передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Некоторые особенности эволюции традиционной скульптуры

Эволюция живописно-графических форм в наскальном искусстве - от умеренно стилизованных до крайне схематических и, наконец, абстрактных и идеографических символов - прослеживается повсеместно (Сахара и Северная Африка, Восточная Африка, отдельные районы Тропической и Южной Африки).

Насколько можно судить по немногим дошедшим до нас древним памятникам скульптуры, а также по архаическим пластам традиционного искусства, стилистическая эволюция объемных изображений в общих чертах следует той же тенденции. Формы позднейшей традиционной скульптуры, далеко ушедшей по пути стилизации, нередко достигают того уровня условности, когда скульптурное изображение становится пластической идеограммой.

II стадия, 2 период

Уже прямое сравнение показывает, что пластические идеограммы современного традиционного искусства адекватны идеографическим формам последней фазы наскального искусства, тогда как умеренная стилизация древнейшей африканской скульптуры - скульптуры Нок (V в. до н. э. - II в. н. э.) - поразительно точно соответствует уровню стилизации наскальных изображений начала того же I периода. Как мы видели, наскальное искусство этого времени, в массе уже достаточно далекое от натурализма, все еще не утратило связи с натурой. Оно в такой же мере ориентировано на живую модель, как и на ее художественный образ (созданный ранее и уже в достаточной мере стилизованный рисунок). Иначе говоря, изобразительные формы наскального искусства этого переходного периода находятся на полпути от натурализма к идеограмме или, сужая эти рамки, - от реализма к схематизму, что верно и в отношении скульптуры Нок. Эта скульптура, как мы знаем, сохраняет достаточное разнообразие в общей трактовке образов (ср., например, формы голов). Но некоторые детали уже унифицированы (например, способ изображения глаз, бровей). Впрочем, и разнообразие моделировки голов весьма относительно: разнообразие трактовки образов сводится, в конечном счете, к тому или иному способу стилизации, геометризации форм и не влияет на степень условности, то есть общий уровень деформации сохраняется. Уже эта стилизация, рафинированность, отточенность форм скульптуры Нок свидетельствуют о том, что в данном случае мы имеем дело с достаточно развитой художественной традицией. То есть этот материал представляет древнейший хронологический, но отнюдь не самый архаический пласт африканской скульптуры (ил. 492).

Отвлекаясь от абсолютной хронологии и главным образом исходя из анализа стиля, сюжета, техники и т. д., мы приходим к заключению, что примерно к тому же стадиальному уровню, что и Нок, следует отнести и некоторые из описанных выше ископаемых культур Западной Африки, в частности каменные изваяния махан яфе. Следует подчеркнуть, что ввиду отсутствия хронологической и территориальной корреляции между этими культурами речь может идти, по-видимому, лишь о стадиальной, а не какой-либо специфической общности.

Сопоставление стиля, техники, сюжетов скульптуры махан яфе и Нок хотя и дает пример удивительного параллелизма, все же не вызывает сомнения в том, что они являются созданием разных народов. Утверждая это, мы исходим не только из их территориальной разобщенности - мы знаем о постоянной миграции этнических групп Западной Африки. Нельзя считать также абсолютно надежной существующую датировку этих памятников. В частности, датировка скульптуры махан яфе, базирующаяся на косвенных данных, колеблется от XIII века до эпохи неолита. Наиболее убедительными показателями здесь являются типологические характеристики стилей. Нас не должна вводить в заблуждение двусмысленность этих показателей. Какими бы убедительными ни казались стилистические параллели, они не более чем результат некоего стадиального соответствия, социальной, идеологической, интеллектуальной общности, сходного уровня развития художественного сознания (рис. 97).

Рис. 97. Голова махан яфе с цилиндрическим головным убором. Камень. Север Сьерра-Леоне. Частная коллекция, Базель
Рис. 97. Голова махан яфе с цилиндрическим головным убором. Камень. Север Сьерра-Леоне. Частная коллекция, Базель

Сравним каменные головы махан яфе с терракотовыми головами Нок. Возможно, что последние в некоторых случаях представляют собой фрагменты фигур, однако большие головы, найденные в селениях Джемаа и Нок, по-видимому, являются такими же законченными произведениями, как и головы махан яфе (ср. головы Ифе, Бенина, сао, Эзие и т. д.). Таким образом, мы имеем дело, вероятнее всего, с однотипными изделиями, что само по себе достаточно показательно. В данном случае это может указывать на то, что они предназначались для выполнения сходных функций. Определенная натуралистичность, тщательность моделировки, детализация, не оставляющая без внимания своеобразие этнических черт, указывают на то, что скульпторы Нок и махан яфе опирались в своей работе на живую натуру, а быть может, даже имели в виду конкретную модель. Правда, рассматриваемая скульптура не достигает в этом направлении такого технического и художественного совершенства, как, например, искусство Ифе, но она, так же как и та, далека от безличной условности, характерной для поздней антропоморфной традиционной пластики. Скульптура махан яфе и Нок не просто антропоморфна, она антропосущна, человечна по замыслу и по смыслу. Понятно, что, когда речь идет об архаических формах, направленность такого рода не может быть случайной, она должна соответствовать определенной функциональной структуре и через нее - социально-экономическому укладу, так же как определенному уровню художественного сознания. Принципы, на которых базируется позднее традиционное искусство, существенно отличаются от тех, которые лежат в основе этой скульптуры. Изобразительные формы антропоморфной деревянной скульптуры в пределах одного стиля полностью унифицированы. Каждая школа создала свои образы, выработала свои приемы моделировки каждой детали, будь то ухо, нос, масса волос или общая форма головы. Традиционного скульптора, чье творчество не выходит из русла этих канонизированных приемов, не смущают любые деформации, нарушение пропорций, фантастические сочетания разнородных элементов. Это понятно, поскольку его создания, как правило, не претендуют на то, чтобы быть отражением или отображением зримых предметов окружающего мира.

