Глава II. Первобытнообщинная эпоха. Эволюция наскального искусства

Типичными художественными памятниками древнейшей эпохи на Африканском континенте являются наскальные изображения.

Наскальная живопись и петроглифы сохранились во множестве районов - от Мавритании до Эфиопии, от Гибралтара до мыса Доброй Надежды. Реже всего они встречаются в зоне тропических лесов, причем здесь они относятся к позднему времени (Петроглифы и живопись, обнаруженные и исследованные Ф. Зелтнером в районе Бамако, П. Юаром - в северных районах Камеруна, А. Брейлем и Г. Мортельмансом - в Катанге, так же как отдельные наскальные изображения, найденные в других районах Тропической Африки, по-видимому, представляют регрессивную ветвь сахарского искусства. Стилистически наскальное искусство Тропической Африки имеет много общего с последним периодом наскального искусства Сахары (I-II тысячелетия н. э.)). Крупнейшие ансамбли наскального искусства, как мы уже знаем, находятся в Сахаре. Искусство Сахары представляет для нас первостепенный интерес. Сюда приводит исследование проблемы генезиса и развития ранних форм африканского искусства, отсюда берут начало многие культурные традиции, и, возможно, не только Тропической Африки, но также и Нильской долины. Из отмеченных выше крупнейших ансамблей наскального искусства в Сахаре следует особо выделить западные районы Сахарского Атласа, плато Тассилин-Аджер и Феццан. В отличие от других мест здесь широко представлено искусство всех периодов, включая древнейший; здесь находятся самые монументальные и совершенные памятники живописи и петроглифов.

Эволюция наскального искусства Сахары прослеживается главным образом на материале этих трех крупнейших ансамблей в соответствии с периодизацией, применимой в общих чертах ко всей территории Сахары (Периоды лошади и верблюда стадиально относятся к следующей эпохе - эпохе классообразования - и будут рассмотрены особо в главе, посвященной эволюции традиционного искусства).

Начнем с того, что древнейший пласт, которым мы располагаем, ни в плане хронологии, ни с точки зрения стиля и техники не позволяет рассматривать его как абсолютно первичный. Этому пласту, по-видимому, предшествует какой-то более древний, еще не обнаруженный, но, скорее всего, не сохранившийся ввиду отсутствия здесь тех исключительно благоприятных условий, которые способствовали консервации пещерного палеолитического искусства в Европе. Во всяком случае, петроглифы и живопись охотничьего периода, несомненно, относятся к одной из ранних фаз первобытного искусства.

I стадия, 1 период

Рис. 79. Древний буйвол. Петроглиф (I стадия, 1 период). Горы Ксур, район Сафсаф

Архаические слои наскального искусства Сахары представлены главным образом одиночными фигурами диких животных. Среди ранних петроглифов особый интерес представляют изображения древнего буйвола, так как их датировка (не позднее начала неолита) может считаться достаточно надежной. Изображения этого огромного ископаемого животного, сохранившиеся в горах Ксур (Сахарский Атлас), в Тассилин-Аджере, Тибести и Феццане, отличаются большими размерами и тщательностью исполнения. Так же как и другие петроглифы раннего охотничьего периода, они выполнены глубоко врезанной и отшлифованной контурной линией. Трехметровое изображение буйвола, высеченное на скале неподалеку от Айн-Сафсафа, можно рассматривать как один из наиболее типичных памятников этой группы. Безотносительно к его научной и исторической ценности это один из величайших памятников реалистического первобытного искусства. Контур рисунка сохраняет живость и остроту моментального наброска. Точность линии вреза, очерчивающей силуэт и отдельные детали, кажется невероятной, если учесть размеры этого "рисунка", технику, материал и возможности инструмента (заостренный камень?), которым пользовался неолитический охотник. Массивная фигура буйвола изображена в профиль, рога-в фас, ноги совмещены (видны только две ноги - одна передняя и одна задняя). Этот способ изображения конечностей, типичный для раннего ориньяка (Пернон-Пер, Ла-Грез, Эль-Кастильо и другие), позднее повторяется в неолитическом наскальном искусстве. Однако в Европе в эпоху неолита фигура дается, как правило, полностью в профиль, то есть в аналогичных случаях совмещены не только конечности, но и рога (ср. изображения оленей, лосей). Кроме того, неолитические контурные рисунки более стилизованы, обобщены и статичны. Даже наиболее детализованные и близкие к натуре производят впечатление сухости, штампа, тогда как ориньякские рисунки, даже самые лаконичные, отличаются острой выразительностью и динамизмом. Именно эти качества - динамизм и экспрессия - лучше всего характеризуют изображение древнего буйвола. Насколько оно близко к ориньяку, показывает сопоставление его с петроглифическим изображением бизона из Ла-Грез (Дордонь) (см.: 188, табл. 2). И в том и в другом случае мы имеем глубоко врезанное контурное изображение близких по внешнему облику крупных животных; обе фигуры даны в профиль, рога - в фас (причем в обоих случаях рога даны в небольшой перспективе); такое же близкое сходство обнаруживается и в деталях (тщательно прорисованная морда, массивный загривок, складки шеи, хвост, пол, рога). В обоих случаях конечности в нижней части не дорисованы, что также является характерным признаком раннеориньякского стиля. От ориньякских рисунков буйвол из Айн-Сафсафа отличается размером (он в пять раз крупнее бизона), более совершенной техникой исполнения и чистотой стиля. Суммируя, можно заключить, что рассматриваемый памятник, так же как и другие петроглифщ того же типологического ряда, относится к одной из ранних фаз первобытного анималистического искусства. Можно также предположить, что этому сложившемуся стилю предшествует более или менее длительный период развития, о котором косвенно некоторое представление дает пещерное палеолитическое искусство Западной Европы, а также изучение древнейших слоев наскальной живописи Сахары (см.: 50, 383-387). И в том и в другом случаях мы имеем примитивно-натуралистические контурные фигуры животных небольшого размера. В дальнейшем, размер изображений увеличивается, рисунок остается контурным, лаконичным, но делается более уверенным, резче подчеркиваются и выявляются наиболее характерные особенности силуэта того или иного вида животного. Отрабатываются и закрепляются технические приемы (см.: 148, 123-255). В результате возникают определенные устойчивые формы (См., например, изображения древнего буйвола из Эль-Гиши, Ксар-эль-Амара, Тазины, Айн-Сафсафа и др. (148, табл. VIII,XIII,XIX)). В рассмотренном случае данный способ изображения достигает своего совершенства, то есть эволютивные возможности данной изобразительной системы (контурный рисунок) оказываются ис черпанными. Намечается новый этап. Его главная отличительная черта - детализация. Эта тенденция проявляется уже в петроглифах того же ряда. Изображения буйволов из Ксар-эль-Амара, Эль-Гиши, Феццана (Ин-Галгуиен) более дифференцированы. В первых двух случаях детально прорисованы копыта, в последнем - четко вычленены передние и задние конечности (показательно, что на рисунке из Ксар-эль-Амара разделение конечностей еще только слабо намечено вертикальной чертой). В то же время появляются первые композиции. Вначале - пара животных одного вида (дерущиеся буйволы, слон со слоненком и т. п.), затем - более сложные (сцены охоты, нападение барса на слонов) (ил. 418-420, рис. 79, рис. 80, рис. 81, ил. 413).

