконтуренным объемам. Прямые плоскости (столь частые, например, у догонов) отсутствуют. Маски и статуи представляют сложные пересечения дуг, арок, скоций, сегментов; наиболее часта форма полумесяца. Общим признаком всей скульптуры ибибио является орнаментальная деталь в виде пилообразной насечки на висках, по-видимому, изображающая рельефную татуировку (ил. 255).

В плане количественной деформации маски ибибио не выходят за пределы пластической идеограммы, сохраняющей ясную структуру образа. Кроме наиболее распространенной маски-личины (иногда сдвоенной) довольно правильных пропорций существует несколько иных типов: гротескные маски с подвижной нижней челюстью; сильно стилизованные антропоморфные маски с вращающимися боковыми "ставнями"; маски, изображающие лицо, деформированное болезнью (паралич, проказа) (Такая маска изображает духа данной болезни и используется для ее лечения обществом экпо). Мрачная экспрессия масок "мертвая голова" (огромные пустые глазницы, оскаленный рот, едва намеченный нос) напоминает стиль дан-гере (ил. 254).

Статуи ибибио массивны, имеют укорачивающиеся книзу пропорции, обобщенные формы тела и более дифференцированные - лица. Среди памятников ибибио особняком стоит скульптура орон - под племени ибибио, живущего в дельте рек Кросс и Калабар. Эта скульптура представлена главным образом большими (свыше одного метра) деревянными фигурами предков, устанавливавшимися на могиле главы семьи. Некоторые из них датируются XVIII веком. Фигуры имеют столбообразный, с утолщением внизу торс, очень короткие ноги, шарообразную голову с бородой, заплетенной в длинную косичку, резко обозначенные черты лица. Такие формы фигуры и стилизации встречаются в деревянной скульптуре не только у ибибио, но и в других районах и напоминают стили океанийской скульптуры. Отдаленное сходство со статуями экпу имеют монолиты акванчи (верховье реки Кросс) (ил. 257).

Почти столь же своеобразно искусство огони - небольшой родственной ибибио народности, обитающей в районе Порт-Харкорта. Маски огони отличаются крайней лаконичностью, скупыми, четкими, предельно обобщенными формами. Наиболее условные из масок, используемые в танцах карикпо (церемония, связанная с полевыми работами), представляют собой небольшую (около тридцати пяти сантиметров) овальную личину с отверстиями для глаз. Рот, нос и рога обозначены единой, раздваивающейся вверху вертикалью. Искусство ибибио оказало значительное влияние на соседей, особенно на восточных игбо (аба, бенде), а также иджо и других. Наиболее натуралистическое направление в искусстве ибибио имеет определенное сходство со стилем экой. В зоне влияния художественной школы экои находятся многие народности восточной Нигерии и Камеруна (ил. 256, 258).

Экой (самоназвание - эджагам), которых насчитывается более четырехсот тысяч человек, живут в лесах на границе между Нигерией и Камеруном, в районе реки Кросс. Их основные занятия - охота и земледелие. Экои составляют ядро этнической группы, включающей более десятка племен, в частности аньянг, кеака, обанг, боки, нта, нзелле, нде и другие. Историческая культурная общность этих племен отражена в их художественных традициях, прежде всего в масках местного тайного общества экпо (эгбо). В обрядах экпо используются почти исключительно маски-наголовники - вырезанные из дерева человеческие головы, прикрепленные основанием к небольшой плетеной корзинке, которая надевается на голову танцора. Стиль этих масок отличается крайним натурализмом. Мужские и женские лица, часто совмещенные в одной маске типа "янус" (Такие маски, изображающие темное мужское и светлое женское лица (или две пары лиц), символизируют оппозиции: смерть - жизнь, отец-небо - мать-земля, прошлое - будущее), воспроизведены с поразительной точностью. Тщательная моделировка учитывает мельчайшие особенности анатомического строения, вплоть до того, что надбровные дуги на мужских масках обозначены более четко, чем на женских. Натуралистический эффект усиливает обтяжка голов кожей, накладка настоящих волос, инкрустация глаз и зубов, окраска губ и бровей (ил. 260, 261).