Совершенно иными нормами руководствуются создатели скульптуры Нок и махан яфе. Здесь полностью отсутствуют зооантропоморфные сочетания традиционной скульптуры, фантастические образы, характерные для позднего искусства сао, или черты крайнего гротеска, обычные для большинства фигур номоли, помдо. Экспрессия некоторых голов Нок и махан яфе довольно высока, но никогда не переходит грань, отделяющую реальное от фантастического. Естественные пропорции не нарушены, черты лица не искажены. Подчеркнем, что все эти качества, необычные для традиционного африканского искусства, в равной мере относятся как к скульптуре Нок, так и к махан яфе. Сопоставляя отдельные детали, мы обнаруживаем параллелизм и на более глубоком уровне.

И те, и другие головы имеют высокий округлый лоб, фактура волос часто трактуется сходным образом - насечкой в виде параллельных борозд. Некоторые головы махан яфе, как и Нок, имеют свисающие книзу усы, заплетенные наподобие шнура (ту же форму шнура имеют брови большинства голов Нок). У одной из голов махан яфе такой же приоткрытый рот и широкий, приплюснутый нос, как и у знаменитой большой головы из селения Нок, причем в обоих случаях моделировка отличается жесткостью, формы резко очерчены. На статуэтках и фрагментах фигур Нок можно видеть украшения в виде ручных и ножных колец-браслетов, иногда - головные уборы. На всех известных нам головах махан яфе также имеются украшения в виде колец-серег, а одна из них, кроме того, имеет кольчатый цилиндрический головной убор, такой же, как у реставрированной пол у фигуры Нок. Мы отдаем себе отчет в том, что аналогии частного порядка могут навести на мысль о возможности какой-то непосредственной специфической связи между этими культурами. Более часто приходится сталкиваться с подобными и еще более поразительными аналогиями при сравнении художественных памятников различных архаических культур, включая и случаи, когда какая-либо связь между ними полностью исключена (ср., например, мезолитическое наскальное искусство Восточной Испании и Южной Африки, Сахары и Белого моря, традиционное искусство канадских индейцев и народов Тропической Африки и т. д.). Кроме того, фундаментальная общность обеих художественных традиций не должна заслонять ощутимого различия в манере исполнения, специфических особенностей стиля и отчасти натуры. С другой стороны, такие фундаментальные показатели, как ориентированность на живую модель, отсутствие зооморфных и фантастических элементов, тенденция к сохранению естественных пропорций, средний или низкий уровень стилизации, определенная тематическая общность, позволяют отнести к тому же стадиальному пласту редкие ранние натуралистические головы сао, а также каменную скульптуру с реки Уэле, найденную при раскопках на северо-востоке Заира. Показательно, что, несмотря на широкий диапазон традиционной скульптуры, здесь нельзя обнаружить ничего соответствующего этому стадиальному пласту (ил. 493, 494, рис. 98, ил. 495, рис. 101).

Значительно больше материала дает следующий этап. На этой стадии в эволюционном процессе намечаются две противоположные линии. Одна идет по пути приближения к натуре, сокращает расстояние между художественным образом и моделью, достигая своего предела в идеализирующем натурализме ифских портретов (Аналогии в искусстве Нок и Ифе впервые были отмечены Бернардом Фэггом. Он первый указал на их необъяснимую с точки зрения хронологии стилистическую близость (см.: 275)). Другая совершенствует приемы стилизации, развивается в направлении пластической идеограммы. Как мы видели, потенции обеих тенденций отчетливо проявляются на том стадиальном уровне, на котором находятся культуры Нок и махан яфе.

Рис. 99. Голова. Терракота. Культура сао. Афа-де, Камерун. Естественноисторический музей, Ларошель
Рис. 99. Голова. Терракота. Культура сао. Афа-де, Камерун. Естественноисторический музей, Ларошель

На новом этапе направленность художественного процесса определяется множеством факторов. Среди них особую роль играет фаза общественно-экономического развития и соответствующих ей институтов. Художественная эволюция представляет определенный аспект культурно-исторического процесса, связана с видоизменениями социально-политической структуры, в частности с процессами централизации и децентрализации власти, с ее сакральным или профанным характером, с соответствующей ей официальной идеологией или системой коллективных представлений. Вместе с тем наряду с переменными действуют постоянные факторы художественной эволюции, внутренние закономерности, имманентные направляющие процесса развития изобразительных форм. Эволюция скульптуры, так же как и наскального искусства, показывает, что содержание этого процесса можно определить как упорядочение, кристаллизацию структуры, ее очищение от помех.

Образно говоря, каждая пластическая форма стремится к тому, чтобы стать геометрически правильной. Как показывает стилистическая эволюция африканской скульптуры, этот процесс сворачивания художественной формы, в известном смысле подобный нарастанию энтропии, при отсутствии иных (переменных) факторов становится ведущей тенденцией. Эти закономерности развития наскального искусства определяют эволюцию традиционной скульптуры. Как известно, мы располагаем скудным и разрозненным материалом ранних периодов скульптуры, поэтому все, что относится к ее архаическим пластам, даже самые незначительные группы и отдельные памятники, представляет огромную ценность. Ценность таких памятников возрастает многократно, если между ними выявляются признаки преемственности. И все же, несмотря на то, что в некоторых случаях удалось обнаружить черты преемственности между отдельными традициями (Ифе - Бенин, махан яфе - номоли и др.), вопрос стилистической эволюции африканской скульптуры остается открытым. До настоящего времени не было сделано попытки реконструировать этот процесс. А между тем сравнительный анализ скульптуры махан яфе, шербро-номоли, киси, менде, теллем, догонов показывает, что такая возможность существует не только в плане сопоставления стадиальных пластов, но и на конкретном примере взаимосвязанных, последовательно сменяющих друг друга художественных традиций. Связь каменной скульптуры махан яфе с более поздней шербро-номоли не вызывает сомнения. Специальное исследование К. Диттмера не только подтверждает наличие связи между этими памятниками, но и прямо относит их к разным фазам одной художественной традиции (стиль махан яфе Диттмер определяет как "ранний номоли" (см.: 130). Действительно, скульптура номоли имеет общее территориальное распространение с махан яфе (Сьерра-Леоне), она изготовлена из того же мягкого камня (стеатит) и в той же технике (резьба с последующей шлифовкой. Для обеих групп характерно полное отсутствие зооморфности, мягкость моделировки, специфичность трактовки некоторых деталей (глаза, рот, нос). Вместе с тем номоли менее натуралистичны, нежели махан яфе. Глаза, например, хотя и имеют такие же толстые, тяжелые веки, как и глаза у голов махан яфе, выглядят как условные геометрические формы. Фигуры сидят и лежат в разнообразных позах, но в их строении и чертах лица полностью отсутствуют индивидуальные признаки. Все формы унифицированы и тяготеют к гротеску: выразительные шарообразные глаза, широкий нос, выпяченные губы, оттопыренные уши (ил. 496-499, рис. 100).

