Конголезский бассейн и прилегающие районы

Бассейн реки Конго с многочисленными притоками, занимающий обширную территорию Республики Заир, составляет основное ядро "конголезского ансамбля", который мы рассмотрим совместно с художественными центрами, находящимися в прилегающих районах Народной Республики Конго, Габона, Анголы.

В подавляющем большинстве население бассейна Конго принадлежит к языковой семье банту (по Гринбергу - к подгруппе бенуэ-конго). Однако в антропологическом плане такой однородности не наблюдается.

Относительное единообразие местных хозяйственных и культурных форм в значительной мере определяется природными условиями. Широкая полоса вечнозеленых тропических лесов, простирающаяся вдоль экватора от Атлантического побережья до Великих озер, постепенно сменяется влажной саванной. Чередование выраженных дождливых и сухих сезонов отмечается только в районах, отдаленных не менее чем на пять градусов от экватора. В полосе экваториальных лесов дожди идут круглый год. Для земледелия, составляющего основное занятие местного населения, условия крайне неблагоприятны. Почва на отвоеванных у леса прогалинах быстро размывается дождями и истощается. После сбора двух-трех урожаев для посевов приходится расчищать новые участки. Оставленные поля быстро зарастают, но плодородный слой восстанавливается лишь через пятнадцать-двадцать лет. Каждые три-четыре года деревня перебирается на новое место. В массе движение происходит с востока на запад, к побережью, реже - с юга на север, вдоль течения многочисленных притоков Конго.

В южных районах, где влажные тропические леса постепенно сменяются парковой саванной, используется тот же подсечно-огневой (мотыжный) способ обработки земли. Суровые экономические условия, полукочевой образ жизни, малонаселенность и изоляция деревень, далеко отстоящих друг от друга, отсутствие средств сообщения, замкнутость родственных групп объясняют многие особенности развития местной культуры, в частности искусства. Социально-экономическая структура местных этнических групп в основных чертах не отличается от других районов Тропической Африки. Тот же уровень технического развития, те же системы родства, культ предков, сходные обряды, формы управления, социального контроля. Художественное творчество представлено в основном теми же видами культового и прикладного искусства: статуэтками, масками, различными украшениями, пластическим и графическим декором бытовых изделий и т. п. Однако и в этом районе с населением, принадлежащим к одной языковой семье, художественная традиция каждой этнической группы имеет свою особенную, четко выраженную морфологическую структуру.

Одним из факторов художественной эволюции явилось существование здесь в XV - XVIII веках более или менее обширных государственных образований, таких, как Конго (XV-XVI вв.), Лунда (XVI - XVII вв.), Балуба (XV - XVI вв.), Бакуба (X - XIX вв.). Некоторое значение (которое, впрочем, не следует переоценивать) имели контакты этих государств с европейцами, начало которым было положено португальцами в 1482 году.

Неоднократно предпринимавшиеся попытки определить стилистические особенности конголезского ансамбля в целом не увенчались успехом. "В конечном счете, каждый племенной стиль или подстиль четко дифференцирован, мы можем описать каждый из них в отдельности, но, если мы попытаемся вывести некий общий знаменатель, мы будем вынуждены выйти за рамки Конго и обобщать в плане африканского искусства в целом", - писал У. Фэгг (137, 156). И все же конголезская пластика обладает некоторыми отличительными особенностями: в плане видов скульптуры здесь отмечается преобладание статуэток над масками (см.: 145, 8), в отношении стиля можно указать на преобладание укороченных, приземистых "дорических" пропорций.

Габон и прилегающие районы

Этот район представляет собой большой треугольник между нижним течением рек Конго и Убанги на востоке и юго-востоке, реки Санага на севере и Атлантическим побережьем. В его пределах находятся территории Габона, Народной Республики Конго и южные районы Камеруна.

Подавляющее большинство местных народностей в прошлом не знало государственности, за исключением населения южных прибрежных районов, которое входило в состав средневекового Конго и других, менее значительных объединений (Лоанго, Каконго; см.: 140). К числу древнейшего местного населения относятся баквеле, чьи художественные традиции представляют значительный интерес, а также пигмеи, у которых скульптура отсутствует. Другие этнические группы появились здесь в разное время, некоторые - сравнительно поздно. Фанги, например, прибыли сюда, по-видимому, всего лишь сто пятьдесят-двести лет назад и достигли Атлантического побережья только в конце XIX века (ок. 1870 г.).

Среди многочисленных местных художественных школ особо выделяются стили фанг, бакота и балумбо-бапуну.

Фанг (пангве, пауин) - крупная народность, включающая племена булу, яунде, нгумба, этой, мваи, нтумун и собственно фанг. Общая численность более двух миллионов двухсот тысяч человек, из них один миллион шестьсот тысяч - в Камеруне и триста тысяч - в Габоне.

В преданиях этого народа сохранились воспоминания о далеком прошлом, о первоначальной родине - стране саванн, находящейся где-то далеко на северо-востоке, о "белых людях", владеющих лошадьми и искусно обрабатывающих железо. Из тех же преданий следует, что фанги были вытеснены оттуда пастухами фульбе и в своем продвижении на юго-запад (из района Бахр-эль-Газаля или Адамавы) в свою очередь оттеснили к югу бакота. Ассимилировав ряд местных племен, фанги, несомненно, заимствовали у них некоторые хозяйственные и культурные элементы, соответствующие особым условиям жизни в зоне влажных экваториальных лесов. Возможно, отдельные типы масок (например, изображения лесных духов) существовали здесь до появления фангов. Однако вряд ли справедливо ставить вопрос о том, какому из местных племен может принадлежать художественная традиция фангов - "изобретение особой стилизации человеческого лица" (см.: 123, 128). У местных племен могли быть заимствованы, по-видимому, некоторые виды масок, отличающиеся по форме от других художественных изделий фангов, и в первую очередь от их культовой скульптуры.

Скульптура фангов не случайно очень рано привлекла внимание европейских коллекционеров. Благодаря своим художественным особенностям она и теперь остается в числе наиболее ценимых памятников африканской скульптуры. Статуи и маски фангов связаны с культом предков и деятельностью тайных обществ нгиль (или нги), бойем, биери. Биери называются также обряды инициации, которыми руководит это общество, культ предков и особые деревянные фигурки - головы, бюсты или статуэтки. Эти скульптурные изображения помещаются на крышке специального короба-реликвария, в котором хранятся черепа предков и другие семейные реликвии и ценности. В числе таких ценностей могут быть раковины, рога антилопы, наполненные колдовской смесью, и т. п. Количество черепов в реликварии свидетельствует о древности рода. У фангов Габона черепа раскрашиваются черной или красной краской и украшаются париком из древесных волокон. Реликвии и черепа предков используются в обрядах инициации. Череп может "выходить" к новопосвященным или обращаться к ним с речью (короб трясут, и стук костей воспринимается как голос предка). Реликварии хранятся в жилище, или им отводят в деревне специальное помещение. Видеть биери женщинам не полагается. Являются ли биери изображением предков или стражами-фетишами - неизвестно. Е. Трезенем и П. Александр считают, что скульптура изображает предка, череп которого хранится в коробе. В пользу этого как будто свидетельствует тот факт, что фигурки могут быть мужскими или женскими. Однако У. Фэгг, ссылаясь на то, что фанги очень легко соглашались продать статуэтку, но ни за что не хотели расстаться с черепом, считает, что биери не служат вместилищем духа предка (рис. 55).

Рис. 55. Биери - навершие реликвария. Дерево. Фанг, Габон. Собрание Гарвардского университета

Статуэтки биери справедливо считаются наиболее совершенными изделиями скульпторов фанг. Фигуры четко членятся на отдельные пластические объемы: голова, шея, грудь и плечи, предплечья и кисти, живот, таз и бедра, голени и ступни. На голове также четко вычленена стилизованная форма, обозначающая прическу. Пропорции фигур укорочены, приземисты. Длина ног равна примерно одной трети фигуры. Позы иератичны, положение головы строго фронтально, руки прижаты к животу или сложены на коленях, ноги согнуты под прямым углом, часто фигурка изображена сидящей. Моделировка сочетает мягкую пластичность трактовки отдельных форм с резким их вычленением из общего объема. Размер фигурок колеблется от тридцати до семидесяти сантиметров; они, как правило, изготовлены из твердого дерева и имеют гладкую, темную фактуру. Характерно отсутствие орнаментальной резьбы, даже племенная татуировка воспроизводится лишь в единичных случаях, что, возможно, подтверждает предположение У. Фэгга о том, что биери не являются фигурами предков. Простейший орнаментальный мотив в виде резных параллельных или пересекающихся линий иногда используется (очень экономно) для обозначения волос (ил. 294).

Вместо статуэток в качестве навершия реликвария часто использовались деревянные головы того же стиля на длинной цилиндрической шее-подставке. Именно в трактовке человеческой головы ярче всего проявляются особенности стиля фанг. Голова имеет правильную яйцеобразную форму. Высокий выпуклый лоб и вогнутая плоскость лица образуют в профиль четкий волнообразный силуэт. От переносицы к вискам расходятся крутые арки надбровий. Глубокие глазные впадины и острый выступающий подбородок придают головам биери некоторое сходство с черепом. Очень интересна и разнообразна трактовка волос. Несмотря на большое количество вариаций (косички, S-образные и прямые пряди, завитки и т. п.), их масса всегда подчеркнуто вычленена, резко отделена от лба и напоминает парик. Сравнивая различные типы прически, бытовавшие у фангов в конце XIX - начале XX века, Г. Тессманн пришел к выводу, что головы древнее бюстов и статуэток (см.: 274, т. 2). Кажется, в пользу этого предположения говорит и тот факт, что изготовление статуэток биери было отмечено после 1900 года (см.: 137, 172) (ил. 295, 296).

Описанные стилистические особенности сохраняются во всех районах, однако степень условности может колебаться от умеренно стилизованных форм у северных фангов до более условных - у южных. Причину этих колебаний следует искать не только в подплеменных различиях, но также во влиянии художественных традиций соседних крупных художественных школ: на севере - натуралистических форм экой, бамилеке, на юге - условных бакота, баквеле.

Считается, что маски фангов в художественном отношении значительно уступают круглой скульптуре. Действительно, в них не только заметна эклектичность, но также, как правило, отсутствует тщательность, законченность исполнения, характерная для подавляющего большинства фигурок биери. Однако среди масок общества нгиль (Это общество выполняет различные социальные функции, в частности, разоблачает воров, отыскивает убийц, колдунов. Каждая деревня изготовляет свою маску, которая может иметь форму шлема с навершием в виде человеческой фигурки или форму плоской, круглой или продолговатой личины. Маски появляются ночью, криками предупреждая женщин о своем приближении) встречаются отдельные яркие образцы описанного выше стиля. В практике этого общества кроме масок используются большие, трехметровые глиняные статуи, перед которыми совершается обряд, имеющий целью выявление преступника (ил. 297) (Когда умирает член общины и есть подозрение в убийстве, каждый житель деревни должен, проходя мимо статуи, вонзить в нее копье и произнести: "Пусть я умру, если я убийца". Считается, что в этот момент страх выдаст преступника).