Рис. 51. Маска-наголовник. Дерево, обтянутое кожей. Аньянг (экой), Нигерия. Музей народоведения, Франкфурт
Рис. 51. Маска-наголовник. Дерево, обтянутое кожей. Аньянг (экой), Нигерия. Музей народоведения, Франкфурт

Маски-наголовники подобного типа существуют у многих здешних племен, однако степень натурализма не везде одинакова. Наиболее яркие образцы этого стиля встречаются в искусстве аньянг, затем у собственно экой, у боки уже появляются некоторые признаки стилизации (можно заметить, что деформация прежде всего касается глаз и рта). У кеака стилизация достигает того уровня, когда фактически складывается новый стиль, тяготеющий к "кубистическим" объемам и архитектурному принципу построения. Стиль этот полнее воплощен в статуэтках. Фигура, вписанная в цилиндр, строится при помощи нескольких простых объемов. Нижняя часть фигуры (в основном бедра) образует дискообразную форму, на которую опирается слабо расчлененный торс. Эту форму повторяют плечевой пояс и круглая подставка. На яйцеобразной голове высоким рельефом резко обозначены глаза, нос и рот, сохранивший отдаленное сходство (форма полумесяца) со стилем собственно экои (Собрание Музея антропологии и этнографии (Ленинград) обладает крупной коллекцией статуэток кеака, поступивших в музей в 1909 году (собиратель А. Мансфельд)). Следует отметить, что не менее условные формы встречаются и в круглой скульптуре аньянг (см., например: 26, ил. 42) (ил. 262, 263, XXI, XXII).

XXI. Статуэтка. Дерево. Народность кеака (экой), Камерун. МАЭ, Ленинград
XXI. Статуэтка. Дерево. Народность кеака (экой), Камерун. МАЭ, Ленинград

Маски экои в целом образуют довольно монолитный ансамбль. Кроме двуликих и четырехликих существуют маски с большими, закрученными спиралью рогами; волосы, как и зубы, иногда инкрустированы деревянными колышками, но при этом всегда сохраняется анатомически точное воспроизведение человеческого лица. У экой существует также тип зооантропоморфной маски "этеиокум", синтезирующей черты человека и гиппопотама или обезьяны. Стиль этой горизонтальной маски резко отличается от описанного выше. Ее фантастические, гротескные формы четко геометризованы, лаконичны, обобщены (ил. 264).

XXII. Статуэтка. Дерево. Народность аньянг (экой), Камерун. МАЭ, Ленинград
XXII. Статуэтка. Дерево. Народность аньянг (экой), Камерун. МАЭ, Ленинград

Натурализм антропоморфных масок, возможно, имеет своим истоком имитацию настоящих отрубленных человеческих голов. По существовавшему обычаю "возвратившиеся из военного похода экой танцевали, выставляя напоказ отрубленные головы врагов" (126, 146). Судя по стилю деревянных голов-"заменителей", этот обычай существовал у экой еще в сравнительно недавнее время.

С точки зрения синхронной стилистической эволюции художественная школа экой занимает ключевое положение в цепи художественных школ натуралистического направления - цетга, которая прослеживается на Гвинейском побережье от восточных границ Берега Слоновой Кости (бауле) и, по общепринятому представлению, находит свое наиболее полное выражение в искусстве Ифе. Как показывает стилистический анализ, эта натуралистическая тенденция достигает наивысшей степени в искусстве экой, а именно у экой - аньянг. Разумеется, это не означает, что школа экой может претендовать на роль некоего генетического центра в этой цепи. Различные признаки, в том числе недостаточно сублимированный характер образов, "неотштампованность" стиля, указывают на то, что натуралистическое направление в искусстве экои появилось в не столь отдаленную эпоху и связано, по-видимому, с пресечением некоторых обычаев и с выполнением прямой компенсаторной функции. В другом историческом контексте обряды с использованием масок-наголовников могли бы сохраняться веками и с течением времени, по мере того как эпоха "охоты за головами" отходила бы в прошлое и в коллективной памяти народа сглаживались воспоминания о соответствующих ритуалах, форма постепенно утратила бы свой натуралистический характер и уступила место более условному изображению.