Рис. 100. Статуэтка номоли. Камень. Сьерра-Леоне. Частная коллекция
Рис. 100. Статуэтка номоли. Камень. Сьерра-Леоне. Частная коллекция

Все говорит за то, что эта скульптура идет не от живой натуры, а тем более не от конкретной модели. Все эти статуэтки лишь с большей или меньшей точностью воспроизводят определенный сложившийся стереотип. Хотя позы фигур различны, но и они также унифицированы, набор их ограничен: чаще всего повторяется скрюченная поза, с руками, скрещенными на коленях или прижатыми к подбородку. В основе построения фигур лежит единый принцип компактности - параметры композиции тяготеют к шарообразной форме. Отклонения, по-видимому, очень редки. Нам известна только одна "развернутая" фигура - горельефное изображение лежащей женщины со скрещенными ногами.

Народность шербро (или буллом), чьим далеким предкам приписывают создание статуэток номоли, родственна киси, которые населяют пограничные районы Гвинеи и Сьерра-Леоне. Найденная здесь каменная скульптура помдо, несомненно, представляет более продвинутую ветвь той же традиции.

Рис. 101. Статуэтка помдо. Камень. Частная коллекция, Марсель
Рис. 101. Статуэтка помдо. Камень. Частная коллекция, Марсель

В массе помдо заметно отличаются от номоли. Композиция статуэток (главным образом это стоящие антропоморфные фигуры) строится по вертикали, они моделируются более жесткими, часто ограненными, угловатыми объемами. Эта традиция представлена большим количеством памятников - от близких к номоли относительно натуралистических изображений до абстрактных геометрических фигур. Сходство с номоли в одних случаях выражается в трактовке головы, типа лица, в других - в позе и общей компоновке фигуры. Сидящие фигурки помдо, с руками, прижатыми к ушам или подбородку, в точности повторяют позы статуэток номоли. Такое же сходство отмечается при сравнении физиономических черт: типичные стоящие фигуры помдо с характерной для этой скульптуры архаической улыбкой имеют точно такие же огромные, свисающие вниз носы и выпуклые глаза, как и большинство фигурок номоли. Вместе с тем в собственно стилистическом плане такого сходства не наблюдается. Статуэтки помдо во всех случаях более условны: их резкие, сухие линии контрастируют с одутловатыми формами номоли. Упрощенность моделировки выражается прежде всего в небрежной трактовке нижней части фигуры, которая может быть едва намечена, что абсолютно не типично для номоли. В более обобщенном виде помдо принимают выраженную цилиндрическую форму. Торс одной из таких, по-видимому, относительно поздних статуэток имеет вид колонны на круглой базе, а ее лицо напоминает маску (рис. 101, ил. 500-502, рис. 102).

Рис. 102. Статуэтка помдо. Камень. Музей Человека, Париж
Рис. 102. Статуэтка помдо. Камень. Музей Человека, Париж

Абстрактные формы помдо имеют вид грубо обработанного цилиндра или призмы на небольшой подставке-цоколе. На этой стадии эволютивные возможности данной художественной традиции, направленные к упрощению, обобщению, "сворачиванию" формы, по-видимому, исчерпываются (см.: 123, 40). Зато в искусстве их соседей более или менее явственно обнаруживаются черты, родственные художественному кругу номоли - помдо. Некоторые аналогии с искусством бага, менде и другие отмечены У. Фэггом, Ж. Деланж. Однако они не сделали никаких заключений, ограничившись констатацией. А между тем детальный анализ обнаруживает значительно больше общего, чем представляется на первый взгляд, и дает достаточно убедительные доводы в пользу того, что речь идет отнюдь не о случайных совпадениях. Уже такие отмеченные выше особенности скульптуры помдо, как высокая степень обобщения, специфический характер стилизации (кристаллизация и унификация форм), ориентация на ранее созданные образцы, а также наличие зооморфных элементов полностью соответствуют основным параметрам собственно традиционной скульптуры. Кроме того, как было сказано, в скульптуре помдо обнаруживаются не только общие принципы, но и некоторые специфические формы, бытующие в традиционной скульптуре. Особенности моделировки, пропорции и композиции некоторых фигур, элементы декора, орнаментальные формы, форма прически и головных уборов, имеющие аналогии в традиционном искусстве, позволяют рассматривать этот круг скульптуры как широкий пласт, с которым связаны или от которого берут начало многие племенные художественные традиции. Достаточно уже простого сравнения скульптуры бага со статуями номоли и помдо, чтобы убедиться в их самой непосредственной близости. Необычная форма трактовки носа и особенно глаз маски нимба имеет аналогию только в каменной скульптуре номоли и помдо.

