передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Период расцвета (1640 - 1660-е годы)

Следующий этап развития голландской живописи - эпоха расцвета - падает на 40 - 60-е гг. 17 века. Художником, наиболее ярко отразившим существенные стороны этого периода в истории голландского искусства, был Рембрандт.

Творчество Рембрандта воплощает лучшие качества голландского искусства - силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений; оно несет в себе черты подлинного демократизма. Искусству Рембрандта присущи огромная глубина идейного содержания, высокая одухотворенность образов, непревзойденное мастерство. Рембрандт отличается от других голландских живописцев широтой тематики: ему принадлежат высшие достижения почти во всех живописных жанрах - в картинах на библейские и мифологические сюжеты, в историческом жанре, в портрете, пейзаже и натюрморте (он не работал - если не считать нескольких ранних опытов - только в области жанровой картины). Его вклад равно велик и в живописи, и в гравюре, и в рисунке.

Тема искусства Рембрандта - реальная человеческая жизнь, внутренний мир человека, многообразие его переживаний; глубокое человеческое чувство проходит у Рембрандта через все явления реального мира, оно преобразует обычное и будничное в образы высокой красоты. Герои Рембрандта - люди сильных искренних чувств, большого духовного богатства, сумевшие сохранить лучшие человеческие качества даже в самых суровых жизненных условиях. Очень часто художник находит своих героев не в привилегированных общественных слоях, а среди простых людей, более всего страдавших от социального гнета. В этом - корни глубокого демократизма рембрандтовского искусства. Рембрандт поднимается до осознания непреходящей ценности человека. Противоречия эпохи порождают трагические коллизии его произведений, но вера в человека защищает его от пессимистических выводов.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в городе Лейдене в семье владельца мельницы. По окончании латинской школы он был принят в Лейденский университет, но пробыл в нем всего около года. Приняв решение посвятить себя живописи, он поступил в учение к Якову Сванненбурху, малоизвестному живописцу, в мастерской которого провел три года, а затем в течение полугодия пробыл в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана. Отказавшись от традиционной поездки в Италию, Рембрандт вернулся в Лейден, где в 1625 г. открыл собственную мастерскую. С этого года начинается лейденский период его творчества, заканчивающийся в начале 1632 года.

Лейденский период проходит под знаком поисков творческой самостоятельности. Юный Рембрандт не сразу находит свой круг образов и собственный живописный метод. В одних картинах этого времени еще слишком заметна зависимость от Ластмана, в других молодой художник, обращаясь к бытовому жанру, испытывает воздействие утрехтских караваджистов ("Меняла", 1627, Берлин), в третьих он более самостоятелен, но чрезмерно увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами ("Самсон и Далила", 1628, Берлин). Но постепенно Рембрандт нащупывает свой путь, и к концу лейденского периода возникают произведения, в которых достаточно отчетливо обрисованы индивидуальные особенности его искусства.

Нюрнбергская картина "Апостол Павел" (ок. 1629 - 1630) - одно из первых произведений на тему, занимающую в творчестве Рембрандта очень большое место: в ней дан индивидуальный образ героя, оставленного как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Апостол - Рембрандт помещает его в темную келью, освещаемую отсветами от пламени свечи, - изображен задумавшимся над книгой; облик его полон величия, достоинства и душевного благородства. Внимание зрителя здесь не разбивается деталями; все средства художник подчиняет выражению главного - большой духовной силы, внутренней просветленности человека. Эффекты светотени встречаются и в предшествующих его работах, но только теперь мастер открыл ее новые возможности. Отныне светотень становится у него одним из решающих средств художественного выражения: она не только лепит форму, придает ей объемность - прежде всего она способствует одухотворенности образов, создает настроение картины, эмоциональную связь

Эти новые приемы Рембрандт использует и в еще не крупной по размерам многофигурной композиции "Симеон во храме" (1631, Гаага). Черты незрелости ощутимы и здесь: живопись картины еще суховата, колориту недостает живой теплоты, однако в понимании образа сделан большой шаг вперед. В изображении торжественного события, перенесенного под своды огромного, заполненного людьми храма, Рембрандт впервые достигает впечатления грандиозности, свойственного его более поздним произведениям. Основа воздействия картины заключена не столько в характеристике отдельных действующих лиц (как раз здесь молодой художник обнаруживает еще свою слабость), сколько в наполняющем картину настроении эмоционального подъема. Это впечатление достигается эффектом светотени: сноп яркого света, падая с высоты, освещает центральную группу - узловой пункт композиции, - оставляя в едва освещенном рефлексами полумраке остальную часть храма, где помещены многочисленные зрители этого события.

