Пуссен и другие мастера Классицизма

Классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи со второй четверти XVII века. Творчество его крупнейшего представителя Никола Пуссена - вершина французского искусства XVII столетия.

Пуссен родился в 1594 году в семье небогатого военного в местечке Вилье, вблизи нормандского города Андели. С ранних лет он очень любил рисовать. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. Возможно, его первым учителем был скромный странствующий живописец Кантен Варен, который написал несколько алтарных картин для местной церкви. Встреча с Кантеном Вареном сыграла решающую роль для определения художественного призвания юноши. Уже тогда обнаружил он незаурядную волю, редкую целеустремленность, неустанную тягу к знаниям и страсть к искусству. Вслед за исполнившим свой заказ Вареном восемнадцатилетний Пуссен, тайно покинув родной дом, уехал в Париж.

Художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев. Посещение Пуссеном мастерских таких посредственных художников, как Фердинанд Ван Элле и Жорж Лальмань, не оказало заметного влияния на развитие его творчества. Но Париж был подлинной сокровищницей искусства, и то, что увидел здесь приехавший из глубокой провинции юноша, захватило его восприимчивую натуру. Он сблизился с "королевским математиком" Александром Куртуа, хранителем библиотеки и художественных коллекций Люксембургского дворца, человеком незаурядным и широко образованным. Благодаря Куртуа Пуссен познакомился с богатым собранием итальянских гравюр с произведений Рафаэля и его школы, смог посещать Лувр и копировать там картины итальянских мастеров. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Спустя год он вновь отправился в Париж. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы. Узы тесной дружбы связали его с модным итальянским поэтом Марино, находившимся в то время в Париже. Эта дружба укрепила в Пуссене глубокий интерес к античной литературе, и, вероятно, Марино подсказал ему сюжеты тех выполненных по просьбе поэта рисунков, которые являются единственными сохранившимися произведениями Пуссена раннего парижского периода.

Его не покидало настойчивое желание посетить Италию, которая, подобно магниту, влекла к себе всех молодых художников, а для Пуссена, страстного поклонника античности и Рафаэля, обладала особой притягательной силой. Он трижды пытался попасть в эту страну, но лишь третья попытка увенчалась успехом: весной 1624 года Пуссен приехал в Рим, пробыв до этого, вероятно, несколько месяцев в Венеции.

"Вечный город" жил насыщенной и яркой художественной жизнью. Центр феодально-католической культуры, папский Рим был той почвой, на которой особенно пышно расцвело искусство барокко. Знаменитые зодчие строили величественные храмы и роскошные дворцы итальянской знати, украшаемые росписями прославленных в то время живописцев. Ведущая роль в жизни Италии молодого Бернини, великого архитектора и скульптора барокко, который начал работать над убранством собора св. Петра, становилась все более очевидной. В пору, когда Пуссен приехал в Рим, здесь большой известностью пользовались произведения последователей братьев Карраччи - живописцев Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино, Альбани. Вместе с тем даже самые стойкие приверженцы во многом идеализированного и условного искусства не могли избежать влияния своего идейного и художественного противника Караваджо. К тому времени самого Караваджо, не знавшего в своей короткой и бурной жизни ни славы, ни признания, уже не было в живых. Но воздействие его искусства становилось все шире. К числу непосредственных подражателей Караваджо - как итальянских, так и иностранных живописцев, живших в Риме, - принадлежал уже упомянутый Валантен, соотечественник Пуссена, который стал его другом.

Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Историк искусства XVII века Андре Фелибьен писал: "Все его дни были днями учения, а время, которое он употреблял на то, чтобы писать и рисовать, заменяло ему часы развлечений. Он учился всюду, где бы ни находился. Проходя по улицам, он наблюдал движения людей и, если замечал что-нибудь заслуживающее внимания, сейчас же делал наброски в тетради, которую носил с собой. Он избегал общества, как только мог, и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы" (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666.).

Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Попав в чужой огромный город, он, никому не известный живописец, испытывал сначала период нужды и лишений. Положение Пуссена в итальянской художественной среде заметно изменилось, когда ему стал заказывать картины кардинал Барберини. Покровительство знатного вельможи открыло Пуссену доступ в великолепный, недавно воздвигнутый дворец Барберини с богатейшей художественной коллекцией, дало возможность пользоваться знаменитой библиотекой, где хранились трактаты Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрера, общаться с интереснейшими просвещенными людьми того времени. Пуссен продолжал заниматься наукой, литературой, изучал римскую историю, анатомию, зарисовывал и обмерял статуи и даже копировал некоторые античные оригиналы. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному - его искусству.

