Профессиональное художественное творчество

Становление современных видов профессионального искусства в странах Тропической Африки непосредственно связано с нарастающим и углубляющимся процессом урбанизации. Замечание о том, что при определенных условиях "процесс урбанизации действует как сила природы", по-видимому, справедливо вообще, но особенно в отношении того, что происходит в Африке сегодня. Только за десять лет (1961-1971) численность населения Дакара, Аккры, Ибадана, Луанды, Найроби, Киншасы, Солсбери, Булавайо возросла в среднем более чем в два раза. Естественно, что при столь интенсивном притоке извне и относительно слабом развитии промышленности и социальной структуры африканские города не в состоянии полностью ассимилировать затопляющие их массы сельского населения. Эти неурбанизированные, группирующиеся по этническому признаку массы вчерашних деревенских жителей придают африканским городам тот "своеобразный", "специфический" характер, который наводит на размышления о сохранении здесь "собственно африканского", "традиционного" типа города.

Африканский город, находящийся в процессе структурации, естественно, обладает большим количеством негородских черт, нежели европейский. Вместе с тем, как справедливо замечает Ж. Маке, "даже если африканский рабочий или служащий живет в населенном пункте, насчитывающем всего несколько десятков тысяч человек, он уже ведет городской образ жизни" (см.: 35, 137). В течение последних десятилетий с развитием городов и промышленности в Тропической Африке возник весь комплекс институтов индустриально-урбанистической цивилизации, в том числе и особые формы художественной культуры, отвечающие потребностям городского населения, разнообразным нуждам общества, государства, промышленности, коммерции и т. д. Именно в эти последние десятилетия здесь начали формироваться свои профессиональные художники, писатели, композиторы, архитекторы, дизайнеры, кинематографисты, стали развиваться современные жанры местной профессиональной музыкальной культуры, театра, балета.

Уже в самом начале, на первом этапе практики и теории культурного строительства встал вопрос: на какие традиции в национально-историческом плане должна опираться новая профессиональная художественная культура? Ответ чаще всего представляется в виде дилеммы: либо изжившая себя родоплеменная культура, либо современная, воспринимаемая здесь преимущественно как культура бывших метрополий, то есть как "чужая" культура. Выше, говоря об особенностях художественного процесса, мы отметили маргинальный характер, многослойность культуры, необычно широкий спектр стадиально детерминированных форм, образующий своего рода каскад, по-своему имитирующий механизм преемственности. Последовательно анализируя еще бытующие, в разной степени десакрализованные формы традиционной культуры, специфические и неспецифические виды маргинальной художественной деятельности, мы могли видеть, каким образом, как именно эти формы художественной практики преодолевают разрыв, воссоздают целостность культуры как системы, то есть решают проблему преемственности, которая является камнем преткновения теории и практики профессионального индивидуального художественного творчества.

Чтобы уяснить суть проблемы, подчеркнем существенные особенности, отличающие традиционное искусство от современного. Обратим внимание на то, что традиционное искусство, выражающее и представляющее общее, коллективное, сохраняет в плане художественной специфики однородный характер в рамках отдельной этнической культуры, оно свободно от частного, субъективного, индивидуального, личностного. Современное же профессиональное искусство в конечном счете стилистически относительно однородно только в пределах отдельной творческой личности, причем индивидуальное, оригинальное, самобытное мировосприятие признается одним из важнейших условий подлинного творчества. В первом случае генератором художественной специфики является этническая группа, во втором - отдельная личность. Если традиционное искусство классифицируется по его племенной принадлежности, маргинальные формы - по жанрам, то современное художественное творчество представлено в конечном счете персоналией. Здесь, как и в предыдущем случае, можно вычленить явления более или менее специфические, а также псевдоспецифические. В отличие от жанровых (маргинальных) форм, где эти определения относятся к типовым характеристикам и отмечают в одном случае локальные (специфические), в другом универсальные (неспецифические) виды художественной деятельности, здесь они лишь в отдельных случаях касаются типологии, прежде же всего относятся к особенностям собственно художественной формы, чаще всего - индивидуального стиля.