Рембрандт. Симеон во храме. 1631. Гаага, Маурицхейс
Рембрандт. Симеон во храме. 1631. Гаага, Маурицхейс

В эти же годы Рембрандт упорно работает над портретом. В большом количестве автопортретов и портретов членов своей семьи (автопортреты 1629 г. в Гааге и 1630 г. в Будапеште; так называемый "Портрет отца", ок. 1630, Эрмитаж) он пристально изучает человеческое лицо, его мимику; он изображает себя то серьезным, то смеющимся, то улыбающимся, в разных поворотах, в различном освещении, он ищет наиболее выразительные средства для передачи индивидуального портретного облика. Одновременно Рембрандт делает свои первые шаги в офорте, и здесь успехи его нередко опережают его достижения в живописи свежестью и непосредственностью в передаче натуры (например, "Портрет матери художника", 1628).

В 1632 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, главный культурный и художественный центр страны. Первое же крупное произведение, написанное им в Амстердаме - "Урок анатомии доктора Тульпа" (Гаага, Маурицхейс),- приносит ему всеобщее признание в буржуазных кругах; художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляется. В 1634 г. Рембрандт женится на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх.

В жизни Рембрандта 1630-е гг. - пора огромного успеха; мастерская его полна учеников, его произведения продаются за высокие цены. Рембрандт отдается своей страсти к коллекционированию; в его собрании наряду с произведениями живописи и графики итальянских, фламандских и голландских мастеров и памятниками античной скульптуры много предметов искусства Востока- оружие, ткани, разного рода экзотические редкости. Время Рембрандта заполнено упорным, напряженным трудом: в это десятилетие им создано множество библейских и мифологических композиций, огромное количество заказных портретов и портретов членов его семьи; он много работает в офорте.

Принесший славу Рембрандту "Урок анатомии доктора Тульпа" был во многом произведением новаторским. Рембрандт по-своему подошел к традиционным формам группового портрета ученых: статичность композиции и былую разобщенность позирующих перед художником персонажей он заменил единым действием - все внимание слушателей обращено к доктору Тульпу, объясняющему по анатомированному трупу строение мышц руки. Такое решение дало художнику возможность создать свободную группировку персонажей, сообщить изображению большую жизненную естественность.

В многочисленных заказных портретах 1630-х гг., изображающих амстердамских бюргеров и их жен, ученых, каллиграфов, проповедников, Рембрандт убедительно передает индивидуальное сходство, в то же время находя для портретируемых яркую социальную характеристику. Он создает то эффектные парадные портреты ("Портрет Мартина Дай", 1634, Париж), то более скромные изображения ("Портрет Бургграфа", 1633, Дрезден), то парные портреты, в которые вносятся некоторые приемы бытовой картины ("Портрет корабельного мастера и его жены", 1633, Лондон). Но в заказных работах художник по большей части избегает углубления во внутренний мир портретируемого; в смысле психологического раскрытия его модели даны очень сдержанно. Более свободно Рембрандт чувствует себя в автопортретах и в портретах своих близких. Продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражение лиц. Он пишет множество автопортретов и портретов Саскии, изображая себя и ее в различных костюмах и головных уборах, то скромных, то ослепительно богатых. Лучшие из них- "Автопортрет" 1634 г. в Лувре и "Портрет Саскии" около 1634 г. в Касселе. Но нередко и здесь его увлекают внешние моменты - эффектная композиция, пышное одеяние, нарочитый контраст светотени.