Захваченный новыми, необычайно яркими впечатлениями, французский живописец, достигший уже тридцатилетнего возраста, шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему мастеров болонского академизма он ценил наиболее строгого из них - Доменикино. Пуссену был чужд иррациональный и беспокойный дух барокко. Относясь отрицательно к Караваджо, он все же не остался безучастным к его искусству.

Хотя Пуссену суждено было прожить почти всю жизнь в Италии, он горячо любил свою родину и был тесно связан с традициями французской культуры. Италия не поработила, не подавила его творческую индивидуальность. Будучи художником, в котором мощное дарование соединялось с необычайно развитым интеллектом, Пуссен нашел в итальянском классическом искусстве неисчерпаемый источник вдохновения и глубокого познания. Италия окрылила французского мастера, побудила к смелым творческим поискам.

Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. На протяжении этих лет, уже вступив на путь классицизма, он часто резко выходил за его границы. Такие картины, как "Избиение младенцев" (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), "Мученичество cв, Эразма" (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное "Снятие со креста" (1630). Чувство скорби, которым исполнены все участники события, достигает кульминации в трагическом образе Марии. Облик ее лишен идеальности; напротив, скорее, подчеркнута некрасивость старческого лица, искаженного страданием. Драматизм ситуации усилен трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Тонко найденное композиционное и ритмическое единство всей группы как бы усиливает чувство, которым охвачены все действующие лица картины. Сильные цветовые контрасты, в частности противопоставление теплых охряных, терракотовых и коричневых тонов холодным, серебристым и глубоко синим тонам, также способствуют драматической выразительности изображенной сцены.

Пуссен. Мученичество св. Эразма. 1628. Ватикан. Пинакотека

Пуссен. Снятие со креста. 1630. Ленинград. Эрмитаж

Иным образным звучанием отличаются работы мастера, выполненные в духе классицизма.

Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров XVII века рациональное начало не играло такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в приверженности Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционно-живописного строя, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Этим модусам он дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального строя. Так, например, тема нравственного подвига воплощалась художником в строгих суровых формах, объединенных им в понятие "дорийского лада", темы драматического характера - в соответствующих им формах "фригийского лада", темы радостные и идиллические - в формах "ионийского" и "лидийского" ладов. Сильной стороной произведений Пуссена является достигнутая в результате разработанных им художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным нормам представляло большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого процесса художественного творчества. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим.

Однако обобщенный характер образов, их идеальность не являлись для Пуссена препятствием для выражения в них больших человеческих чувств; присущие классицизму отвлеченный строй образов, величие нравственной идеи в его лучших произведениях преломлялись в глубоко поэтичных, захватывающих художественной силой формах.

Огромную роль в сложении классицизма Пуссена сыграло античное искусство. Пуссен уловил в этом искусстве главное - его дух, его жизненную основу, органическое сочетание высокого художественного обобщения с чувством полноты бытия, образной яркости со значительной общественной идеей. Античное искусство научило его не противопоставлять нравственное начало естественным чувствам человека, ибо основы нравственных критериев и норм заключены в закономерностях реальной жизни.

Не случайно поэтому Пуссен стал тем великим и единственным французским мастером, который в условиях новой художественной эпохи обратился к проблемам, поставленным еще эпохой Возрождения. Искусство его целиком принадлежало XVII столетию, но среди всех других художников Франции именно Пуссен сумел так глубоко и творчески воспринять традиции ренессансной классики.

Очень плодотворным для его творчества было увлечение искусством Тициана в конце 1620 - начале 1630-х годов. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии Пуссена как живописца.

В его московской картине "Ринальдо и Армида", сюжет которой взят из поэмы Тассо "Освобожденный Иерусалим", эпизод из средневековой легенды трактован, скорее, как мотив античной мифологии. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои зачарованные сады. Чувство радости всеохватывающей любви воплощено не только в героях картины, оно находит отзвук в окружающей природе. Действие происходит среди пейзажа, представленного художником как яркое выражение мощных природных стихий. Вместо реки Пуссен изображает ее олицетворение - обнаженного могучего старца, изливающего из драгоценной вазы поток воды, и этот образ не кажется чуждым и надуманным - он органически входит в общий строй картины. Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена).