Что представляет собой "общеафриканская" (или просто "африканская") художественная специфика? Говоря о "типично африканском стиле", обычно представляют себе прежде всего традиционную скульптуру - маски, статуи; традиционные орнаментальные формы, сохранившиеся в старой керамике, плетении, тканях; традиционные фольклорные образы и т. д., то есть тот пласт культуры, который существовал в Африке к моменту появления европейских колонизаторов и остатки которого существуют еще кое-где и сегодня. Но, как уже отмечалось, этот пласт африканской культуры в плане художественной специфики представляет чрезвычайно дробную, пеструю мозаику, поскольку одной из важнейших функций традиционной художественной культуры является обособление, вычленение данной этнической группы. Особая форма татуировки, прически, цвет и узор нательной живописи, стиль масок, статуй и т. д. маркируют принадлежность к данному племени. Традиционное искусство различных племен имеет некоторые общие особенности. Однако при детальном анализе этих общих показателей обнаруживается, что они действительны не только для культуры африканских, но также и для других народностей, находящихся на родоплеменной стадии культурно-исторического развития. Таким образом, то, что трактуется, воспринимается как некая местная - континентальная (?), расовая (?) - специфика, является по преимуществу спецификой стадиальной.

Таким образом, к "специфическим" формам профессионального искусства следует отнести художественные явления, органично сочетающие особенности современного профессионального творчества с теми или иными структурными элементами традиционной художественной культуры (На возможность такого синтеза указывает, по-видимому, история зарождения популярных форм афро-американской музыкальной и хореографической культуры, а также некоторых из новейших течений в европейском изобразительном искусстве начала XX века (см.: 42, 382-416; 51, 48-76; 198)). Примеры такого синтеза дают некоторые виды современного африканского балета, театрального и музыкального творчества и исполнительства (Обратим внимание на относительно коллективный характер этих форм искусства). Значительно реже и уже не столь органично проявляется традиционная специфика в творчестве отдельных писателей или художников, чаще всего самоучек, теряющих это качество (и начинающих его имитировать) по мере повышения профессионального уровня. Заметим, что более профессиональное здесь почти всегда означает - менее традиционно-специфическое, поскольку повышение профессионального уровня творчества означает его доведение до стандартов современной индустриально-урбанистической культуры - универсальной в плане функциональной структуры и индивидуальной в пределах стиля, художественной специфики.

Практика свидетельствует о том, что относительно органично традиционная специфика могла бы сохраняться в некоторых видах индивидуального изобразительного творчества, а именно в религиозной христианской деревянной скульптуре, выполняемой местными мастерами. Такие мастера, часто получив элементарные навыки - основы ремесла - у традиционного резчика, затем проходят профессиональное обучение в одной из местных художественных школ, в том числе и организованных христианскими, католическими и протестантскими миссиями.

Естественно, что для проявления "специфичности" необходима определенная мера свободы в трактовке канонических образов. Такая свобода допускается далеко не всегда (см.: 108, 133), и многие изделия религиозного искусства остаются простой имитацией заданных образцов. Но в тех случаях, когда художнику предлагают самому избрать форму для воплощения заданного сюжета, можно видеть выражение "специфического" не менее полнокровное, чем в музыке или танце. Это естественно, поскольку, выполняя в дереве религиозную скульптуру, местный резчик оказывается в колее традиционного навыка в результате соответствия техники, материала, технологии и, что важнее, - функции, характера самого изделия: "потустороннего", ритуального, канонического. С другой стороны, и само изготовление христианских культовых предметов имеет в Африке давнюю традицию. Уже в начале XVI века, а может быть, и в конце XV, африканские ремесленники отливали и чеканили бронзовые распятия - "нканги". Фигура Христа на этих распятиях часто трактована суммарно, имеет убывающие сверху вниз пропорции и другие стилистические признаки, характерные для традиционной скульптуры (Иератичность и увеличенные пропорции головы по отношению к туловищу присущи скульптуре традиционной еще в большей степени, нежели романской. Особенности стиля ранней христианской скульптуры в Африке связаны, несомненно, с традиционной спецификой. Фигура Христа на распятиях из коллекций Дартевелле, из Национального этнографического музея Центральной Африки - Тервюрен и другие, особенно трактовка головы, имеет пропорции и стилистические особенности, типичные для традиционной скульптуры. Голова бронзовой фигуры распятия, изготовленного мастерами баконго (XVIII век, коллекция Дартевелле), воспроизводит подвесную маску из слоновой кости. Деревянное распятие бахоло (Тервюрен) по стилю, пропорциям фигуры, орнаменту и т. д. принадлежит к кругу местных традиционных художественных изделий, а на одном из распятий Лиссабонского музея под фигурой Христа прямо помещена миниатюрная бронзовая традиционная маска). Таким образом, христианская тематика стала "традиционной" несколько веков назад.

