Часть II. Эволюция изобразительного искусства тропической Африки

Глава I. К вопросу о ретроспективной реконструкции истории африканского искусства

На первый взгляд неоднократно высказывавшиеся пессимистические прогнозы относительно возможности реконструкции истории африканского искусства (см., например: 206, VII-IX) представляются обоснованными. Если не касаться наскального искусства и обратиться непосредственно к искусству Тропической Африки, имея в виду его хронологический и территориальный аспекты, то обнаруживается, что, чем дальше в прошлое мы отходим от широкого пласта традиционного искусства (территориально охватывающего всю Тропическую Африку, хронологически же редко выходящего за пределы двух последних столетий), тем меньше мы имеем материала, тем более разреженным и случайным он становится. Отдельные очаги искусства, разрозненные группы памятников, отдельные случайные находки - это все, чем мы располагаем для последовательного диахронического анализа. Для такого анализа традиционного искусства отдельных народностей мы имеем материал лишь одного-двух последних столетий. Положение усугубляется тем, что ранний материал может быть использован лишь частично и с большой осторожностью, поскольку, как правило, он представлен фрагментарно: памятники культуры Кисале, малийские терракотовые статуэтки, каменная скульптура Ифе, головы махан яфе и т. д. - все это отдельные, нечетко датированные памятники, единственные свидетельства неизвестных культур.

К этому надо добавить, что отсутствие четкой культурно-исторической канвы и специфический характер ранних форм искусства исключают возможность использования традиционных методов исследования. Здесь мы не найдем обособленной художественной традиции, все фазы развития которой можно было бы проследить на последовательно датированном и четко локализованном материале. Но не только скудость, разрозненность и фрагментарность материала делают малоплодотворным последовательный диахронный анализ в соответствии с данной стратиграфией. Такой анализ несостоятелен прежде всего из-за отсутствия корреляции между стадиальными и хронологическими пластами. Располагая материал в хронологическом порядке, мы получаем бессвязные ряды, перебиваемые лакунами. Очевидные стадиальные смещения чередуются с провалами в несколько столетий; нередко архаические пласты перекрывают более продвинутые, причем такие смещения отмечаются не только в общем масштабе, но и локально, в отдельно взятых районах (например, пласты развитых художественных культур Ифе, бакуба перекрываются местными традиционными культурами того же этнического происхождения). Отсутствие корреляции между хронологическими и стадиальными уровнями обнаруживается формальным анализом и подтверждается историческими данными. Как правило, оно слишком очевидно и не требует особых пояснений. Нетрудно заметить, что специфические виды ремесленно-профессионального искусства, соответствующие развитым формам государственности, в большинстве случаев оказываются значительно старше основной массы памятников родоплеменного искусства, хотя нет никакого сомнения в том, что в стадиальном плане народное традиционное искусство повсеместно и во все времена предшествует искусству придворных ремесленников. Повсюду и во все эпохи стихия народного искусства является общим субстратом, на основе которого складываются ремесленно-профессиональные формы искусства. Мы располагаем достаточным материалом, для того чтобы в деталях проследить этот процесс - трансформацию местных художественных школ, вычленение из них придворного искусства, преобразование традиционных мастеров в придворных ремесленников и последующую интеграцию в специализированных цехах (ср. искусство фон, ашанти, бауле, бамилеке).

Хотя мы располагаем лишь сравнительно поздним материалом, есть все основания предполагать, что традиционное искусство в Тропической Африке существует столько же, сколько существует породившее его родо-племенное общество с присущими ему социальными институтами. Собранный к настоящему времени огромный материал дает достаточно полное представление о различных этапах развития традиционного искусства, в том числе и о его архаических формах (кожаные маски шиллуков, глиняная погребальная скульптура галла, аньи, деревянная скульптура лоби, экой и т. д.)- Изучение этого материала подтверждает тезис относительно общей замедленности развития на ранних этапах. Все признаки эволюции здесь налицо: постепенная, очень медленная трансформация сюжетов, постепенная геометризация форм, вычленение племенных стилей и под стилей, перерождение сакральных идеографических элементов в декоративные и т. д., но при этом, пока существует родоплеменная религиозная и вся остальная социально-политическая структура, эти изменения не затрагивают формообразующих основ художественной деятельности. На всех уровнях традиционного искусства, повсюду, где оно существует, мы обнаруживаем те же маски, статуи предков - более или менее условные, стилизованные антропоморфные и зооморфные идеопластические изображения. Чтобы понять природу этого искусства, степень его гомогенности, необходимо отвлечься от локальных стилистических характеристик и обратиться к системному анализу, выявляющему некий общий субстрат. Этот субстрат перекрывает все внешние, формальные особенности и обнаруживает их вторичный характер (При системном подходе становится яснее природа не только общего, но и частного. Ниже мы остановимся на конкретных примерах, показывающих, что именно мы имеем в виду, говоря о вторичном характере локальной специфики. Здесь же заметим только, что местный стиль, в частности, играет ту же роль, что и племенная татуировка, то есть в масштабах этнической группы, племени, рода выполняет функцию обособления).