Общее мажорное звучание картины усиливается колористическим решением. Единый золотистый тон доспехов Ринальдо, деревьев, почвы, колесницы Армиды (с этим тоном удивительно органично связываются тона обнаженного тела) обогащается звучными пятнами чистого цвета - киноварно-красного плаща Ринальдо и яркосинего плаща Армиды, с которыми ритмически перекликаются синие тона неба и красные тона в одеяниях девушек у колесницы.

Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена - это здоровый, прекрасный и гармонически развитый человек, живущий единой счастливой жизнью с природой.

Около 1630 года создан один из самых пленительных образов Пуссена - дрезденская "Спящая Венера". Мотив этой картины - изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта - восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество - огромную жизненную силу. В картине Пуссена само изображение богини, юной девушки, - ее порозовевшее от сна лицо, стройная изящная фигура - полно такой естественности и особой интимности чувства, что образ кажется выхваченным прямо из жизни.

Пуссен. Спящая Венера. Ок. 1630. Дрезден. Картинная галерея

Пуссен. Спящая Венера. Фрагмент

Вместе с тем Венера Пуссена - это прекрасное порождение окружающей ее природы. Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. По контрасту с безмятежным спокойствием спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Господствующий в картине коричневатый, насыщенный темным золотом тон как бы концентрирует в себе напряжение, которым насыщен пейзаж; в сопоставлении с этим тоном особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.

Утверждением торжественной и светлой радости жизни проникнуты созданные в этот период произведения Пуссена на мифологические и литературные сюжеты, его сцены вакханалий. Художник воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с природой. Никогда впоследствии в его творчестве не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы. Построение картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур. Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному и изысканному ритмическому соотношению красочных пятен.

Картина "Царство Флоры" (ок. 1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами "Метаморфоз" Овидия, изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных не омрачают светлого ликующего настроения картины. Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории. Струящаяся из головы юноши Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки прекрасных синих цветов, острый меч Аякса, из которого вырастает гвоздика, не касается сильного тела атлета. Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Эту жизнь несут героям осыпающая их белыми цветами смеющаяся богиня Флора, лучезарный свет бога Гелиоса, который совершает свой огненный бег в золотых облаках.

Пуссен. Царство Флоры. Ок. 1631. Дрезден. Картинная галерея

Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент

Драматическое начало, которое входит в произведения Пуссена, придает его образам возвышенный характер. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно "Танкред и Эрминия" (1630-е гг.). Сюжет его также взят из поэмы Тассо. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, движение стройной фигуры одухотворены внутренним чувством. Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Душевная приподнятость этого образа подчеркнута цветовым решением одежд царевны, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов. Общее драматическое настроение находит отзвук в пейзаже, залитом пламенеющим блеском вечерней зари. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все богатство голубовато-серебристых, кораллово-красных и золотисто-желтых оттенков. Наполняющее это полотно чувство глубокой взволнованности находит для своего воплощения язык строгих, чистых гармонически-уравновешенных форм. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Слегка геометризованная четкая композиция объединяет статуарные пластические фигуры безупречной системой линейного и цветового ритма.

Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг. Ленинград. Эрмитаж

Пуссен. Танкред и Эрминия. Фрагмент

В дальнейшем развитии творчества Пуссена эмоциональный момент оказывается более связанным с организующим началом разума; в произведениях середины 1630-х годов художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы. Оттенок отвлеченности и рациональности входит даже в его сцены вакханалий (например, "Вакханалия" 1636г. в Лондонской Национальной галерее); большое внимание Пуссен уделяет живописи с сюжетами героического или морально-этического характера.

Созданная еще в 1627 году его картина "Смерть Германика" (Миннеаполис, Институт искусств) - яркий образец идейно-художественной программы классицизма - предвосхищает многие поздние работы мастера в области исторической композиции. Показателен уже сам выбор героя: это мужественный и благородный полководец, оплот лучших надежд римлян, отравленный по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Пуссен. Смерть Германика. 1627. Миннеаполис. Институт искусств

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и преданных ему воинов, охваченных волнением и скорбью. Но не личное горе, а гражданственный пафос - служение родине и долгу - составляет образный смысл этой картины. Уходящий из жизни доблестный Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных, полных достоинства людей. Все действующие лица, которые группируются вокруг умирающего полководца, расположены подобно рельефу. Большинство из них представлено в профиль. В правой части полотна фоном для фигур служит тяжелый синий занавес, замыкающий пространство. Стремясь избежать, однако, впечатления монотонности и нарочитой плоскостности композиции, Пуссен изображает слева залитую золотистым светом аркаду, ведущую в глубь здания.