Эти искания синтезируются в известном дрезденском "Автопортрете с Саскией на коленях" (ок. 1636), где художник изобразил себя вместе с женой за пиршественным столом. В этом произведении, образы которого полны бурной радости бытия, с особой яркостью воплощены оптимистическое жизнеощущение художника, его глубокая уверенность в собственных силах.

Сюжетная картина 1630-х гг. развивается под знаком напряженных и зачастую противоречивых поисков значительного образа. Так, "Жертвоприношение Авраама" (1635, Эрмитаж) обнаруживает следы сильного воздействия итальянского барокко, проявляющиеся в мелодраматической трактовке ситуации, в идеализации образов, использовании эффектных ракурсов. Напротив, выполненное в том же году "Похищение Ганимеда" (Дрезден) построено на нарочитом снижении традиционного идеального образа; воплощенное в монументализированных формах изображение некрасивого плачущего младенца, уносимого могучим орлом, производит почти пародийное впечатление. Поверхностное восприятие элементов искусства барокко сильнее всего сказалось в некоторых картинах из цикла "Страстей Христа" (Мюнхен), выполненных Рембрандтом в 1636 - 1639 гг. по заказу штатгальтера, и особенно в "Ослеплении Самсона" (1636, Франкфурт-на-Майне). Там же, где Рембрандт стремился выразить высокую правду без внешних эффектов, без применения поверхностно понятых барочных и караваджистских приемов, где он обращался к правдивому человеческому переживанию, он создавал подлинно значительные произведения. К ним в первую очередь должна быть отнесена прославленная эрмитажная "Даная" (1636).

Рембрандт. Даная. 1636. Ленинград, Эрмитаж
Рембрандт. Даная. 1636. Ленинград, Эрмитаж

Подобно тому как многие рембрандтовские композиции 1630-х гг. созданы в своеобразном соревновании с произведениями прославленных итальянских и фламандских мастеров, его "Даная" возникла как своеобразная параллель к "Данаям" Тициана. Но Рембрандт подошел к своей задаче в значительной мере по-новому. Если в тициановских полотнах, где образы в соответствии с ренессансными представлениями воплощены в плане определенного обобщенного идеала, торжествует чувственное начало, то основа художественной выразительности рембрандтовской "Данаи" заключена в том, что она представляет собой прежде всего изображение человеческой индивидуальности, в которой чувственная сторона составляет только часть сложной гаммы переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Лицо Данаи некрасиво; ее тело, написанное поразительно жизненно, с каким-то особым чувством интимности, далеко от идеальности, но художник не нуждается в идеализации - он ставит своей целью передачу высокой жизненной правды.

Светотень, всегда имеющая у Рембрандта очень важное эмоциональное значение, в данном случае имеет и смысловую функцию: словно предвещающий появление Юпитера поток света, навстречу которому приподнимается Даная, заливает ее фигуру, внося в картину атмосферу особой эмоциональной взволнованности.

Много и успешно работает Рембрандт в 1630-х гг. и в офорте, в котором мастер чувствует себя самостоятельнее - он свободен здесь от посторонних влияний. Тематика его офортов очень широка. Художник увлекается жанровыми мотивами; особый интерес к социальным низам общества проявляется у него в многочисленных изображениях нищих, в повествовательной сцене "Продавец крысиного яда" (1632). Жанровые элементы проникают у него и в библейские сюжеты (офорт "Возвращение блудного сына" 1636). К лучшим офортам этого времени относится "Смерть Марии" (1639) - многофигурная композиция, полная большого чувства скорби, предвосхищающая грандиозные по силе эмоционального звучания более поздние работы мастера.

В целом рембрандтовское искусство раннего периода еще несет на себе отпечаток некоторой ограниченности Помимо недостаточной зрелости, и в силу этого - заметного воздействия различных художественных школ и направлении, в нем еще ощутимы признаки влияния окружающей художника бюргерской среды. При всем своем тяготении к реалистическому искусству большого масштаба Рембрандт не всегда находит в реальной действительности то значительное, что может стать основой большого образа. В молодом мастере привлекает смелый вызов традициям, борьба против канонов, но, выступая против классических норм, Рембрандт пока что не создал равноценной им образной системы.

