передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава IV. Раннеклассовые государства. Становление и эволюция профессионально-ремесленного искусства

III стадия, 1-2 периоды

В результате полевых изысканий археолога Б. Фэгга и искусствоведческих работ У. Фэгга удалось, по-видимому, окончательно установить местный характер искусства Ифе. Тем не менее, это искусство остается по-прежнему "неожиданным", "загадочным" и "необъяснимым", как, впрочем, и многое другое в истории искусства Тропической Африки.

Неожиданным является прежде всего никак не подготовленное возникновение идеализирующего реалистического стиля, немыслимого в рамках традиционной художественной культуры и не имеющего прямых аналогий в искусстве Западной Африки. Сохранившиеся памятники Ифе датированы XII-XIV веками; причем предыдущие десять веков не дают никакого материала, предвещающего появление подобной культуры. Примитивные каменные изваяния из окрестностей Ифе, единственные возможные хронологически близкие предшественники ифской скульптуры, по-видимому, не могут рассматриваться в качестве ее прототипа. Скульптура Эзие, имеющая определенное сходство с Ифе (см., например: 142, № 74-76), в лучшем случае представляет периферийную позднюю ветвь этой культуры.

В конце 50-х годов Б. Фэггу удалось обнаружить в художественном наследии Ифе - Бенина бронзовую статую, аналогичную терракотовой, найденной в Джемаа (культура Нок). Выше мы говорили об аналогиях в искусстве Нок и Ифе, о некоторых общих особенностях моделировки, пропорций и даже некоторой стилистической общности. На основании таких сопоставлений скульптуры Ифе со скульптурой Нок, йоруба и т. д. и был сделан окончательный вывод относительно местного происхождения ифской художественной культуры. Но сходство статуй, обнаруженных Б. Фэггом, слишком тесное, для того чтобы оно само по себе могло внести какую-либо ясность в вопрос о связи между этими культурами, если учесть, что разрыв между ними измеряется, по меньшей мере, десятью веками. Как при этом объяснить то, что статуи соотносятся между собой почти как копия и оригинал? Можно ли предположить, что художественная традиция Нок за этот период не претерпела никаких существенных изменений? Или, оставляя в стороне этот частный случай, - что искусство Ифе является прямым продуктом ее линейной эволюции? И то и другое маловероятно (ил. 506, рис. 106).

Нам ничего не известно ни о том, что непосредственно предшествует культуре Ифе, ни о характере дальнейшего развития скульптуры Нок. Вместе с тем можно считать установленным, что между двумя этими культурами, отстоящими друг от друга более чем на тысячелетие, существует какая-то генетическая связь.

Реконструировать стилистическую эволюцию Нок можно, лишь основываясь на исторической аналогии. Такую аналогию, причем очень близкую, дает эволюция скульптуры махан яфе - номоли - помдо. Если наша схема верна и если искусство Нок следовало этой линии развития, то ко времени создания скульптуры Ифе стиль Нок должен был, очевидно, прийти к крайнему схематизму. Если бы к эпохе расцвета Ифе традиция Нок не пресеклась и изготовление терракотовых голов продолжалось, то их стиль достиг бы максимальной степени обобщения. Контраст при сопоставлении таких голов с головами Ифе должен был бы производить ошеломляющее впечатление.

Именно такое впечатление производит скульптура, извлеченная в 1949 году Б. Фэггом из погребения в Абири (в пятнадцати километрах от Ифе). В этом небольшом захоронении была обнаружена скульптура двух диаметрально противоположных стилей: три терракотовые головы, выполненные в лучших реалистических традициях Ифе, и четыре другие - крайне условные, почти абстрактные, одна конической и три - цилиндрической формы со схематическим изображением глаз и рта. Столь глубокое различие характера изделий, принадлежащих одной культуре, -явление крайне редкое (ил. 507).

Это открытие, озадачившее специалистов, так и не нашло объяснения (Сообщая о находке в Абири, У. Фэгг писал: "Отметим, наконец, в культуре Ифе странное явление, чрезвычайно редкое в истории мировой культуры: речь идет о сосуществовании в рамках одной культуры искусства полностью натуралистического и почти совершенно абстрактного. ...Кажется, что два столь различных проявления человеческого духа следует приписать не внешним влияниям, но, скорее, мистическим верованиям древней религии йоруба" (141, 105)). А между тем существует только одна древняя традиция, предшествующая Ифе, в которой мы обнаруживаем терракотовые головы конической и цилиндрической формы. О головах такой формы мы упоминали, когда говорили о специфических особенностях стиля Нок. Правда, эти головы были значительно менее стилизованы, а иногда - почти реалистичны. Но именно такими и должны были быть, согласно нашей гипотезе, исходные формы "абстрактной" скульптуры из Абири.