Чрезвычайно интересные результаты дает анализ одной из фигурок помдо, хранящейся в частной коллекции. Столбообразная коленопреклоненная статуэтка с типичной архаической улыбкой имеет характерные для традиционной скульптуры убывающие сверху вниз пропорции (в данном случае размер головы несколько превышает длину туловища). Высокая прическа в виде гребня напоминает верхнюю часть масок-шлемов менде. Подчеркнутый прогнатизм - лоб, нависающий под прямым углом к носу, и выдвинутая вперед нижняя часть лица - характерен для многих традиционных стилей, но особенно типичен для масок круга дан-гере и скульптуры бена-лулуа. Как это ни странно, но наибольшее сходство статуэтка имеет именно с этой последней. Типичный для бена-лулуа рельефный узор покрывает лоб, шею, живот каменной статуэтки. Причем и местоположение и рисунок орнамента точно соответствуют его местоположению и рисунку на деревянных статуях бена-лулуа (шея покрыта шашечным узором, вокруг сильно выступающего пупка - концентрические круги, на лбу - шевроны). Фигурка не является исключением; элементы, сближающие помдо с тем или иным стилем скульптуры, обнаруживаются достаточно часто. После сопоставления помдо с конголезской скульптурой уже не покажется удивительной ее связь с художественной традицией догонов.

Рис. 103. Зооантропоморфный рельеф помдо. Камень. Демократическая Республика Гвинея. Музей Человека, Париж
Рис. 103. Зооантропоморфный рельеф помдо. Камень. Демократическая Республика Гвинея. Музей Человека, Париж

Выше говорилось о том, что в одном из селений догонов обнаружена древняя каменная статуэтка. Скульптура представляет собой круглую пирамидальную композицию, состоящую из одной крупной центральной фигуры и восьми окружающих ее - более мелких. Ж. Лод, опубликовавший эту уникальную статуэтку (см.: 200), отмечает, что по композиции, по стилю восьми мелких антропоморфных фигур она сближается с ритуальной скульптурой догонов, изображающей восемь первопредков и "образ мироздания". "Голова основной фигуры имеет необычные черты: мы не находим в ней того, что типично для скульптуры догонов, той скульптуры, которая известна в настоящее время" (курсив автора). Действительно, центральная фигура (точнее, голова, так как торс не виден) отличается натуралистичностью, не свойственной стилю догонов. Однако форма голов и позы окружающих ее мелких, более обобщенных фигур имеют определенное сходство с деревянной скульптурой теллем-догонов. Сравнение этой каменной статуэтки с подобными круглыми многофигурными деревянными статуями догонов, с одной стороны, и аналогичной каменной скульптурой помдо - с другой, не оставляет сомнения в том, что данный памятник обладает стилистическими чертами как той, так и другой группы. Любопытно отметить, что зачатки этой не совсем обычной композиции появляются на стадии номоли. Уже здесь встречаются статуэтки, состоящие из одной крупной, центральной, и двух-трех фланкирующих мелких фигур. Статуэтки этого рода сохраняют типичный для номоли относительно натуралистический характер. Фигуры проработаны достаточно детально, но неравномерно: сверху вниз, вместе с укорачивающимися пропорциями, уменьшается внимание к деталям. Наиболее тщательно моделирована голова, более общо - грудь и живот, нижние же части ног едва намечены (ил. 503, ил. 504, ил. 505).

В скульптуре помдо та же композиция с большой центральной и несколькими мелкими периферийными фигурами принимает более четкую, цилиндрическую форму (напомним, что цилиндрическая форма вообще характерна для скульптуры помдо). Помдо этого типа отличаются от описанных выше номоли значительно более низким рельефом, не столь энергичной моделировкой, менее экспрессивными формами. Одна из таких статуэток во многих чертах аналогична каменной статуэтке, найденной у догонов. Наибольшее сходство имеют головы центральных фигур: общие пропорции, выступающая вперед нижняя часть лица, форма рта, носа, глаз, способ трактовки волос. Периферийные фигуры у помдо трактованы менее условно, нежели аналогичные фигурки догонской статуэтки. В деревянной же скульптуре догонов эта композиция принимает идеально уравновешенный вид. Это уже почти абстрактная скульптура. Все формы предельно обобщены, геометризованы и унифицированы. Восемь абсолютно одинаковых, стилизованных фигур расположены по кругу, строго симметричное отношении центральной оси. Восемь пар полусогнутых ног и сомкнутых внизу рук (Ср. положение рук периферийных фигурок стилизованной статуэтки помдо из собрания Артен (см.: 273, ил. 43)), так же как и другие детали, воспринимаются как отвлеченные пластические формы. Эти формы образуют ажурную архитектурную композицию. Причем место головы центральной фигуры занимает сфероидальный объем (нечто вроде круглой вазы с выпуклой крышкой). Можно привести и другие примеры, указывающие на связь скульптуры догонов с помдо (В их числе барельефные изображения зооан-тропоморфных существ в позе лягушки на колоннообразных статуэтках помдо (хранятся в Музее Человека, Париж (126, 384), явно перекликающиеся с формой канага, и фигуры всадников - один из наиболее частых сюжетов в искусстве догонов), а через нее - с номоли и махан яфе, то есть если не с древнейшими хронологическими, то с одним из древнейших стадиальных пластов. Таким образом, представленные типологические ряды дают возможность хотя бы локально и фрагментарно осветить самый темный период в истории африканского искусства - период, предшествующий становлению традиционной идеопластики.