В общем и целом мы можем сделать следующие предварительные выводы.

1. Традиционное искусство, сохранившееся до наших дней у большинства народов Тропической Африки, составляло во все времена материальную канву традиционной родо-племенной культуры, иначе говоря, нижняя хронологическая граница (XVII-XVIII вв.) указывает лишь на срок сохранности материала (Основную массу традиционного искусства составляют деревянные изделия. Как показали специальные изыскания, срок сохранности таких изделий в условиях влажного климата весьма ограничен - сто - сто пятьдесят лет максимум. Таков возраст основной массы наиболее древних памятников традиционного искусства).

2. Субстрат традиционного искусства отличается высокой однородностью и не претерпевает существенных изменений в процессе эволюции вторичных признаков.

3. Стилистическая эволюция традиционного искусства замедленна к неравномерна, поэтому дошедшие до нас архаические формы позволяют судить о ранних этапах его развития.

Это то, что касается собственно традиционного искусства.

В то же время неравномерность культурно-исторического развития объясняет отсутствие корреляции между хронологическими и стадиальными пластами - эпизодические возникновения в прошлом раннеклассовых государств и соответственно очагов профессионально-ремесленного придворного искусства.

Эти очаги, представляющие собой следующую по отношению к традиционной ступень развития художественной культуры, периодически разгораются и угасают, поглощенные породившей их стихией традиционной культуры, подобно тому как участки возделанной земли периодически поглощаются тропическим лесом (По-видимому, мера энтропии традиционной культуры в местных условиях в эпоху возникновения раннеклассовых государств обеспечивала ей более высокий уровень стабильности. Однако объяснить этот феномен - дело историков и социологов). В итоге в хронологическом плане эпизодически выявляется инверсия стадиальных пластов, соответствующих родоплеменному и раннеклассовому обществам.

Более устоявшуюся, последовательную картину дает материал наскального искусства. Как уже говорилось, комплексы наскального искусства Сахары создавались различными, в том числе негроидными народами на протяжении восьми-десяти тысячелетий. По мере наступления последнего засушливого периода часть населения Сахары, продвигаясь на юг, оказала глубокое влияние на процессы этногенеза в Тропической Африке. Эти процессы в той или иной мере коснулись подавляющего большинства населения Африки южнее Сахары. Среди существующих ныне племен, наименее затронутых или не участвовавших в них, можно назвать пигмеев и бушменов. В числе же наиболее вероятных потомков пастухов древней Сахары чаще всего называют фульбе (вероятно, к ним следует добавить и некоторые народности языковой семьи банту).

Заглядывая в отдаленное прошлое Сахары, суммируя выводы археологов, климатологов, антропологов и этнографов, нельзя не согласиться с тем, что Сахару следует считать прародиной большинства народов Тропической Африки (см.: 60; 150; 214, 208), а бесценные древние памятники наскального искусства - общим художественным наследием этих народов (см.: 56,8; 59,13).

Памятники наскального искусства дают древнейшие пласты для исследования проблемы генезиса (см.: 45, 5-27) и изучения архаических форм африканского искусства. О значении этого материала для реконструкции художественного процесса достаточно говорит уже то, что петроглифы Сахары VIII-VI тысячелетий до н. э. - древнейшие из известных в настоящее время памятников искусства на Африканском континенте.