Графическое искусство фангов представлено изящными миниатюрами, вырезанными на овальных пластинах плодовой косточки. Эти фишки еще недавно использовались в азартной игре - аббиа. (Раньше они, по-видимому, имели иное назначение, - возможно, гадание.) Стилизованные фигурки птиц, рыб, животных, человека, остроумно и с большим мастерством скомпонованные в овал, напоминают некоторые архаические формы наскальной живописи. Древние аббиа высоко ценятся современными африканскими ювелирами, которые используют их в различных украшениях.

По степени условности стиль фанг является переходным от натуралистических форм экой и бамилеке к крайне условным - бакота и баквеле. Этот момент синхронной стилистической эволюции отражен, как было отмечено выше, и в вариациях подплеменных стилей (яунде, булу, нгумба, нтумун и т. д.), в переходе от форм менее условных на севере к более условным на юге. Что касается таких качественных показателей, как контрастные сочетания округлых выпуклых и вогнутых объемов, характерные для скульптуры фангов, то они не являются специфической особенностью исключительно данной художественной традиции. Этот прием широко используется в скульптуре гуро, сенуфо, мангбету, азанде, варега и многих других народностей Гвинейского побережья и бассейна Конго.

Бакота (кота или кута, а также оссьеба), южные соседи фангов, населяющие верховья реки Огове близ габоно-конголезской границы, так же как фанги, образуют ассоциацию этнических подразделений (около семидесяти тысяч человек), объединенных языком, культурой, системой родства, деятельностью тайных обществ. Среди последних наиболее влиятельным считается мужской союз мунгала, выполняющий социальные и религиозные функции (погребальные обряды, инициации, охрана общественного порядка и т. д.). В обрядах мунгала используется большая, двухметровая зооморфная маска и иногда также - маски "мпонгве" (см. ниже). Как и фанги, бакота хранят прах предков в корзинах-реликвариях, крышки которых также увенчаны фигурками "стражей". Несмотря на такое тесное сближение культурной традиции в весьма существенных деталях, сближение в плане художественном на первый взгляд не обнаруживается. Общепризнано, что "стражи" бакота, знаменитые мбулу (Существует два типа фигурок - мбулу-нгулу и относительно редкие и более древние двуликие мбулу-вити), столь же ценимые художниками и коллекционерами, как и их родичи биери, резко отличаются не только от последних, но и вообще от всей африканской скульптуры. Обычно, говоря об искусстве бакота, имеют в виду исключительно статуэтки мбулу, хотя у бакота существуют также очень интересные маски-шлемы, изображающие стилизованное человеческое лицо, с массивными веками, мощными дугами бровей и коротким носом. Мбулу - плоские, деревянные в основе фигурки, в среднем от тридцати до шестидесяти сантиметров высотой, композиция которых состоит из двух элементов - овала и ромба (или круга и квадрата). Верхняя, овальная часть мбулу представляет собой более или менее стилизованное человеческое лицо, нижняя, ромбовидная - схематическое, крайне условное изображение рук. Выполненная в мелком рельефе (в сущности, двухмерная) голова соединяется с нижней, ромбовидной частью посредством цилиндра (шея). Фигурки покрыты либо тонкими листами латуни, либо узкими медными лентами. Как композиция фигурки, так и пластическая трактовка ее деталей считаются абсолютно уникальными (см., например: 126, 241) (рис. 56, ил. 300-304).

Рис. 56. Мбулу - навершие реликвария. Деревянная основа, облицованная листами латуни. Бакота, Габон. Частная коллекция, Париж

Действительно, подобная композиция больше не встречается в африканской традиционной скульптуре. Но она имеет поразительное сходство с другой, столь же необычной формой, известной под названием "агадесский", или "сахарский", крест. Серебряные агадесские кресты, представляющие аналогичную композицию из овала и ромба, издавна изготовлялись ремесленниками Хоггара. Происхождение этой формы, по-видимому, эволюционировавшей на протяжении столетий, представляется исследователям "загадочным и таинственным" (117, ил. LXIV).

XXV Агадесский крест. Золото. Собственность автора.

Среди многочисленных вариантов "агадесского креста" существуют максимально приближающиеся к формам мбулу даже в деталях: овал соединяется с ромбом посредством удлиненного угла, принимающего форму, соответствующую "шее" мбулу; ромб может быть составлен из четырех перекладин, без сплошного заполнения центральной части; в верхней части овала нередко встречается характерная для мбулу форма полумесяца и т. д. Все это говорит о том, что в данном случае мы имеем дело с разной степенью стилизации одной и той же формы, причем стилизация "агадесского креста" зашла значительно дальше. Заметим, что геометризация изобразительных форм в зоне влияния ислама представляется не только возможной, но и неизбежной (ил. 299, XXV, рис. 57-58).

Рис. 57. Культовая статуэтка. Дерево. Бакота, Габон. Музей Филадельфийского университета

С другой стороны, в результате детального анализа обнаруживаются некоторые стилистические черты, сближающие мбулу бакота с биери фанг. Несмотря на все разнообразие в трактовке деталей, головы мбулу очень редко отходят от общего, весьма характерного и знакомого нам по скульптуре фанг принципа стилизации: яйцеобразная форма головы, типичная для биери, в плоском варианте становится овалом. Так же точно "уплощается", но принципиально не изменяется выпукло-вогнутая лепка лица с высоким, чистым лбом, крутыми дугами бровей, вогнутой нижней частью. Даже стилизованная масса волос, обрамляющих личину, имеет ту же форму "локонов" с загнутыми вверх концами. Что касается композиции мбулу, то и ее, по-видимому, следует рассматривать в связи с биери, а именно с биери-бюстами. Их покатые плечи и руки, согнутые в локтях, помогают раскрыть смысл загадочного ромба мбулу (Среди статуэток бакота имеются фигурки-бюсты, основанием которых служит круглый табурет. Стиль их голов аналогичен мбулу, а сильно стилизованные руки, сложенные на животе, образуют ромбовидную форму с углублением посередине для магической смеси (рис. 57)). Таким образом, представляется весьма вероятным, что в плане стилистической эволюции все три вида традиционных изделий - биери, мбулу, "агадесский крест" - принадлежат одному ряду и, по-видимому, восходят к общему прототипу.

Рис. 58. Агадесский крест. Серебро. Хоггар. Музей Бардо, Алжир

По свидетельству Кьерсмейера и других исследователей, статуэтки, подобные мбулу, встречаются у некоторых соседей бакота, в частности у ондумбо, адума, оканда, амбете. Интересно, что самая стилизованная и наиболее своеобразная их форма бытует в районе среднего течения реки Огове, у одной из подгрупп фангов.

Баквеле (бакеле), восточные соседи фангов и бакота, - небольшая народность (около пятнадцати тысяч человек), населяющая верховье реки Ликвала вблизи габоно-камеруно-конголезской границы. Их искусство представлено главным образом зооантропоморфными масками, напоминающими, с одной стороны, стили фанг и бакота, с другой - костяную скульптуру варега. Доминанта этого стиля - вогнутая сердцевидная форма, характерная для большинства масок баквеле. Маска, в центре которой находится плоская антропоморфная личина, иногда заключена в овальную раму, символизирующую сомкнутые под подбородком стилизованные рога или слоновые бивни. Другие имеют зигзагообразные навершия, в которых можно видеть отдаленные отголоски ромбических форм мбулу. Пластическая выразительность этих масок определяется чеканной ясностью силуэта и четким нарастающим ритмическим повтором константных элементов: овал личины - овал обрамления, дуги надбровий - дуги рогов навершия и т. п. Иногда форма личины многократно повторяется в виде небольших медальонов, украшающих навершие маски. Другие, менее многочисленные группы масок баквеле отличаются высоким рельефом и большим разнообразием форм. Особенно экспрессивны зооантропоморфные кабаньи маски. Их особенность - гребень в верхней части и два острых клыка внизу. Форма их может быть очень различной: от округлой, напоминающей гермошлем, до причудливо изогнутой, с далеко выдвинутой вперед челюстью (ил. 305-308, ил. 309, 310).

Рис. 59. Маска. Дерево. Баквеле, Конго-Браззавиль. Частная коллекция, Париж

Скульптура митсого, амбете, ондумбо и других соседей фангов, бакота и баквеле, в разной степени и более или менее органично сочетает черты описанных стилей, что, впрочем, ни в одном случае не исключает их достаточно выраженной самобытности. Наибольшим своеобразием отличаются маски и статуэтки кикуйю (акикуйю, а также неправильная, встречающаяся в литературе форма - куйю) и бабембе (бембе), южных соседей баквеле. Раскрашенные деревянные головы и статуэтки (навершия танцевальных жезлов) кикуйю возвращают нас к натуралистическим формам экой, чью скульптуру они напоминают не только едва заметной стилизацией (все же более заметной, чем у экой), но и такими деталями, как инкрустированные зубы и накладные волосы. Одна из особенностей скульптуры кикуйю - рельефный орнамент - насечка или рельеф в виде "кофейных зерен", используемый для изображения татуировки, бровей, бороды и т. п. (ил. 311, ил. 312, 313)

Скульптура бабембе, населяющих верховье реки Ниари к северу от Браззавиля, выделяется миниатюрными размерами (10-15 см), тщательностью отделки и умеренной условностью в трактовке человеческого лица и фигуры. Пропорции статуэток, главным образом сидящих мужских фигур, довольно близки к естественным (за исключением ног, сильно укороченных, как и во всей конголезской скульптуре). Фигуры, сидящие в различных позах на корточках, по-турецки на табуретах, часто держат в руках трости, колокольчики, ножи и другие предметы. Тело орнаментировано рельефным узором племенной татуировки, глаза часто инкрустированы стеклом или костью. Об определенном эстетическом отношении бабембе к культовым статуэткам свидетельствует также их гладкая, тщательно отполированная фактура. Умеренная стилизация, подчеркивающая цельность образа, относительно свободная компоновка фигур, внимание к орнаменту и фактуре сближают скульптуру бабембе с искусством балуба, бена-лулуа и других художественных школ конголезского бассейна (ил. 314).

В южных районах Габона у народностей группы балумбо-бапуну бытуют знаменитые белые маски, известные в специальной литературе как маски "мпонгве" (реже - пуну, балумбо). Происхождение этих масок давно уже привлекает внимание исследователей, однако их точную племенную принадлежность все еще нельзя считать окончательно установленной. Кроме балумбо, мпонгве, машанго, ашира они замечены у бакота, галоа, митсого, бандзаби, бавуи и других народностей южного Габона и Конга (рис. 60).