Искусство народов северной и центральной Нигерии мало изучено. Некоторое представление о местных стилях дают лишь весьма неполные собрания скульптуры игала, идома, афо, шамба, мама, тив, джукун. Насколько можно судить, основываясь на анализе разрозненных памятников, художественная культура игала и идома имеет оСщие черты с искусством игбо. Икенги игала, образующие сложные многоэтажные композиции, стилистически близки икенгам игбо, а маски-наголовники идома - женским маскам общества ммво. Более самобытно искусство афо, мама, тив. Афо, известные как изготовители и поставщики ритуальной скульптуры, создали свой собственный, четко выраженный стиль. Статуэтки афо, среди которых чаще всего встречаются изображения женщины с ребенком, весьма далеки от натурализма экои и, тем не менее, очень живы и динамичны по композиции. Их отличительная особенность - густая сеть гравированных параллельных линий, воспроизводящая татуировку. Маски-наголовники афо, синтезирующие черты буйвола, кабана, носорога, иногда напоминают по композиции маски-наголовники бамбара (см.: 142, ил. 141) (ил. 266, 267).

Статуэтки шамба (восточный район центральной Нигерии) могут служить классическим примером, иллюстрирующим принцип экономии изобразительных средств. Столбообразные фигурки суммарны, конечности иногда не расчленены и имеют крайне упрощенную, легкую в исполнении форму. Некоторые маски шамба, в частности большая горизонтальная маска буйвола, напоминают пониуго сенуфо (ил. 268).

Образцом идеальной, рафинированной формы являются маски мама. Маска буйвола представляет сочетание двух ясных пластических объемов - раздвоенной пирамиды и полумесяца. Стилизация этих масок достигает уровня геометрической абстракции (ил. 269, рис. 52).

Рис. 52. Маска-наголовник. Дерево. Мама, Нигерия
Рис. 52. Маска-наголовник. Дерево. Мама, Нигерия

Из названных племен мама - самое северное (район Нок - Джемаа). Еще дальше на север, у исламизированных хауса и фульбе, скульптура отсутствует.

Изобразительное творчество здесь представлено главным образом различными видами прикладного искусства - гравировкой калебас, украшениями из бронзы, керамикой, плетением, ткачеством, выделкой сафьяна, - в которых преобладают геометрические орнаментальные мотивы. К востоку от экои натуралистическое направление приобретает новые качества в искусстве бамилеке, бамум и других земледельческих народов камерунской саванны (Западный Камерун).

XLII Наголовник. Дерево, обтянутое кожей. Народность аньянг (экой), Камерун. МАЭ, Ленинград.
XLII Наголовник. Дерево, обтянутое кожей. Народность аньянг (экой), Камерун. МАЭ, Ленинград.

Искусство бамилеке и бамум составляет ядро большого стилистически однородного ансамбля, который включает искусство ряда менее крупных художественных школ - беком, баменда, бафум, бачам, дуала и других. Художественная гомогенность камерунского ансамбля может показаться странной ввиду того, что страна чрезвычайно пестра в природно-климатическом отношении (здесь представлен весь спектр африканских природно-климатических зон). Однако подавляющее большинство существующих здесь художественных школ сгруппировано в четко ограниченном районе на западе Камеруна, вблизи юго-восточной нигерийской границы. В этом районе еще встречаются селения экои, кеака, аньянг и других нигерийских народностей. Уже это обстоятельство исключает возможность проведения четкой границы между камерунским ансамблем и художественными школами Гвинейского побережья.

К натуралистической школе экои в стилистическом отношении ближе всего искусство беком (или биком). Типичные памятники стиля беком - большие деревянные статуи, представляющие собой спинки сидений (Четыре таких сиденья из королевского дворца беком были завезены в Европу в 1904 году. Три из них попали в музеи Берлина и Франкфурта и одно - в частную английскую коллекцию). Фигура в натуральную величину является анатомически правильным, пропорциональным изображением обнаженного мужчины с длинной "ассирийской" бородой, которую он держит обеими руками. Помимо ярко выраженного натурализма характерный признак, указывающий на связь со школой экои, - использование естественного материала (человеческих волос) и обтяжка лица, но в данном случае не кожей, а медью. Столь же очевидны признаки, связывающие эту школу с искусством бамилеке-бамум: ножки сиденья - головы буйволов, в точности повторяющие форму масок бамилеке-бамум (ил. 271).

У бафум, которые, как и беком, принадлежат к этнической общности тикар, натуралистическая тенденция сохраняется, но в ином плане. Скульптура бафум, менее точная в анатомическом отношении, необыкновенно живо передает характерные позы, жесты. Традиционные сюжеты приобретают жанровый характер, появляются фигуры в движении. Нарушение строгой симметричности композиций, иератичности скульптуры знаменует серьезный сдвиг в искусстве. Все эти качества особенно ярко проявляются в искусстве бамилеке (ил. 272, 273).