В отличие от остального материала пласт наскального искусства имеет огромную хронологическую протяженность, а также послойную относительную и отчасти абсолютную датировку. Поэтапное развитие искусства здесь прослеживается на протяжении около десяти тысячелетий, раскрывая некоторые закономерности художественной эволюции, помогающие понять процесс становления идеопластического традиционного искусства. Это отнюдь не означает, что материал, которым мы располагаем, позволяет установить здесь прямую преемственность, хотя пласты наскального и традиционного искусства в хронологическом плане не только стыкуются, но и частично перекрывают друг друга (по крайней мере на протяжении двух последних столетий).

Дело в том, что наскальные изображения эпохи верблюда (то есть приблизительно двух последних тысячелетий) по наиболее существенным показателям так же соотносятся с искусством предыдущего пастушеского периода, как с ним соотносится традиционное искусство Тропической Африки. Наскальное искусство эпохи верблюда - последняя фаза в развитии искусства Сахары и в то же время его отдельная самостоятельная ветвь, представляющая ливийско-арабо-берберскую художественную традицию. Схематизм, символика, идеографичность этого искусства позволяют отнести его к тому же стадиальному пласту, что и традиционное, и соответственно рассматривать его в том же аспекте. Это подтверждается также параллельным существованием обеих традиций, которое имеющийся материал дает возможность проследить на протяжении нескольких последних столетий. В действительности же двухтысяче-летнему ливийско-арабо-берберскому периоду наскального искусства, очевидно, соответствует по крайней мере такой же период бытования местных художественных традиций в Африке южнее Сахары. Помимо того, что нам известно о соответствующем периоде истории народов Тропической Африки, об исходе на юг пастушеских племен, создателей больших ансамблей наскального искусства Сахары, мы имеем, хотя и редкие, но прямые свидетельства в виде художественных памятников ископаемых культур (культуры Нок и Кисале, каменная скульптура Уэле и др.), указывающие на существование в разных районах Тропической Африки в I тысячелетии н. э. и даже несколько раньше (культура Нок) весьма развитых художественных традиций. То, что находки такого рода редки, не говорит ничего определенного о фактическом положении, так как, во-первых, в археологическом плане Тропическая Африка изучена крайне слабо, во-вторых, материалом, повсеместно используемым в традиционном искусстве, является дерево, сохранность которого, как уже говорилось, резко ограничена.

Рассматривая имеющийся материал традиционного искусства в плане сравнительного стилистического анализа, сопоставляя его с тем, что нам известно о развитии аналогичных форм искусства у других народов, мы можем утверждать, что сложная идеопластика, условные, геометризованные формы, преобретающие универсальный характер символа, знака, устоявшиеся стили, типичные для искусства догонов, бамбара, сенуфо, бага, дан, бакота и многих других, могут быть только результатом многовекового развития.

Хотя хронологическая ограниченность материала не позволяет проследить последовательные этапы эволюции отдельных художественных школ, этот пробел, как уже говорилось, частично восполним благодаря неравномерности регионального развития традиционного искусства. Общие закономерности эволюции изобразительных форм этого следующего - по отношению к охотничье-скотоводческому - периода выявляются в процессе стилистического анализа последовательных фаз ливийско-арабо-берберского наскального искусства. Здесь на обширном, последовательно датированном материале мы можем проследить постепенный переход от изображений, стиль которых соответствует заключительной фазе скотоводческого периода, до поздних идеографических, символических изображений и знаков, представляющих собой как бы графическую проекцию традиционной скульптуры.