Рис. 80. Бизон. Петроглиф (Ориньякский период). Дордонь. Ла Грез, Франция

Петроглифы охотничьего периода сохранились в Сахаре в нескольких районах. В большинстве случаев это отдельные изображения. В Феццане, на территории эрга Мурзук, находится громадный ансамбль, насчитывающий сотни петроглифов, относящихся к разным фазам охотничьего и пастушеского периодов. В сюжетном отношении в искусстве Феццана нет почти ничего такого, что не встречалось бы в наскальном искусстве других районов Сахары. Кроме слонов, носорогов, буйволов, бегемотов здесь широко представлены изображения жираф, антилоп, страусов, быков. Встречаются фигуры львов, пантер, крокодилов. Разнообразны человеческие изображения (ил. 414).

Рис. 81. Дерущиеся буйволы. Петроглиф (I стадия, 1 период). Район Энфус, Сахарский Атлас

Так же как в районе Сахарского Атласа, древнейшие петроглифы Феццана - это большие по размерам, монументальные по стилю и совершенные по техническому исполнению изображения крупных диких животных: буйволов, слонов, носорогов, бегемотов, жираф. Стиль отличается художественным осмыслением натуры: выделением наиболее характерных деталей, особыми художественными приемами, в некоторой мере условными, едва заметным элементом стилизации.

Типичны для этого стиля фигуры слонов. Все они очень большого размера (свыше двух метров). Сравнивая их, легко заметить, что при одинаковом в целом уровне мастерства и сохранении единообразия в технике исполнения каждая фигура имеет отчетливо выраженные индивидуальные черты. Это искусство, еще сохраняющее непосредственную связь с натурой, обладает удивительной конструктивной точностью анатомически правильного рисунка и чеканной ясностью стилизованной формы. Техника как бы органически вытекает из стиля, создавая подлинно художественный эффект. Приемы передачи перспективы, движения крайне лаконичны и выразительны. Иногда они напоминают технику мозаики или витража, где, так же как и в резьбе по камню, необходимы конструктивная четкость и лапидарность (ил. 415-417).

Фигура очерчивается одним только контуром. Лишь две-три дополнительные линии внутри него с большим мастерством обрисовывают складку, создавая впечатление объемности. В лучших рисунках этого стиля линия контура на всем протяжении остается живой и напряженной. Каждая пядь линии вреза выявляет особенности силуэта. Поверхность внутри контура разработана ровно настолько, чтобы создать впечатление объемности. У слонов из Ин-Галгуиена на фоне силуэта обозначена линия живота, пересекающая отставленную назад левую ногу, а также складки у внутренней стороны бедра и предплечья; три-четыре параллельных штриха отмечают глубокие морщины на шкуре животного, в остальном фактура внутренней поверхности контура, очерчивающего корпус, остается нетронутой. При этом уши слонов прорисованы крайне старательно: вся поверхность внутри контура покрыта густой сетью перекрещивающихся под прямым углом линий. В одних случаях эти линии прямые, в других волнистые. Короткие изогнутые бивни иногда отшлифованы. Шлифовка бивней, так же как светотеневая разработка ушей, а иногда и хобота, свидетельствует об особом внимании к фактуре. Художник, видимо, стремился достичь в прямом смысле осязаемого сходства с оригиналом (рис. 82).