Тема жизни и смерти, которая волновала многих мыслителей XVII столетия, проходит через все творчество Пуссена. В одних произведениях, как в "Царстве Флоры", она приобретала характер поэтической аллегории, окрашенной более непосредственным восприятием бытия, в других - например, в "Смерти Германика" - связывалась с этической, героической проблематикой. В ряде картин 1630-х годов и более позднего времени эта тема насытилась подлинно философской глубиной. Примерами могут служить два варианта композиции "Аркадские пастухи" (1630, Чезуорт, собрание герцога Девонширского; ок. 1650, Париж, Лувр). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти.

Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью "И я был в Аркадии...". В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти - напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В более эмоциональном, полном движения и драматизма раннем варианте сильно выражено смятение пастухов, которые внезапно словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с пластическим совершенством воплощена в величавом образе молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.

Пуссен. Аркадские пастухи. 1630. Чезуорт. Собрание герцога Девонширского

Клод Лоррен. Отплытие св. Урсулы в Кёльн. 1641. Лондон. Национальная галерея

Пуссен. Аркадские пастухи. 1650. Париж. Лувр

Луврская картина "Вдохновение поэта" (ок. 1635 - 1638) - пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. По существу сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией - мы видим юного поэта, увенчиваемого венком в присутствии Аполлона и музы, - однако меньше всего в полотне сухости и надуманности, нередко свойственных этому жанру. Идея картины - рождение прекрасного в искусстве, его торжество - воспринимается ярко и образно. В отличие от распространенных в XVII веке аллегорических композиций, образы которых объединены внешне риторически, для луврского полотна характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Муза, стоящая рядом с Аполлоном, - само живое олицетворение прекрасного. Ее изображение заставляет вспомнить поэтические женские образы в искусстве классической Греции.

Пуссен. Вдохновение поэта. Ок. 1635 - 1638. Париж. Лувр

Композиционное построение картины в своем роде образцовое для классицизма. Оно отличается внешней простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей искусственности; незначительные, тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур - все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни.

Произведения 1630-х годов - высшее достижение Пуссена в сюжетной картине, поэтому черты творческого метода художника и особенности его изобразительной системы проявились в них наиболее ярко и полно. Они могут служить наглядным олицетворением его слов: "Мое естество влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету".

В процессе становления художественного и композиционного замысла работ Пуссена важное значение имели его рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играли подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.

Пуссен. Рисунок к картине 'Покаяние'. 1644 - 1648. Монпелье. Музей Фабр

Между тем в жизни и творчестве Пуссена назревали значительные перемены, связанные с его поездкой во Францию.

В этот период во французской культуре все сильнее укреплялось классицистическое направление. Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии "Сид" Корнеля. Вместе с тем нарастало стремление абсолютизма централизировать и подчинять своим интересам художественную и идеологическую жизнь страны. В 1634 году кардиналом Ришелье была основана Французская Академия, признанная направлять формирование литературного языка и ставшая проводником официальных точек зрения. Правительственные круги всячески поддерживали и контролировали деятельность театров, развитие печати. Учрежденная несколько позже Королевская Академия живописи и скульптуры способствовала созданию упорядоченной системы художественного образования; впервые деятельность художников освобождалась от гнета цехового строя. Возникнув как свободная и прогрессивная организация, Академия субсидировалась королевской властью, которая вскоре взяла ее под свой полный контроль.

В эти годы эклектическое и поверхностное искусство Симона Вуэ и его школы уже не удовлетворяло требованиям крепнущей монархии, художественным вкусам времени.

В середине 1630-х годов Ришелье заказал Пуссену, слава которого вышла за пределы Италии и привлекла внимание французского двора, несколько картин для своей резиденции. Получив в начале 1639 года приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивал поездку. Даже холодно-повелительное письмо Людовика XIII о назначении его "одним из наших придворных художников" не заставило мастера подчиниться. Тогда Пуссену недвусмысленно намекнули на тяжелые последствия его отказа. Осенью 1640 года он уехал во Францию.

