Маргинальный формы художественной деятельности

Маргинальными назовем переходные в отношении определенных культурно-исторических формаций промежуточные формы художественной деятельности; в данном случае такие, которые не принадлежат ни собственно традиционной культуре, ни индустриально-урбанистической цивилизации. Возникая на базе отдельных видов традиционного и современного искусства, они трансформируют их применительно к новым условиям.

Формы эти являются переходными (соединительными) как в диахронном, так и в синхронном плане. Действительно, то, что нам известно об эволюции традиционной художественной культуры (например, о церемониях тайного общества эгунгун у йоруба), указывает на постепенные, происходящие во времени структурно-функциональные изменения (в данном случае последовательное перерождение сакральной церемонии в театрализованное, придворное обрядовое действо, затем в десакрализованное развлекательное представление и, наконец, в платный спектакль), постепенное превращение, в ходе которого собственно традиционные виды художественной деятельности эволюционируют в направлении различных жанров современного профессионального искусства (ср. эволюцию различных форм фольклора в связи со становлением литературных жанров); в то же время сегодня в различных местах мы можем наблюдать все стадии этого процесса одновременно, поскольку современная художественная жизнь в странах Тропической Африки представляет единовременно весь спектр этих соединительных (как бы порождающих друг друга) форм.

Появление их можно, по-видимому, рассматривать как форсированную реакцию механизма культуры, направленную на восстановление его целостности, как ответ на деструктурирующее воздействие извне. Формы эти, будучи переходными, симметричны как в отношении порождающих их факторов традиционной культуры, так и индустриально-урбанистической цивилизации.

В сельских общинах маргинальные формы складываются в основном из десакрализуемых элементов расслоившегося синкретического родоплеменного комплекса. Эти специфические формы художественной деятельности заполняют лакуны, образовавшиеся в системе местной традиционной культуры. Такого рода трансформация внешне может быть не слишком заметна, но, как мы увидим, приводит к глубоким изменениям, полностью меняющим структуру явления - сам род деятельности. В то же время в быстрорастущих современных африканских городах диапазон переходных художественных форм расширяется за счет маргинальных по своей природе видов непрофессионального и полупрофессионального искусства. Эти неспецифические, повсеместно существующие виды художественной деятельности (Формы самодеятельного искусства, художественная промышленность и некоторые другие виды художественной деятельности, промежуточные в отношении, с одной стороны, профессионального, с другой - народного искусства) бытуют здесь наряду с десакрализо-ванными местными традиционными (специфическими) формами.

После того как мы познакомились с некоторыми бытующими ныне обрядами, представляющими различные фазы эволюции традиционных форм, от сакральных (дама догонов) до полностью десакрализованных, но еще косвенно связанных с ритуалом (например, представления мбуйя у бапенде), обратим внимание на следующую фазу, позволяющую видеть, как неприметно и органично возникают качественно новые виды художественной деятельности, каковыми, в частности, являются увеселительные маскарады йоруба - агбегиджо. Эти теперь уже платные представления дают группы полупрофессиональных актеров, имеющие своего руководителя (бапе эгун агбегиджо), резчиков - изготовителей масок (агбегилере), костюмеров (аларан), барабанщиков (алубата), певцов-исполнителей (акунюнгба).

Для представлений агбегиджо обычна сатирическая направленность, обличение тунеядства-попрошайничества, нищенства, проституции. В комедийных дивертисментах участвуют маски торговцев, колониальных чиновников, маски европейских туристов, посещающих йорубского ббу, и т. п. Спектакли агбегиджо, разыгрывающиеся по определенным сценариям, часто воспроизводят в юмористической форме конкретные события (например, визит английской королевы и герцога Эдинбургского в Нигерию в 1956 году). Наряду с комическими существуют также и трагические персонажи.