Таким образом, специфическим формам традиционного художественного творчества предшествует не вообще "эпоха наскального искусства", а его ранние, более или менее натуралистические фазы (охотничий и скотоводческий периоды), то есть в данном случае переход от наскальных изображений к скульптуре непосредственно не ассоциируется с переходом от одного стадиального уровня к другому (Фактически четкого разграничения - по стадиальному или территориальному признаку - между скульптурой и наскальными изображениями не существует. Наскальные изображения практикуются некоторыми современными народностями Тропической Африки, а неолитическая скульптура, хотя и в очень ограниченном количестве, найдена в Сахаре (несколько каменных изваяний хранится в музее Бардо в Алжире, в музее Сахары в Уаргле и в других собраниях). Если здесь существует какое-то разграничение, то оно связано с оседлым и кочевым образом жизни. Первому больше соответствует скульптура, второму - наскальные изображения). Для кочевников Сахары I-II тысячелетий н. э., стоящих на более высоком уровне развития по отношению к их предшественникам, наскальное искусство сохраняет свое значение как вид изобразительной деятельности. Но оно претерпевает существенные изменения. С развитием абстрактного мышления и в соответствии с логикой развития изобразительных форм наскальное искусство ливийско-арабо-берберского периода эволюционирует в том же направлении, что и традиционная скульптура, - через стилизацию и схематизм к идеограмме. Элементы стилизации, схематизма периодически появлялись в искусстве охотничье-пастушеского периода, но только в последней, заключительной фазе они развиваются в новое качество - идеограмму, из которой, как известно, в ряде случаев вычленяются знаки письменности (Нам трудно судить, в какой мере письменность ливийская и ее более поздняя ветвь - тифинаг - связаны с эволюцией наскального искусства или с влиянием финикийского письма. Отметим лишь, что примерно с первых веков нашей эры в Сахаре появляются ливийские, а затем туарегские надписи; они сопутствуют схематическим наскальным изображениям вплоть до современности). Напомним в связи с этим, что к началу колониального периода многие традиционные культуры Тропической Африки находились на пороге появления письменности (см.: 27). Ниже мы вернемся к вопросу о соотношении между отдельными пластами наскального искусства Сахары и традиционным искусством Тропической Африки и рассмотрим некоторые аналогии между наскальными изображениями и традиционным искусством (ср., например: "кубистические" сидящие фигуры - петроглифы из Эс-Сук в Адрар-Ифорасе и скульптуру теллем-догонов; "волнообразный" силуэт человеческих фигур в живописи Тассили и профильный силуэт статуй сенуфо, моси-фульсе, фанг, бауле и других, "битреугольные" фигуры на скалах Аира, Феццана и рисунки на калебасах бозо, фульбе; сдвоенное изображение конечностей в наскальной живописи Тассили, Хоггара и других районов Сахары и точно такой же способ изображения конечностей на камерунских аббиа; форму "сахарского креста" и статуэтки мбулу бакота; форму масок в наскальной живописи Ауанрета в Тассили и маски гпелие сенуфо; головы "круглоголовых" фигур из Тассили и плоские абстрактные маски батеке и т. д. и т. п.). Подобные аналогии не могут быть случайными, так как касаются сугубо специфических особенностей. И все же мы не считаем возможным, основываясь на них, делать какие-либо далеко идущие выводы и исходим из того, что отношение между наскальным искусством доливийского периода и традиционным искусством Тропической Африки выражается не в прямой преемственности, а в стадиальной последовательности, то есть искусство завершающей фазы пастушеского периода рассматривается как этап художественного развития, в стадиальном плане предшествующий ранним фазам традиционного искусства (что подтверждается, как отмечено, дальнейшим развитием самого наскального искусства). Из изложенного выше следует, что периодизация исследуемого материала должна исходить из стадиальной стратификации и соответственно строиться по следующей схеме:

Предлагаемая периодизация базируется на структурном анализе памятников наскального, традиционного и ремесленного искусства, диахронном анализе отдельных стадиальных пластов и системном исследовании материала в целом.

Чтобы уяснить основные тенденции развития африканского искусства и наметить некоторые ориентиры для ретроспективной реконструкции художественного процесса, необходимо в известных случаях отвлечься от абсолютной хронологии и обратить удвоенное внимание на стратиграфию отдельных пластов. Четко локализованные и относительно датированные ряды, которые нам дают, например, культура сао, искусство Бенина, отдельные периоды наскального искусства, представляют особую ценность для диахронного анализа. Здесь мы имеем возможность на конкретном материале выявить некоторые закономерности стилистической эволюции и в то же время получаем определенные ориентиры, проясняющие общую картину. Особое значение имеет смещение хронологических и стадиальных пластов - следствие региональной неравномерности развития в эпоху классообразования и раннеклассовых государств. Отсутствие корреляции в этом случае позволяет преодолеть дискретность материала и дает возможность составить более полную картину поэтапного развития искусства. Вследствие этого смещения мы располагаем материалом всех отмеченных стадиальных уровней и можем свести к минимуму гипотетические элементы, неизбежные в любой реконструкции.