Рис. 104. Бронзовая статуя круга Ифе - Бенин и терракотовая, принадлежащая культуре Нок (вид спереди и сзади)
Рис. 104. Бронзовая статуя круга Ифе - Бенин и терракотовая, принадлежащая культуре Нок (вид спереди и сзади)

Если наше предположение правильно и "абстрактные" головы, соседствующие с головами Ифе в одном погребении, действительно принадлежат традиции Нок, тогда эта находка является еще одним, причем самым веским аргументом в пользу генетической связи между культурами Нок и Ифе. В то же время обостряется вопрос относительно прямой художественной преемственности между ними. Здесь нам вновь придется обратиться к исторической аналогии. Вспомним, как обстоит дело со статуэтками махан яфе, номоли и помдо. Эта скульптура создана, как считают, далекими предками шербро, менде и киси, которые сегодня ничего не знают о ее происхождении. Однако они не только используют в своих обрядах случайно находимые в земле статуэтки, но и копируют их. В свое время скульптура Нок также могла быть обнаружена более или менее случайно (Если вспомнить, что в 1943 году первые памятники Нок были открыты в процессе разработки оловянных рудников (причем, до того как они попали в руки археологов, на поверхность были выброшены сотни фрагментов скульптуры), а также то, что в эпоху Ифе и еще раньше олово добывалось тем же открытым способом и в тех же районах, следует прийти к заключению, что в какое-то время эту скульптуру не только могло, но и должно было обнаружить местное население. Причем, вероятнее всего, - народ, который был знаком с выплавкой бронзы) местным или пришлым народом и воспринята так, как была воспринята догонами художественная традиция теллем. Такое слияние или открытие могло послужить сильным импульсом, способствующим рождению новой художественной традиции. Подобная ситуация отнюдь не уникальна. В разных масштабах она многократно повторяется в мировой истории, на протяжении которой достижения древних культур не раз оплодотворяли новые традиции. Известно, что "открытия", дающие импульс культурному, художественному развитию, когда новое настраивается в резонанс со старым, не бывают случайными. Действительно случайные открытия происходят постоянно. Они не оставляют следа. "Открытие" античной культуры в эпоху Возрождения или традиционного искусства в начале XX века обусловлено и подготовлено множеством факторов, и не в последнюю очередь - потребностью в заполнении некоторого общего или частичного вакуума, образовавшегося в результате несоответствия изживших себя форм культуры ее новым функциям.

"Абстрактная" скульптура из Абири, безусловно, является продуктом очень древней художественной традиции, полностью исчерпавшей свои эволютивные возможности. Такое состояние художественной формы (в немалой степени свидетельствующее о застойности других элементов культуры) неизбежно ведет именно к тому виду "мутации", о котором говорилось выше. Это не означает, что подобное состояние, особенно в условиях традиционной культуры, уже само по себе обусловливает необходимость подобного перехода, но, будучи тупиковым, оно в дальнейшем может привести лишь к более или менее резкой и радикальной перемене. Конечно, для такой перемены необходимы не только внешние, но и достаточно сильные внутренние импульсы.

Нам неизвестно, какие именно факторы, какая сумма условий привели к расцвету культуры Ифе, к созданию сложной иерархической социальной и религиозной системы, но, основываясь на анализе художественных памятников, которые в данном случае являются единственным абсолютно аутентичным историческим материалом, мы приходим к выводу, что расцвет искусства Ифе можно рассматривать как своеобразный ренессанс на основе древнего искусства Нок. О том, что новая культура Ифе возникла на почве старой местной культуры и восприняла ее элементы, свидетельствуют сохранившиеся у йоруба предания (Только подобной связью между культурами Нок и Ифе можно, в частности, объяснить существующие здесь загадочные явления - от одновременного существования скульптуры диаметрально противоположных стилей до аналогичных по стилю статуй, созданных разными культурами с интервалом более чем в одно тысячелетие (см.: 21, 35; 248, 20-21; 178)).