По своим функциям агбегиджо представляет собой одну из разновидностей полупрофессионального театра. Связь этого театра с традиционной культурой, его происхождение из сакральных церемоний очевидна. Участники агбегиджо до сих пор связаны с тайным обществом эгунгун. Именно члены этого общества - эгуны в качестве маскированных танцовщиков представляют духов и божеств, выступающих в различных обрядах (похорон, инициации и др.). Среди масок агбегиджо помимо современных типов сохраняются традиционные образы, представляющие мифологических и тотемических существ, - маски, по-видимому, не утратившие своей магической силы: "...театральный артист (агбегиджо. - В.М.) остается верен некоторым ритуальным обрядам общества эгунгун, пользуясь ими как способом магико-религиозного воздействия на зрителей", - пишет нигерийский театровед Дж. Адедежи (см.: 70, 63).

Подобная трансформация отдельных комплексов и элементов традиционной культуры, в результате которой складываются специфические маргинальные формы, отвечающие запросам сельского и некоторой части современного городского населения, касается различных видов художественного творчества.

Обычай покрывать рисунками внешнюю стену жилого дома сохраняется во многих районах Тропической Африки. Этот обычай в основе, несомненно, имеет магико-религиозное значение. В лесных районах Гвинеи, Берега Слоновой Кости и других стран Гвинейского побережья глинобитные хижины подновляются и покрываются росписью обычно к дню окончания обряда посвящения молодежи. Роспись наносится хозяйкой дома. В числе традиционных сюжетов - геометрические и другие условные формы, изображения птиц, змей, львов, слонов, фантастических животных, имевшие в прошлом тотемическое значение. На ритуально-магическое происхождение настенной живописи указывает также сохраняющийся обычай, в соответствии с которым некоторые рисунки на внутренних стенах дома наносятся молодыми людьми, прошедшими обряд посвящения и готовящимися вступить в брак (см.: 126, 321).

В наши дни магико-ритуальное значение в полной мере сохраняют, по-видимому, только росписи на стенах святилищ, мужских домов (таких, как тогуна догонов). Росписи, украшающие стены современных жилищ, теперь уже, как правило, полностью десакрализованы и могут служить примером, иллюстрирующим перерождение традиционной сакральной изобразительной деятельности в новую, декоративно-пиктографическую или просто декоративную. Если в некоторых случаях настенные росписи (абстрактные полихромные геометрические рисунки), украшающие дворец султана в Тесава (Нигер), жилища басуто и ндебеле (Зимбабве, Трансвааль) и другие, остаются традиционными хотя бы по форме, то большинство других приобретают отчетливо выраженный декоративно-пиктографический характер. Настенные рисунки, изображающие бытовые сюжеты: семья, слушающая радиоприемник; женщины, готовящие пищу, и т. п.; различные предметы, особенно виды транспорта - велосипед, грузовик, самолет; иногда парадный портрет хозяина дома - или такие, как, например, парашютист в маскировочной одежде с автоматом, функционально не связаны с традиционными сакральными изображениями, зато имеют много общего с такими неспецифическими маргинальными изобразительными формами, как кустарные вывески и некоторые другие виды самодеятельного искусства, типичные для современного африканского города (ил. 515).

Вывеска, на которой хозяин ночлежки изображает самого себя в виде шикарно одетого джентльмена, приветствующего посетителей, и парадный портрет хозяина на стене деревенской хижины отличаются друг от друга только в генетическом плане. По своей образно-художественной форме, отчасти даже по манере они, это очевидно, принадлежат той разновидности современного непрофессионального художественного творчества, которая называется самодеятельным искусством. Вместе с тем как определенная изобразительная структура, иначе говоря, в генетическом плане, они принадлежат разным эпохам: названные настенные рисунки сохраняют прямую преемственность с сакральными тотемическими, мифологическими изображениями, поверх которых они нанесены, то есть ведут свое происхождение непосредственно от ритуальной настенной (и даже наскальной) живописи, тогда как вывеска, естественно, являет род современной рекламы. И все же то общее, что мы в данном случае отмечаем, весьма существенно: это, как уже было сказано, образно-художественный строй, а также в значительной мере их функция, декоративно-пиктографическое назначение. Очевидная общность позволяет отнести оба вида самодеятельного искусства к одному типу - маргинальному, промежуточному, поскольку как названные настенные изображения не принадлежат собственно традиционной культуре, так и кустарные вывески не могут быть отнесены к области собственно современной промышленной эстетики, дизайна. Вместе с тем существующее между ними генетическое и жанровое различие позволяет классифицировать современную настенную роспись как специфическую, а самодеятельное рекламное искусство - как неспецифическую форму того вида художественной деятельности, которую мы назвали маргинальной.