На рубеже раннего периода и периода творческой зрелости было создано одно из известнейших произведений Рембрандта "Ночной дозор". В 1642 г. художник закончил заказанный ему групповой портрет стрелков роты капитана Баннинга Кока. Однако вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров Рембрандт дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана, - колонна стрелков во главе с капитаном и лейтенантом, появляясь из-под высокой арки величественного архитектурного сооружения, переходит мост через канал. Все участники события показаны в движении: барабанщик бьет в барабан, сержант отдает распоряжение, знаменосец поднимает знамя, один из стрелков насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, тут же среди стрелков - странная маленькая девочка в светлом платье, с петухом у пояса. Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, блики на оружии, на костюмах, то вспыхивающие, то угасающие, - все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности.

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Амстердам, Рейксмузей
Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Амстердам, Рейксмузей

Рембрандт. Ночной дозор. Фрагмент
Рембрандт. Ночной дозор. Фрагмент

Как свидетельствуют источники, картина Рембрандта приобрела очень широкую известность. Но столь необычайная трактовка группового портрета, так же как и общий подход Рембрандта к своей задаче, по-видимому, не вызвали единодушного одобрения. Слава картины меркнет и возрождается лишь в начале 19 в., когда она и получила свое нынешнее неправильное название - "Ночной дозор" (Действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении; это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана на светлую одежду лейтенанта. Проведенная в 1946 - 1947 гг. реставрация дала возможность получить более полное представление о первоначальном состоянии картины, когда ее живопись была значительно более светлой.).

"Ночной дозор" занимает в творчестве Рембрандта особое место. Он выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом (Нынешние размеры картины 3,87 × 5,02 м. Первоначальные размеры были еще больше; в 18 в. картина была обрезана со всех четырех сторон, что нарушило ее композиционную логику.). Несомненно, идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную и неподвижную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание. Выбирая для изображения момент торжественного выступления стрелков, ослабляя "чистую портретность" картины введением в нее новых, безыменных действующих лиц, помещая своих героев на фоне величественной архитектуры, внося в композицию сильное движение и - с помощью контрастов светотени - ощущение эмоциональной взволнованности, Рембрандт добивается впечатления особой приподнятости, своеобразной героизации. Значительности образов художник ищет прежде всего в изображении сильных, решительных людей, в спокойной уверенности одних стрелков и в пылкой отваге других, в неудержимом движении их широкого шага, в их энергичных жестах, в общей эмоциональной напряженности ситуации. То, что Рембрандт в своем истолковании темы пошел по линии смелого заострения ее общественного звучания, обусловило своеобразный историзм его трактовки. "Ночной дозор" - по существу, единственное в голландском искусстве произведение, в котором художник ставит своей задачей создать обобщенный образ общества и эпохи, дать историческую оценку современности.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в "Ночном дозоре" еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-х гг. у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам; с этим связано наличие в картине причудливых образов, чрезмерно разнообразные костюмы, картинные позы некоторых стрелков. Выполнение картины неровное; отдельные сильные куски живописи перемежаются с более слабыми; в этом, по-видимому, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над монументальными произведениями.

Но в целом значение "Ночного дозора" очень велико. В пафосе этой картины еще чувствуются отголоски героической эпохи нидерландской революции. Изображение торжественного выступления бюргеров-стрелков на фоне сооружения, напоминающего триумфальную арку, воспринимается в "Ночном дозоре" как своего рода триумф республиканской Голландии, одержавшей победу в напряженной борьбе за национальную независимость. Но воплощенные в ней высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий 17 в., к середине столетия постепенно утрачивались, и многие новые ценные качества, заложенные в замечательном произведении Рембрандта, не обрели почвы для своего дальнейшего продолжения в голландском искусстве. Тот факт, что обычно столь чутко подхватываемые другими мастерами новые веяния в данном случае не вошли, однако, в арсенал голландского искусства, можно рассматривать как косвенное свидетельство отрицательного отношения к рембрандтовской картине со стороны задававших тон буржуазных кругов. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.