Нет сомнения в том, что в религиозной скульптуре африканская (точнее, племенная) специфика проявляется наиболее непосредственно. "Африканский" стиль местных христианских культовых изделий (по крайней мере, до 50-х годов нашего века) лишен какой бы то ни было нарочитости. Косвенно это подтверждается отрицательным отношением церкви ко всяким отступлениям от канона. С начала 50-х годов или несколько раньше положение постепенно меняется. Вначале настороженно, затем все более охотно публика начинает принимать "новый" стиль церковного убранства. Постепенно и в этой области создается атмосфера, близкая к той, которая существует в "большом" искусстве, - ситуация, стимулирующая поиски "типично африканского стиля", а на деле приводящая к появлению во всех сферах художественного творчества потока псевдоспецифической художественной продукции.

К "псевдоспецифическим" мы относим разнообразные и многочисленные формы стилизации, как сознательные, откровенно эксплуатирующие идею национального своеобразия, так и являющиеся результатом подлинно творческих опытов, имеющих целью "возвращение к первоистокам", "связь с традицией", "обретение корней" и т. п.

Диапазон "псевдоспецифической" продукции самый широкий, поскольку поиски, "типично африканского стиля" помимо собственно художественной направленности стимулируются, с одной стороны, идеями негритюда и африканизма, с другой - конъюнктурой международного художественного рынка.

В изобразительном искусстве проявления этой тенденции особенно многообразны: от беззастенчивых коммерческих штампов ("лагунные пейзажи" и т. п.) до подлинных шедевров современного экспрессионизма, "африканство" которых является продуктом высшего специального образования, знания Фрейда и изучения музейных образцов традиционного искусства (Ср., например, творчество угандийского художника Франсиса Ннаггенды, в частности его скульптуры "My inner trainer" или "Blood rain dust", представляющие собой талантливые экспрессионистические импровизации на тему традиционной африканской скульптуры. Ф. Ннаггенда родился в Букуми в 1936 году. Учился в мюнхенской Академии художеств (1964-1967). С 1967 года живет и работает в Уганде. Следует заметить, что в традиционном искусстве Уганды скульптура отсутствует. Воспроизводимые художником образы лаконичных, выразительных масок, также как монументальные формы культовых статуэток, не относятся к сфере его естественного окружения. Угандийская народность ганда, к которой принадлежит Ннаггенда, ко времени обретения независимости не создавала скульптуры. Таким образом, присутствие элементов традиционной скульптуры (можно назвать точный адрес отдельных деталей) в работах Ннаггенды преднамеренно, то есть является более или менее сознательной стилизацией). В такого рода работах преднамеренная аутентичность вытесняет подлинную. Поэма или картина, в которых на первый план выносятся маски и тамтамы, может быть вполне профессиональной и превосходной во многих отношениях, не может быть она только аутентичной, поскольку симуляция какого-либо качества - признак его отсутствия (Уже на I Всемирном фестивале африканского искусства известный нигерийский скульптор Бен Энвонву в своем выступлении указал на то, что "молодые африканские живописцы и скульпторы порой умышленно деформируют изобразительные элементы, чтобы придать им типично африканский стиль, если бы они этого не делали, их работы были бы простой имитацией европейского искусства" (138, 430)).