Маргинальные формы довольно рано появились в скульптуре. Если за недостатком данных мы не можем уверенно отнести к этому разряду "афро-португальскую" пластику, то уже определенно сюда относятся ранние образцы некультовой африканской скульптуры, в частности деревянные раскрашенные статуэтки XIX века, изображающие европейцев (миссионера, монахиню, коммерсанта, чиновника и т. п.), а также некоторые другие виды некультовой скульптуры. Дело, конечно, не в сюжете, не в том, что моделью в данном случае являются европейцы (Напомним, что изображения европейцев не редки среди бенинской скульптуры; в числе традиционных бронзовых фигурок ашанти также встречаются европейские сюжеты. Однако в данном случае сюжет не меняет характер изделий: рельефы, изображающие португальских вельмож, так же как гирьки в виде миниатюрных мушкетов, выполняли обычные функции изделий этого рода), а в том, что эти статуэтки, как и другие (например, раскрашенные модели военных пирог, вывезенные в середине XIX века из Камеруна), не принадлежат к кругу собственно традиционных изделий; техника, материал, размеры этих изделий ясно указывают на их связь с традиционной скульптурой, но при этом ничего не говорят об их назначении. Можно предполагать, что прототипы этих забавных раскрашенных фигурок появляются вначале как нечто среднее между фетишем и игрушкой - вне связи с коммерцией; возможно также, что после того, как они стали пользоваться успехом у европейцев, их начали изготовлять на продажу.

Среди форм, которые мы относим к специфическим маргинальным, нередко встречаются также такие, когда трудно определить, имеем ли мы дело с действительно новым по существу явлением, вырастающим на традиционной почве, или же перед нами всего лишь некоторые формальные нововведения. Так, например, у фон (Народная Республика Бенин) существуют большие лепные раскрашенные фигуры, мало похожие на их традиционную скульптуру. Эти весьма натуралистические подобия манекенов, помещающиеся под навесами из бамбука и соломы, по-видимому, имеют культовое значение. В одном из таких "святилищ" (район Уида) - две сидящие фигуры: мужская и женская; на женщине - настоящие бусы и набедренная повязка, на мужчине - очки в металлической оправе. Здесь можно было бы вспомнить, что культовые статуи под навесом - такая же в данном контексте обычная вещь, как и украшение традиционной скульптуры различными предметами (бусы, раковины, кусочки зеркала, ружейные гильзы и т. п.). Все это, кажется, говорит в пользу того, что манекены представляют собой модернизированный тип ритуальной скульптуры. Однако в другом случае аналогичные фигуры не заменяют культовые, а соседствуют с ними. Я имею в виду современную глиняную скульптуру игбо (Оверри), изображающую различных персонажей, главным образом наиболее ярких и типичных с точки зрения сельского жителя представителей городских профессий - портного, полицейского, водителя грузовика. Эта скульптура еще более натуралистична, нежели описанная выше. (Портной сидит в характерной позе за ножной швейной машинкой модели "Зингер". Некоторые детали машинки могут быть настоящие, настоящим может быть галстук или пробковый шлем полицейского и т. п.) Очевидно, что образы портного, полицейского и т. п. не входят в состав традиционного пантеона игбо, тем не менее эти и другие подобные фигуры можно видеть в святилищах игбо - мбари вместе с традиционными изображениями местных божеств - Ала (богиня земли), Амади Оба (бог неба). То, что известно о мбари, скорее указывает на умеренную десакрализацию традиционных божеств, нежели на введение новых. Судя по описаниям, в настоящее время ритуал мбари приобрел характер коллективного карнавального действа - своеобразной художественной самодеятельности. Процесс создания скульптуры - лепка, раскраска - сопровождается музыкой, пением, танцем. Анализу этого явления посвящено исследование американского этнолога Г. М. Коля (см.: Cole H. M. Mbari. Bloomington, 1982).