Время между 1642 и 1650 гг. в жизни Рембрандта ознаменовано нарастающим конфликтом с буржуазным обществом. Первые признаки этого конфликта появляются еще в предшествующем десятилетии, но теперь они обозначаются более явственно; популярность художника явно идет на убыль. Смерть Саскии в 1642 г. и последующие враждебные отношения с семейством Эйлен-бурхов привели к разрыву родственных связей Рембрандта с патрицианскими кругами. Но изменяется не только отношение окружающих к Рембрандту - изменяется и сам Рембрандт. Шумный успех, внешний блеск больше не увлекают его. Его образ жизни становится более замкнутым. В творчестве его это время неуклонного подъема; обретая подлинную зрелость, его искусство раскрывается во всей своей силе.

В рембрандтовских созданиях 1640-х гг. эффектные драматические коллизии, бурная фантазия прошлых лет уступают место новому образному миру, прежде всего - поэзии повседневного человеческого бытия, причем тема получает у художника обычно интимно-лирическое истолкование. В соответствии с этим драматические ситуации, резкие конфликты не занимают в тематике этого периода значительного места; преобладают сюжеты лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого сострадания.

Новый этап открывается эрмитажной картиной "Прощание Давида с Ионафаном" (1642, прежнее название -"Примирение Давида с Авессаломом"). Драматичный сюжет истолкован художником так, что в картине господствует чувство душевного просветления. Колорит праздничный, по-особому нарядный (цветовая гамма здесь необычна для Рембрандта - общий тон построен на тонких оттенках розового и зеленого). В героях картины, облаченных в великолепные одежды восточных властителей, художник показал прежде всего людей, подвластных искренним и сильным человеческим переживаниям. Жесты, выражающие их душевный порыв, просты и естественны. Здесь уже не осталось и следа от прежней преувеличенности в выражении чувств, от стремления к эффекту; главное для художника - ощущение глубокой душевной взаимосвязи действующих лиц.

Наиболее типична для рассматриваемого периода группа картин, изображающих эпизоды семейной жизни. Сюда относится несколько композиций на сюжет "Святого семейства", а также произведения на сюжеты из жизни Товия. В этих картинах нет ни чудес, ни потрясений - они изображают события повседневной жизни; интимная трактовка темы сочетается в них с замечательной по своей правдивости передачей окружения человека, его быта, его жилища. Герои рембрандтовских произведений 1640-х гг. - это простые люди, в полном смысле слова люди из народа, - ни один мастер до Рембрандта не показал их так глубоко.

К замечательным образцам искусства этой поры относится "Святое семейство" (1645, Эрмитаж). Перед нами как будто бы самый обычный вечер бедной крестьянской семьи: в освещенной пламенем очага комнате, служащей одновременно мастерской и жильем, совсем юная, скромно одетая мать, на минуту оторвавшись от книги, которую она читала, приоткрывает полог колыбели, чтобы взглянуть на спящего ребенка, в то время как отец занят своей плотничьей работой. Здесь нет никакого события - это простое течение жизни; просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта - плетеная колыбель, в которой спит ребенок, обычная в голландских домах грелка на полу, посуда у очага, плотничьи инструменты, развешанные по стенам, - но во всей этой кажущейся обыденности - необычайная поэтичность. Центральный образ картины - образ Марии - наделен большой внутренней экспрессией. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами - поворотом головы, жестом руки, приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных век, которым мать всматривается в спящего ребенка, - художник добивается исключительной выразительности. Сама светотеневая стихия превращается здесь в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта - необыкновенно ощутимо выражены в ней чувства материнской любви и родственной близости. Огромную роль светотень играет и в композиции. Светом выделены лицо и верхняя часть фигуры Марии, колыбель и парящие над колыбелью ангелы; фон в полумраке в бесчисленных возникающих, переходящих друг в друга и угасающих рефлексах; фигура Иосифа - вся в мягких, тающих отсветах. Общий тон картины коричневато-оливковый; тональные отношения преобладают, но имеются и сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому артистическому эффекту, свойственного, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.