Бамилеке (около полутора миллионов человек), так же как бамум и экои, принадлежат к языковой подгруппе бенуэ-конго. Ко времени прибытия бамум (Согласно преданию, бамум прибыли с севера около трех веков назад) бамилеке имели сложившуюся социально-экономическую структуру, развитые художественные традиции, ремесла. Отдельные селения бамилеке сохраняют большую автономию, несмотря на высокий авторитет власти и сложную, широко разветвленную иерархию, охватывающую все слои общества. Тесно связанное с этой иерархией искусство бамилеке является не менее активным элементом социально-политической структуры, чем искусство йоруба, фон или ашанти. Его стиль сложился под воздействием многих факторов. Среди них следует указать прежде всего относительно развитую социально-политическую систему, затем - влияние соседних художественных школ, и в первую очередь школы экой, и, наконец, влияние ислама и Европы, то есть специализированного профессионального искусства. В отличие от большинства соседних народностей бамилеке и бамум уже в XIX веке достигли того уровня социально-политического развития, когда искусство все больше становится одним из инструментов власти. Последнее находит отражение и в скульптуре, и в традиционной архитектуре.

Много поколений назад у бамилеке укоренился обычай при вступлении в должность нового вождя создавать статуи его самого и его первой жены. Вырезанные из дерева сидящие фигуры в натуральную величину помещались под навесом у дома вождя, рядом с постепенно ветшавшими изображениями его предшественников. Эта выразительная галерея, в которой само время выделяет, прежде всего, фигуру нового вождя, - свидетельство законности и преемственности власти, ее связи с миром предков. Обычно вождь изображается с кинжалом в одной руке и черепом предка - в другой. Иногда он держит трубку и сосуд для вина. Женщины обычно изображены в позе покорности: одна рука прикрывает рот, другая - лобок. Часты изображения женщин беременных и кормящих грудью ребенка. Последний сюжет широко распространен в африканской скульптуре, но нигде не приобретает столь ярко выраженного жанрового характера, несмотря на то, что у бамилеке эти статуэтки, так же как и у других, имеют определенное культовое назначение, символизируя плодородие (ил. 274, 275).

Особый вид скульптуры представляют резные деревянные украшения зданий.

Барельефное обрамление дверей и опорных столбов, а также скульптурное украшение мебели (кроватей и сидений) строго регламентировано, так как оно является символом принадлежности к той или иной социальной группе (ил. 276, 277, 279).

Вход в жилище бамилеке оправлен в раму из четырех массивных, перекрещивающихся по углам брусьев. Эти своеобразные порталы и высокие опорные столбы, образующие открытую колоннаду вокруг дома, сплошь покрыты глубокой резьбой. Сюжеты рельефов различны. В соответствии с характером владельца или назначением помещения они могут изображать мифологические или исторические события. Несмотря на то, что такие скульптурные композиции составлены главным образом из довольно натуралистических человеческих фигур, в целом они образуют ритмичный декоративный узор. Иногда скульптурное убранство порталов достигает подлинно барочной пышности (см., например: 205, ил. 41). В центральной части таких композиций обычно изображаются вождь и его жена. Ниже располагаются фигуры воинов, слуг и т. д. Таким образом, архитектурный декор также подчинен идее престижа власти и отражает структуру иерархии. Не только степень пышности и характер декора, но и количество дверей в жилище соответствует социальному рангу его владельца. Так, например, первый помощник вождя может иметь только три двери, брат вождя - две и т. д. Кровати и сиденья, украшенные скульптурой, также являются признаком принадлежности к группе нотаблей. Иметь кровати или топчаны, вырезанные из цельного ствола дерева и обрамленные фигурными украшениями, разрешается только вождю, его жене, первому помощнику и нескольким нотаблям. Разнообразные виды сидений образуют сложную иерархию кресел и круглых табуретов, отличающихся количеством фигур-кариатид, характером орнамента и размерами. Спинкой трона обычно служит статуя предка, а его сиденье опирается на фигуры женщин или животных - символы власти и жизненной силы. Троны часто целиком обтянуты разноцветным бисером. Во время больших праздников троны, хранящиеся в специальной сокровищнице, выносятся на площадь для всеобщего обозрения (ил. 278, 280).