Рис. 60. Белая маска 'мпонгве'. Окрашенное дерево. Бапуну, балумбо, Габон, Конго-Браззавиль. Музей африканского и океанийского искусства. Париж

"К какому народу принадлежат скульпторы, создатели этих масок? Вероятно, балумбо", - говорит Экхарт фон Зидов. Кьерсмейер с такой же осторожностью пишет: "Все, кажется, указывает на то, что этот тип масок принадлежит мпонгве". М. Гриоль, А. Баслер и Ф.-Х. Лем также, но без оговорок приписывают их мпонгве. Для Лео Фробениуса их создатели просто "негры Сетте-Кама". Г. Химмельхебер приписывает эти маски машанго. У. Фэгг, указывая на конкретные экземпляры, приобретенные у балумбо и родственных им племен, поддерживает мнение Зидова. Ж. Деланж, а вслед за ней и Э. Лейцингер приходят к выводу, что родоначальниками белых масок, вероятнее всего, являются бапуну. Как бы там ни было, бесспорно то, что племена и народности, у которых бытуют эти маски, принадлежат к этническим группам балумбо и бапуну. То, что большинство авторов приписывало их жителям побережья, мпонгве, по-видимому, связано с тем, что последние фигурировали в качестве посредников, у которых европейцы чаще всего приобретали эти маски (ил. 315, 316).

Пристальное внимание к вопросу о происхождении белых масок в значительной мере связано с гипотезой об их дальневосточном прототипе. "Прическа в виде симметричных гребней, окрашенных в черный цвет, характерный разрез глаз, маленький рот с красными губами, белила, покрывающие лицо масок мпонгве, сильно сближают их с некоторыми масками японского театра, привлекая европейцев своим "классицизмом". Таким образом, неизбежно появление гипотезы, предполагающей имитацию дальневосточного изделия, случайно попавшего в Габон. В подобном предположении, очевидно, нет ничего невозможного, однако следует с большой осторожностью подходить к гипотезе, которая столь тесно связана с извечной европейской тенденцией приписывать чужеродное происхождение явлениям африканской культуры, не соответствующим привычным представлениям об африканских цивилизациях. Кроме того, эти маски полностью вписываются в традиционный комплекс верований и обычаев. Используемые членами тайного общества, они воплощают духов умерших", - пишет Ж. Маке (126, 286).

Другие авторы также указывают на их сходство с японскими масками, в частности с масками но (см.: 201, 109). Д. Польм, например, пишет: "У машанго эти маски представляли духов умерших, их надевали танцоры, выступавшие на ходулях. Прежде они являлись принадлежностью женских обществ. Их облик, столь мало "негритянский", вызывал у первых любителей сомнения относительно их происхождения: не имеют ли они в данном случае дело с произведением дальневосточного художника, быть может, аксессуаром театра, который по какой-то немыслимой случайности был заброшен на африканское побережье? Эту гипотезу следовало признать несостоятельной: маски слишком многочисленны, они бытуют в самых глубинных районах. Но мпонгве, - пишет далее Д. Польм, - торговали рабами: среди дешевых товаров, завозимых работорговцами, могла оказаться и восточная маска..." (250, 92).

Обычно, возражая против восточного происхождения белых масок, ограничиваются указанием на то, что они используются в обрядах местных женских обществ, что само по себе довольно слабый аргумент в пользу их местного происхождения. Ссылка на функции не может быть убедительной, поскольку в данном случае речь идет о форме, о стилистических особенностях, которым находят аналогии только в дальневосточной скульптуре.

Главные из этих особенностей, на которые обычно указывают, - прическа в виде симметричных гребней, форма рта и "восточный" разрез глаз. Посмотрим, действительно ли эти формы не имеют аналогии в традиционной африканской скульптуре.

Следует начать с того, что пластическая структура маски в целом - яйцеобразная форма личины, резкая грань, отделяющая лицо от массы волос, четко акцентированные правильные дуги бровей, стилизованные формы ушей, носа, рельефная племенная татуировка на висках и над переносицей, общий характер стилизации, сочетающей дискретные и мягко округленные формы, - несомненно, не выходитчза пределы морфологических особенностей африканской традиционной скульптуры.

Что касается формы волос, то, прежде всего, нет никаких оснований говорить о каком-либо определенном типе прически, так как эти формы чрезвычайно разнообразны. Среди многих десятков масок трудно найти хотя бы два экземпляра, имеющих прическу одинаковой формы. Симметричность этих причесок, элементы, из которых они комбинируются (валики, гребни, конусы), так же как и окраска и способ передачи фактуры при помощи параллельной насечки, типичны для множества африканских стилей от Западного Судана до восточного Заира (ср. скульптуру бамбара, малинке, афо, вабенде). Форма рта, близкая к естественной, также имеет много аналогий и не случайно соответствует той степени стилизации, которая характерна для наиболее натуралистических школ, в частности бауле, йоруба, экой, а в данном районе приближается к аналогичным формам вабембе, баконго. Таким образом, при ближайшем рассмотрении единственным "ориентализирующим" элементом белых масок остается разрез и посадка глаз.

Глаза масок имеют рельефную миндалевидную форму с узким серповидным разрезом (причем глаза могут быть расположены под острым или тупым углом к линии носа). Однако и этот элемент нельзя признать "уникальным" или инородным в отношении африканской скульптуры. Такой разрез глаз имеют некоторые маски бобо и большинство масок ибибио. Правда, четкий серповидный разрез глаз масок ибибио обращен рогами вверх, а не вниз, как у "мпонгве". Но подобная инверсия типична для традиционного искусства, которое следует не столько правилам точного воспроизведения натуры, сколько логике ее претворения в идеальную пластическую структуру, где все подчинено определенному ритму, в данном случае - ритмическому повтору дуги, полукружия, представляющего собой доминанту этой пластической формы: большая правильная дуга, четко очерчивающая верхнюю границу лба, повторяется в таких же правильных арках надбровий, дугах бровей и затем - в серповидных щелях сомкнутых век, которые оказываются включенными в тот же ритм. Дуги гребней прически, концентрические полукружия стилизованных ушей, дуги, обрисовывающие крылья носа, форму рта, - все подчинено единой пластической структуре. В наиболее чистом, обнаженном виде эта ритмическая схема проявляется в сердцевидных масках баквеле, глаза которых имеют ту же самую форму, что и глаза белых масок "мпонгве". Более высокий уровень стилизации этих масок позволяет понять пластический смысл "восточного" разреза глаз, чьи серпообразные формы, сходясь под дугой лба у переносицы, образуют ясно читаемую дополнительную большую дугу. Добавим, что ту же рельефную форму и узкий серпообразный разрез глаз имеют маски бабембе (рис. 61, ил. 317).

Рис. 61. Маска кулунга. Раскрашенное дерево. Вабембе, Заир. Частная коллекция, Париж

В маске кулунга эта форма повторяется дважды: сначала - как пара глаз, затем - уменьшенная в виде сдвоенного изображения рта. Строго геометризованная пластическая структура этой последней маски удостоверяет ее "африканский" характер. Все это указывает на то, что нет оснований трактовать формы "мпонгве" в натуралистическом плане и искать прототип этой маски за пределами Африки.

Анализируя маски "мпонгве" с точки зрения пластической структуры, нельзя не обнаружить принципы стилизации, общие для всех местных художественных школ. Характерные для этой маски правильно округленные, выпуклые и вогнутые объемы, дуги, круги, полукружия являются теми же самыми элементами, различные комбинации которых лежат в основе скульптурных стилей фанг, бакота, баквеле, митсого, балумбо. Вместе с тем каждый стиль имеет свои особенности. Особенность масок "мпонгве", провоцирующая воображение европейцев, - в их большей близости к натуре по сравнению со скульптурой фанг или бакота. "Женщины этого района, - пишет А. Лавашери, - славятся своей красотой, и нет сомнения в том, что здесь представлен портрет идеальной женщины" (201, 109). Г. Химмельхебер утверждает, что маски "мпонгве" создавались "на основе живых моделей и что последние выбирались среди самых красивых женщин" (см.: 193, 154). Из этого, конечно, не следует, что речь идет о портрете в собственном смысле слова, но есть основание предполагать, что некогда художник руководствовался не только идеей маски определенного типа, но также в какой-то мере ориентировался на конкретную модель. Таким образом, возможно, что присущее традиционному художнику стремление к воплощению определенной идеальной пластической структуры здесь ограничено и уравновешено пластическим совершенством самой модели.

Резкий контраст к маскам "мпонгве" являют маски батеке. Батеке (баконо, самоназвание - тьо) в основном населяют окрестности Браззавиля на правом берегу Конго; отдельные группы живут также на территории Заира и в южных районах Габона (всего около восьмидесяти тысяч человек). Несмотря на то, что в конце XVI века батеке существовали в условиях государственности и на протяжении нескольких веков имели контакты с европейцами, они сохранили в своей культуре больше архаических элементов, чем кто-либо из их соседей (ил. 322, 323).

Круглая скульптура батеке представлена почти исключительно древними статуэтками-фетишами, так называемыми "битеке". Эти фигурки крайне однородны по стилю: цилиндрический, грубо обработанный торс со схематически изображенными руками, сложенными на животе; так же грубо отесаны и суммарно трактованы тяжелые, укороченные ноги. Голова, как обычно, более детализирована и выполнена более тщательно (ил. 319, 320).

Отличительная особенность "битеке" - сплошная, имитирующая татуировку насечка в виде параллельных линий, покрывающая лицо от лба до подбородка. В целом стиль "битеке" характеризуется выраженной дискретностью рубленых, угловатых форм. Абсолютное единообразие (фигурки почти без изменений повторяют друг друга), по-видимому, объясняется безличным характером этих статуэток.

Фетиши могут иметь различное назначение: способствовать акциям охранительным и агрессивным, в частности насылать болезни или защищать от них. "Дееспособность" фетиша обеспечивается особой магической смесью, которая вкладывается в специальное углубление, чаще всего на животе фигурки. По-видимому, необходимая мера индивидуальности в данном случае определяется не внешними признаками, а качеством этой смеси. Такие фигурки изготовляются, в частности, при рождении ребенка, и ч этом случае магическая смесь содержит часть последа. Известно, что фетиши батеке издавна пользовались большим спросом у соседних племен. Это обстоятельство также могло способствовать созданию и консервации стереотипа. И все же различие между стилем батеке, одним из самых архаических в этой части Африки, и разнообразными крайне эмансипированными формами скульптуры их соседей (например, баконго) остается загадкой. Подобная же проблема возникает при сопоставлении фетишей и масок батеке. Эти маски, о которых упоминалось выше, представляются в известном плане антиподами не только соседних масок "мпонгве", но и скульптуры самих батеке. В отличие от упрощенных, массивных, рубленых форм "битеке" (В районе Браззавиля все фетиши называются "битеке") маски совершенно плоски и имеют сложную и тонкую орнаментальную структуру. Четкий геометрический рисунок, нанесенный красно-коричневой, белой и черной красками, лишь слегка подчеркнут врезанным контуром. Строго говоря, маски батеке следует рассматривать скорее как живопись, чем как скульптуру. Таким образом, стилистическое расхождение определяется уже видовым различием, тем, что отличает технику и материал живописи от скульптуры. В этом смысле искусство батеке не являет исключения, ни вообще, ни в отношении данного района. В исследовании Ф. Ольбрехтса имеется особое указание на то, что в Заире существует глубокое стилистическое различие даже между однотипной скульптурой одной художественной школы, когда она выполнена в разных материалах (дерево, глина, металл и т. д.; см.: 244, 26). Кроме того, надо иметь в виду замечание того же автора о том, что здесь маски труднее поддаются систематизации, так как тайные общества, принадлежностью которых они являются, чдсто распространяют свою деятельность на несколько различных этнических групп.