Рембрандт. Святое семейство. 1645. Ленинград, Эрмитаж
Рембрандт. Святое семейство. 1645. Ленинград, Эрмитаж

Рембрандт. Святое семейство. Фрагмент
Рембрандт. Святое семейство. Фрагмент

В эти же годы Рембрандтом создан один из его самых знаменитых офортов - "Христос, исцеляющий больных" - так называемый "Лист в сто гульденов" (офорт назван так из-за высокой цены, которую он приобрел еще при жизни художника). Гравюра эта отличается поистине монументальным размахом: на большом по размерам листе Рембрандт создал сложную композицию, включающую несколько десятков фигур. В центре композиции - Христос, образ, полный глубокой внутренней значительности; справа из темноты к нему приближаются, умоляя об исцелении, больные и страждущие, бедняки и нищие; слева залитая светом группа одетых в богатые одежды фарисеев, не верящих в способность Христа совершить чудо. В противопоставлении самодовольным фарисеям страдающих бедняков снова проявляется глубокий демократизм Рембрандта.

В этом офорте художник достиг высокого мастерства: каждая фигура дана во всей ее характерности; здесь нет ничего приблизительного - весь лист обработан с исключительной тщательностью. Однако эта тщательность далека от сухости; как в обрисовке действия обилие подробностей не заслоняет главного, так и в самом графическом решении отдельные мотивы, бесчисленные нюансы линии, формы, светотени подчинены общему композиционному замыслу и господствующему в гравюре мощному контрасту темного и светлого.

С конца 1630-х и в течение 1640-х гг. Рембрандт как в живописи, так и в графике много работает в области пейзажа. В живописном пейзаже Рембрандт развивает линию Геркулеса Сегерса. Природа у Рембрандта дана всегда приподнято, в ней нет обыденности: это полные эмоционального напряжения ландшафты со скалами и холмами, с мостами, переброшенными через реки, с темным, почти грозовым небом. Рембрандт не мыслит природы без человека; люди, действующие в его ландшафтах,- активные участники в создании настроения картины. Даже те его пейзажи, в которых человеческие фигуры отсутствуют, воспринимаются прежде всего как излучение глубокого человеческого чувства. Особой грандиозности образа Рембрандт достигает в двух пейзажах, выполненных около 1650 г., - "Пейзаже с руинами на горе" (Кассель), монументальном ландшафте, полном трагического напряжения, и "Пейзаже с мельницей" (Вашингтон), где простой мотив голландской природы исполнен высокого пафоса.

Рембрандт. Пейзаж с мельницей. Ок. 1650. Вашингтон, Национальная галерея
Рембрандт. Пейзаж с мельницей. Ок. 1650. Вашингтон, Национальная галерея

Иной подход у Рембрандта к графическому пейзажу; здесь художник в большей части своих работ избегает приподнятости; в изображении широких равнинных далей и отдельных уголков ландшафта он с удивительной правдивостью воплощает сдержанный лиризм скромной голландской природы: каналы с низкими берегами, лодки под парусами, деревья, окутанные влажной листвой, хижины с 'высокими кровлями, далекий горизонт. Никто лучше Рембрандта не мог средствами воздушной перспективы передать в офорте и рисунке чередование бесконечных пространственных планов и сам влажный воздух голландских равнин. Таковы его офорты "Мост Сикса", "Вид на Омваль" (оба 1645 г.), его многочисленные рисунки пером, выполненные во время прогулок по окрестностям Амстердама.