Рис. 82. Слон. Петроглиф (I стадия, 1 период). Ин Галгуиен, Феццан

Технически несколько проще изображения слона из Эль-Аурера, бегемота из Ин-Галгуиена и охотничьих сцен с носорогами из Эль-Аурера и Матенду. Они не имеют ни шлифовки, ни внутриконтурной разработки, хотя сохраняют все прочие особенности стиля, вплоть до таких частных моментов, как миндалевидная форма глаза и петлеобразная - рта. Последняя деталь особенно характерна. Она не встречается в более поздних стилях Феццана и может служить точным показателем принадлежности к данному стилю (хотя некоторые петроглифы этой группы могут ее не иметь). В связи с этим следует обратить внимание на фигуры замаскированных охотников с шакальими головами (Эль-Аурер), слонов и бегемота (Ин-Галгуиен), слона с жирафами (Матенду) (рис. 83).

Рис. 83. Зооантропоморфные изображения. Петроглифы (I стадия, 1 период). Эль Аурер, Феццан

Таким образом, петроглифы, относящиеся к этому стилю, обладают не только общими чертами, характерными для древнейших памятников наскального искусства Сахары, но также некоторыми местными особенностями.

Постепенно монументальный первобытный реализм уступает место новым формам, в которых усиливается элемент стилизации. Изображение становится утонченным и легковесным. Композиционная ясность и верность натуре теперь приносятся в жертву плавной, изящной линии, которая не столько выявляет конструкцию предмета, сколько подчеркивает его динамику. В очертаниях силуэтов животных (чаще всего теперь это жирафы), в разнообразии фактуры, тщательном углублении и шлифовке вреза заметно любование формой, линией как таковой. Если сравнить фигуру жирафы из Эль-Аурера с более ранними изображениями слонов, носорогов, легко заметить, что, хотя правильность пропорций еще сохраняется, манера исполнения и сам образ все более утрачивают индивидуальный характер. Видимо, теперь ценится не верность натуре, точность и выразительность, но главным образом техническое исполнение, стиль. Поверхность внутри контура всегда обработана; фигуры жираф, например, покрыты глубоко врезанным или выбитым рисунком, имитирующим пятна на шкуре. Другие петроглифы полностью отшлифованы, причем глубокая канавка контура и заметный светотеневой контраст, вызываемый разницей между фактурой скалы и изображения, все больше создают впечатление рельефа. Сравним два изображения диких лошадей из Матенду: одно - полностью отшлифованное и глубоко врезанное, другое - выполненное в той же технике, но с более глубокой канавкой контура, наружный край которой сходит местами на нет, снимая часть фона и создавая таким образом подобие плоского рельефа. Если это изображение еще нельзя назвать барельефом, то в других, находящихся в том же районе, уже налицо все признаки скульптуры. Изображение слона (Матенду), от которого сохранилась лишь передняя половина, представляет собой уже настоящий барельеф. Это, быть может, одно из древнейших произведений африканской пластики. По стилю и сюжету этот барельеф не отличается от окружающих его петроглифов. Если бы не скульптурная обработка самой фигуры, между ними не было бы принципиальной разницы, так как основное качество - рельефность - достигается здесь теми же техническими средствами, какие используются при создании петроглифов, а именно углублением контурной линии, то есть углублением и расширением канавки вреза (причем фон остается невыбранным). Еще более очевиден переход графических приемов в скульптурные в барельефе с двумя животными (дикая лошадь с жеребенком?) из Матенду (ил. 424, ил. 422, 423, ил. 425, ил. 426).

В следующей группе, объединенной общими стилистическими особенностями, крупные толстокожие отсутствуют, из диких животных остаются главным образом жирафа и страус, появляются изображения львов и других хищников, а также быки, возможно уже одомашненные, судя по некоторым сопутствующим им деталям (ил. 427, 428) (Фигуры быков, которые могут быть отнесены к этой группе, несколько отличаются от остальных изображений как по стилю, так и по технике исполнения; этот стиль является как бы переходной ступенью к следующему периоду, где быки становятся основным сюжетом).

Техника становится еще более виртуозной. Линия вреза, ясная и четкая, сделана как бы одним взмахом ножа. Большие плоскости внутри контура почти всегда тщательно отшлифованы. Изображения принимают все более стилизованный характер.

Один из наиболее характерных для этого стиля памятников находится в Матенду. Петроглифы высечены на вершине скалы, занимающей господствующее положение над уэдом. Это фигуры хищников (пантеры?) более одного метра высотой, стоящие на задних лапах друг против друга. Поверхность силуэтов тщательно отшлифована и четко выделяется фактурой и цветом на фоне скалы. На корпусе одного из животных нацарапана обнаженная человеческая фигура, видимо, нанесенная позднее. Значение этого памятника неясно, но, судя по его положению, симметричной композиции и некоторым антропоморфным чертам, он мог служить культовым целям (ил. 432).

На той же скале имеются две фигуры пантер или гепардов, стоящих на задних ногах, исполненные менее тщательно. У одной из фигур глаза изображены в фас, причем они уже не удлиненной, миндалевидной формы, как это было прежде, а круглой; размеры их непропорционально велики по отношению к голове. Силуэт этой фигуры, в точности повторяющей позу описанных выше, изломанный и нечеткий, и все изображение в целом гораздо более статично, скованно и неумело в рисунке. Сравнивая ее с более поздними рисунками, можно заключить, что она является позднейшей перерисовкой с описанного выше древнего петроглифа.