Учитывая высокую степень гомогенности первобытной культуры, мы имеем основание рассматривать морфологические (неспецифические) элементы художественной структуры памятников круга номоли-помдо как инвариантные для данного стадиального пласта. Это подтверждается анализом старой керамической и каменной скульптуры, найденной в разных частях Тропической Африки - от южной границы Сахары до глубинных районов Заира: малийских керамических статуэток, погребальных фигурок аньи, терракотовых голов ашанти, древней статуэтки из Джимона (Камерун), антропоморфных рельефов на погребальных урнах из Заира (кисальская культура), а также каменных статуй из Оре, скульптуры из Эзие, древней каменной головы, найденной в Заире, на берегу реки Уэле. Для всех этих памятников, значительно более древних, нежели самые старые образцы традиционной деревянной пластики, характерна полная антропоморфность и относительная натуралистичность, то есть те же самые черты, которые отличают скульптуру махан яфе, номоли и ранний период помдо от более продвинутых форм, представленных, в частности, скульптурой догонов. Искусство догонов в данном случае мы рассматриваем как образец, дающий представление о морфологических превращениях, структурных особенностях традиционного искусства, воплощающего художественный процесс последней фазы первобытного цикла. Это справедливо как для самого широкого, так и для самого узкого плана, поскольку искусство догонов, как и всякое другое, отражает черты, характерные для данной фазы художественного развития вообще, в ойкуменическом смысле, и те, которые в какой-то мере отличают искусство народов Черной Африки от искусства других народов, находящихся на той же стадии развития; в более узком плане это искусство отражает особенности, объединяющие художественные школы данного региона (то есть Западного Судана), и, наконец, обладает своими специфическими чертами (стиль догонов).

Выше было отмечено, что эволюция традиционной скульптуры разворачивается в двух планах, временном и пространственном, и имеет соответственно два аспекта-диахронный и синхронный. С первым мы связываем понятие количественной, со вторым - качественной деформации. Действительно, как можно было убедиться на многочисленных примерах, протекающая во времени диахронная эволюция характеризуется весьма определенными количественными изменениями (сворачиванием формы, своеобразной эрозией, обнажением морфологической структуры, нарастанием условности). Закономерности диахронной эволюции имеют универсальный характер и соотносятся с общими субстратными элементами каждой отдельной художественной традиции.

В противоположность этому синхронная эволюция касается локальной художественной специфики, она разворачивается в пространстве (единовременно) и выражается в частных качественных изменениях, которые проявляются при переходе от одной художественной школы к другой, от одного ансамбля к другому. Иначе говоря, локальные художественные центры Тропической Африки связаны не только на уровне нейтральной субстратной канвы (единство техники, материала, видов художественных изделий, сюжетов и т. д.) и некоторых константных стилистических параметров, отличающих негро-африканское искусство в целом от искусства народов Океании или индейцев Северной Америки; при всем ярко выраженном своеобразии локальных школ все они, как мы видели, взаимосвязаны друг с другом. Причем связь эта выявляется путем анализа наиболее специфических особенностей каждого отдельного стиля. При ближайшем рассмотрении оказывается, что именно эти специфические особенности становятся предметом варьирования. Прямое взаимовлияние, взаимопроникновение отдельных художественных школ и центров, их сложное переплетение и взаимодействие в конечном счете в масштабах всего региона убеждают нас в том, что традиционное искусство Тропической Африки необходимо исследовать не только на уровне локальных художественных школ, но и как систему в целом, точнее, суперсистему. Эта суперсистема является, во-первых, полицентричной, поскольку она состоит из множества иерархических взаимодействующих систем (художественные центры), во-вторых - многоуровневой, поскольку объединяет в себе неодинаково развитые системы и подсистемы (художественные школы). Ее интегративные тенденции обусловлены стадиальным и экологическим факторами, сложной схемой межэтнических и иных связей (см.: Приложение 9).

Синхронная эволюция, выявляя общую картину художественного спектра - врастания одного стиля в другой, одной художественной традиции в другую, -раскрывает способы взаимодействия частей системы, формы и способы передачи информации между ними. Поскольку синхронная эволюция касается специфических элементов художественной структуры, процесс этот уникален, то есть требует конкретного описания. В главе, посвященной традиционному искусству, рассмотрено много примеров синхронной эволюции системы и в процессе анализа локальных школ и ансамблей получено конкретное представление о ее полицентричности. Там же мы неоднократно отмечали конкретные признаки неравномерности художественного развития в рамках традиционной культуры.

Для того чтобы выявить эти различия, необходимо отвлечься от особенных аспектов художественной структуры и сосредоточить внимание на ее изоморфных элементах, то есть провести сравнительный анализ стилей с точки зрения количественной деформации, оставляя в стороне переменные специфические показатели. Рассматривая в этом аспекте локальные стили, группируя их по общим формальным признакам, мы получаем ряды, которые распределяются между двумя полюсами: натурализм - абстракция (Заметим, что эти крайние обозначения на шкале условны, так как в традиционном искусстве нет ни чистого натурализма, ни абстракции в собственном смысле слова). Классификация такого рода может быть более или менее суммарной. Локальные стили могут быть распределены по указанному признаку (степень деформации исходной модели) на две, три, пять и более групп (Естественно, что для более дифференцированной шкалы требуются более разработанные критерии классификации. В нашу задачу не входит разработка такой классификации. В полном объеме она может быть лишь предметом специального исследования). Ниже мы рассмотрим примеры, позволяющие уяснить общие закономерности эволюции традиционного искусства.

В тех случаях, когда в рамках одной традиции сосуществуют условные и натуралистические формы (например, игбо), необходимо с помощью сравнительного анализа вычленить основное стилистическое ядро данной традиции ("ядерный стиль") и определить, не является ли та или иная форма результатом синхронной эволюции. В этом случае натуралистичность или условность формы выступают как частный специфический признак, побуждающий к заимствованию. Наличие менее продвинутых форм наряду с более условными внутри одной школы может быть также следствием относительной молодости традиции изготовления данного типа маски, статуи (ср. маску мвана пво чокве, наголовники экой, статуи и маски, изображающие европейцев).