В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: "Вот хорошая замена Вуэ". Эта фраза сразу определила предназначенную для Пуссена роль при дворе - роль "первого живописца короля", руководителя всех декоративных живописных работ в королевских резиденциях, послушного и быстрого исполнителя множества заказов, роль, для которой трудно было найти менее подходящего мастера, чем Пуссен. Художник-мыслитель, ценивший прежде всего свою творческую свободу, стремившийся к глубокому, продуманному воплощению художественного замысла, он вскоре испытывает в Париже самое горькое разочарование. Его творческие воззрения, его работы, связанные в первую очередь с декоративными росписями Большой галереи Лувра, не встречают здесь ни поддержки, ни понимания. Напротив, придворные живописцы во главе с Симоном Вуэ стремятся всячески опорочить искусство Пуссена. Сеть грязных интриг и доносов "этих животных" (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение. Художнику необходимо вырваться, по его словам, из "петли которую надел себе на шею", чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, "если я останусь в этой стране, - пишет он с глубокой горечью, - мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь". Ссылаясь на пошатнувшееся здоровье и неотложные дела в Риме, он осенью 1642 года уезжает обратно в Италию, и на этот раз навсегда.

Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимы черты искусства барокко, использованные для поверхностных эффектов ("Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора", 1642, Лилль, Музей; "Чудо св. Франциска Ксаверия", 1642, Париж, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.

Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф "Встречу Елеазара и Ревекки" (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант "Аркадских пастухов". И тем не менее его искусство 1640-х годов обнаруживает наиболее слабые стороны классицистической доктрины - нарастание рассудочности, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к внешне понятой идеальности, - то, что лишает сюжетные композиции Пуссена прежней глубины и жизненности образов и придает им ощущение холодной построенности. Таковы картины из второго цикла "Семи таинств" (1644 - 1648) (Первый цикл "Семи таинств", проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 - 1640 гг.).

Однако уже в конце 1640-х годов Пуссен не только выходит из этого кризиса, но как бы открывает новую страницу своего творчества, высшие достижения которой проявляются в портрете и в пейзаже.

К 1650 году относится одно из самых значительных произведений Пуссена - его знаменитый луврский автопортрет. Оставленное Фелибьеном описание внешности Пуссена, в лице которого, по словам историка, "было нечто благородное и возвышенное", соответствует созданному образу. Время посеребрило черные волосы стареющего художника, но не лишило твердости осанки, придало чеканную и мужественную строгость крупным чертам лица, проницательную зоркость взгляду, укрепило чувство мудрого самообладания и спокойного достоинства. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Художник для Пуссена - это прежде всего мыслитель. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека прежде всего в силе его интеллекта, в творческой мощи. Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин. Одна из них, повернутая обратной стороной холста, закрывает другую, где изображена улыбающаяся женщина - олицетворение Живописи, муза художника. Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле. И в автопортрете сохраняется ясность композиционного построения, четкость линий и пластических объемов. Глубиной содержания и законченностью замысла автопортрет Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов XVII века и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства того времени.

Пуссен. Автопортрет. 1650. Париж. Лувр

Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен в значительной мере утратил цельное и возвышенное представление о человеке, характерное для его произведений 1620 - 1630-х годов. Не случайно, что попытки воплотить подобное представление в сюжетных композициях 1640-х годов часто приводили к неудачам Образная система Пуссена 1650-х годов строится уже на иных принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа - олицетворение высшей гармонии бытия.

Человек утратил свое главенствующее положение, он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой вынужден подчиняться.

Прогуливаясь в окрестностях Рима, художник с присущей ему пытливостью изучал ландшафты римской Кампаньи. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, отличающихся необычайной свежестью восприятия и тонким лиризмом.

Пуссен. Деревья. Рисунок. Ок. 1635. Париж. Лувр

Пуссен. Римская Кампанья. Рисунок. Ок. 1650. Шантийи. Музей Конде

Живописные пейзажи Пуссена лишены того чувства непосредственности, которое присуще его рисункам. В живописных работах сильнее выражено идеальное начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Пейзаж Пуссена принадлежит к высшим достижениям распространенного в XVII веке так называемого героического пейзажа.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально-прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего она строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.