Разумеется, речь идет не об авторах, а об отдельных, хотя и весьма многочисленных, проявлениях - произведениях живописи, литературы, скульптуры и т. д. Среди африканских художников, литераторов вряд ли найдутся такие, которые не отдали дань поискам "типично африканского стиля", с другой стороны, творческая личность не может ограничиться стилизаторством.

Поиски общего "национального" стиля, по-видимому, неизбежны в период становления наций, поиска путей национальной интеграции. Но, с другой стороны, и дивергентность художественного процесса, стилистическое разнообразие так же закономерны в условиях становления индивидуального профессионального творчества.

Хотя псевдоспецифический стиль как организованное единство не сложился, в этом стиле пишутся картины и поэмы, создаются мозаики и витражи, оперы и архитектурные сооружения. Проявления его весьма многообразны, спектр широк.

Необходимо подчеркнуть, что, говоря о "специфической" и "псевдоспецифической" формах, мы отмечаем лишь некие крайние, очевидные проявления определенных качеств. (Пользуясь этими ориентирами, не следует забывать, что живой художественный процесс и шире и уже намеченных нами вех, которые метят его не более четко, чем опоры моста - речной поток.)

Нет критериев, позволяющих определить точную меру подлинной и ложной специфичности, однако эта мера существует так же объективно, как и сами произведения, выражающие непосредственно или воссоздающие вторично родоплеменную специфику. То же самое с еще большей очевидностью проявляется при анализе "неспецифической" формы, которая, быть может, и не существует в чистом виде, но выводится теоретически со всей неизбежностью.

Из предыдущего следует, что "неспецифическими" надо признать такие явления современного искусства, в которых отсутствуют элементы традиционной культуры - как органически присущие, структурные, так и нарочито введенные, стилевые. Неспецифические формы отмечены, прежде всего, своей принадлежностью к индустриально-урбанистической цивилизации, к одному из видов, направлений современного мирового искусства, о котором сегодня можно сказать определенно только то, что оно становится все более универсальным в своей функциональной, родовой, видовой, жанровой структуре - и индивидуальным по стилю, манере, специфике выразительных средств.

То, что в современном искусстве иногда представляется выражением коллективной художественной специфики (особенности синтетического или аналитического кубизма, сюрреализма и т. д.), по существу, относится в первую очередь к области метода и уже затем - стиля. Очевидно, что общность такого рода не является этнической (национальной), напротив, отражая специфику того или иного направления в мировом искусстве, она тем самым все больше выявляет внеэтническую структуру художественного акта, коммуникативно-интегральную функцию искусства в современном мире, его значение как универсального межэтнического канала связи.

В отличие от стилистически однородного в пределах отдельного этноса родо-племенного искусства (и в известной мере - "классического" европейского искусства, сохраняющего до середины XIX века некоторые локальные стилевые особенности) особенностью искусства XX века становится стилистическая и методологическая гетерогенность.

Унифицирующие тенденции в искусстве, очевидно, отражают процесс системной структурации пространства культуры. Этот процесс, по-видимому, не означает унификации самой художественной продукции, так же как стилистическое (методологическое) "расщепление", углубляющаяся индивидуализация не означает совпадения границ личности и культуры, а указывает на интенсификацию художественного процесса - на более полное высвобождение (и поглощение социумом) творческой энергии индивидуума.

Ускоряющееся развитие во всех без исключения областях выдвигает на первый план исследовательскую деятельность. Повышается активность и расширяется диапазон экспериментально-исследовательских процессов и в сфере культуры, художественного творчества. В отличие от традиционного социума, стабильность которого обеспечивается постоянным воспроизводством механизма культуры, стабильность и жизнедеятельность современного индустриально-урбанистического общества обеспечивается обновлением на всех уровнях материального и духовного производства. Показательно, что небывалые прежде и все возрастающие масштабы и диапазон экспериментальных форм художественного творчества не означают беспорядочности в сфере потребления (Случайное существует в пределах кухни, лаборатории (ср. апробацию произведений музыкального авангарда или некоторые типы выставок экспериментальных форм изобразительного искусства, например "Документ" в Касселе)). Критерии, методы апробации могут быть различны, но в конечном счете каждый новый элемент художественной культуры так или иначе санкционируется социумом.