Чтобы не возникло ложное представление, будто традиция батеке полностью выпадает из общей схемы местных художественных школ, укажем на некоторые стилистические и сюжетные параллели, существующие между искусством батеке и их соседей.

Маски батеке в основных параметрах (округлая форма, плоскостность, окраска) и даже в общем характере рисунка (дуги, полукружия и т. п.) имеют немало общего с масками баквеле и отчасти вабембе (маска кулунга). По стилю к "битеке" близки большие деревянные статуи, так называемые "мпуву" баянзи (юго-восточные соседи батеке), а также отдельные элементы скульптуры бабембе, бакота и даже фанг (ил. 317, 318, рис. 61, ил. 321).

В заключение отметим интересную деталь: центральное место в геометрической композиции масок батеке занимает характерная форма навершия догонской маски канага (форма, многократно повторяющаяся также в наскальной живописи догонов). С другой стороны, в композиции этих масок имеются весьма своеобразные элементы, которые встречаются только в наскальной живописи Сахары (ср. так называемый стиль "круглоголовых", Тассилин-Аджер).

Заир и прилегающие районы

Скульптуре бывшего Бельгийского Конго (Республика Заир) посвящена фундаментальная работа Ф. Ольбрехтса (244).

В отличие от искусства других регионов конголезская скульптура сохранилась не только в виде более или менее разрозненных коллекций. Королевский музей Бельгийского Конго (Тервюрен) располагает огромным, хорошо описанным собранием, которое включает все или почти все виды, жанры и стили конголезской пластики. Именно этот уникальный материал позволил директору музея Ф. Ольбрехтсу осуществить классификацию конголезской скульптуры. Он объединил ее в пять больших групп. Центрами трех из них, вычлененных наиболее четко, являются художественные школы баконго, бакуба и балуба; две другие, менее однородные, объединяют племена северо-запада и северо-востока Республики Заир.

Заметим сразу, что при всех ее достоинствах и эта работа далека от того, чтобы быть исчерпывающей. Намеченные Ольбрехтсом стилистические зоны включают значительно большее число художественных школ, чем то, которое он рассматривает. Сюжетная и морфологическая схема, которой он пользуется для определения стилистических характеристик, представляется несколько упрощенной и недостаточно эластичной, ограничивающей возможности стилистического анализа. Другим недостатком этой работы является ее "конгоцентризм". В спектре художественных школ Тропической Африки конголезский ансамбль не представляет собой изолированной, замкнутой на себя системы. При анализе отдельных стилей, определении границ той или иной стилистической зоны выходы за пределы намеченного административного района неизбежны. В работе Ольбрехтса такие выходы делаются неоднократно, но почти всегда с позиции "конгоцентризма". Так, в частности, традицию батеке он относит к художественной зоне баконго на том основании, что от других сопредельных стилистических зон Конго (бакуба и северо-запад) эта традиция отстоит еще дальше (см.: 244, 36-37). Хотя, как было отмечено выше, у скульптуры батеке действительно существуют отдаленные стилистические параллели с искусством племен, находящихся в зоне баконго (например, баянзи), традиция батеке обнаруживает значительно более глубокие связи с искусством северных соседей (баквеле, бакота, бабембе, фанг), то есть с художественными школами, находящимися вне пределов территории бывшего Бельгийского Конго.

Бесспорными достижениями работы Ольбрехтса являются четкие определения, ясная структура предложенной классификации, строгий метод анализа морфологической структуры описываемых стилей. Работа основывается на детальном изучении большого материала и может служить отправной точкой для рассмотрения интересующих нас аспектов конголезского искусства.

Фетиш. Дерево. Народность бавили (лоанго), Конго. МАЭ, Ленинград.

В зоне баконго Ольбрехгс различает три стилистические подгруппы, которые соответствуют следующим районам: побережье (крайний запад Республики Заир) - стиль баконго; район Кванго (заиро-ангольская граница) - стили Кванго; район Леопольдвиля-Браззавиля - стиль батеке. Баконго, населяющие низовье Конго, делятся на ряд народностей, помимо собственно баконго включающих бавойо (байомбе), басолонго, басунди, бавили и другие. Баконго составляли этническое ядро средневекового государства Конго, сложившегося здесь около середины XIV века. Ко времени открытия португальцами устья Конго (1482 г.) это государство достигло значительной централизации и наибольшего могущества. Его столица Мбанза-Конго была в то время крупным культурным и политическим центром. На протяжении трех веков здесь совершенствовались различные виды ремесел. Особенно высокого уровня достигли ткачество, ковка и литье металла (Отметим, что титул культурного героя и короля Нтину Вене (основателя Конго) "Нгангула а Конго" означает "Кузнец Конго"). С момента проникновения европейцев, в особенности миссионеров (конец XV в.), начинается, период разрушения и модернизации культурных традиций и социально-экономической структуры этого раннеклассового государства.

В результате усиленной деятельности миссионеров начавшееся уже в XV веке уничтожение культовой скульптуры привело к почти полному исчезновению отдельных видов традиционного искусства. Первый обращенный в христианство правитель Конго был крещен в 1491 году (Джоао I), но уже его преемнику, Аффонсо I (1506-1543), пришлось подавлять восстание, вызванное введением христианства. В период правления этого монарха, которого католические миссионеры называли "защитником веры, просвещения и справедливости", искоренение традиционных обычаев и уничтожение "чертовщины" - масок и культовой скульптуры - проводилось особенно усердно.

От эпохи государства Конго, распад которого начался в конце XVII века, сохранилось немного. Кроме каменных надгробных изваяний минтади и предметов прикладного искусства (колокольчики из слоновой кости, скипетры, опахала) этот период оставил в традиционном искусстве след в виде нескольких сюжетов христианской иконографии, переработанных в местном стиле (рис. 62).

Рис. 62. Статуэтка минтади. Камень. Баконго, Заир. Британский музей, Лондон

Подавляющее большинство памятников искусства баконго, сохранившихся в музейных и частных коллекциях, относится к XIX, реже - к концу XVIII века. Главным образом это фетиши, статуи, символизирующие материнство, фигурки предков, изображения европейцев, скульптурные композиции на крышках сосудов, панно, украшавшие стены культовых сооружений, маски.

Сюжетное многообразие скульптуры, сложные композиции, тенденция к десакрализации и реалистической трактовке образов указывают на то, что в своем художественном развитии баконго продвинулись значительно дальше своих соседей. Немалую роль в этом сыграли длительный период государственности и существовавшие в этом районе на побережье интенсивные межплеменные обмены. Некоторое влияние на художественную эволюцию баконго оказали тесные контакты с европейцами, в особенности ранние попытки введения христианства и периоды уничтожения традиционной скульптуры. И все же это влияние переоценивают, когда говорят о том, что именно ему искусство баконго обязано тенденцией к реализму, своим повествовательным характером. Даже в отношении "христианских" сюжетов дело обстоит не так ясно, как может показаться на первый взгляд. К числу бесспорных сюжетных нововведений относятся местные вариации на тему распятия (например, у бахоло, нсунди), однако сведение сюжета материнства к образу богоматери весьма сомнительно, поскольку этот сюжет издавна и широко распространен в традиционном африканском искусстве (ил. 324, рис. 63) (По-видимому, в данном случае имеет место конвергенция, лишний раз свидетельствующая о том, что сюжет материнства относится к числу наиболее архаических).

Рис. 63. Статуя предка. Дерево. Баконго, Заир. Королевский музей Центральной Африки, Тервюрен

Еще более сложным представляется вопрос о влиянии европейских художественных концепций на искусство баконго. Более реалистический, живой, непосредственный характер скульптуры баконго делается очевидным при сравнении однотипных изделий, например фетишей баконго и батеке.

Выполняющие те же функции антропоморфные фетиши баконго лишены строгой фронтальности, монументальности, статичности "битеке". Их лица и позы очень выразительно передают разнообразные состояния, от крайнего гнева до спокойной сосредоточенности; так же как и "битеке", фетиши баконго имеют специальное углубление для магической смеси, закрытое обычно обломком зеркала. Фигурки могут быть утыканы гвоздями и другими острыми предметами (каждый вбитый гвоздь символизирует ритуальное убийство) (ил. 327).

Еще более разнообразны и реалистичны позы одиночных мужских фигур и композиции женских статуй, изображающих материнство (Ф. Ольбрехтс считает, что по степени реализма и сложности композиций искусство баконго не имеет себе равного не только в Тропической Африке, но и вообще в мировом традиционном искусстве). В отличие от фетишей мужские и женские статуи выполнены более тщательно: фактура гладко отполирована, глаза и зубы часто инкрустированы, тонко проработаны рисунок татуировки, украшения в виде браслетов, ожерелий и т. п. Раскрашенные деревянные статуи, изображающие европейцев (лекарей, акушерок и т. п.), жанровая скульптура (например, сцена убийства неверной супруги), скульптурные композиции на крышках сосудов, изображающие различные живые сценки (В домашнем хозяйстве баконго-бавойо имеются деревянные крышки со скульптурными изображениями, имеющими смысловое содержание, обычно соответствующее какой-либо местной поговорке. Подавая горшок с едой, накрытый такой крышкой, женщины бавойо выражали мужу свои претензии. Молодая женщина, выходившая замуж, получала несколько таких крышек от своей матери или бабушки и затем по мере надобности сама пополняла недостающие сюжеты), - все это сближает искусство баконго с тем, что принято называть народным, то есть искусством иного стадиального уровня (ил. 326, 328).

Возвращаясь к проблеме европейского влияния, следует подчеркнуть, что оно имело лишь незначительный катализирующий эффект, несколько углубивший уже существовавшие здесь тенденции, -приблизительно в той мере, в какой способствовало модернизации местной социально-экономической структуры. Там же, где оно подрывало и разрушало относительно развитую государственную структуру (например, распад средневековых государств на мелкие общины), местное художественное развитие могло тормозиться или даже возвращаться вспять.