Таким образом, не только археологические, но и другие материалы указывают на то, что у истоков культуры Ифе соединяются две традиции. С одной из них, более древней, архаичной, связаны главным образом древние космогонические представления, другая складывается в процессе формирования новой социальной структуры и соответственно ориентирована главным образом на религиозно-политическую, идеологическую функции. Обеспечивая стабильность новой системы, утверждая "законный" характер и преемственность власти, эта традиция имеет более конкретный, прагматический характер.

Трансформация мифологических представлений теснейшим образом связана с модификацией художественного процесса. Мало сказать, что искусство играет определенную роль в формировании таких представлений. В данном случае художественный процесс - это сам миф, его существование, а мифологические коллективные представления - отражение этого процесса. Иначе говоря, художественный процесс, как фундаментальная функция культуры, не только отражает, но и определяет модификацию данного социума и соответствующей ему идеологии.

Ощутима определенная связь между интравертными, безличными, символическими, канонизированными идеопластическими формами родоплеменного традиционного искусства и отвлеченными космогоническими представлениями, децентрализованной эгалитарной структурой родо-племенного общества, социальное расслоение которого минимально, структура глубоко армирована, а аппарат управления, в сущности, обнаруживает безличный, коллективный характер.

Еще более очевидна связь так называемого придворного профессионально-ремесленного искусства с иерархической структурой раннеклассовых обществ (Ифе, Бенин, Дагомея). Для элитарного искусства ранних автократических обществ характерны экстравертность, натуралистичность, помпезность, мифологизированный историзм, пиктографичность. Экстравертность придворной скульптуры свидетельствует о том, что она создана для (обозрения Ср. статуи предков и некоторые другие предметы культа. Их формы, как правило, герметичны, интравертны, замкнуты на себя, то есть не рассчитаны на внешний эффект. Их функция - служить вместилищем духа. Некоторые элементы такой скульптуры (анатомические детали, символические орнаментальные формы и т. п.) могут располагаться в местах, недоступных зрителю). О том, как именно должно было воздействовать на зрителя придворное искусство, ясно говорят его стиль и сюжеты.

Натурализм ифской скульптуры разительно отличен от рассмотренных выше первичных натуралистических форм. Стиль бронзовых и терракотовых голов Ифе указывает на то, что здесь уже речь идет не об имитации человеческой головы вообще (как, например, в случае с масками-наголовниками экои), а о воссоздании портретных черт конкретного человека и, более того, о создании идеализированного образа (ил. 508).

Уже из самого факта существования портретных изображений можно заключить, что на этом этапе появляется представление об индивидуальности, осознается уникальный и автономный характер личности. В функциональном же плане появление парадного идеализирующего портрета связано со становлением авторитарной системы и персонификацией власти. Об этом свидетельствуют как исторические данные, так и развитие этой традиции в самом Ифе и в искусстве других раннеклассовых государств Тропической Африки, в частности бенинские ухув-элао.

Скульптура Ифе представлена сравнительно небольшим количеством памятников, однако тщательное изучение всего материала в целом позволяет вычленить несколько стилистических групп, указывающих на то, что созданию реалистических портретов предшествует неопределенный период, к которому относится главным образом терракотовая, значительно менее портретная, скульптура (см.: 30). Эта ранняя скульптура, по-видимому, еще создается отдельными ремесленниками, на что указывает ее разнородность. Позднее в качестве материала чаще используется бронза. С созданием цехов и специализацией мастеров скульптура Ифе достигает своего апогея. Наряду с головами-портретами создаются большие бронзовые статуи и многофигурные скульптурные композиции, роскошные ритуальные сосуды. Благородный материал, виртуозное техническое исполнение- отливка и чеканка, обилие и пышность украшений - указывают на престижный характер этого искусства. В последнем периоде в портретах появляются признаки стереотипичности. Парадные элементы начинают понемногу заслонять портретные качества (ил. 68, 73).

Развитие этой тенденции отчетливо проявилось в эволюции искусства Бенина, преемника художественной традиции Ифе и, прежде всего - традиции "парадных портретов", которыми, по существу, являются ухув-элао. Эти головы, помещавшиеся на алтарях, посвященных культу предков, создаются в Бенине с конца XIII до конца XIX века (ил. 510, 512-514).