В большинстве африканских стран функции такого регулятора выполняет художественный рынок. Здесь, в конечном счете, покупатель, в той или иной мере представляющий интересы потребителя, определяет судьбу творческой личности, художественного направления. Как же реализуются, кем приобретаются работы африканских художников? Исследования, проведенные в начале 70-х годов, показали, что африканцы, живущие в деревнях (то есть восемьдесят процентов населения), ничего не знают о новом искусстве. "Те, кто переселился в быстрорастущие города, - пишет Маунт, - могут познакомиться с ним... но человек среднего достатка не может его купить..." (см.: 234, 63). Маунт замечает, что представители новой элиты иногда приобретают произведения искусства, но очень редко. Они гораздо больше интересуются политикой, спортом и смотрят на развитие современного искусства как на ненужную роскошь. Главная причина - отсутствие интереса к новому искусству. "Европейцы и американцы, - пишет далее Маунт, - гораздо больше поддерживают африканских художников. Это бизнесмены, инженеры, учителя, архитекторы, дипломаты и их жены, которые приезжают работать в Африку обычно ненадолго" (см.: 234, 64). При этом он справедливо отмечает, что "в угоду покупателям африканские художники иногда усваивают их темы и угодный им стиль. Кроме того, уезжая, иностранные покупатели увозят с собой произведения искусства, не оставляя значительных работ, которыми могли бы руководствоваться будущие художники" (см.: 234, 64).

Помимо частных лиц - местной элиты и иностранных специалистов - поддержку новому искусству оказывают различные местные организации и объединения, такие, как упоминавшиеся клубы Мбари в Нигерии, знаменитая группа "Аквапим 6" в Гане, Культурный центр Чемчеми и галерея "Паа Йа Паа" в Кении, галерея "Кибо" в Танзании и другие. Достаточно большую и постоянно возрастающую поддержку развитию современного искусства оказывают местные правительства. Из материалов, опубликованных Маунтом, следует, что к началу 70-х годов значительной поддержкой со стороны правительственных учреждений пользовались художники многих африканских стран (особенно Нигерии). То, что среди десятка крупнейших современных африканских художников большинство - нигерийцы, по-видимому, не случайно.

В числе первых профессиональных африканских художников-станковистов, получивших признание, следует назвать Ибрахима Нджойу (Камерун), которому еще в 20-х годах султан Фумбана поручил создать современный "бамумский стиль" живописи; Жерара Секото (ЮАР), чьи ранние работы были показаны в конце 30-х годов на выставках в Иоганнесбурге; Кофи Антубама (Гана) и Сэма Нтиро (Уганда), первых выпускников старейших местных художественных школ; известных нигерийских художников Оку Ампофо и Бена Энвонву, чьи работы появились на выставках в конце 30-х - начале 40-х годов. Среди художников, сформировавшихся в 50-60-е годы, широко известны Феликс Идубор (Нигерия), Афеверк Текле и Скандер Богосиан (Эфиопия), Иба (Ибрахим) Н'Диайе и Папа Ибра Талл (Сенегал), Винсент Аквете Кофи (Гана), Валенте Нгвенья Малангатана (Мозамбик), Ахмед Мохамед Шибраин и Ибрахим Эль Салахи (Судан), а также нигерийские художники Юсеф Грилло, Джимо Аколо, Эрхабор Эмокпае, Симон Океке, Брус Онобракпейя, К. Уче Океке, Демас Нвоко и другие.