В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается "Пейзаж с Полифемом" (1649, Ленинград, Эрмитаж). Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал, играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие скалы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стад. Впечатление безграничности пространства усиливается тем, что Полифем, изображенный спиной к зрителю, смотрит вдаль. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Могучее величие природы покоряет в "Пейзаже с Геркулесом" (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в "Энеиде" Вергилия победа Геракла над великаном Какусом. Хотя Гераклом совершен подвиг, ничто не нарушает разлитой в картине ясной и строгой гармонии. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 - 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Он создает редкий по красоте и по силе настроения пейзаж - живое олицетворение прекрасной Эллады. Образ Иоанна в трактовке Пуссена напоминает не христианского отшельника, а античного мыслителя.

Пуссен. Иоанн Богослов на Патмосе. Между 1645 - 1650 гг. Чикаго. Институт искусств

В поздние годы даже сложные тематические коллизии Пуссен воплощает в формах пейзажной композиции. Такова его картина "Похороны Фокиона" (после 1648, Париж, Лувр). Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан. Ему было отказано в погребении на родине. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены. Жизнь идет своим чередом: пастух пасет стадо, по дороге волы тянут повозку и мчится всадник Прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую идею этого произведения - тему одиночества человека, его бессилия и бренности перед лицом вечной природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в "Похоронах Фокиона" появляется идея противоречия между героем и окружающим его миром.

Пуссен. Похороны Фокиона. После 1648 г. Париж. Лувр

Восприятие мира в его развитии и трагической сложности нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена "Четыре времени года", выполненном художником в последние годы жизни (1660 - 1665, Париж, Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, человечества и природы. Каждый пейзаж имеет определенное символическое значение: "Весна" (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) - это цветение мира, детство человечества, "Аето", где представлена сцена жатвы, пора горячего труда, олицетворяет мысль о зрелости и полноте бытия. "Зима" изображает потоп, гибель жизни. Природа Пуссена и в трагической "Зиме" исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает как бы окаменевшим в неподвижности. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающем картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.

Пуссен. Лето (Руфь и Вооз). 1660 - 1665. Париж. Лувр

Пуссен. Зима (Потоп). 1660 - 1665. Париж. Лувр

Трагическая "Зима" - последнее произведение художника. Осенью 1665 года Пуссен умирает.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины XVII века, искажавшие традиции великого мастера, а представители революционного классицизма XVIII столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить идеи своей эпохи.

Если Пуссен был художником всеобъемлющего дарования и в его творчестве нашли глубокое претворение различные жанры - историческая и мифологическая картина, портрет и пейзаж, - то другие мастера классицизма работали главным образом в каком-либо одном жанре. В качестве примера можно назвать Клода Лоррена (1600 - 1682) - крупнейшего, наряду с Пуссеном, представителя классицистического пейзажа.

Клод Желле родился в Лотарингии (по-французски Lorraine), откуда и произошло его прозвище - Лоррен. Он происходил из крестьянской семьи. Рано осиротев, Лоррен мальчиком уехал в Италию, где и учился живописи. Почти вся жизнь Лоррена, если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, прошла в Риме.

Отдельные пейзажные произведения появились в искусстве итальянских мастеров конца XVI - начала XVII века Аннибале Карраччи и Доменикино. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме живописец Эльсгеймер. Но только у Лоррена пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но в его произведениях эти мотивы преобразованы в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, у которого природа воспринималась в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. Его произведения не обладают глубиной мысли и широтой охвата явлений действительности - качествами, присущими пейзажам Пуссена. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Он любил изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани, широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки.

Клод Лоррен. Отплытие царицы Савской. Фрагмент. 1648. Лондон. Национальная галерея

Уже в раннем пейзаже Лоррена "Кампо Ваккино" (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника. Этот пейзаж изображает реальный мотив - луг на окраине Рима на месте древнего римского форума, где люди бродят среди развалин античных памятников. Художник еще чересчур увлекается деталями, и все же здесь создан целостный и величественный образ природы. Освещение строится на сильных контрастах; общий тон картины несколько тяжелый, основанный на преобладании коричневатых тонов. Для других работ Лоррена ранних лет также характерна перегруженность архитектурными мотивами.