Натуралистическая скульптура манекенного типа появляется у народов Западной Тропической Африки в колониальный период, возможно, не без влияния европейской, главным образом христианской иконографии XIX века. Однако тому были и сугубо местные причины. Признаки распада родоплеменной системы, отмеченные внедрением некоторых новых элементов, в частности появление первых местных систем письма, свидетельствуют о начавшемся уже в доколониальный период расщеплении родоплеменной культуры - постепенном вычленении и обособлении отдельных видов художественной деятельности, в том числе "исходных" примитивно-натуралистических форм изобразительного творчества. Натурализм таких изобразительных форм выражает стремление воспроизвести, воссоздать предмет (а не отобразить или изобразить его). Этой тенденцией отмечены многие маргинальные формы современного изобразительного африканского творчества - от самодельных игрушек в виде автомобилей, вертолетов и т. п. (Ср. условные формы традиционных игрушек, например акуаба, стилизованные глиняные фигуркиживотных, самодельные восковые куклы и т. п.) до раскрашенных фигур-манекенов на современных цементных надгробиях в зоне влияния католической церкви (юг Нигерии, Заир и некоторые другие) (ил. 518, ил. 519).

С другой стороны, в тех чрезвычайно редких случаях, когда новая форма является органическим развитием традиционной (то есть когда имеет место не столько начало новой, сколько углубление старой традиции), как, например, в случае с современной скульптурой маконде, мы видим сложное сочетание отдельных натуралистических элементов с крайне условными.

Уяснить это различие помогает сравнение скульптуры маконде со столь же популярной современной сувенирной скульптурой, изготовляемой в Западной Нигерии из шипов хлопкового дерева. Как та, так и другая изготовляются местными непрофессиональными резчиками на продажу, главным образом иностранным туристам. Как сувенирные изделия, они должны быть отнесены к одной группе, а именно - к разряду современных художественных промыслов. Но если "шипы", безусловно, подходят под эту рубрику (стереотипность изделий, новая технология, нетрадиционный материал, поточное производство, жанровые, повествовательные сюжеты), то совсем иначе обстоит дело со скульптурой маконде. Уникальность изделий, традиционные техника и материал, индивидуальное изготовление, мифологические сюжеты - все эти особенности свидетельствуют о том, что в данном случае имеет место редкое явление, когда в современных условиях традиция не только не угасла, но получила импульс к обновлению (Приходится признать, что в последние годы скульпторы маконде стали все чаще тиражировать свои прежде уникальные произведения).

Таким образом, если скульптура маконде еще сохраняет связь с традиционной спецификой, то "шипы" уже являют собой одну из разновидностей современной сувенирной промышленности. Наряду с последней к неспецифическим маргинальным следует отнести непрофессиональные и полупрофессиональные формы художественного творчества, периферийные по отношению к существующим видам и жанрам профессионального искусства и литературы. Возникая на рубеже между народным (традиционным) и профессиональным индивидуальным творчетг ством, они находятся у истоков массовой современной культуры. Лубок, лубочная литература, различные виды балаганных зрелищ и другие формы самодеятельного искусства и городского фольклора - явления универсальные, отмечающие определенный этап развития городской художественной культуры. Можно только удивляться тому, как в наше время при повсеместном распространении кинематографа, телевидения и радио, периодической печати в столь своеобразных условиях современного африканского города зарождаются и развиваются все эти формы индустриально-урбанистической художественной стихии, появившиеся в XVI-XVII веках в Западной Европе, а в соответствующий период и в других частях света, повсюду знаменуя выход масс на авансцену истории, вступление в эру промышленной цивилизации.