Можно было бы без особого труда вычленить в творчестве большинства из них работы, более или менее насыщенные элементами традиционного искусства, и те очень немногие, которые их лишены, но уже гораздо труднее определить естественность присутствия того или иного традиционного элемента - меру внутренней свободы автора в отношении к проблеме "типично африканского стиля". Показательно в этом смысле творчество одного из самых известных художников современной Африки - Бена Энвонву. Этот художник выполнил множество крупных государственных заказов. Среди них - скульптурные портреты государственных деятелей, статуи евангелистов и другие работы на религиозную тему, фреска для Дома радио в Лагосе. Ему принадлежит серия картин "Африканские танцы", иллюстрации к роману Амоса Тутуолы "Смелая африканская охотница" и многое другое.

В стилистическом плане работы Б. Энвонву очень разнообразны - от натуралистических скульптурных и живописных портретов до стилизованной в духе романской скульптуры фигуры Христа ("Воскресение"), в духе скульптуры игбо - фигур танцовщиков ("Танцовщики игбо") или в стиле, напоминающем Джиакометти - фигуры на фасаде Лагосского музея. У. Байер писал, что кто-то сказал об Энвонву: "Он не может решить, хочет ли он стать африканским художником или европейским. Он хочет индивидуального выражения, хочет быть самим собой, но и достигнуть успеха". Можно было бы сказать, что это относится не только к Б. Энвонву и даже не только к нигерийским художникам, писателям и т. д., если бы граница, столь резко обозначенная здесь, существовала в реальности, если бы существовали объективные критерии деления современного искусства на африканское и европейское.

Взаимообогащение, взаимовлияние различных культур на протяжении всей истории было и остается единственным залогом их действительно осознанного и целенаправленного взаимодействия в будущем, а в настоящем - важнейшим фактором всеобщего культурного развития. Взаимодействие разнородных элементов дает иногда качественно новое содержание и направление культурной эволюции. Таким мощным внешним притоком для европейского искусства в XX веке явилось открытие нового "эстетического материка" (см.: Приложение 2), повлиявшее на дальнейшее развитие мирового искусства. Трудно переоценить ту роль, которую сыграло и продолжает играть африканское искусство во всеобщей художественной эволюции - создании мировых течений в музыке, хореографии, скульптуре, живописи, литературе и т. д.

Нужно ли говорить о том, что процесс этот не был и не мог быть односторонним и что в результате установившихся всесторонних контактов Африка открыла для себя немало нового как в области науки, так и в области культуры. В своей основе это новое - институты промышленной цивилизации - нейтрально в отношении культурной специфики, но оно не оставляет места стадиально изжившим себя явлениям. Вопрос о том, принимать его или не принимать, лишен смысла, так как его уже решает практика.

Современное профессиональное африканское искусство отличается от традиционного не меньше, чем европейское, в том смысле, что оно осознано как самостоятельный род деятельности, стало индивидуальным делом, профессией. Вопрос теперь в том, какое содержание вкладывается в понятие "искусство", каково содержание его концепции. Сказать, что оно "западное" или "европейское", значит сказать нечто неопределенное, так как единой "западной" системы взглядов на искусство не существует. В Европе и во всем мире в настоящее время бытует множество самых разнообразных художественных течений и направлений. Каждое из них базируется на своей теоретической основе, развивается в русле более или менее определенных эстетических и идеологических норм. Есть и такие направления, о которых можно сказать, что они развиваются вслепую, но и их существование не случайно. Когда художественная продукция приобретает значение товара, она оказывается подверженной влиянию международного рынка, частного или государственного заказчика, что создает обычные предпосылки для обезличения и фальсификации художественного творчества независимо от того, где это происходит - в Африке или в Европе.