Кроме того, необходимо отличать натурализм первичный, примитивный от натуралистических тенденций, появляющихся в период разложения традиционной культуры в результате постепенной десакрализации, гуманизации искусства (ср., например, позднюю скульптуру йоруба, бамум, бамилеке), в период перехода к профессиональному художественному творчеству, то есть "реликтовые", сенсорные, натуралистические формы (Своеобычность первобытного натурализма отмечена всеми изучавшими это явление. Для него предложено немало определений, но ни одно из них не стало общепринятым. Говоря о первобытном натурализме в отношении архаических форм традиционной скульптуры, необходимо отметить, что формы эти близки, но не тождественны формам собственно первобытной скульптуры. Для той и другой характерны иератичность и строгая симметрия композиции, сочетающиеся с живой, экспрессивной моделировкой. В то же время натурализм традиционной скульптуры отличается тенденцией к иллюзорности, анатомической точности, созданию буквально осязаемого сходства, для чего в соответствующих случаях применяются такие материалы, как естественные зубы, волосы, кожа и т. п.), соответствующие ранним фазам первобытной культуры, и натурализм вторичный, "возвратный" - описательный, интеллектуальный, знаменующий начало нового художественного цикла (ср. статуи королей бакуба, минтади, изображения европейцев, современные надгробия и т. д.). Этой последней фазы по разным причинам достигли далеко не все традиционные школы. Некоторые западноафриканские художественные традиции еще в XIX веке были насильственно пресечены деятельностью европейских миссионеров и местных сторонников синкретических культов, развитие других в Восточной Африке было прервано, по-видимому, еще раньше - в период работорговли. В некоторых случаях процесс изготовления традиционных видов скульптуры внешне не прерывался вплоть до современности, но переродился в свою противоположность - в художественную промышленность по изготовлению сувенирных изделий. Кроме того, с 20-х годов участились подделки старой, традиционной скульптуры.

Все это необходимо учитывать при отборе материала и его анализе. Как мы уже знаем, в таком материале нет недостатка. Обращаясь к чистому срезу, к художественным школам, не затронутым европейским влиянием, к памятникам, не вызывающим сомнения в их аутентичности, мы находим достаточное количество фактов для проверки наших наблюдений.

Итак, перейдем к сравнительному анализу различно продвинутых локальных стилей. Для большей достоверности ограничимся их делением на три группы - натуралистическую, полунатуралистическую и условную, - поскольку в их определении не может быть сколько-нибудь значительных расхождений. Вряд ли могут возникнуть сомнения в принадлежности масок-наголовников аньянг-экои к первой, натуралистической группе, так же как скульптуры бакота, в частности статуэток мбулу, - к последней. В качестве одного из наиболее показательных примеров средней группы можно привести скульптуру фангов.

Стиль масок-наголовников аньянг-экои, вероятно, занимает абсолютно первое место в ряду натуралистических стилей традиционной скульптуры. Здесь мы не будем возвращаться к их подробному описанию, напомним только, что головы эти с большой анатомической точностью вырезаны из дерева и плотно обтянуты кожей. Глаза, губы и брови окрашены, зубы инкрустированы кусочками дерева или кости, волосы и борода - часто из настоящих волос или из шерсти животных. В целом это, несомненно, имитация настоящих голов. По-видимому, еще в конце прошлого века головы обтягивали кожей убитых рабов или пленных и лишь позднее - кожей животных (см.: 210, 211-212). Еще раньше их место занимали настоящие отрубленные головы врагов ("...прежде, - пишет Д. Польм, -экой, возвратившиеся из военного похода, танцевали, выставляя напоказ отрубленные головы своих врагов" (249, 146)). Судя по всему, традиция изготовления наголовников экои насчитывает не более двух столетий. Таким образом, этот материал дает представление о происхождении и ранней фазе развития, по крайней мере, одного из видов традиционной скульптуры экои.

Логично предположить, что это явление не уникально, что подобным образом возникли и развивались многие другие традиции, что и самые условные стили пережили натуралистическую фазу, имитативный период, что развитие классических форм на этом этапе шло от конкретного к общему, от менее условного к более условному и абстрактному. Хотя мы не имеем возможности проследить развитие стиля экой, можно предположить, что со временем этот стиль должен был бы утратить свой натуралистический характер и перейти постепенно к обобщенным, условным формам.

Впрочем, некоторые стилизованные элементы в скульптуре экои уже появились. Не случайно условной трактовке подлежат в первую очередь волосы.

При обтяжке скульптуры кожей и отсутствии накладного парика масса волос может быть передана только обобщенной, стилизованной формой. Такие стилизованные формы в виде плоских округлых лепестков или рядов зерен встречаются довольно часто при отсутствии накладного парика.

Признаки стилизации уже более развиты в масках-наголовниках подплемени экой - боки. Это выражается в несколько упрощенной моделировке: губы, например, имеют плоскую обобщенную форму, точно такую же, как и брови, глаза - форму полушарий, масса волос обозначена куском окрашенной ткани. Показательно, что эти маски уже не обтянуты кожей, однако они имеют гладкую фактуру и тонировку, имитирующие фактуру и цвет кожи.

Если прямая имитация с использованием соответствующих материалов вообще типична для ранней фазы, то столь же типичен и переход к условным материалам, который происходит довольно скоро и повсеместно. Традиционная скульптура, особенно маски, часто украшается различной инкрустацией, разнообразными добавлениями (стекло, металл, раковины и т. д.). Маски и статуэтки могут быть покрыты тонкими листами латуни, инкрустированы бусами, украшены медными кольцами, кусками ткани, различными волокнами, перьями и т. п. Сам этот принцип обкладки, инкрустации, по-видимому, во многом идет от описанных выше способов имитации, однако приводит к противоположным результатам (ср., например, обитые блестящей жестью маски марка или сплошь покрытые медной проволокой фигурки бакота). Пользуясь такими материалами, как дерево, глина, камень, художник во многих случаях вначале еще стремится придать им соответствующую фактуру и цвет, но со временем, и очень скоро, он уже начинает ориентироваться не на "живую натуру", а на ранее созданные образы, то есть уподобляет свое изделие не столько первичной, природной, сколько искусственной, вторичной модели, по-своему "усовершенствуя" ее. В частности, используя применявшиеся до него технические приемы (обтяжка, инкрустация), он может вводить новые материалы - бисер, фольгу, осколки зеркала, пуговицы, гвозди и т. п. Понятно, что такое использование прежней техники не только не способствует достижению натуралистического эффекта, ради которого она применялась изначально, но приводит к прямо противоположным результатам (ср. обшитые бисером маски бушонго).