Головы, датированные концом XIII - началом XIV века, сохраняют особенности моделировки, отдаленно напоминающие скульптурные портреты Ифе. Ощущается некоторая связь с натурой, попытки анатомически точного и, может быть, даже портретного воспроизведения. Украшения и головные уборы еще не занимают слишком много места, однако постепенно начинают проявляться специфические особенности бенинского стиля, которые позднее складываются в форму жесткого канона. Но уже на раннем этапе бенинская скульптура отличается от скульптуры Ифе большей условностью, стилизацией отдельных деталей (например, ухо, глаз), жесткостью моделировки, стереотипными приемами.

Рис. 105. Подвесная маска. Слоновая кость. Бенин. Британский музей, Лондон
Рис. 105. Подвесная маска. Слоновая кость. Бенин. Британский музей, Лондон

XV-XVI века считаются периодом расцвета бенинской скульптуры. Именно к этому времени относятся головы, отличающиеся особенно высоким техническим совершенством. Толщина стенок отливки не превышает трех миллиметров, круглая скульптура и рельефы покрываются тонким чеканным орнаментом. Стиль уже имеет устоявшийся, зрелый характер, что в то же время не исключает некоторого разнообразия трактовки отдельных образов (ср., например, голову, находящуюся в Британском музее; см.: 192, 65-67).

С конца XVI - начала XVII века количество художественных изделий из бронзы резко увеличивается, появляются новые сюжеты: изображения европейцев, фигурки трубачей, охотников, статуэтки придворных, всадников, богато орнаментированные фигуры леопардов, змей и т. п. Весьма разнообразны бронзовые рельефы, украшавшие дворец правителя Бенина.

К середине XVIII века скульптура, и особенно тип лица, полностью канонизируется. Головы царей и цариц отличаются друг от друга только элементами головных уборов. Одновременно ухудшается качество литья; толщина стенок и вес скульптуры увеличиваются по сравнению с ранним периодом в четыре раза. Учитывая общую направленность художественного процесса, можно думать, что увеличивающаяся массивность скульптуры объясняется не только утратой мастерства, но обнаруживает еще один аспект, отражающий престижный характер этого искусства, выдвигающего на первый план всевозможные показатели и атрибуты власти, могущества, богатства (IV, XLIV).

В "парадном портрете" (как мы условно называем ухув-элао) еще больше усиливаются черты декоративности и окончательно исчезает портретность. Ее заменяет набор символических изображений, индивидуальный для каждой головы (Эти изображения, включающие несколько повторяющихся в разной последовательности сюжетов (каменный топор, пантера, бычья голова, хобот с трезубцем, птица), располагаются на ободке вокруг основания. Замечены и описаны Д. А. Ольдерогге; он же впервые указал, что "набор этих символов для каждого царя был особый" (55)). Ряды коралловых ожерелий превратились в высокий воротник, закрывающий всю нижнюю часть лица; плетеный головной убор, украшенный драгоценностями, низко надвинут на лоб, по бокам от него ниспадают плотные нити коралловых бус. По форме, массивной и симметричной, головы напоминают архитектурную деталь - базу или капитель колонны. Такое сходство не случайно. Эти головы действительно служили подставкой для огромных резных бивней, которые вставлялись в круглое отверстие в теменной части (V).

Примерно с середины XVIII века и до падения Бенина (1897) изготовление скульптуры представляет собой простое тиражирование устоявшихся образцов.

Показательно, что и в это время стилистическая эволюция не прекращается. Схематизация продолжается, хотя теперь этот процесс приобретает стихийный характер. Трансформация позднего бенинского стиля - результат постепенного стирания, упрощения штампа. Пренебрежение деталями сочетается с неряшливым техническим исполнением.

Этот период в искусстве совпадает с периодом экономического и политического упадка, когда власть в Бенине выродилась в теократическую тиранию и фактически принадлежала жречеству. Придворный церемониал принимал все более пышные формы, а придворное искусство, особенно интенсивно используемое для демонстрации уже несуществующей мощи, деградировало вместе с теократией, на содержании которой оно находилось.

Эволюция бенинской скульптуры отражает особенности развития элементарных форм придворного искусства.