Скульптурные элементы табуретов очень разнообразны - от натуралистических женских фигур-кариатид в сложных позах до стилизованных растительных форм. Неизменной остается дискообразная форма сиденья, сохраняющая естественную форму ствола дерева. Орнамент на его торцовой части, состоящий, как правило, из стилизованных в той или иной мере изображений лягушек или ящериц, позволяет проследить последовательные этапы трансформации сюжета - от натуралистического изображения до геометрического знака.

У бамилеке сохранилось несколько типов масок: зооморфные (главным образом буйволиные), зооантропоморфные (сочетающие черты буйвола и человека) и антропоморфные. Среди последних особенно распространена маска-наголовник, изображающая одутловатое лицо с раздутыми щеками, открытым ртом и головным убором в виде тиары. (Этот тип маски особенно типичен для бамум.) Существуют также сдвоенные маски - "янусы" и большие, до одного метра, головы, увенчанные многофигурными композициями. Все они принадлежат местным обществам манджонг и лали (ил. 281, ил. 282).

Скульптурное украшение барабанов не отличается большим своеобразием.

Исключение - стилизованная голова слона, которая часто украшает торцовую часть больших горизонтальных барабанов. Эта голова, лишенная хобота, с сильно стилизованными ушами, напоминает голову рыбы или хамелеона. В случаях, когда стилизация усиливается, изображаются только различные геометрические формы и клыки. Скульптурные композиции в основании вертикальных барабанов (различные типы кариатид, головы буйволов) напоминают украшения табуретов. Здесь также наиболее излюбленным орнаментальным сюжетом являются лягушки и ящерицы (ил. 283).

В сюжетном отношении искусство бамилеке очень разнообразно. Причем отдельные повсеместно существующие сюжеты, такие, например, как "материнство", получают различную трактовку. От одной статуи к другой меняются позы и положение фигур и даже выражение лиц. Не существует также двух одинаковых композиций в архитектурном декоре. Вместо обычных для традиционной африканской скульптуры неподвижных, застывших, статичных образов-символов здесь очень часто можно видеть гирлянды фигур в самых невероятных ракурсах, позах. Грозди корчащихся, извивающихся, гримасничающих фигур порой выплескиваются за рамки порталов, которые они украшают. Если в отношении догонов мы говорили об использовании архитектурных принципов в скульптуре, то у бамилеке можно видеть обратное явление. Что касается стиля самой скульптуры, то некоторая гигантомания и акцент на динамику снижают пластическую ясность. Особый упор на действие, на переменные факторы (жесты, позы и т. д.), стремление к масштабности, изобилие неустоявшихся сюжетов - причины некоторой рыхлости стиля бамилеке. Это касается не только скульптуры архитектурных обрамлений, но также больших статуй вождей. Маски, скульптурное оформление табуретов, декор бытовых изделий, музыкальных инструментов, трубок, сосудов и т. п. имеют более устоявшуюся форму. Естественно, что сюжеты, повторяющиеся чаще других, такие, как голова буйвола, слона, изображение лягушки, ящерицы, змеи, определенные типы человеческих изображений, более стилизованы и иногда доведены до орнаментальной четкости.

Определение стиля бамилеке на основе таких формальных признаков, как выпуклость и вогнутость форм, которые часто используются при стилистическом анализе африканской скульптуры, в данном случае привело бы к курьезным результатам, так как деревянную скульптуру бамилеке следовало бы целиком отнести к выпуклым стилям, поскольку она дает яркие и даже утрированные образцы "выпуклости"; в то же время местная скульптура из слоновой кости (кубки, рбги, браслеты), а также некоторые маски являют столь же образцовый пример "вогнутости".

В декоративно-прикладном искусстве ба-милеке большое место занимает техника перлажа - обтяжка разноцветными, нанизанными на нитку бусами различных предметов, от древков копий, калебас и обычных бутылок до массивных тронов и человеческих статуй в натуральную величину. Особой известностью в прикладном искусстве бамилеке и бамум пользуются бронзовые и терракотовые фигурные трубки. Эти трубки имеют длинный прямой мундштук и более или менее массивный чубук в виде стилизованной фигуры, головы человека или животного. Иногда форма чубука дана в форме ритуальной маски. Размеры и украшения трубки соответствуют социальному рангу ее владельца. Трубки используются в аграрных ритуалах. Деларозьер, изучавший культуру и социально-политические институты бамилеке, замечает, что всякий побывавший в селениях бамилеке в момент начала полевых работ мог видеть "усиленно курящих женщин, на которых здесь возложены все полевые работы. Используемые ими трубки имеют более или менее выраженную фаллическую форму. Эти факты подтверждают ритуальное значение трубок, которые в настоящее время используются как предметы культа более или менее сознательно" (цит. по: 205, 167).