Лубочная литература, балаган - это только наиболее общие виды зарождающейся массовой культуры. Вообще же ее разнообразные проявления трудно не только исследовать, но и просто учесть, поскольку эта культура не имеет определенного русла и не связана с традицией. Будучи по природе нейтральна в отношении к религиозным и идеологическим нормам, она часто подвержена влиянию наиболее расхожих стереотипов, адекватно отражая круг интересов местного городского населения, состоящего главным образом из массы вчерашних деревенских жителей. Развлекательные и по-своему поучительные, произведения лубочной литературы, адресованные полуграмотному читателю, представляют смесь мудрости и простодушия (Приведем несколько названий произведений восточнонигерийской лубочной литературы: "О муже и жене, которые ненавидели друг друга", "Мир труден, деньги трудны, но некоторые женщины этого не знают" и т. п. (см.: 8)).

Африканская массовая городская культура (за исключением лубочной литературы) почти не изучена. Ее проявления могут быть бесконечно разнообразны, новые явления могут возникать и исчезать, не выходя за пределы порождающей их среды - пригородов и бидонвилей, живущих своей динамичной, по-своему насыщенной жизнью. Нестабильные, ускользающие маргинальные формы нуждаются в постоянном и непосредственном изучении. Их непреднамеренное, стихийное появление всегда свидетельствует о наличии культурного вакуума, а широкое распространение - о том, что они отвечают насущным духовным запросам. Устойчивый характер эстетики массовой художественной культуры (сочетающей в себе черты романтизма, экспрессионизма, иллюзионизма примитивного реализма) подводит к уяснению некоторых общих закономерностей неподготовленного художественного восприятия.

Одно из первых мест в ряду рассматриваемых художественных форм принадлежит изобразительному искусству, поскольку здесь господствует образ, для восприятия которого не требуется специальной подготовки. Минимальное знание грамоты делает доступными короткие тексты к рисункам, изображающим различные жанровые сцены (или серию таких сцен) и имеющим тот же смысл, то же назначение, что и лубок.

В городах, особенно там, где жизнь более интенсивна, в маетности в городах восточной Нигерии, таких, как Ибадан, Ошогбо, Бенин, Онича, существует множество мелких лавок-мастерских, принимающих заказы и изготовляющих художественную продукцию самого различного назначения: вывески, рекламу, портреты, эмблемы для автомобилей, настенные росписи для ночных кафе, ночлежек и т. п. Мастера, выполняющие эти работы, - самоучки, они редко имеют начальное образование и никакого специального. Этот род современного изобразительного искусства в той или иной мере представлен почти во всех городах Тропической Африки. Одним из наиболее интересных в этом смысле является Онича, где У. Байером была собрана интересная коллекция поп-арта, впервые показанная в феврале 1970 года в Париже, в Музее Человека. В экспозицию выставки наряду с произведениями поп-арта, принадлежащими Улли Байеру, вошли экспонаты пражского Музея Напрстека. Среди них прекрасные образцы живописи на стекле - обрамления для фотографий с различными красочными изображениями и надписями: "Все для тебя", "Нет событий - нет истории", "Женщина - это волнение", "С небом нет телефонной связи" и т. п. Примерно того же характера вывески-картины, декоративно-повествовательные панно и портреты, выполненные эмалевыми красками на фанере. Естественно, что рассказы в картинах воспроизводят те же сюжеты, что и местная лубочная литература (типичны, например, картины, описывающие "ужасы царства любви").

Среди свободно избираемых сюжетов (не заказные работы) особенно часты романтические пейзажи: каноэ на реке, лачуга с хижинами на заднем плане или с пальмами - на переднем и, что может показаться невероятным, знакомый пруд с белыми и черными лебедями... Художник вывесок, конечно, чувствителен к женской красоте и выражает свое восхищение со всей непосредственностью. Говоря о творчестве нигерийских художников, У. Байер замечает, что изготовленные ими по газетным фотографиям портреты политических деятелей чаще всего не выражают каких-либо определенных политических пристрастий, но - бесхитростное восхищение знаменитостью как таковой. Эти портреты иногда находят сбыт, но их особые качества не коммерческого происхождения - они результат подлинного вдохновения. В них художник отождествляет себя с богатыми, добившимися успеха людьми. На одной из картин такого рода художник, взявший псевдоним и подписывающийся "Среднее искусство", изображает себя получающим воображаемый денежный приз из рук известного нигерийского политического деятеля Сардауна из Сокото. Надпись на картине: "Возьми свои деньги, Среднее искусство. Я ценю твою работу" - выражает скромную надежду, мечту.