Картины зрелого Лоррена не изображают - за немногими исключениями - какого-либо конкретного пейзажного мотива. Они создают как бы обобщенный образ природы. Такова, например, московская картина "Похищение Европы" (ок. 1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Перед нами - прекрасный лазурный залив, берег которого окаймлен холмами спокойных очертаний и огромными деревьями с легкими прозрачными кронами. Ландшафт залит ярким солнечным светом, только в центре залива на море легла легкая тень от облака. Все полно блаженного покоя. Человеческие фигуры не имеют в пейзажах Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена. Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. Однако трактованный в идиллическом духе эпизод из античного мифа о похищении Зевсом, превратившимся в быка, прекрасной девушки Европы, соответствует общему настроению пейзажа. Это же относится и к другим картинам Лоррена - природа и люди даны в них в определенной образной взаимосвязи (например, в таком прекрасном полотне, как "Ацис и Галатея" Дрезденской картинной галереи, 1657.

Клод Лоррен. Ацис и Галатея. 1657. Дрезден. Картинная галерея

В позднем творчестве Лоррена восприятие природы становится все более эмоциональным. Его интересуют, например, ее изменения в зависимости от времени дня. Главным средством в передаче настроения становится свет и колорит. Так, в хранящихся в Эрмитаже картинах, в своем роде целостном цикле, художник воплощает тонкую поэзию "Утра", ясный покой "Полдня", туманно-золотистый закат "Вечера", синеватый мрак "Ночи".

Клод Лоррен. Полдень. 1651. Ленинград. Эрмитаж

Самая поэтическая из этих картин - "Утро" (1666). Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева. В сумрачную тень еще погружены античные руины - мотив, вносящий оттенок грусти в ясный и тихий ландшафт.

Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Особенно замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. В этих рисунках с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену непосредственное чувство природы. Их известно большое количество. Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило "Liber veritatis" ("Истинную книгу"), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей). Многие этюдные наброски Лоррена, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты ("Тибр в окрестностях Рима", то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком ("Вилла Альбани").

Клод Лоррен. Вид Кампаньи. Рисунок. Лондон. Британский музей

Клод Лоррен. Тибр в окрестностях Рима. Рисунок. 1650 - 1660-е гг. Лондон. Британский музей

Картины Лоррена надолго - вплоть до начала XIX века - оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Нельзя, однако, не заметить, что многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили присущее самому мастеру подлинно живое чувство природы.

Влияние Лоррена ощущается в творчестве его современника Гаспара Дюге (1613 - 1675), который был учеником Пуссена и братом его жены. Дюге внес в классицистический пейзаж элементы взволнованности и драматизма, особенно в передаче тревожного грозового освещения. Среди произведений Дюге наиболее известны пейзажные циклы в римских дворцах Дориа-Памфили и Колонна.

В русле классицизма развивалось и творчество Эсташа Лесюера (1617 - 1655). Он был учеником Вуэ и помогал ему в выполнении декоративных работ. В 1640-х годах Лесюер испытал сильное воздействие искусства Пуссена.

По своему призванию Лесюер - мастер декоративной живописи, и его работы в этой области наиболее интересны. Выполненные им в 1640-е годы росписи салона Любви и салона Муз в отеле Ламбер свидетельствуют о стремлении художника соединить принципы эстетики классицизма с чисто декоративными задачами. Стены и плафоны интерьеров покрыты панно, которые заключены в изящные прямоугольные и овальные обрамления, строго сгармонированные друг с другом. Всему убранству присущи упорядоченность, геометрическая ясность форм и изысканное чувство стиля. Изъятые из общей декоративной системы - в настоящее время эти произведения Лесюера находятся в Лувре, - они многое теряют, кажутся на редкость обезличенными. В значительной мере подобное качество отличает и другие его картины, написанные на мифологические и религиозные сюжеты. Художник использует внешне понятые классицистические приемы - уравновешенность композиции, линеарность построения, сопоставление чистых красок, введение пейзажного или архитектурного фона. Но глубокое, насыщенное общественными идеями или философски-поэтическим отношением к миру звучание образов остается Лесюеру недоступным. Даже попытки мастера передать лирическую взволнованность изображенной сцены (например, в эрмитажном "Введении во храм"; не снимают впечатления внутренней вялости, душевной холодности его искусства. Не случайно в написанном в 1645 - 1648 годах по заказу церковных кругов большом цикле картин "Жизнь св. Бруно" (Париж, Лувр) в повышенной эмоциональности образов есть что-то неприятно слащавое, проникнутое духом католического фанатизма. Искусство Лесюера - один из первых симптомов перерождения классицистического направления в придворный академизм.

Эсташ Лесюер. Введение во храм. Ленинград. Эрмитаж