В искусстве следующего периода техника остается прежней: глубокий, иногда сдвоенный, шлифованный врез, фон часто сглажен. Детали прорисованы так же, как и в предыдущем слое, линия рисунка четкая и ясная. Но основным объектом теперь служат быки с длинными и короткими рогами, загнутыми вперед, широко раскинутыми в стороны или изогнутыми в виде лиры. Часто животные изображаются в движении или сложном ракурсе. Но при этом они, как и неподвижно стоящие, лишены динамики, живой, непосредственной выразительности. В изображениях неподвижно стоящих животных предыдущего периода внутренней динамики и выразительности было больше, чем в этих застывших шагающих фигурах (ил. 429, 430).

Не только статичность характеризует петроглифы этого стиля. Очень часто тщательно отделанные фигуры страдают отсутствием точных пропорций. Они как бы собраны по частям: голова с передней частью туловища, ноги и т. д. (ср. архитектонику традиционной скульптуры). Как правило, лучше всею прорисованы рога. Непомерно большой круглый или спиралевидный глаз - та деталь, которая может считаться принадлежностью исключительно данного стиля (И не только в Феццане. Изображения быков (петроглифы) с глазом в виде спирали или большого круглого углубления имеются во многих районах Южной и Западной Сахары). Напомним, что прежде глаз имел удлиненную, более близкую к естественной форму. Такую же форму глаза имеют древние изображения пантер; у фигуры же, которую мы определили как более позднюю, глаза выполнены при помощи тех же приемов, что и глаза быков, - они круглые, непропорционально большие, близко посаженные и оба даны в фас на голове, повернутой в три четверти. Этот новый стиль, по-видимому, совпадает с наступлением скотоводческого периода. Еще встречаются фигуры диких животных - антилоп, жираф, страусов, - но они немногочисленны. Зато быки заполняют все свободные плоскости, а иногда перекрывают и более древние изображения.

Среди петроглифов этого стиля есть изображения хищников, слонов и даже крокодила. Их невозможно спутать с более ранними фигурами этих животных - рисунок вялый, фигуры непропорциональны, статичны. Их патина гораздо светлее той, которая покрывает ранние петроглифы, и, что особенно показательно, эти изображения иногда перекрывают фигуры домашних быков. Таким образом, наскальное искусство эпохи древнего буйвола развивается от монументальных петроглифов через детализацию рисунка, усложнение композиции, разработку фактуры - к барельефу. В то время как техника обработки камня все более совершенствуется, усложняется, рисунок стилизуется, то есть в известном смысле упрощается, его верическая выразительность снижается. В центре внимания все больше оказывается процесс, технические приемы и материал, его фактурные возможности (ил. 421).

I стадия, 2 период

Рис. 84. Бык. Петроглиф (I стадия, 2 период). Матенду, Феццан

С появлением домашних быков наступает новый период. Охотничьи сюжеты отходят на второй план. Из диких животных объектом изображения остаются главным образом жирафы и страусы. Однако в плане стилистической эволюции сохраняется прежняя тенденция. Самые ранние изображения домашних быков выполнены в той же манере и технике, что и поздние, современные им охотничьи петроглифы. Тенденция к детализации усиливается. Изображение становится все более "интеллектуальным". Теперь оно создается на основе не столько непосредственного видения, сколько знания модели. Вместо прежнего выразительного, динамичного образа - сумма статичных, тщательно проработанных деталей, составляющих фигуру. Рисунок в целом сохраняет верность натуре, но художник как будто вдохновляется не непосредственным наблюдением объекта, а представлением о нем. Мастер слишком хорошо знает изображаемое, чтобы фиксировать на нем пристальное внимание, которое вызывается у нас первым знакомством с предметом и позволяет в первые моменты увидеть так много. Можно предположить, что смысл, назначение искусства в этот период не соответствует той роли, которую оно играло на раннем этапе. Быть может, отчасти оно еще следует традиции, подлинное содержание которой к этому времени могло быть либо совсем утрачено, либо изменило свой первоначальный смысл (рис. 84, рис. 85).

Рис. 85. Бык. Плоский рельеф (I стадия, 2 период). Матенду, Феццан

Как мы видели, наскальное искусство эпохи охотников достигло высокой степени развития. Однако, сравнивая петроглифы Матенду, Ин-Галгуиена, Эль-Аурера с живописью Тассили, нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что в Феццане мы почти не встречаем многофигурных композиций - подавляющее большинство изображений представляет собой отдельные изолированные фигуры. Сцены из двух-трех фигур довольно редки, и, как это ни странно, почти все они относятся к ранним периодам (свежевание носорога, охота на страусов, фигуры с шакальими головами, носорог с детенышем). Отсутствие "сценичности" в петроглифическом искусстве объясняется, по-видимому, спецификой этого вида изобразительной деятельности - резьбы по камню, трудоемкой и требующей лаконизма. Такой материал, как гранит или песчаник, обрабатываемый каменным орудием, заставляет художника стихийно следовать законам монументального искусства.