"В этих картинках, - пишет У. Байер, - художник мечтает о романтическом мире, за которым он пришел в город. Очарование этих картинок в их подлинной наивности" (см.: 83, 27). Очарование подлинного примитива в его непосредственности, духовности, а широкая популярность объясняется его безыскусственностью и творчески художественной природой. Изучение творчества художников-самоучек или искусства самодеятельных живописцев, их сравнение с соответствующими видами профессионального искусства и художественной промышленности позволяет увидеть, сколь тонкой может быть грань, отделяющая искусство от ремесла. Маргинальность полупрофессионального искусства выражается также и в том, что оно колеблется на этой грани.

В коллекции нигерийского поп-арта Улли Байера среди прочего имеются вывески парикмахерских, рекламирующие в картинках множество экзотических причесок с причудливыми названиями (например, "прическа Кеннеди", "детское лицо", "обезьянья шапка", "на палубе", "пижон", "недостаток", "чертовщина" и т. п.). Головы, демонстрирующие модели причесок, изображены двумя-тремя красками на доске, разбитой на квадраты (до 30 штук). На одной из таких вывесок из коллекции Байера, приобретенной в Нигерии до 1970 года, изображено двенадцать голов. Эти выразительные физиономии написаны как индивидуальные примитивные портреты, хотя этого не требует назначение вывески.

В конце 1972 года в одном из бидонвилей вблизи лагосского аэропорта я обратил внимание на вывески парикмахеров. К этому времени вывески стали уже приобретаться иностранными туристами и характер их изменился в сторону некоторой шаблонности. Скромное произведение местного художника-самоучки, адресованное его согражданам, органично включенное в жизнь, начинает перерождаться, как только меняет свои функции, хотя бы частично. Вывеска, выставленная как реклама, но отчасти уже и как товар, как собственно поп-арт, сразу приобретает некоторые черты, свойственные художественным промыслам (промышленности), "аэропортному искусству". Можно заметить, что по тем же причинам (законы рынка) происходит перерождение и других видов художественной деятельности. В результате возрастающего спроса индивидуальные ручные изделия (предметы народного искусства, художественных ремесел) превращаются в свою противоположность - в стереотипную продукцию конвейерного производства.

В непосредственной близости к современному профессиональному находится собственно самодеятельное искусство, то есть непрофессиональное художественное творчество, реализующее себя в сфере современного станкового искусства. В Африке оно, как правило, вдохновлено профессиональными художниками, искусствоведами, коллекционерами. Этот род художественной деятельности отличается от предыдущего наличием какой-либо формы руководства и тем, что эта деятельность, по крайней мере, изначально, не является источником средств к существованию (то есть предположительно развивается вне прямой связи с рыночной конъюнктурой).

Помимо профессиональных художников и отдельных индивидуально проявившихся художников-самоучек (таких, например, как В. Малангатана, Т. Мукаробгва, А. Аканджи, А. Олатунде и другие) существуют объединения художников, работающие при клубах, субсидируемых либо правительством, либо частными лицами и организациями. Клубы, являющиеся центрами современной художественной жизни, существуют с конца 50-х - начала 60-х годов. Такие объединения раньше чем в других местах были созданы в Гане (Аквапим 6) и Нигерии (клубы Мбари (Первый клуб Мбари (название происходит от упоминавшихся выше алтарей и ритуалов мбари) был создан в 1961 году в Ибадане. Среди его учредителей - В. Шойинка, Дж. П. Кларк, Э. Мпахлеле, К. Окигбо, А. Тутуола и многие другие известные африканские писатели и драматурги. В 1962 году отделение этого клуба было открыто в бывшей столице восточной Нигерии - Ошогбо. В 60-х годах клубы Мбари стали функционировать в Лагосе, Бенине, Ифе)).