Отказ от прямой имитации на уровне материала вызывает, как мы видели, сразу же необходимость условности, приводит к обобщенной, стилизованной трактовке - вначале некоторых элементов. Одна из первых стилизованных форм наголовников экои, пластическая интерпретация волос, еще относительно натуралистична: ряды окрашенных в черный цвет зерен, имитирующих завитки волос, еще не превратились в отвлеченную орнаментально-пластическую форму, один из примеров которой дает скульптура кикуйю. Этот вариант - один из наименее стилизованных. Мы обратились к нему, потому что скульптуру кикуйю этого типа можно рассматривать как следующий этап стилизации по отношению к маскам-наголовникам экои. Обратим внимание, что при значительной натуралистичности этой скульптуры здесь появляются унифицированные элементы: волосы, брови, татуировка трактованы стереотипным способом, а глаза повторяют форму рта. Но в других случаях и при более высокой степени обобщения способы пластической интерпретации тех или иных элементов могут быть различны.

Как уже было сказано, наголовники экои являют наивысшую в традиционном искусстве степень натурализма. Стиль кикуйю в этом смысле уже не представляет исключения. Примерно такая же степень обобщения изобразительных форм характерна для "ядерных" стилей бена-лулуа, балуба, бапенде, бауле, маконде и других. В качестве примера несколько более продвинутого стиля можно указать на описанную выше скульптуру фангов, которую мы относим к средней стадиальной группе. Для этой фазы характерны: сочетание мягкой моделировки с архитектурным принципом построения, строгой иератичностью композиции; не лишенная эмоциональной окраски интерпретация образа и наличие рационально геометризованных форм. Формы эти далеки от того, чтобы быть произвольными или чисто декоративными. В данном случае они по-своему отражают существенные конструктивные особенности изображаемого предмета. Так, например, головы наверший реликвариев - биери, - по-видимому, не случайно напоминают человеческий череп. Возможно, в прошлом место такого навершия занимала настоящая мумифицированная, высушенная голова. Это предположение подкрепляется, в частности, тем, что биери - головы появились раньше биери-бюстов и полуфигур (Ср. также непропорциональную длину волос, типичную для мумифицированных голов, и необычно длинные локоны голов-наверший (см.: 137, ил. 206-209)). Если это предположение верно и навершие является заменителем мумифицированной головы, его форму следует признать не столь стилизованной.

Следующий этап показывает дальнейший отход от первичной модели. Пластические объемы приобретают более правильную и соответственно более отвлеченную форму, углубляется и развивается принцип архитектурного дискретного сочленения, некоторые элементы деформируются настолько, что уже не могут быть непосредственно соотнесены с естественными формами. Нередко, для того чтобы идентифицировать те или иные элементы такой скульптуры, необходимо провести последовательный сравнительный анализ не одной серии голов, масок, статуэток. Выше, рассматривая скульптуру бакота, в частности "абстрактные" статуэтки мбулу, мы пришли к заключению, что эти фигурки, так же как биери фангов и "агадесский крест", представляют разные этапы эволюции одного сюжета (см. выше, с. 122).

Кроме того, в некоторых случаях, по-видимому, может иметь место сходная форма интерпретации ceмантически и формально близких сюжетов и затем их слияние в едином символе. Так, например, различные скульптурные и графические изображения, варьирующие форму лотарингского креста (навершие маски канага и т. п.), ассоциируются так же часто с фигурой человека, как и животного (черепаха, ящерица, крокодил, а в развернутой проекции - любое четвероногое). Эта форма очень широко распространена в африканском искусстве, но если ограничиться одним только кругом теллем-догонов, то ее прототип можно видеть в приписываемых теллем статуях гермафродитов с поднятыми вверх руками (Номмо), но также и в рельефах, изображающих крокодила или ящерицу, на дверях древних святилищ теллем и более поздних догонов. Интересно, что в наскальной живописи догонов существует столько же вариантов этой формы, которые могут быть интерпретированы как человеческие изображения, сколько и зооморфных. Существуют и зооантропоморфные фигуры, повторяющие ту же схему (ср. упоминавшийся выше рельеф помдо).

На полисемантичность этого знака указывает также еще одна его разновидность (и возможность прочтения), до сих пор еще не отмеченная, а именно случаи, когда та же схема явно служит для изображения акта соития (ср. соответствующие изображения: палеолитический барельеф из Лосселя (Дордонь, Франция), наскальные рисунки из Сонго (Мали) и другие).

Если "окончательный", очищенный, абстрактный вариант (канага) вбирает в себя все указанные значения и они сливаются в некий общий пластический символ, то его можно интерпретировать как символ единосущности человека и животного и в то же время - как знак единства и бесконечности бытия.

В этом смысле канага догонов не представляет исключения. Маски, синтезирующие черты животного и человека, распространены повсеместно (ср., например, маски бага "банда", маски сенуфо, гуро, марка, иджо, огони, баквеле, балуба и другие). Однако лишь немногие из них достигают такой высокой степени лаконизма и полисемантичности. Скульптура догонов дает не толы<о великолепные образцы пластической идеограммы; вариации отдельных форм (в частности, канага) колеблются между художественным образом и знаком, то есть в процессе "освобождения от помех", от всего частного художественная форма достигает того порога, за которым она переходит в новое качество. Такие до предела сжатые, почти абстрактные формы, встречающиеся в скульптуре бамбара, бага, гере, бобо, игбо, батеке, басонге и многих других, типичны для последней фазы традиционного искусства. Характерно, что эта фаза совпадает с концом пред письме иного периода и появлением первых местных систем письма (>В настоящее время в Западной Африке известны, по крайней мере, четыре системы слогового письма: менде (Сьерра-Леоне), ваи (Либерия), нсибиди (Нигерия), бамум (Камерун)) (ср. последнюю фазу наскального искусства "периода верблюда").