В стилистическом плане искусство бамилеке имеет много общего с искусством бамум, причем ярче всего это сходство выражено в предметах прикладного искусства, в частности в трубках. Трубки, изготовленные ремесленниками бамум и бамилеке, в некоторых случаях практически не отличаются друг от друга (ил. 287).

Бамум (общая численность семьдесят пять - сто тысяч человек) согласно легенде прибыли в страну около двух-трех столетий назад. Они частично ассимилировали бамилеке, основав свое государство со столицей в Фумбане. Нджойя, шестнадцатый представитель королевской династии, унаследовавший трон в 1895 году, вошел в историю как создатель письменности бамум. Кроме того, Нджойя составил историю своего народа, а также собрал внушительную коллекцию памятников искусства бамум и поместил ее в специально построенном возле его дворца музее. Несмотря на существование двора и элиты, искусство бамум в целом развивалось в русле народных традиций. Даже такие предметы, как королевские троны, трубки и т. п., не представляют собой ничего качественно нового (как, например, бенинские рельефы или портреты правителей Ифе). Отсутствие у бамум специфических видов придворного искусства объясняется тем, что придворная верхушка здесь не была полностью изолирована от народа, не образовала замкнутой группы, а являлась лишь верхней ступенью сложной иерархической структуры, пронизывавшей все общество сверху донизу. Предметы, которыми пользовался монарх, лишь незначительно отличались от находившихся в обиходе у его приближенных. Власть была ограничена местными религиозными, военными, политическими обществами и в силу этого сохраняла относительно демократический характер (ил. 288).

Скульптура бамум очень разнообразна. Ремесленники в Фумбане, населяющие обширный квартал, примыкающий к дворцу, до сих пор изготовляют деревянные маски, сиденья, сундуки, сосуды, музыкальные инструменты, а также художественные изделия из бронзы, слоновой кости, стеклянных бус, керамики. Типичные черты стиля бамум ярче всего выражены в масках так называемых трубачей, изображающих тот тип одутловатого лица с непомерно раздутыми щеками, большими выпученными глазами и маленьким оскаленным ртом, о котором мы говорили выше. На голове этого странного, карикатурного персонажа - ажурный головной убор типа фески или тиары. Этот тип лица повторяется, с незначительными вариациями, в статуях предков, архитектурных обрамлениях, в рельефах на мебели и т. д. (ил. 284, 286)

По степени условности стиль бамум находится на том же уровне умеренной стилизации, что и скульптура бамилеке, хотя наименее гротескные варианты описанной маски являют тип скульптуры еще более светской и натуралистичной. Характерно, что даже в тех случаях, когда имеет место тенденция к обостренной экспрессии, она всегда остается в рамках простой гиперболизации. Иначе говоря, деформация всегда логична. В сравнении с живой и непосредственной скульптурой бамилеке скульптура бамум представляет следующий этап десакрализации.

Впрочем, дело не ограничивается формальной структурой: маски бамум уже в XIX веке выполняли в основном светские - административные, юридические, театральные - функции (см.: 123, 120). При этом следует заметить, что зооморфные изображения (например, маски буйволов) сохраняют большую условность. Голова буйвола относится к числу самых архаичных сюжетов. У бамум это символ власти тотемического происхождения. Среди других зооморфных символов - слон, леопард, двуглавая змея. Изображение двуглавой змеи образует сложную орнаментальную форму в основании трона Нджойи.