Со времени их основания клубы Мбари стали центрами художественной жизни Нигерии: здесь ставились пьесы нигерийских авторов, исполнялась музыка, устраивались художественные выставки, издавались книги, оформленные молодыми художниками.

Одним из наиболее интересных является клуб Мбари Мбайо в Ошогбо. Здесь, так же как в Ибадане, для желающих заняться искусством были открыты летние мастерские. Однако, в отличие от ибаданского клуба Мбари, основанного при небольшом издательстве известными деятелями культуры и ставшего собранием интеллектуалов, клуб в Ошогбо, расположенный вблизи рынка, по замыслу должен был быть открыт для всех желающих; его программа предусматривала "участие всех". Посетителями клуба и мастерских при нем стали главным образом безработные, имевшие в лучшем случае начальное образование, незнакомые со станковым изобразительным искусством. Здесь они получали необходимые материалы и минимум технических навыков (см.: 243, 14).

Благодаря деятельности клуба Мбари Мбайо в нигерийском искусстве появились имена таких художников, как Твинз Севен-Севен, Дж. Афолаби, Р. Огунделе, М. Ойелами, А. Фабунми, Дж. Бураймох, и других. Хотя почти все они не имеют профессионального образования, мы не можем безоговорочно отнести их к кругу самодеятельных художников, поскольку художественное творчество для большинства из них стало профессией.

Мы, к сожалению, не располагаем данными относительно иных, неорганизованных форм самодеятельного искусства. Среди опубликованных материалов отсутствуют какие-либо указания на собственно любительские формы художественной деятельности. Можно предположить, что в развивающихся странах положение в этой области отличается от существующего в промышленно развитых странах, где любительское занятие живописью имеет давнюю традицию. Любительская живопись в Африке, в свое время весьма распространенная среди жен местных колониальных чиновников, возможно, дала какой-то толчок к овладению техникой станковой живописи как таковой, но вряд ли могла стать импульсом к распространению и развитию собственно самодеятельного искусства. Похоже на то, что общая ситуация в развивающихся странах пока еще не создает необходимого минимума условий (досуга, обеспеченности, комфортности) для действительно любительских занятий искусством, даже при наличии клубов, предоставляющих необходимые материалы.

XLV Композиция. Художник Илоки. Гуашь. Конго. Собственность автора.

Есть основания предполагать, что занимающиеся в этих клубах, "главным образом безработные, окончившие лишь начальную школу", обращаются к искусству не только из эстетической потребности. Работая в мастерских, посещая "летние курсы", они надеются получить ремесло, обеспечивающее заработок. Наиболее удачливые, и талантливые самоучки действительно получают, по крайней мере, на какое-то время, возможность заработать, приобретают некоторую известность как художники. Клубы, подобные клубам Мбари (в частности, Мбари Мбайо в Ошогбо), отличаются относительным демократизмом. Они устраивают выставки молодых художников и способствуют реализации их работ. Творчество таких художников может в отдельных случаях подниматься до уровня "большого" искусства, в массе же их работы занимают то же место, что и продукция художественных школ такого типа, как "Ангар" Пьера-Ромэна Дефоссе или "Пото-Пото" Пьера Лодса, то есть промежуточное между собственно профессиональным, "большим" искусством и художественными промыслами. Так же как современное профессиональное, творчество самоучек является индивидуальным делом, является актом самовыражения, в то же время оно, как и художественные промыслы, ориентировано преимущественно на туристический рынок, на иностранного потребителя (XLV) (Показательно, что после отъезда Улли Байера (1967 г.) "выявленные" им художники, оставшись без покровителя, не могли найти покупателей. "Художники, - пишет Маунт, - вынуждены были теперь обращаться к другим лицам... которые помогали им и покупали их работы, пока тоже не уехали из Африки. Художники (Мбари Мбайо. - В. М.) страдали от недостатка заказов, нигерийцы почти не покупали их работ. Так же как художники, группирующиеся вокруг художественных мастерских Конго, Заира, Родезии, они стали целиком зависеть от европейских покупателей. Сейчас в Ошогбо еще меньше европейцев и соответственно потенциальных покупателей, чем несколько лет назад" (234, 156)).