Показательно, что на этом этапе художественного развития различные способы аккумуляции и передачи информации складываются естественно, вне связи с европейским влиянием, в процессе эволюции изобразительных форм.

"Негры, - пишет Ж.-П. Лебёф, - используют для передачи идей графические изобразительные средства, которые образуют одну из упорядоченных систем связи и сообщения и являются зачатками собственно письменности" (см.: 204).

Определить параметры эволюционного процесса, выявить его общие закономерности важно не только для адекватного восприятия первобытного и традиционного искусства, его уникальных и универсальных аспектов, но также и для уяснения некоторых особенностей общего культурного развития, поскольку в системе первобытного синкретизма искусство является одним из важнейших формообразующих элементов культуры. Очевидно, что на этой стадии художественный процесс существует как нерасторжимое единство, в котором только условно можно различать его "составные" части - обряд, культовые предметы, текст и т. д. (Эти элементы могут быть вычленены и исследованы в отдельности, но при этом, обращаясь к смысловой стороне, необходимо отдавать себе отчет в том, что целостность ансамбля нарушена и что мы исследуем не автономную систему, а ее фрагмент).

Только "опрокидывая прошлое в настоящее", можно смотреть на мифологический текст как на некий сюжет или сценарий, существующий самостоятельно, отдельно от обряда, культовых предметов - всего, что дает мифу зримую, слышимую, осязаемую и мыслимую форму. Поскольку чтение текста (так же как пение, танец, музыка и т. п.) и есть само священнодействие (Нельзя сказать, что важнее - смысл ритуального текста или процедура его повторения в определенный момент, в определенном месте. Напомним, что текст этот нередко читается на специальном секретном языке, доступном узкой группе жрецов, и уже поэтому не может иметь целью сообщение), а культовые предметы (в частности, маски и статуи) сами же и являются предметами культа, все элементы этой системы равнозначны (в том смысле, что вопрос об их первичности или вторичности бесперспективен).

Именно повторение, регулярность, ритмичность, обеспечивающие преемственность, структурность, упорядоченность, составляют основное ядро традиционного комплекса, пафос художественного процесса. Однако, как мы видели, даже наиболее устойчивые, опредмеченные элементы этой консервирующей системы, чьей фундаментальной функцией является стабильность, сами подвержены трансформации. Изменение одних элементов системы неизбежно связано с трансформацией других. Причем трудно решить, что здесь первично: кристаллизация мифологических представлений, их развитие от конкретного (действительный умерший монарх, вождь племени и т. п.) к отвлеченному, архетипическому (культурный герой, первопредок и т. п.) или постепенная стилизация изображения того же предка, сворачивание художественной формы, ее эволюция от конкретного к абстрактному. Но, каково бы ни было это соотношение, очевидно, что в искусстве первобытно-традиционного цикла устойчивые, условные идеографические формы повсеместно являются продуктом длительного развития.

С другой стороны, натуралистическая тенденция, наличие в художественной структуре конкретных и частных признаков чаще всего ассоциируются с начальным этапом художественной традиции (иногда - с внедрением новых сюжетов). Это положение не только не противоречит тезису относительно соответствия стиля функции, но, как показывают конкретные примеры, подтверждает его (ср. имитативные маски-наголовники экои-аньянг, портретно-описательные статуи королей бакуба и более продвинутые варианты скульптуры того же рода, например, маски-наголовники бамбара, статуи Номмо теллем-догонов и многие другие).

Как мы видели на примере наскальной живописи, первобытный первичный натурализм обладает значительной эволютивной потенцией в плане углубления, развития натуралистической тенденции-разворачивания формы, ее конкретизации, индивидуализации. Однако на каждой стадии эти возможности реализуются лишь частично, в соответствии с данным уровнем развития художественного сознания, то есть на определенном этапе изображение перестает корректироваться натурой, формы постепенно стилизуются, канонизируются, затем происходит их сворачивание, кристаллизация художественной структуры, что, в конечном счете, приводит к той или иной степени схематизма. Затем следует возврат к натуре и процесс повторяется. Причем в натуралистической фазе появляются новые признаки более адекватного, точного и всестороннего отображения натуры, тогда как во второй половине этого цикла углубляется тенденция к обобщению, оттачиваются приемы стилизации. Можно при этом заметить, что соскальзывание в направлении абстракции происходит, как правило, более замедленно, переход же к натурализму может иметь, по-видимому, характер мутации. По крайней мере, именно такая картина складывается в результате анализа традиционного искусства. В рамках чистой развивающейся традиционной культуры мы не располагаем материалом, который позволил бы проследить "обратную" эволюцию - от абстрактного к конкретному (Поздние натуралистические направления, возникающие на базе традиционного искусства, уже не принадлежат традиционной культуре - они знаменуют ее распад, десакрализацию художественного творчества, переход к концептуальным формам искусства, то есть современный переходный период. В отдельных случаях натуралистическая тенденция может быть связана с внешним влиянием, с внедрением новых сюжетов, тогда она развивается в стороне от магистральной линии, не затрагивая эволюцию канонизированных, традиционных форм, за исключением тех редчайших случаев, когда имеет место сюжетная конвергенция (ср. образ женщины с ребенком в традиционной скульптуре, например Одудуа у йоруба, и образ богоматери)). Вместе с тем, изучая художественные школы сравнительно позднего времени и искусство отдаленных периодов, мы обнаруживаем как бы ничем не подготовленные, внезапные вспышки натурализма, высокоразвитые натуралистические, реалистические стили. Самым ярким примером тому является искусство Ифе.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'