Несколько более развитые формы этого направления дает искусство королевства Дагомея. Здесь, так же как и в Бенине, определенные виды художественных изделий (скульптура и украшения из меди и серебра, ткани с аппликациями) составляли исключительную привилегию королевского двора. Так же как и там, ремесленники-специалисты жили в особых кварталах. Изготовлявшиеся ими предметы роскоши, атрибуты власти (троны, рекады, кубки и т. п.) должны были соответствовать определенным эталонам. Так же как и бенинское, это искусство выполняло различные социальные функции, и в первую очередь - политическую и религиозную. Причем эти функции тесно переплетаются. Большие, окованные медью и серебром зооантропоморфные статуи представляют символические изображения монархов и в то же время служат предметами культа, тогда как статуи божеств часто играют декоративную роль, украшая парадные залы королевского дворца. Понятно, что, в отличие от традиционной ритуальной скульптуры, чья эстетика является вторичным продуктом, к этим статуям, как и ко всем придворным ремесленным изделиям, прямо предъявлялись определенные эстетические требования.

Все эти черты характерны и для менее продвинутых комплексов придворного искусства (ср. соответствующие формы искусства бауле, ашанти, бакуба, балуба, мангбету). Наряду с этим в Дагомее получают широкое распространение исторические и другие повествовательные сюжеты. Раскрашенные глиняные рельефы, украшающие стены и квадратные колонны дворцовых сооружений в Абомее, изображают знаменитые сражения, королевские, личные и династические гербы, в аллегорической форме выражают идею престижа королевской власти. Аппликации на тканях, использовавшихся в виде ковров и драпировок, образуют сложные композиции на тему придворного церемониала, войны, охоты, полевых работ, рыбной ловли и многое другое.

Искусство Дагомеи в стилистическом плане незрело. Натуралистичность всех без исключения видов скульптуры и прикладного искусства указывает на относительную молодость этой традиции (Королевство Дагомея основано в конце XVII - начале XVIII века, и, таким образом, художественная эволюция здесь ограничена примерно двумя столетиями (ср. с Бенином)). Символика, аллегория, пиктограмма, зачаточные формы письменности имеют конкретно-образный иллюстративный характер. Лев, эмблема короля Глеле, - символ храбрости; борьба двух персонажей изображает историческое событие - военное сражение: продырявленный сосуд, поддерживаемый двумя руками, -аллегория, прибывающая не утерять ни капли королевского наследия; в аппликативных идеограммах глаза выражают идею видения, сухое дерево - смерть. Часто изображения на тканях представляют собой рисуночное письмо по системе ребуса.

Характерная особенность придворного искусства Дагомеи в том, что оно описательно, ориентировано на опосредованное восприятие, то есть в значительно большей степени, нежели какое-либо другое, выполняет собственно коммуникативную, повествовательную функцию. Прибегая к метафоре, можно сказать, что искусство раннеклассовых африканских государств чревато письменностью. В связи с этим полезно вспомнить о культурной деятельности одного из западноафриканских правителей того же позднего периода - султана Нджойи. Показательно, что просвещенный монарх Фумбана, проявлявший страстный интерес к истории своей страны, был в то же время создателем оригинальной письменности бамум.

С наступлением современного переходного периода в результате более чем полувекового господства колониального режима, крушения монархии и становления нового государственного строя придворное искусство, как и традиционная художественная культура, лишается своей социально-экономической, религиозно-политической основы. Весьма знаменательно, что различные виды художественной деятельности далеко не однозначно реагируют на эти перемены. Бывшие придворные мастера, точнее, кланы специализированных ремесленников, продолжают изготовлять свою продукцию отчасти для местной знати, но чаще - для европейских туристов. Переход к коммерческому производству резко меняет вначале качество изготовления предметов, а затем и сам характер художественных изделий.