Впрочем, эволютивная ограниченность петроглифической техники, ее относительная консервативность проявляются не сразу. Самые ранние слои живописи охотничьего периода, так же как петроглифические, представлены одиночными фигурами диких животных. Древние изображения слонов, носорогов, муфлонов в живописи Тассилин-Аджера статичны, монохромны, сделаны одной непрерывной линией, без разработки внутри контура. Нарисованные темной охрой фигуры муфлонов, слонов из Тин-Тазарифта (Тассилин-Аджер) значительно меньшего размера, нежели врезанные изображения древнего буйвола из Афлу, Эль-Гиши, Ксар-эль-Амара (Сахарский Атлас), но изображения охрой в точности повторяют тот же принцип: корпус дан в профиль, рога (бивни) - в фас, конечности сомкнуты попарно (ил. 433).

Рис. 86. Антилопа с детенышем. Живопись (I стадия, 1 период). Тагтанья, Сахарский Атлас

Следующий этап развития живописи - появление простейших композиций (парные изображения, вереницы однотипных фигур и т. п.) - также повторяет соответствующий этап эволюции петроглифов. То же следует сказать и о внимании к фактуре, которое проявляется в живописи также в конце охотничьего - начале пастушеского периода, но в этом случае оно приводит к появлению новых качеств: полихромии и перспективы (рис. 86, 87, ил. 434, 435).

Рис. 87. Страусы и антилопы. Петроглифы (I стадия, 1 период). Сахарский Атлас

Вначале контурные рисунки тонируются: поверхность внутри контура закрашивается, в результате чего получаются изображения, подобные петроглифам с шлифовкой внутриконтурной поверхности. Но уже здесь впервые используются возможности живописи: контур и силуэт, как правило, контрастны по тону (темный контур - светлый силуэт, светлый контур - темный силуэт). Затем появляются силуэтные изображения, написанные пастозно, без контурной обводки. Отсутствие контура - это первый шаг к новому качеству - объемности. Пример - жирафа из Сефара. Фигура животного не прорисована, а написана отдельными мазками. Благодаря отсутствию контурной линии очертания фигуры мягки, естественны и создают впечатление объемности. Об интересе к фактуре свидетельствуют такие новшества, как заполнение темного силуэта белыми точками или светлого силуэта - темными волнистыми линиями. В изображении быка из Таджеламина волнистые линии - попытка воспроизвести фактуру шерсти и передать масть животного. В то же время светлые пятна, штриховка и развернутые в перспективе рога придают изображению объемный характер. Надо добавить, что бык дан в движении, с повернутой назад мордой. Таким образом, здесь налицо сложный ракурс, движение, перспектива, тоновая и фактурная разработка, то есть элементы, открывающие возможности для самого широкого развития живописи (ил. 438, ил. 439).

В местечке Джаббарен сохранился трехметровый фрагмент большой композиции, изображающей перегон стада. Это подлинный шедевр наскальной живописи, в котором органично синтезированы достижения предшествующих периодов: точный, пропорциональный, реалистический рисунок, передающий фигуры в движении и взаимодействии, полихромия (до семи различных оттенков охры - от темно-красного до светло-оливкового), используемая для передачи масти животных, многоплановость, сценичность. Выразительные объемные изображения идущих быков образуют несколько связанных воедино живописных групп. Фигуры частично перекрывают друг друга, создавая эффект глубины пространства. Их объединяет ритм движения, разворачивающегося слева направо. В правой части композиции несколько человеческих фигур, обращенных лицом к стаду, сдерживают это движение. Животные здесь сбиваются в плотную массу, в то время как слева изображенные художником несколько быков, подстегиваемых пастухом, догоняют стадо (ил. 440, 441).

Таким образом, здесь уже налицо признаки картины в точном смысле этого слова. Эта "фреска" относится к числу лучших из обнаруженных до настоящего времени в Тассили, однако подобные сложные композиции не редкость. Характерно, что в этот период наивысшего расцвета живописи основным объектом изображения становится человек. В ранних петроглифах охотничьего и пастушеского периодов человек занимает сравнительно небольшое место.

В Феццане в основном существуют три типа человеческих изображений.

1. Крупные, свыше одного метра фигуры с головами животных (маски?). Обычно они встречаются в композициях охотничьего и, возможно, культового характера вместе со слонами, носорогами и другими крупными дикими животными. Они выполнены в том же реалистическом стиле, что и древние изображения животных. На теле различимы элементы одежды (набедренная повязка?), в руках часто можно видеть предмет, напоминающий каменный топор.
2. Фигуры меньшего размера с большими головами, с крупными чертами лица, прямой линией лба и носа. Одежда - набедренная повязка, оружие - лук.
3. Мелкие нитевидные схематические фигурки в различных позах, подобные тем, которые встречаются во многих районах Сахары в связи с позднейшими изображениями периода верблюда (ил. 419, 443, 423).