Действительно, сохранившаяся у баконго от "доевропейского" периода культовая каменная скульптура обнаруживает не меньшую степень реализма, чем скульптура XIX века. Развитие ее композиционных принципов (а иногда их простое повторение) можно видеть в позднейшей деревянной скульптуре басунди (коленопреклоненные статуи предков), майомбе (материнство) и т. д. (Поэтому нельзя согласиться с утверждением Ольбрехтса о том, что "этот динамизм, эта асимметрия, столь обычные в скульптуре этого района и редкие в других местах Конго и даже Африки, должны быть без малейшего сомнения приписаны глубокому и давнишнему влиянию Запада" (244, 45)). А. Лавашери справедливо отмечает, что "древняя каменная скульптура лучше передавала движение, чем поздняя деревянная" (201, 112). Можно добавить, что реализм пластической и даже психологической трактовки некоторых образов в каменной скульптуре не имеет аналогий среди более поздних памятников (ср., например, 224, 205). Искусство баконго еще один пример того, что местное традиционное искусство до появления европейцев достигло в отдельных случаях своей завершающей фазы и стояло на пороге перехода к концептуальным формам (ил. 325).

Между баконго на западе и бакуба на востоке, в междуречье Кванго - Касаи, населенном многочисленными племенами охотников и земледельцев, художественные стили образуют более или менее однородный ансамбль, в котором особо выделяются школы байяка, бапенде и бамбала. В стилистическом плане к баконго ближе всего бамбала. В скульптуре бамбала встречаются характерные для баконго сидящие фигурки в позе "мыслителя", статуэтки, изображающие материнство, коленопреклоненные фигуры предков. Однако это сходство не идет дальше повторения сюжетов и композиции. Собственно пластическая трактовка образов остается целиком в рамках традиционных канонов. Стиль бамбала более развит, чем, например, стиль батеке, но он, несомненно, архаичнее стиля баконго. Упрощенно стилизованные формы торса и конечностей, строго каноническая трактовка голов не соответствуют свободным позам фигур. Одна из таких местных канонических форм - особый рисунок рта (а иногда и головы), в виде четкого ромба. Эта стилизация в скульптуре бамбала принимает гипертрофированные размеры у их восточных соседей (бена-каниока). Стиль байяка, юго-западных соседей бамбала, обладает столь выразительным своеобразием, что даже незначительное влияние его ,на соседние художественные школы угадывается с первого взгляда. Экспрессивный характер этого стиля определяется в основном одним элементом. Деревянные маски и статуи байяка, довольно мягко моделированные и не страдающие чрезмерной условностью, антропоморфны и пропорциональны во всех деталях, кроме одной - увеличенного в размерах и загнутого вверх носа. В статуях предков эта форма, как правило, выражена значительно менее резко, чем у масок и фетишей.

XXIV Статуэтка. Дерево. Народность бакунду (бафо), Камерун. МА МГУ.

Небольшие маски байяка имеют обычно округлую форму и навершия в виде фигурок животных. Лицо часто окрашено белой краской и обрамлено рельефной врезанной линией. Шарообразные или миндалевидные глаза посажены в глубокие глазницы, нос чаще всего напоминает загнутый вверх короткий хобот, а иногда - рог носорога. Сходство это нельзя считать случайным. Задаваясь вопросом о значении этой необъяснимой с точки зрения многих исследователей формы, А. Лавашери пишет: "Дирекция Музея Конго в Тервюрене... опубликовала серию рисунков, демонстрирующих различные типы этих необыкновенных носов. Каково значение этой формы? Ольбрехтс обнаружил ее связь с носом масок бапенде... Это возможно: связи между стилями этих двух групп представляются реальными. Но это лишь переносит проблему с байяка на бапенде... В действительности мы, будучи закоренелыми логиками, вероятно, ошибаемся, ища рациональное объяснение художественным явлениям.

Фантазия художника повинуется игре воображения. У примитивных художников, которые стремятся изобразить сверхъестественные существа, фантазия должна создавать формы, не имеющие другого назначения, кроме того, чтобы быть странными: некогда один из художников байяка изобрел этот маленький хобот (может быть, его вдохновил слон?). Новый образ понравился и с этого времени был принят" (201, 117-118). В данном случае, отказываясь от рационального подхода, Лавашери тут же совершает тривиальную ошибку, пытаясь объяснить явление традиционного искусства с позиций сугубо современного взгляда на художественное творчество (фантазия, игра воображения). Обращаясь к культовому искусству, нельзя забывать, что здесь игра воображения подчинена строгим правилам, это игра коллективного воображения. В этом искусстве отсутствуют произвольные формы - каждый художественный элемент здесь отражает определенный аспект мифологической структуры.

XXVI Маска. Дерево. Народность байяка, Заир. МА МГУ.

Стилистический анализ африканских масок показывает, что они относятся к различным стадиям эволюции. Один из ее аспектов - постепенный переход от зооморфности и зооантропоморфности к более или менее чистой антропоморфности. Представляется вполне очевидным, что применительно к скульптуре байяка следует говорить не о "случайном изобретении странной формы", а о художественном воплощении определенных мифических, возможно, тотемических представлений, связанных с образом какого-то животного, скорее всего - слона. В аналогичных зооморфных и зооантропоморфных изображениях, в основе которых лежит образ слона (например, скульптурный декор больших барабанов бамилеке, катушек гуро, масок бафо и других народностей Камеруна), хобот всегда изображается в виде короткого клювообразного, иногда загнутого вниз отростка.

XXVII Маска. Дерево. Народность байяка, Заир. МАЭ, Ленинград.

Примерно те же пропорции и форму имеют носы-хоботы в скульптуре байяка, но здесь хобот поднят вверх (как у трубящего слона) или закручен в спираль. По-видимому, с образом слона связаны и большие, оттопыренные уши, типичные для скульптуры байяка. Возможно также, что рельефные линии, расходящиеся от крыльев носа к вискам (один из характерных признаков данного стиля), являются стилизованным изображением бивней. Образ этот, безусловно, связан с мифологией - те же головы, бюсты и фигурки украшают различные культовые и бытовые предметы (ил. 329, XXVI, XXVII, ил. 333, рис. 64, ил. 330, 331).

Рис. 64. Культовая статуэтка (фетиш?). Дерево. Байяка, Заир. Королевский музей Центральной Африки, Тервюрен

Помимо описанных масок, которые используются в обрядах муканда (их надевают молодые люди, прошедшие обряд посвящения), у байяка существует совершенно иной тип - так называемые какунгу. Эти большие (до одного метра) маски, принадлежащие руководителям обрядов посвящения молодежи, очень редки. Экземпляры какунгу, сохранившиеся в коллекции Музея Конго в Тервюрене, было бы трудно на основании стилистического анализа отнести к традиции байяка. Огромное, одутловатое лицо с низким, нависающим лбом, узким прямым носом и сильно выступающими скулами, за исключением формы глаз, ничем не напоминает стиль обычных масок и статуй байяка. Эти маски используются родственными байяка племенами банкану и басуку. Басуку граничат с бапенде, которые населяют районы вдоль рек Квилу и Касаи и на востоке соприкасаются с бакуба.

XXVIII Статуэтка. Дерево. Народность бапенде, Заир. МАЭ, Ленинград.

Бапенде (общая численность - около двухсот семидесяти тысяч человек) прибыли сюда с юго-востока несколько веков назад. "Наши предки, которые пришли с Замбези, достигли большого моря вблизи Луанды. Они были воинами и охотниками, но не знали железа. Однажды к нам явился кузнец Бембо Каламба, который научил нас выплавлять руду, ковать, а также ткать и изготовлять горшки: его жена, Нгомбе, была вождем, и она научила нас скотоводству и земледелию. Наши предки брали в жены всех дочерей Нгомбе; они стали матерями-родоначальницами кланов пенде" (126, 322) - так повествуют о своей истории современные бапенде. После прибытия португальцев, начавшейся вскоре миссионерской деятельности и охоты за рабами (Первые триста рабов были доставлены в Лиссабон в 1512 году) бапенде стали отходить в глубь континента. Сменив много мест, они, наконец, осели в районах Квилу и Касаи (ил. 334, XXVIII).

Рис. 65. Маска. Раскрашенное дерево. Бена-каниока, Заир. Музей предыстории и народоведения, Гамбург

Вершиной художественного творчества бапенде являются их антропоморфные ритуальные маски строгого, лаконичного стиля. Четкая стилистическая константа, которая сводится к повторяющейся в различных видах форме шеврона, или тупого угла, прослеживается во всей пластике бапенде, включая маски и круглую скульптуру. Резче всего эта форма выражается в рисунке глаз и сходящихся у переносицы бровей, но она также повторяется в конфигурации носа, рисунке верхней губы, треугольниках подточенных зубов, в угловатых скулах и остром подбородке. Треугольную форму имеет сама личина масок бапенде. В ту же форму вписываются и головы статуэток (ил. 335, рис. 66).

Рис. 66. Маска. Дерево. Бапенде, Заир. Частная коллекция, Нью-Йорк

Ввиду такого стилистического единообразия может показаться странным замечание Лейцингер о том, что "у западных бапенде - между Кванго, Луие и Инзия - искусство маски является одним из наиболее богато дифференцированных на всем континенте" (209, 165). Однако замечание Лейцингер может относиться к иным аспектам масок бапенде, начиная с того, что характерные для стиля бапенде резкие, угловатые формы создают сложную игру света и тени, из-за чего при малейшем повороте маски как бы изменяется характер образа. Особую роль в меняющейся гамме выражений играют глубокие тени от резко очерченных, нависающих век и бровей. К этому надо добавить, что даже незначительные вариации форм в серии однотипных масок дают ощутимый, впечатляющий эффект.

Если же не ограничиваться культовыми масками, то можно говорить и об их сюжетном разнообразии. В районе Катунду (область Килембе) по случаю завершения обрядов инициации устраиваются развлекательные театральные представления, привлекающие массу народа из окрестных селений. В этих комедийных спектаклях участвует до сорока масок - так называемые мбуйя, изображающие различных персонажей: бородатого хозяина, охотника, жену вождя, клоуна, духа на ходулях, эпилептика, безобразную старуху, вора, убийцу, проститутку, сумасшедшего и т. д. (ил. 336)

По крайней мере на протяжении полувека процесс десакрализации охватывает в Африке все виды художественного творчества. Новые по своим функциям и форме маски появились уже давно, и вначале - не без связи с существовавшими традиционными типами и представлениями о роли масок вообще. Так, например, шаржирование образов европейцев соответствует существовавшему прежде обычаю изображать в карикатурном виде недружелюбных соседей (маски догонов, изображающие женщин фульбе); то же самое относится к маске бапенде "эпилептик", из серии мбуйя, которая имеет аналогии не только у других народностей Тропической Африки (например, у дан-гере), но и в традиционном искусстве Америки, Азии и Европы. Вместе с тем появляются и совершенно новые персонажи и типы масок. У йоруба, например, в настоящее время существуют специализированные группы ряженых, дающие платные представления. Маски, участвующие в таких спектаклях, не вызывают сомнения в их абсолютно светском характере (например, маски, пародирующие европейцев, представляющие полицейских и т. п.). То же самое можно сказать и о большинстве мбуйя бапенде. Эти маски не освящены жрецами и не служат предметами культа. Можно упомянуть еще один тип масок, бытующих у бапенде. Это миниатюрные, не более четырех сантиметров маски-подвески, которые носят на себе молодые люди, прошедшие обряд посвящения. Подвесные маски делаются из слоновой или обычной кости, дерева или металла и в основных чертах повторяют формы культовых масок (ил. 337).