Об истоках художественных традиций бамум почти ничего не известно. В этом плане особого внимания заслуживает терракотовая статуэтка, найденная в 1948 году в Джимоне, на месте постройки первого королевского дворца, и датированная приблизительно XV - XVI веками (см.: 205, 151). Эта статуэтка изображает человеческую фигуру с круглой головой и сложенными на груди руками. Формы ее, в частности трактовка глаз и рта, отдаленно напоминают маски бамум. Вместе с тем по технике, материалу, времени создания, а также некоторым стилистическим особенностям (орнамент в виде елочки на левом плече фигуры) статуэтка из Джимона могла бы быть отнесена к кругу сао. Такое предположение в какой-то мере соответствует преданию о прибытии бамум с севера несколько веков назад. Сравнение этой статуэтки с терракотами сао приводит к выводу о том, что в стилистическом отношении нет препятствий, для того чтобы рассматривать фигурку из Джимона как соединительное звено между терракотовой антропоморфной скульптурой сао и стилем бамум. То обстоятельство, что стиль бамум в пределах обозримого отрезка времени развивается в ил. 289 направлении к натурализму (см.: 205, 151 -152), также не противоречит нашей гипотезе, поскольку подобная тенденция отмечена и в искусстве сао (ил. 290).

Если местные художественные традиции являются прямым или побочным продуктом культуры сао, тогда становятся понятными многие особенности культуры бамум, в том числе необычайно высокий уровень керамического искусства и бронзового литья. Именно в области керамики и литья бамум оказали бесспорное влияние на бамилеке, баменда, беком, бабанки и другие народности Западного Камеруна, в то время как наиболее распространенным видом искусства у этих народностей была резьба по дереву, в которой они, по-видимому, превосходили бамум.

Заканчивая обзор камерунского ансамбля, необходимо сказать несколько слов о художественных школах дуала и бачам, поскольку их стили отличаются значительным своеобразием.

Сохранившиеся немногие художественные изделия дуала выпадают не только из круга камерунской, но и вообще из системы африканской традиционной скульптуры. Многофигурные полихромные композиции, украшавшие некогда большие военные пироги, вмещавшие до ста человек, представляют странное сочетание жанровых и мифологических сюжетов. Их сценический, повествовательный характер свидетельствует о европейском влиянии. Вместе с тем дробность композиции, пестрота цвета, преобладание ажурных, волнистых форм напоминают больше полинезийскую, нежели африканскую скульптуру. (Подобное сходство с океанийской скульптурой мы уже отмечали в искусстве других приморских племен Гвинейского побережья.) (ил. 291)

Бачам, небольшое (около четырнадцати тысяч человек) этническое подразделение бамилеке, известно благодаря всего лишь одной маске. Однако эта маска (сохранилось несколько экземпляров этого типа) столь выразительна и на первый взгляд необычна, что ее называют "одним из самых замечательных скульптурных созданий Африки" (144, № 56) (рис. 53).

Рис. 53. Статуя предка. Раскрашенное дерево. Мамбила, Камерун. Музей г. Милуоки
Рис. 53. Статуя предка. Раскрашенное дерево. Мамбила, Камерун. Музей г. Милуоки

Маска-наголовник, используемая народом бачам в различных ритуалах, представляет собой большую деревянную голову с огромными, близко посаженными глазами, плоскими нависающими скулами, длинным носом с раздутыми ноздрями. Нижняя часть лица, лишенная рта, выступает вперед. Верхняя, нависающая над глазами, имеет форму двух соединенных лепестков. На многих исследователей маска производит впечатление совершенно произвольной отвлеченной пластической конструкции. Однако, как показывает детальный стилистический анализ, эти формы нельзя считать плодом свободной фантазии традиционного художника (ил. 292, 293).

В маске бачам синтезированы в несколько стилизованном виде формы, типичные для двух соседних художественных школ - бамум и мамбила. Глаза и нос маски в несколько утрированном виде повторяют аналогичные формы масок бамум: оплывшая форма скул повторяет ритмический рисунок раздутых щек той же маски. Нависающие лепестки над глазами являются стилизованным вариантом аналогичных форм, существующих в скульптуре северных соседей, бачам и мамбила, где эта необычная деталь придает маске зооморфный характер (уши животного) (рис. 54).

Рис. 54. Маска-наголовник. Дерево. Бачам, Камерун. Музей Ритберга, Цюрих
Рис. 54. Маска-наголовник. Дерево. Бачам, Камерун. Музей Ритберга, Цюрих

Таким образом, маска бачам, представляющая на первый взгляд совершенно произвольную пластическую структуру, является еще одним свидетельством тесной связи отдельных художественных школ, а также того, что, какими бы невероятными и фантастическими ни представлялись нам образы, созданные традиционным художником, в них нет ни одного случайного элемента, ни одной своевольной детали. Как мы видим, здесь все строго логично и имеет свой точный адрес.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'