Как известно, современное искусство повсюду подвержено действию центробежных и центростремительных сил, угрожающих либо разрушением в хаосе эстетических ценностей, либо окостенением в тисках эстетической догмы. Для нового африканского искусства этими силами являются стихия международного рынка, с одной стороны, и диктат старых, традиционных форм - с другой. Более того, практика показывает, что на внешнем рынке в настоящее время особым спросом пользуется африканская экзотика в ее современном переложении. В результате опасность возросла с обеих сторон. Именно на это указывал Б. Энвонву, говоря о том, что "молодые африканские живописцы и скульпторы порой умышленно деформируют изобразительные элементы, чтобы придать им типично африканский стиль..." Далее там же он говорит: "Прежде всего необходимо, чтобы творческая активность современной Африки нашла направление и точные цели, чтобы отражать не фальсифицированный облик... старого искусства... а стремления Африки, преображенной соприкосновением с западной культурой. Это означает, что мы должны надеяться на синтез старого и нового, если хотим появления новой концепции искусства" (см.: 138, 434).

Новая система взглядов на искусство, "новая концепция искусства" не может быть плодом специальных теоретических изысканий. Она возникает в процессе формирования мировоззрения, складывается из всей суммы современных знаний, корректируется художественной практикой, постоянно дополняется и видоизменяется.

Вопрос стиля, формы также решает художественная практика. Для того чтобы художественный процесс в полной мере выполнял свои многообразные функции, он должен развиваться как саморегулируемая система, в противном случае, втиснутый в прокрустово ложе теории, он рискует выродиться в свою противоположность, теряет связь с жизнью, превращается в примитивное иллюстраторство или отвлеченное формотворчество, - "теория... сера, а древо жизни зеленеет вечно".

Материал африканского изобразительного искусства при условии его предварительной систематики и стратификации дает возможность поэтапной реконструкции художественного процесса от начала неолита до современности. Его диахронический анализ позволяет достаточно четко выявить определенные закономерности эволюции изобразительных форм - ведущие тенденции художественного развития.

Исследование показывает, что параметры художественного творчества на протяжении всей истории изобразительного искусства определяются совокупностью трех переменно действующих факторов - стадиального, этнического и индивидуального.

Ранней стадии соответствует наиболее гомогенная художественная структура: в наскальном искусстве "охотничьего периода" региональные, этнические, индивидуальные особенности размыты, зато стадиальная общность прослеживается повсеместно. (И не только на Африканском континенте. Морфология первобытного искусства повсюду обнаруживает множество однородных элементов.)

В традиционном родоплеменном искусстве уже четко выражено не только стадиальное, но и этническое начало. Именно оно определяет специфику локальных художественных школ, особенности региональных стилей. В отличие от ойкуменического первобытного изобразительного творчества традиционное искусство выполняет наряду с другими этнодифференцирующую функцию, воплощает мифологические представления обособленной этнической группы. На последнем этапе развития традиционного искусства в его зрелых и уже отчасти переходных формах отчетливо выявляется тенденция к десакрализации, гуманизации и индивидуализации художественного творчества, отмечая новый этап развития самосознания.

Как показывает анализ, именно эта тенденция, выражающая процесс сапиентации, процесс расширения и дифференциации сферы сознания, является ведущей на протяжении всей истории художественного (и не только художественного) развития.

Десять тысячелетий эволюции африканского изобразительного искусства ясно отражают последовательные этапы этого процесса. Вначале - вычленение из всего предметного окружения животного мира (первобытнообщинная эпоха, I период), затем - осознание соотношения человек - животное (II период), позднее- вычленение этнических групп, обособление одного этноса по отношению к другому (эпоха классообразования) и, наконец, с возникновением раннеклассовых государств осмысляется соотношение человек - социум; появляются первые, персонифицированные изображения - культурные герои, обожествленные монархи. Этот последний период уже знаменует переход от коллективного, непрофессионального - к профессионально-ремесленному художественному творчеству. Его модернизированные формы позднее сближаются с кустарными промыслами, трансформированными видами народного традиционного искусства, и в таком новом качестве сохраняются до настоящего времени.

Становление индивидуального профессионального художественного творчества в независимых странах Африки обусловлено повсеместным внедрением всех видов современного станкового, монументального, декоративного изобразительного искусства, соответствующих новому социально-экономическому укладу - нынешней стадии культурно-исторического развития.