Как можно было заметить, в результате анализа традиционного искусства выявился определенный субстрат, перекрывающий региональные особенности. Этот субстрат образует общую канву, в пределах которой функционирует вся система, представляющая собой сложный ансамбль, состоящий из отдельных взаимосвязанных художественных центров, школ, стилей и под стилей.

Стилистический анализ выявляет некоторые закономерности эволюции отдельных художественных школ и общую тенденцию развития системы в целом. Кроме того, как было отмечено, последовательные изменения художественной структуры, составляющие процесс развития отдельных школ, стилей, прослеживаются также через серию подстилей от одного художественного центра к другому. Таким образом, стилистическая эволюция разворачивается в двух планах, то есть, как уже было сказано, имеет два аспекта - диахронный и синхронный. (Заметим, что подобная общность структурных и динамических элементов наблюдается и на других стадиальных уровнях.)

В данном случае системный подход, предусматривающий сохранение целостности объекта и изучение его в плане единой системы, является единственно возможным. И не только по причине скудости материала, его фрагментарности и дискретности. Любые попытки локальной реконструкции художественного процесса по этническому или территориальному признаку были бы несостоятельны из-за непостоянства самих этих признаков. Еще и теперь в Тропической Африке и Сахаре множество племен ведет кочевой и полукочевой образ жизни, процесс образования наций, происходящий на наших глазах, далек от завершения. В прошлом эти процессы протекали еще более бурно, повсеместно и непрерывно меняя этническую географию континента. В ходе этих процессов племена и народности перемещались на большие расстояния, смешивались, распадались, укрупнялись, образовывая временные союзы, и т. д. В разное время большинство современных народностей Тропической Африки входило в состав различных объединений - от небольших королевств до обширных империй. В отдельных случаях такие раннеклассовые государства обладали достаточно сбалансированной социально-политической системой и просуществовали несколько столетий, некоторые - вплоть до колониального периода. Как известно, именно в таких случаях (но далеко не всегда!) накапливался материал, позволяющий проследить становление и развитие того или иного придворного искусства. Сделать что-либо подобное в отношении отдельной племенной художественной традиции не представляется возможным, как было сказано, по причинам объективным. Идя, так сказать, "вглубь от поверхности", от позднейших, хорошо датированных и четко атрибуированных памятников к более ранним, мы можем видеть, как корни отдельных традиций уходят в общую родоплеменную почву и исчезают из поля зрения, растворяясь в стихии этнических смешений, перемещений, перекрестных культурных влияний (Так, например, ретроспективно искусство догонов переходит в искусство теллем-догонов, к нему примыкает искусство курумба, затем круги расширяются, приводя нас к древним пластам круга киси - менде - шербро (помдо - номоли - махан яфе)). Совсем иначе обстоит дело, когда мы рассматриваем традиционное искусство как совокупность подсистем, занимающих разные уровни в пределах данной системы. Действительно, хотя традиционное искусство в целом относится к одному стадиальному пласту (эпоха классообразования), его отдельные школы отличаются большей или меньшей архаичностью, причем здесь различается несколько последовательных уровней, что указывает на эволюцию внутри данного стадиального пласта. Опираясь на сравнительный стилистический анализ, мы пытаемся реконструировать этот процесс, установить, насколько это возможно, последовательные фазы развития традиционного искусства. Понятно, что в этом случае речь идет не о локальных особенностях, а о степени зрелости, развернутости той или иной художественной традиции.

В первобытном и племенном традиционном искусстве локальная специфика не влияет на общую функциональную структуру. Иначе говоря, при всем формальном, сюжетном, стилистическом своеобразии отдельных школ традиционное искусство повсеместно выполняет сходные социальные, религиозные функции. Здесь больше чем где-либо основные параметры художественного процесса определяются объективными, постоянно действующими факторами (см: Приложение 8).

Данный в первой части статичный анализ материала позволяет теперь перенести внимание с предмета на процесс и в соответствии с намеченной периодизацией проследить последовательные этапы развития искусства народов Тропической Африки.