Работающий при дворе ремесленник не получал прямой платы за свой труд, но двор обеспечивал его нужды. Он был лишен свободы выбора, поскольку тип и форма его продукции были строго регламентированы. Ему оставалось лишь заботиться о качестве своих стереотипных изделий. После отмены королевских привилегий ремесленники получили возможность свободного, казалось бы, ничем не ограниченного творчества. Однако они продолжали изготовлять те же виды художественных изделий, с той разницей, что теперь сами должны были заботиться об их сбыте. Поскольку покупателями становятся главным образом европейские туристы, художественная продукция начинает принимать все более сувенирный характер. Вначале меняются размеры, материал, затем и художественная, образная структура. Появляются новые сюжеты и типы изделий (пепельницы, вазы, подставки для карандашей и т. д.). Бывший придворный художник, над которым прежде довлели древние каноны и воля монарха, теперь оказался в ситуации, казалось бы, более благоприятной, но в действительности также жестко ограничивающей поле его деятельности. "Мастера способны... создавать оригинальные произведения. Но, прежде всего надо жить... Скульптор, ювелир в Абомее легко объяснит вам, что содержание их семей обходится дорого и что они вынуждены изготовлять то, что продается, а это не всегда то, что они считают самым красивым", - пишет П. Мерсье (см.: 225, 161). Наблюдения этого автора представляют определенный интерес, поскольку относятся к концу 40-х годов, и теперь, почти сорок лет спустя, сопоставляя их с нынешней ситуацией и собственными наблюдениями, мы можем сделать некоторые общие выводы.

Мерсье отмечает, что прежде других деградировало именно придворное искусство, так как оно было слишком тесно связано со старой социальной организацией. Ситуация традиционного искусства казалась более благоприятной. Традиционные мастера не только не сокращали, но, напротив, увеличивали изготовление масок, статуэток и других видов художественных изделий. Автор приводит в качестве примера деревню Банаме, резчики которой целиком переключились на изготовление стереотипных сувенирных изделий. То есть и в этом случае художественное ремесло оказалось в полной зависимости от законов рынка, с той разницей, что виды художественных промыслов, возникшие на почве традиционного искусства, оказались более жизнеспособными. Нетрудно понять, что успехи и неуспехи коммерции в данном случае очень мало говорят о достижениях в области художественного творчества и имеют лишь весьма косвенное отношение к собственно традиционному и придворному искусству.

Итак, к числу наиболее продвинутых форм, которых в своем развитии достигло художественное творчество народов Тропической Африки в доколониальную эпоху, относятся очаги придворного искусства. По отношению к традиционному это искусство представляет следующую, более высокую ступень развития. В новых условиях, в условиях раннеклассового общества, изготовление художественных изделий становится делом специалистов-ремесленников. Это еще не индивидуальное, но уже профессиональное творчество. Придворное искусство уже целиком ориентировано на зрителя. Помимо функций религиозной, идеологической, политической и т. д. в этом искусстве четко выражена декорационная функция (правда, еще связанная с идеей престижа верховной власти). Появление различных индивидуальных изображений, вплоть до реалистического портрета, развитие повествовательных, в частности исторических, сюжетов также указывает на то, что в самом общем, концептуальном плане, в плане художественной структуры в целом это искусство уже принципиально не отличается от развитых форм современного искусства.

Обратим внимание на то, что все перечисленные элементы в зачаточном виде содержатся в первобытном и традиционном искусстве. Мы знаем, что сценические композиции периодически появлялись в наскальном искусстве; статуи предков, "близнецов", навершия реликвариев, так же как бенинские ухув-элао, хотя и не имеют индивидуальных портретных черт, тем не менее соотносятся с конкретными лицами; маски всецело ориентированы на зрителя, их выразительность, экспрессивность, сложная гамма образов ясно свидетельствуют о том, что они рассчитаны на точно заданный эмоциональный эффект; различного рода украшения, разнообразие предметов прикладного искусства свидетельствуют об изначальном внимании к декору. Пиктографические и другие зачаточные формы письменности в придворном искусстве также не являются чем-то принципиально новым (вспомним, например, скульптурные композиции на крышках сосудов, читающиеся как поговорки).

Придворное искусство складывается целиком на основе традиционного. На это прямо указывают переходные формы: выполненные в традиционной манере скромные деревянные рельефы, изображающие исторические сюжеты (бауле, бамилеке); архитектурный декор, галереи статуй вождей (бамилеке); натуралистические гуманизированные формы традиционной скульптуры йоруба, бауле, балуба и, наконец, статуи королей бакуба, обладающие всеми особенностями придворного и в то же время традиционного искусства.

Таким образом, хотя придворное искусство как таковое, его конкретные виды были обречены на исчезновение, оно сыграло важную историческую роль тем, что углубило процесс художественного развития, расширив сферу гуманитарных функций искусства. Значение этих моментов становится особенно понятным, когда мы обращаемся к проблемам современного художественного развития в независимых странах Африки.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'