Уже в прикладном искусстве юго-восточных бапенде появляются следы влияния традиции бакуба или бушонго (около двухсот тысяч человек) - второго крупного конголезского культурного центра. Кефаломорфные кубки в исполнении бапенде лишь незначительно отличаются от изделий того же типа, выполненных в характерном стиле бакуба. Размер и формы кубков различны и соответствуют социальному рангу их владельцев. Чаще всего это головы с удлиненной шеей, опирающиеся на круглую подставку, иногда подставкой служат две массивные человеческие ступни. Для самого высокого ранга изготовлялись кубки, украшенные загнутыми вперед рогами. В западных районах прежде изготовлялись также кубки в виде целой фигуры с огромной, непропорционально большой головой, коротким, сужающимся книзу туловищем на маленьких ножках. Головы, как и фигуры, покрыты тонким резным орнаментом, имитирующим фактуру волос, татуировки, украшения. Прикладное искусство этого типа (разнообразные по форме плоские деревянные коробки для притираний, покрытые геометрическим орнаментом различные шкатулки, подголовники, сиденья, трубки, ложки и другие богато декорированные изделия, в той или иной мере относящиеся к предметам роскоши) следует рассматривать как переходное от придворного искусства бакуба к народному, собственно традиционному. В отличие от придворного, представленного серией знаменитых портретов королей, традиционное искусство бакуба почти полностью лишено круглой скульптуры (исключение составляют немногочисленные деревянные фигурки животных, используемые в обрядах гадания) (рис. 67, ил. 339, 342).

Рис. 67. Кубок в виде человеческой фигуры. Дерево. Бакуба, Заир. Частная коллекция, Париж

Мнение, высказанное различными авторами, о том, что государство бакуба являлось, по существу, федерацией небольших племен, подтверждается отсутствием резкого стилистического различия между придворным и традиционным искусством. Правда, королевские статуи заметно отличаются по стилю от традиционных изделий - деревянных масок, кефаломорфных сосудов, металлических статуэток. Стиль традиционной скульптуры более жесткий, условный. Тенденция к упрощению, геометризации проявляется даже в наиболее "реалистических" масках типа "бомбо". Эта очень пластичная, выразительная маска изображает стилизованное человеческое лицо с большими выпуклыми глазами яйцеобразной формы, крупным носом в виде пирамиды (эта форма повторяется и в других антропоморфных изображениях) и ртом, рисунок которого напоминает форму восьмерки. Маски типа "гари-моаши", выполняющие различные социальные функции (в частности, охраны общественного порядка), еще более условны: глаза имеют форму конусов, нос - пирамида, рот - плоский ромб (У бакете, южных соседей бакуба, этот тип маски стилизуется почти до абстракции: лицо маски-шлема представляет собой просто вогнутую поверхность с конусом посередине). И все-таки даже эти маски имеют некоторые черты, общие с королевскими статуями: абрис личины, форму лба, способ трактовки волос, отдельные элементы орнамента и т. д. Еще более существенно то, что сам характер геометризации (яйцеобразная форма глаз, пирамидальная - носа, "восьмерка" и ромб - рта) свидетельствует о логичном развитии тенденции, намеченной уже в королевских статуях. Учитывая преклонный возраст последних, есть все основания предполагать, что стиль современной им традиционной скульптуры был менее условным. Другой тип масок бакуба, наголовники "машамбои", изготовленные из кожи, дерева, плетеного каркаса и орнаментированные разноцветными бусами и раковинами каури, являют сочетание сравнительно поздних и архаических элементов. Несмотря на использование разнородных материалов, они создают цельный, выразительный образ. В книге Е. Тордея и Т. А. Джойса "Бушонго" (см.: 278) содержится рассказ короля Квете Пешанга Кена о том, что прежде эти маски воплощали дух болезни и что, по преданию, король Бо Кена (ок. 1400 г.), а затем и его преемники пользовались ими для приведения к повиновению женщин (последнее относится к числу широко распространенных фольклорных сюжетов). Кроме бапенде и бакете в сфере влияния бакуба находятся их северные и восточные соседи - нденгезе, батетела, басонге и другие. К стилистической зоне бакуба Ольбрехтс относит также искусство бена-лулуа, однако единственным основанием для этого, по-видимому, служит лишь территориальная общность (впрочем, соседями бакуба бена-лулуа стали сравнительно недавно), так как скульптуру бена-лулуа отличает глубокое стилистическое своеобразие (ил. 340, ил. 343, ил. 341).

Бена-лулуа, которые живут между реками Касаи и Санкуру (около пятисот тысяч человек), в этническом и культурном плане родственны балуба. В скульптуре бена-лулуа различаются три вида статуй: изображения предков, фигурки духов-покровителей и статуи вождей.

Рис. 68. Статуэтка вождя. Дерево. Бена-лулуа, Заир. Королевский музей Центральной Африки, Тервюрен

Сплошной рельефный узор на статуях, наиболее яркая отличительная особенность скульптуры бена-лулуа, считается имитацией татуировки. Однако в африканской скульптуре размеры узора татуировки обычно пропорциональны фигуркам, здесь же они сильно увеличены. Из сообщения Г. Виссмана (см.: 291) также известно, что, по крайней мере, сто лет назад у бена-лулуа татуировка отсутствовала.

Любопытна интерпретация самими бена-лулуа наиболее распространенных элементов узора-татуировки, а именно концентрических кругов, которые, по их словам, воспроизводят круги, расходящиеся на поверхности воды от брошенного камня, и служат эмблемой речных жителей (Лулуа - название реки, по обеим берегам которой живут бена-лулуа - "люди Лулуа").

Стиль антропоморфных деревянных масок бена-лулуа отличается от стиля статуэток строгими, резко ограниченными дискретными формами. Нависающий лоб и щеки украшены параллельными волнообразными линиями (аналогичный узор покрывает и лица статуй). Глубокая, вогнутая "очковая" форма сближает эти маски со стилем масок и статуэток чокве (ил. 344-346).

Некоторые общие с бена-лулуа стилистические особенности имеет скульптура нденгезе (денгезе), обычно относимая к кругу бакуба. Их большие деревянные погребальные статуи, так же как некогда статуэтки бена-лулуа, лишены ног и также сплошь покрыты рельефными геометрическими узорами, в которых многократно повторяются концентрические круги.

К основным центрам южного Заира - бакуба и балуба - примыкает в той или иной мере подавляющее большинство художественных школ этого района: бена-каниока, лунда, басонге, бакете, асалампасу, батетела и многие другие. Однако следует заметить, что наличие отдельных заимствованных стилистических элементов не является прямым указанием на периферийный характер стиля, в котором обнаруживаются такие элементы. Примером тому, в частности, служит искусство чокве, которое Ольбрехтс рассматривает как один из-под стилей балуба. Несмотря на стилистическое сходство с искусством северо-западных соседей - бакуба и юго-восточных - балуба, скульптура чокве в целом обладает слишком ярко выраженной индивидуальностью, очевидной самобытностью, чтобы ее можно было рассматривать в качестве вторичного явления (ил. 348).

Чокве - чаще всего употребляемая и лингвистически наиболее правильная форма из встречающихся в литературе трех десятков различных названий этой народности. Еще в середине прошлого века чокве занимали сравнительно небольшую территорию в верховьях рек Кванго и Касаи. В настоящее время этот народ, насчитывающий более одного миллиона четырехсот тысяч человек, населяет северо-восточную часть Анголы вблизи границы между Анголой, Замбией и Заиром.

Интенсивные контакты чокве с европейцами, начавшиеся в XV-XVI веках, не оказали заметного воздействия на художественную культуру, не повлияли на стиль традиционного искусства. Даже кресла вождей, которые многие авторы считают барочными или ренессансными (см.: 244, 80; 206, 348; 123, 160; 137, 221; 201, 121), имеют сходство с европейской мебелью лишь в конструкции (четыре ножки с перекладинами, спинка, иногда ручки). Весь скульптурный и орнаментальный декор этих кресел, порой принципиально меняющий саму архитектонику, не выходит за рамки традиционных образов и типичного стиля чокве. Все без исключения элементы переосмысливаются на традиционный лад: четыре ножки превращаются в "кариатид" и "атлантов" (ср. табуреты вождей), перекладины - в горизонтальные скульптурные композиции наподобие тех, которые украшают дверные проемы в хижинах вождей; вместо спинки часто можно видеть одну или две женские фигуры, в точности повторяющие форму культовых статуэток. Так же по-своему используются и европейские материалы. Гвозди с медными шляпками, широко применяющиеся в скульптуре и прикладном искусстве чокве, используются как материал для инкрустации. Ряды круглых медных шляпок образуют традиционные орнаментальные узоры на бытовых и ритуальных предметах, ими украшены статуэтки, причем в отдельных случаях инкрустацией выделены суставы (ил. 350).

XXXI Статуэтка из африканской коллекции С.И.Щукина. Дерево. Народность чокве, Ангола. ГМИИ им. А. С.Пушкина, Москва

В искусстве чокве различаются по меньшей мере три подстиля. Один из них соответствует наиболее древним из сохранившихся памятников: скульптурным украшениям кресел вождей, статуэткам с головным убором или "прической" чихонго (принадлежность маски чикуза), навершиям скипетров. Этот стиль, сохраняющий некоторые черты помпезности, свойственные придворному искусству, по-видимому, сформировался в эпоху государства Лунда, в период самых ранних контактов чокве с европейскими торговцами и миссионерами (Не исключено, что пышная, прихотливая форма чихонго, не имеющая аналогии в африканском искусстве, является своеобразной вариацией мотива раковины - центрального сюжета позднего барокко). Наряду с этой тщательно отделанной и гладко отполированной скульптурой существуют более примитивные по форме и технике статуэтки, трактованные суммарно (ноги не расчленены, руки прилегают к туловищу, все формы грубо упрощены). Скульптура этого под стиля, сохраняющая архаическую композицию (строгая симметрия, статичность, единообразие позы), по-видимому, относится к провинциальной традиции. Третий подстиль представлен главным образом масками мвана пво ("молодая девушка"). Отдельные экземпляры поражают своим реализмом. Одна из масок этого типа, находящаяся в Музее Киншасы, изображает пропорциональное, мягко моделированное лицо молодой девушки. Формы этой маски почти натуралистичны, и вместе с тем она сохраняет все особенности стиля чокве. Закрытые глаза имеют ту же миндалевидную форму, так же четко очерчены дуги сходящихся у переносицы бровей, та же форма носа, несколько приплюснутого у переносицы, и высокого выпуклого лба с крестообразной татуировкой. Не типична лишь трактовка рта, закрытого и красиво очерченного (в отличие от открытого, широко растянутого, с оскаленными зубами - обычного для мужских масок и некоторых статуэток чокве) (рис. 69, 70, ил. 347, 349, 352-354, XXXI).