В наскальной живописи человеческие изображения многочисленны и разнообразны. К числу древнейших в Тассили относятся примитивно-обобщенные, статичные фигуры с большими круглыми головами (в фас) и сдвоенными конечностями (в профиль). Стиль "круглоголовых" эволюционирует очень медленно, сохраняя свои основные черты на протяжении многих поколений. На раннем этапе фигуры монолитны, тяжеловесны, статичны. Большая круглая голова вырастает прямо из туловища. Ноги слегка согнуты и плотно сомкнуты, так же как поднятые вверх руки. Фигуры, главным образом женские, изображены обнаженными. По стилю и технике они сходны с описанными выше контурными статичными изображениями животных. Внутри контура иногда появляются намеки на отдельные детали: изредка грубо намечен глаз или линия пояса. Самое характерное для этой группы - способ передачи конечностей: руки и ноги человека (так же как передние и задние ноги животных) изображаются плотно сомкнутыми, как бы сросшимися. Позы человеческих фигур удивительно однообразны. Даже в тех случаях, когда фигура обращена лицом к зрителю, она в "развернутом" виде повторяет позу сопутствующих ей орант, изображенных в профиль. Постепенно усиливается детализация, но общий характер фигур остается неизменным. Эту новую группу очень трудно обособить от предыдущей. Четкой грани между ними не существует. Однако рисунок, несомненно, усложняется. Внутри контура намечаются детали одежды, украшений, возможно, татуировки, в руках появляются различные бытовые предметы, оружие. Чаще всего повторяется орнаментальный мотив в виде треугольников, примыкающих изнутри к контуру головы в ее верхней части. Есть предположение, что таким образом обозначалась стилизованная маска муфлона. Прослеживая ряд рисунков, можно заметить, как полукруг, отмечающий на голове муфлона положение глаза, переходит на маску, синтезирующую черты животного и человека, а затем, в несколько измененной форме, - на изображение человеческой фигуры, являясь часто единственным элементом на ничем не заполненной плоскости лица. Таким образом, эта деталь, возможно имеющая своим источником маску животного, позднее служит просто условным обозначением глаза. Этот элемент, перекочевывающий из одной группы в другую, от стиля к стилю, не остается неизменным. Такая особенность делает его для нас очень важным. Его эволюция в сторону все большей стилизации, вплоть до полного забвения первоначального значения (Вначале треугольников два и их место соответствует положению глаз, затем число и место их становятся неопределенными, форма меняется; иногда параллельно с этим появляется более или менее натуралистическое изображение глаза) помогает проверке правильности стилистического анализа, установлению относительной периодизации. Такие детали, с одной стороны, говорят о глубокой преемственности изобразительных традиций в эпоху неолита, с другой - помогают выявить некоторые тенденции стилистической эволюции. Отметим также определенную аналогию с традиционным искусством (ср. плоские округлые раскрашенные маски батеке) (ил. 445-446, ил. 444, ил. 457, ил. 322, 323).

Рис. 88. Женская фигура с корзиной на голове. Живопись (I стадия, 1 период). Джабба-рен, Тассилин-Аджер

Единство этой большой группы не вызывает сомнений, так как общее восприятие предмета остается неизменным, сохраняются общие стилевые особенности. Сравнительно легко составить ряды изображений, где ясно видны последовательные этапы эволюции этого стиля - от примитивных, статичных, суммарных, нерасчлененных фигур к все большей дифференциации, обогащению деталями. Вместе с тем некоторые наиболее часто изображаемые детали все больше стилизуются, проходя путь от более или менее натуралистического изображения к символу, знаку. В геометрической схеме над головами человеческих фигур нетрудно угадать стилизованную корзину, изображенную почти натуралистически в других случаях. Такие детали, позволяющие установить последовательность в смене под стилей этой группы, указывают на то, что стилистическая эволюция шла параллельно с развитием ассоциативного мышления. Определенная последовательность наблюдается также и в смене технических приемов. Изображения первой подгруппы написаны белой краской с темной обводкой контура, второй - светлой охрой с темной обводкой, третьей - более темной охрой с черной обводкой, четвертой - совсем темной охрой с белой обводкой контура (рис. 90, ил. 450, ил. 449, ил. 447, 448, рис. 88, 89, ил. 455, 456).

Рис. 89. Женские фигуры с корзинами на голове. Живопись (I стадия, 1 период). Тассилин-Аджер

Следующая группа гораздо более разнообразна, чем предыдущая; в нее входят изображения так называемого "египетского" стиля, выполненные при помощи единообразных технических приемов: прорисованный белой краской контур заполнен коричневой или темно-фиолетовой охрой. На этом темном фоне белым обозначены детали одежды, украшения, татуировка. Некоторые из этих изображений явно тяготеют к предыдущей группе. Сохраняется много общего в позах сидящих фигур: руки часто параллельно вытянуты вперед, но они уже разделены пространством, ноги также иногда сохраняют прежнее положение, но в большинстве случаев, и все чаще, они принимают особенное, характерное для этого стиля асимметричное положение. Теперь нередко человек изображается в движении, во взаимодействии с другими людьми, появляются небольшие жанровые сцены, однако они еще довольно редки. Голова постепенно становится все более пропорциональной, намечаются черты лица. Постепенно вырабатывается новый канон человеческой фигуры, форму которой можно назвать волнообразной. Дугообразная линия спины плавно переходит в крутой изгиб талии, чему с другой стороны соответствует вогнутая грудь и резко выпуклый живот. Шея отчетливо прорисована. Голова еще иногда сохраняет подчеркнуто круглую форму, но уже в изображении так называемой "Белой дамы" (Ауанрет), принадлежащем этому стилю, она становится меньше и принимает естественную, вытянутую форму. Однако эта голова, теперь пропорциональная, имеющая естественную форму, видимо, чем-то не удовлетворяет художника, и он обводит ее кругом, образующим как бы нимб, который придает ей форму и размеры, канонизированные в древнейших изображениях. Среди изображений танцовщиц из Тин-Тазарифта имеется женская фигура около одного метра высотой, в которой эти тенденции находят наиболее полное воплощение. Необычайная чистота и четкость линий, пропорциональность фигуры свидетельствуют о зрелости стиля, достигшего в этот период своего апогея. Человеческие фигуры следующей группы, так же как и предыдущей, написаны темной охрой с белой обводкой контура. Контурная линия необычайно широка и иногда перекрывает большую часть силуэта. Той же белой краской написаны одежда и украшения. В целом же изображения сохраняют прежний характер и отличаются от предыдущих лишь более вытянутыми пропорциями. Линия утрачивает прежнюю живость, что говорит о сухом, нетворческом восприятии прежних, устоявшихся форм. С точки зрения эстетической эти изображения менее совершенны, чем предыдущие, однако в самом широком смысле эта застойность не может быть квалифицирована как общая деградация. Утрачивается живое, непосредственное восприятие, однако одновременно с утратой эмоционального элемента нарастает элемент рациональный. Вначале это выражается в количественном увеличении числа аксессуаров, которые постепенно заслоняют человека, чье изображение заменяется различными стилизованными деталями его одежды, украшений, что, возможно, имеет целью поставить на первый план принадлежность человека к той или иной социальной группе. Не случайно, что именно с этими изображениями связано развитие полихромной живописи, которая подчеркивает выразительность масок, великолепие головных уборов, украшений. Появление нового качества (полихромии) - очевидное достижение этого периода, не позволяющее рассматривать его, с точки зрения искусства, как период упадка. Полихромия, применяемая вначале чисто внешне, формально идущая, возможно, не от натуры, а от искусственно окрашенных предметов (головной убор, маска), находит свое более полное развитие в следующую эпоху, где она используется уже конструктивно, способствуя более точному и эстетически совершенному воспроизведению объектов реального мира: масть животных, цвет кожи и т. п. (ил. 451, ил. 453, ил. 452, ил. 454)

Здесь, по-видимому, проходит рубеж, отделяющий архаический период, стили которого претерпели весьма значительную эволюцию в рамках примитивного натурализма, от качественно нового, гораздо более сложного периода, который можно охарактеризовать с точки зрения изобразительного искусства очень условно как период первобытного реализма.

Рис. 90. 'Хоровод'. Живопись (I стадия, 2 период). Озанеаре, Тассилин-Аджер

С точки зрения стиля между искусством охотников и пастухов не существует резкого перехода (Как мы видели на примере петроглифов Феццана, отмеченные особенности (рационализм, детализация) характерны и для ранних анималистических изображений пастушеского периода. Различие может быть отмечено лишь в сюжетах, да и то такое, которое вряд ли дает достаточно оснований утверждать, что в эту отдаленную эпоху существовали племена, занимавшиеся исключительно скотоводством или исключительно охотой (хотя многочисленные изображения диких животных в большинстве случаев относятся к раннему периоду, тогда как групповые изображения домашних животных появляются позднее)). Однако намечается новая тенденция. Форма постепенно становится менее каноничной; чем прежде. Корни этого искусства - в живой действительности, а не в искусстве, как это было в последнем периоде архаической эпохи. Художник вновь обращается к натуре, но теперь его внимание сосредоточено не столько на отдельных вещах, сколько на связях между вещами. Сюжетом изображения становится не предмет, а процесс, действие, событие. В этот период художник, по-видимому, не связан канонами, теперь его дисциплинируют и направляют не столько внешние факторы, сколько стремление возможно полнее отобразить те явления окружающего мира, которые играют важную роль в его жизни. Если живопись архаического периода дает повод говорить о ее магико-религиозном содержании, то здесь мы имеем композиции, указывающие на вполне "светский" характер этого искусства. К этому времени относится описанная выше композиция, изображающая перегон скота. Стадо с пастухами - один из самых распространенных сюжетов. Ему сопутствуют различные жанровые сцены, фигуры мужчин и женщин, занятых приготовлением пищи, сбором плодов и злаков и т. п. Эпизоды охоты и сражения лучников полны динамизма и напряжения. Грациозные фигуры танцоров и танцовщиц движутся в плавном ритме. Сцены отдыха исполнены безмятежного покоя, взрослые и дети сидят и лежат в выразительных, непринужденных позах (рис. 90, 91, ил. 458-466).

Рис. 91. Сражение. Живопись (I стадия, 2 период). Сефар, Тассилин-Аджер

Разнообразие повествовательных сюжетов, бесспорно, свидетельствует о профанном характере изображений. Вот некоторые из них: женщина, ведущая за руку упирающегося ребенка; охотник с луком и его собака, выслеживающая добычу; мужчина, играющий с ребенком внутри хижины; лучники, стреляющие в бегущую антилопу; пастухи, разделывающие тушу быка; мужчина, играющий на трубе; охотник, подкрадывающийся к стаду жираф, и т. д. Рисунки предельно реалистичны. Стилизация минимальна. Какие-либо особые константные стилистические элементы отсутствуют. Создается впечатление спонтанных "натурных зарисовок". И все-таки при всем разнообразии поз сидящих и стоящих фигур можно заметить, что некоторые положения повторяются чаще других. Возможно, вначале это предпочтение в какой-то мере обусловлено натурой. Однако со временем появляются более очевидные признаки стереотипности. Так, например, у сидящих фигур рука на первом плане обычно согнута в локте, другая вынесена вперед и т. п. Фигуры в целом становятся более обобщенными, вновь намечаются уже знакомые тенденции к канонизации (ил. 467-469, рис. 92).