Рис. 69. Женская маска (мвана пво). Дерево. Чокве, Ангола-Заир. Национальный музей, Заир

Подобные случаи реалистической трактовки образов не следует рассматривать как отклонение от общей системы. Они занимают в спектре традиционной скульптуры узкое, но вполне закономерное место. Достаточно вспомнить маски "мпонгве", статуэтки и маски менде, бауле, йоруба, экой-ань-янг, не говоря уже о королевских статуях бакуба. Через переходные стили (см.: Приложение 7) художественная традиция чокве связана с крупнейшим конголезским художественным центром - балуба - на юго-востоке страны.

Балуба (более пяти миллионов человек), как и многие другие народности Тропической Африки, представляют этнический конгломерат, связанный языковой, культурной, исторической общностью. Художественные традиции балуба принадлежат к числу наиболее развитых в Тропической Африке. С начала XVI и до конца XIX века в зоне саванны на территории современной Республики Заир существовали государства, в создании которых ведущую роль играли вначале басонге, затем балуба. В эпоху расцвета (примерно конец XVIII - начало XIX в.) государство Балуба занимало обширную территорию от реки Касаи на западе до озера Танганьика на востоке.

Хотя среди многочисленных памятников искусства балуба, собранных во многих музеях Африки, Европы, Америки, отсутствуют типичные изделия придворного искусства, было бы неверно считать, что период государственности не оказал никакого влияния на характер местной художественной культуры. Уже в качестве и количестве декоративного оформления бытовых изделий балуба выявляются особенности этого искусства, нетипичные для ранних стадий и соответствующие относительно сложным социальным структурам. Пышное скульптурное убранство табуретов, подголовников, сосудов свидетельствует об утонченном вкусе и стремлении к утверждению личного престижа обладателей этих предметов роскоши (ил. 355-357, 359).

Рис. 70. Мужская маска. Дерево. Чокве, Ангола- Заир. Королевский музей Центральной Африки, Тервюрен

Почти исключительно антропоморфный характер культовой и прикладной скульптуры, отход от строгих, аскетических условных форм, тенденция к воспроизведению живой натуры, ее идеализация указывают на глубокие сдвиги в мировоззрении. Гуманизация художественных образов, стремление к воплощению в искусстве человека как такового (в отличие от абстрактного вместилища духа) - следствие усиления светской власти, отодвинувшей на второй план власть тайных обществ, мистический страх перед человеком в маске. Создавшие силой оружия обширное государство короли балуба, обладавшие реальной властью в условиях относительной социально-политической стабильности, уже не нуждались в такой мере, как прежние вожди, в религиозной идеологии. Многовековое существование народа в условиях государственности должно было существенно изменить его мировоззрение. Если прежде представление о могуществе вождей и жрецов ассоциировалось с представлениями о всесильных, часто зооморфных, предках и духах, то теперь мерой такой силы становится человек-монарх, часто еще обожествленный, но уже выступающий в своем естественном человеческом облике. Постепенная гуманизация художественных форм иллюстрирует различные стадии вычленения человека из природной среды, развитие и углубление родового самосознания, еще не поднявшегося до уровня осознания автономии личности, но уже отделяющего себя, ставящего себя на качественно иную ступень по отношению к животному миру, с которым оно до этого находилось лишь в метафизическом единстве (представления о тотемических предках, инкарнации и т. д.) (ил. 358, 361, рис. 71).

Рис. 71. Статуя предка. Дерево. Северные балуба, Заир. Музей народоведения, Штутгарт

Большинство сохранившихся памятников искусства балуба относится ко второй половине XIX - началу XX века. В стилистическом плане эти памятники xxxv (главным образом скульптура) не вполне однородны. Различные морфологические особенности позволяют выделить ряд подстилей, более или менее четко локализуемых. Одной из причин стилистической неоднородности искусства балуба можно считать этническую неоднородность; другая, по-видимому, кроется в неравномерном развитии различных провинций, входивших в состав раннеклассового государства Балуба (см.: 126, 253-254). Соответственно при анализе следует различать рудименты некогда самостоятельных и позднее ассимилированных ("балубаизированных", по выражению У. Фэгга) художественных школ и наличие в данной художественной традиции (так же как в отдельных подстилях) развитых форм наряду с архаическими. Заметим сразу, что наиболее развитые формы шире всего представлены в искусстве балуба-бахемба. При этом вершиной искусства балуба, бесспорно, являются изделия так называемого "мастера из Були" (XXXV).

XXXV Статуэтка. Дерево. Народность уруа (балуба), Заир. МА МГУ.

Були - селение в районе Альбервиля. Название стиля, утвердившееся в специальной литературе, дано Ф. Ольбрехтсом, который атрибуировал и описал десять однотипных изделий этого стиля (главным образом табуреты с кариатидами), находящихся в различных европейских собраниях. В действительности неизвестно, можно ли считать эти совершенно идентичные по стилю изделия работой одного мастера (или мастерской). Документально даже не установлено, происходят ли все они из одного селения (см.: 144, 103). И, тем не менее, Ольбрехтс имел основание приписать эти изделия одному мастеру или нескольким совместно работавшим скульпторам. Причина тому - не только поразительное сходство фигур между собой. Такое сходство встречается довольно часто (ср., например, фетиши батеке или маски бафум). Но в подавляющем большинстве случаев однотипность не что иное, как результат воспроизведения канонизированной модели, которая обычно представляет собой упрощенную пластическую структуру, удобную для тиражирования, чего нельзя сказать о скульптуре "Були". Хотя лица кариатид и атлантов, поддерживающих сиденья табуретов, безусловно, стилизованы, они сохраняют живость и даже некоторое подобие индивидуальности. Едва уловимые различия в выражении лиц воспринимаются как нюансы психологических характеристик, хотя, скорее всего, автор не задавался такой целью, так как в сюжетном, функциональном и всех прочих аспектах эти фигуры совершенно идентичны.

В конечном счете, скульптура "мастера из Були" сохраняет все особенности развитого прикладного искусства. Выделяется она главным образом специфической трактовкой физиономических черт (заостренные, неправильной формы скулы, неправильные дуги бровей и т. д.). Эта близкая к естественной неправильность форм, отсутствие строгой геометризации, свойственной традиционной скульптуре, и является причиной того, что мы склонны видеть здесь индивидуальную манеру. Общие особенности, в той или иной мере выраженные в скульптуре балуба, - правильные пропорции, округлые формы, мягкая моделировка, вычленение анатомических деталей; в сюжетном плане общим является предпочтение человеческой фигуре, преимущественно женской. Для прикладного искусства балуба типично широкое использование антропоморфной скульптуры, сложные и разнообразные композиции, часто двухфигурные, в основании табуретов, подголовников, сосудов. Способы стилизации, наиболее распространенные, следующие: миндалевидные глаза с тяжелыми полузакрытыми веками, непропорционально крупные и суммарно трактованные ступни ног и кисти рук. Самый общий стилистический признак - отсутствие дискретных форм, преобладание плавной линии, мягких переходов. Указанные стилистические признаки распространяются и на маски балуба, несмотря на то, что последние значительно отличаются от круглой скульптуры (ил. 358, 360).

Сохранившихся масок балуба немного, и об их назначении почти ничего неизвестно. Типична большая деревянная маска-шлем, хранящаяся в музее Тервюрена, вывезенная из Конго в 1889 году, - голова бородатого человека с загнутыми вперед большими рогами. По стилю эта маска, имеющая узкие миндалевидные глаза, тяжелый, пирамидальной формы нос, резко очерченный рот, представляет амальгаму стилей балуба, бакуба и басонге (ил. 362).

Другой, совершенно иной тип маски можно назвать "балубаизированным" ххх вариантом маски басонге "кифвебе". В соответствии с общим характером стиля резкие, условные экспрессивные формы маски басонге приобретают у балуба мягкость, округлость, более естественную антропоморфность. Ее прототип, как, впрочем, и вся скульптура басонге в целом, являет образец направления, диаметрально противоположного художественной традиции балуба (XXX).

XXX Маска. Дерево. Народность балуба (стиль басонге), Заир. МАЭ, Ленинград.

Стили басонге и балуба соотносятся, как два различных музыкальных строя, из которых один основан на рваных ритмах, другой - на певучей мелодии. Очень точно определяет это различие У. Фэгг: "...искусство балуба, - пишет он, - гуманизированное, даже чувственное, тогда как искусство басонге, угловатое и агрессивное, скорее противопоставляет, чем гармонизирует планы и формы" (137, 234).

Основной темой басонге, как и у балуба, является человеческая фигура, но, в хххп отличие от последних, не женская, а мужская. Скульптура басонге представлена почти исключительно фетишами - носителями колдовской смеси. Эта смесь, заключающая в себе магическую силу, может содержаться в специальном углублении или роге, укрепленном на голове статуэтки; то же магическое значение имеют различные подвешенные мелкие предметы и украшения, которые полностью покрывают приземистую рубленую фигуру фетиша (XXXII).

XXXII Статуэтка. Дерево. Народность басонге, Заир. МАЭ, Ленинград.

Маски басонге принадлежат к числу самых смелых, неожиданных и экспрессивных вариаций на тему человеческого лица. Лоб, заостренный, как лезвие боевого топора, опирается на короткий нос в виде ромба или пирамиды; огромные кубические или округлые веки занимают иногда треть лица, рот выдается вперед массивной квадратной трубой. При этом вся маска покрыта врезанными и раскрашенными черными, белыми и красными параллельными линиями (ил. 365, 366, ил. 367, 368).

Головы фетишей менее стилизованы, но и в них угадываются, а иногда и прямо повторяются выразительные детали той же конструкции - выступающая вперед переносица, ромбовидный нос. Рот может иметь форму лежащей восьмерки или полумесяца, глаза часто инкрустированы раковинами каури. Показательно, что, несмотря на фундаментальное различие стилей балуба и басонге, и здесь существует транзитная зона, в которой взаимное проникновение приводит к появлению промежуточных форм. Это переходное искусство в сюжетном и композиционном планах связано в большей мере с традицией балуба, а в собственно стилистическом - с басонге.

Рис. 72. Фетиш. Дерево; глаза инкрустированы раковинами. Басонге, Заир. Частная коллекция, Копенгаген

Художественный комплекс балуба - последний из крупных ансамблей южного Заира. Его периферийные восточные стили (вабембе, батабва и другие) примыкают к художественной школе варега, которая связывает южные центры с разрозненными очагами традиционного искусства на севере страны. Варега (балега), насчитывающие около трехсот пятидесяти тысяч человек, населяют район влажной саванны, примыкающей к северной оконечности озера Танганьика.

XXXIX Статуэтка. Слоновая кость. Народность варега, Заир. МАЭ, Ленинград.