Рис. 92. Сидящая фигура. Живопись (I стадия, 2 период). Сефар, Тассилин-Аджер

В эту эпоху, примерно с середины III тысячелетия до н. э., начинается высыхание Сахары. Изменение природно-климатических условий оказало глубокое воздействие на все аспекты жизни местного населения, активизировало различные процессы, и в частности процесс социального расслоения. Постепенно увеличивающиеся сезонные засушливые периоды требуют накопления кормов и продуктов питания. К середине II тысячелетия до н. э. возникают обширные пустынные районы, для преодоления которых уже непригодны медлительные быки. Именно в это время в Сахаре появляется лошадь. Начинается период больших миграций. Население Сахары, вначале отступавшее в центральные горные районы, дольше других сопротивлявшееся засухе, принуждено было отходить к югу, в зону саванн, ассимилируя или оттесняя при этом местных жителей в глубь континента.

С середины II тысячелетия до н. э. в наскальном искусстве Сахары появляются новые сюжеты: лошади, запряженные в колесницу, фигуры людей в коротких туниках или длинных колоколообразных одеждах, воины с копьями и прямоугольными щитами. Изображения военных колесниц обычно связывают с легендарными гарамантами или, по другой версии, с вторжением критян (Первое предположение базируется на извлечении из Геродота, второе - на исторических данных о военной высадке критян в Киренаике около 1200 года до нашей эры). Как бы там ни было, с появлением новых сюжетов наскальное искусство Сахары продолжает свое развитие в том же направлении - по пути стилизации, обобщения и, в конечном счете, геометризации форм. Иначе говоря, кем бы ни были наскальные "летописцы" этого периода, преемственность художественной традиции не пресекается (Мы не видим оснований для того, чтобы приписывать авторство наскальных изображений "периода лошади" каким-либо пришельцам. Правда, фигуры лошадей в позе "летящего галопа" напоминают аналогичные крито-микенские изображения. Но это не может быть аргументом в пользу того, что их создателями были критяне, так как поза "летящего галопа" была хорошо известна древним сахарским художникам. Она часто встречается в пастушеской живописи IV-III тысячелетий до нашей эры. См., например, сцену охоты на антилопу (Джаббарен), преследование собаками горного козла (Уан-Текильт) и многие другие). Точно так же как в период нашествия банту в наскальной живописи бушменов появляются фигуры пришельцев, выделяющиеся своим ростом и телосложением, так и в наскальном искусстве сахарских пастухов можно видеть людей необычного вида. По некоторым изображениям можно предположить, что и здесь "вторжение" сопровождалось военными столкновениями. Длинные ряды однотипных фигур в коротких, перепоясанных в талии туниках, вооруженных копьями и щитами, указывают на появление регулярных военных контингентов (ил. 471, рис. 93, ил. 472).

Рис. 93. Фигуры в колоколообразных одеждах. Живопись (конец I - начало II стадии). Тин Тесаскот, Тассилин-Аджер

В это время, по-видимому, активизируются процессы, связанные с зарождением раннеклассовых государств в зоне Судана. В начале этого периода, примерно с середины II тысячелетия до н. э., в наскальном искусстве постепенно исчезают сложные сценические композиции. Оно как бы возвращается к изначальной предметности. Теперь мы вновь видим изображение предмета как такового: колесница, всадник, фигура воина, отдельные фигуры диких и домашних животных. Иногда еще встречаются несложные композиции из двух-трех сюжегно связанных фигур. Однако их позы крайне однообразны, действие отсутствует. Форма становится все более схематичной. В рисунке начинает преобладать прямая линия. Моделировка сводится к нескольким стереотипным приемам. Так, например, фигура воина в тунике теперь составляется из двух треугольников, соединенных вершинами (так называемый "битреугольный" стиль), голова обозначена короткой прямой чертой. Так же схематически, заученными приемами передается движение. Ноги бегущего человека изображаются чаще всего в виде более или менее тупого угла, ноги скачущих лошадей образуют пологую арку и т. д. Сравнение рисунков этого периода с полной жизни пастушеской живописью наводит на мысль об упадке наскального искусства. Рассматривая это явление в эстетическом аспекте, с современных позиций, иного вывода сделать нельзя. Действительно, утраты очевидны. Прежде всего, утрачена непосредственность восприятия, а с ней - и аналитическое и эмоциональное отношение к объекту. Теперь изобразительная деятельность - на пути к полному освобождению от случайностей спонтанного творчества. Если стилизованное изображение колесниц и других сюжетов этого времени в целом еще не превратилось в простое воспроизведение некоего эталона, то отдельные элементы рисунка уже начинают выполнять функции общепринятой идеограммы. Нет необходимости говорить здесь о значении этого явления, несущего в себе зерно той унификации, без которой немыслима цивилизация (рис. 94).

Рис. 94. Всадники. Живопись (конец I - начало 1 стадии). Тин Тесаскот, Тассилин-Аджер

Таким образом, утрата конкретной образности и в этом случае компенсируется появлением и постепенным внедрением нового качества. Показательно, что не только наскальное искусство следующего периода ("период верблюда"), но и вообще все традиционное искусство - искусство эпохи классообразования - развивается под знаком пластической идеограммы.