У варега отсутствует институт вождей; все социальные, политические и религиозные функции выполняет общество бвами (или моами). С ритуалами этого общества связаны и все местные художественные изделия - маски, головы и небольшие статуэтки из слоновой кости. Пропорции и формы этой скульптуры очень разнообразны - от близких к натуралистическим до совершенно фантастических. Странные персонажи, вроде безруких и безногих фигурок с тремя головами или лишенной туловища большой головой, опирающихся на одну ногу, соседствуют с пропорциональными, выполненными более или менее обобщенно человеческими фигурами (ил. 369, 370, 372, XXXIII, XXXIX).

XXXIII Статуэтка. Слоновая кость. Народность варега, Заир. МАЭ, Ленинград.

Особенности стиля проявляются в моделировке лица и трактовке рук - очень тонких, сильно укороченных, имеющих вид неразвитых отростков. Маски и лица статуэток имеют вогнутую сердцевидную форму. Глаза либо инкрустированы раковинами каури, либо вырезаны рельефом, в точности повторяющим форму этих раковин. Нос и рот даны слабым рельефом. Вогнутая сердцевидная форма лица, почти не встречающаяся у балуба, бакуба и баконго, типична для многих художественных школ, расположенных к северу и северо-западу от варега (метоко, бамболе, нгбака, азанде и другие). Напомним, что эта форма встречалась также в традиционной деревянной культовой скульптуре сенуфо, моей, бакота, баквеле, фанг (ил. 371, 373).

XXXIV Сосуд для краски. Дерево. Народность азанде, Заир. МАЭ, Ленинград.

Сведения об искусстве северных провинций Заира весьма скудны. В музейных собраниях некоторые народности представлены всего лишь несколькими масками, статуэтками или предметами прикладного искусства, на основе которых трудно сделать сколько-нибудь удовлетворительное обобщение. Деление Ольбрехтсом северных стилей на две группы - западную и восточную - крайне условно. При таком делении в одной группе оказываются мангбету и азанде, художественную культуру которых вряд ли можно отнести к одному кругу, в другой - нгбака, нгбанди, боа и другие народы, искусство которых стилистически близко скульптуре азанде.

Рис. 73. Статуэтка. Дерево. Нгбака, Заир. Коро­левский музей Центральной Африки, Тервюрен

Следует признать, что из-за недостатка материала и его слабой изученности правильнее было бы воздержаться от попыток четкой классификации художественных школ этого района. Все, что можно сделать в настоящее время, - это определить особенности нескольких художественных центров и указать на некоторые стилистические и другие параллели.

Наиболее компактную в сюжетном отношении группу представляет искусство бамболе, бапере, метоко. Искусство этих лесных племен представлено почти исключительно большими деревянными антропоморфными статуями. Композиции фигур строго симметричны, пропорции вытянуты, формы крайне упрощены. Лица имеют вогнутую сердцевидную форму. Интересны некоторые локальные особенности. Фигуры бамболе, в отличие от статуй предков метоко с их строгой геометризацией и сугубо иератическими позами, менее условны, что соответствует их особому назначению. Эти полутораметровые фигуры с тонкими, чуть согнутыми в коленях ногами и свисающими вперед руками используются в обрядах тайного общества лилва. Они изображают членов общества, повешенных за разглашение тайны. Такую фигуру, подвешенную к специальным носилкам, проносят перед новичками, прошедшими обряд посвящения.

Нгата и нкундо, северо-западные соседи бамболе, еще недавно хоронили своих вождей в деревянных гробах, имеющих форму человеческой фигуры, пироги или водяных птиц. Маски в этом районе довольно редки. У охотников и земледельцев боа (абабуа), живущих в лишенных солнца болотистых лесах к северу от излучины реки Конго, бытуют антропоморфные деревянные маски, экспрессивный, устрашающий облик которых соответствует их использованию в военных ритуалах, а также, возможно, и в военных действиях. Личина с круглыми глазными отверстиями, открытым зубастым ртом расписана крупным красно-белым геометрическим узором. Отличительная особенность масок боа - огромные уши в виде полуовалов с большими круглыми отверстиями посередине. Несмотря на ее причудливость, форма эта не произвольна: лишь в несколько гипертрофированном виде она воспроизводит форму ушей, существующую у боа вследствие обычая увеличивать их размеры, вставляя в просверленные отверстия деревянные или костяные диски. Некоторое сходство с масками боа имеют деревянные антропоморфные маски нгбанди, нгбака, азанде.

Рис. 74. Ритуальная статуэтка. Дерево. Бамболе, Заир. Королевский музей Центральной Африки, Тервюрен

Как уже было сказано, классификация местных стилей представляет большие трудности. Однако если было бы все-таки необходимо наметить какую-то условную границу, то ее следовало бы провести с востока на запад, несколько севернее излучины Конго. Территории к югу от этой границы населяют бамболе, метоко, боа и другие народности, искусства которых мы здесь коснулись. К северу от излучины Конго и реки Уэле простирается влажная саванна, переходящая по мере удаления от экватора в типичную саванну. Здесь, вблизи границы с Суданом и Центральноафриканской Республикой, в XVIII-XIX веках, а может быть, и еще раньше существовали государства азанде и мангбету. Культурное влияние народностей азанде и мангбету распространялось главным образом на западные районы и отчетливо ощущается в художественной культуре нгбака, нгбанди, нзакара и других народностей этого региона.

По местным преданиям, азанде (около двух миллионов человек) и мангбету прибыли с севера, -возможно, из района озера Чад. Переселение их, начавшееся в XVI веке, продолжалось до XVIII века, когда в верховьях реки Уэле уже существовало созданное ими государство, главенствующую роль в котором играли этническая подгруппа амбомбу и род авонгара. Путешественники сообщали об их высокоразвитой художественной культуре (ил. 378).

Неизвестно, существовала ли преемственность между возникавшими и распадавшимися государствами азанде и мангбету, но к 1875 году королевский род уже имел внушительную генеалогию, насчитывавшую полтора десятка правителей. Г. Швейнфурт, побывавший у азанде и мангбету в конце 60-х - начале 70-х годов прошлого века, оставил яркое описание приема, данного в его честь первой женой вождя "страны момбуттов". Это описание свидетельствует о развитом придворном церемониале. Разнообразные украшения и всевозможные предметы роскоши, восхитившие немецкого путешественника, были изделиями местных художников и ремесленников. Большое впечатление на Швейнфурта произвели также музыка и поэзия азанде. Некоторые художественные изделия азанде и мангбету, такие, например, как метательные ножи кпинга или украшенные скульптурой арфы кунди, являются продуктом рафинированной элитарной культуры и сопоставимы с аналогичными изделиями Древнего Египта. В связи с тем что многие из таких изделий были найдены в одно и то же время у азанде и у мангбету, делали вывод о близости или даже идентичности их художественных традиций. Существует точка зрения, что азанде сами ничего не изготовляли, а все приобретали у мангбету. И то и другое, по-видимому, неверно, так как уже среди первых изделий, вывезенных из "страны момбуттов", были такие, которые резко отличались по своему стилю друг от друга, причем можно считать установленным, что одни изготовлены мангбету, другие - азанде (ил. 379, ил. 380-384, XXXIV).

Стиль мангбету коренным образом отличается от стиля азанде, так же как и от всех остальных северных стилей. Мужские и женские фигуры, стоящие в свободных позах, заложив одну руку за спину; бюсты, головы и другие части человеческой фигуры, украшающие арфы, трубки, рукояти ножей, сосуды (Хотя для искусства мангбету вообще характерна фрагментация человеческой фигуры, сосуды, украшенные головами, - сравнительно позднего происхождения. Они появляются в последней четверти XIX века, когда гончарство, которым до этого занимались женщины, стало мужской профессией), отличаются правильными пропорциями, анатомической точностью, мягкой моделировкой. Выразительным внешним признаком, позволяющим безошибочно определить скульптуру мангбету, является вытянутая форма головы, удлиненная высокой цилиндрической прической. Эта форма, повторяющаяся во всей скульптуре мангбету, также реалистична. Такая искусственно вытянутая форма черепа не только считается красивой, но и служит своеобразным признаком, указывающим на принадлежность к данной этнической группе. Женщины мангбету подчеркивают эту форму прической, напоминающей цилиндрическую плетеную корзину (рис. 76, ил. 385-387, 389).

Рис. 76. Статуэтка. Раскрашенное дерево. Ман-гбету, Заир. Королевский музей Центральной Африки, Тервюрен

Совершенно особый вид декоративного искусства, существующий только у мангбету, - овальные плетенные из рафии дощечки, украшенные разнообразными геометрическими орнаментами (кашфес), составляющие часть женского туалета.

XXXV Статуэтка. Дерево. Народность уруа (балуба), Заир. МА МГУ.

Путешественники и исследователи, побывавшие у мангбету и азанде, отмечали их повышенное внимание к физической красоте, любовь к изысканным прическам и украшениям. Все говорит о том, что именно физической красотой вдохновлялись изготовители статуэток мангбету. Абсолютно идентичные по стилю скульптуре, украшающей арфы, трубки, крышки деревянных сосудов и т. д., они, точно так же как и те, являются предметами роскоши, редким в традиционном искусстве примером скульптуры, имеющей преимущественно декоративное значение. Хотя скульптура этого стиля была обнаружена и у азанде, ее изготовителями были несомненно мангбету, славившиеся как искусные ремесленники, услугами которых пользовались правители азанде. Создается впечатление, что мангбету, вожди которых возглавляли иногда государственные объединения, составляли своеобразную интеллектуальную элиту при дворе воинственных азанде и оба народа соотносились в плане историческом и культурном, как балуба и басонге. Интересно, что в стилистическом плане ср. искусство мангбету находится в точно таком же отношении к искусству азанде, как искусство балуба - к басонге.

XXXVI Арфа (фрагмент). Дерево. Народность мангбету, Заир. МАЭ, Ленинград.

Столбообразные, угловатые статуэтки азанде, с резко очерченными плоскими лицами, ограненными формами, подковообразными руками, рядом с фигурками мангбету выглядят крайне условными, жесткими, агрессивными. Их пластическая структура построена не на принципе гармонического соподчинения объемов, а на их напряженном противоборстве, противопоставлении. Точно так же как в случае с балуба и басонге, это различие сопоставимо с различием между певучей мелодией и рваным ритмом (XXXVI, ил. 381 и 390, рис. 75).

Рис. 75. Статуэтка. Дерево. Азанде, Заир. Британский музей, Лондон

Несмотря на несомненную историческую и известную культурную общность, художественные традиции мангбету и азанде обнаруживают различные, в стилистическом плане даже противоположные тенденции. Некоторым общим знаменателем обеих тенденций является искусство нгбака (или бвака) - западных соседей азанде. В сюжетном отношении искусство нгбака так же богато и разнообразно, как искусство мангбету (резные табуреты и подголрвники, антропоморфные трубки и арфы, большие деревянные барабаны в виде фигуры быка или антилопы). Парные деревянные статуэтки нгбака имеют те же пропорции, что и статуэтки мангбету, но их моделировка и в особенности трактовка головы стилистически ближе к скульптуре азанде (ил. 388).