Рембрандт. Пейзаж с мостом через канал. Рисунок. Перо, кисть, бистр. Ок. 1648 - 1650. Вена, Альбертина
Рембрандт. Пейзаж с мостом через канал. Рисунок. Перо, кисть, бистр. Ок. 1648 - 1650. Вена, Альбертина

С 1650 г. начинается поздний период в творчестве Рембрандта. Последние шестнадцать лет - самое трагическое время его жизни. Уменьшение числа заказов, неоплаченные долги привели к ухудшению материального положения художника и завершились банкротством: в 1656 г. Рембрандт объявляется несостоятельным должником, а в следующем году его имущество и ценнейшая коллекция распродаются с аукциона. Художник вынужден поселиться в беднейшем квартале Амстердама; он ведет почти отшельнический образ жизни, сохранив связь лишь с немногими ближайшими друзьями. За материальными невзгодами следуют семейные утраты - умирают вторая жена Рембрандта Хендрикье Стоффельс и сын - молодой Титус.

Именно в эти трагические годы Рембрандт создает свои самые значительные произведения. Поздний период - вершина искусства Рембрандта: характерные черты его художественной индивидуальности, в той или иной степени проявившиеся в раннем и зрелом периодах его творчества, в позднем периоде находят свое высшее выражение. Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным характером и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт отходит от подробного показа бытового окружения человека; число действующих лиц в поздних его картинах чаще всего невелико, однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Наконец, сама его живопись достигает исключительной силы как по многообразию и интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках.

Рубеж между рембрандтовским искусством 1640-х годов и его поздним творчеством отмечен луврской картиной "Христос в Эммаусе" (1648). В этом переходном по своему характеру произведении уже проступают те качества, которые в последующих работах мастера предстанут в более развернутой форме.

Рембрандт. Христос в Эммаусе. 1648. Париж, Лувр
Рембрандт. Христос в Эммаусе. 1648. Париж, Лувр

Одним из выдающихся произведений позднего периода является картина "Иаков, благословляющий сыновей Иосифа" (1656, Кассель). В картине представлена сцена благословения умирающим Иаковом его маленьких внуков, сыновей Иосифа, в присутствии самого Иосифа и его жены. В выбранном сюжете мастера привлекает возможность дать воплощение своей излюбленной темы родственной близости. Если в 1640-х гг. Рембрандт изображал главным образом эпизоды повседневной жизни, то в поздний период он выбирает для изображения особые, торжественные моменты, в данном случае - прощание умирающего с сыном и внуками, момент самого сильного проявления чувств, позволяющий в то же время показать тончайшие оттенки индивидуальных переживаний - просветленную мудрость уходящего из жизни Иакова, духовное благородство Иосифа, глубокое чувство матери, воспринимающей благословение как решение судьбы ее детей, одушевленность старшего внука и детскую наивность младшего. В поздних картинах Рембрандта возрастает значение эмоциональной среды, окружающей героев; эта среда возникает как бы в результате излучения чувства, исходящего от каждого действующего лица. В этой единой среде каждое движение приобретает особую выразительность: поворот и наклон головы, движение руки - все это необыкновенно значительно, очищено от всего случайного. Сама композиция трактована в монументальных формах; детали сведены к минимуму, из предметов реального окружения представлены только ложе Иакова и занавеси, торжественно обрамляющие картину. В кассельской картине Рембрандт добивается органического слияния торжественного и интимного; раскрытие глубин душевного мира человека граничит здесь с откровением.

Рембрандт. Три креста. Офорт. 1653
Рембрандт. Три креста. Офорт. 1653

Рембрандт. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. 1656. Кассель, Картинная галерея
Рембрандт. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. 1656. Кассель, Картинная галерея

Рембрандт. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. Фрагмент
Рембрандт. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. Фрагмент

С точки зрения классических композиционных приемов, особенно приемов итальянских живописцев, многие картины позднего Рембрандта могут показаться вовсе лишенными композиции - настолько их построение свободно и необычно. Излюбленной системой построения в произведениях Рембрандта 1650 - 1660-х гг. стала полуфигурная композиция крупным планом. Укрупняя фигуры, приближая их к передней плоскости холста, сосредотачивая внимание на лицах, художник усиливает контакт своих образов со зрителем. Благодаря такому решению поздние картины Рембрандта, даже когда они не отличаются очень большими размерами, производят впечатление необыкновенного величия. Решающая роль в их композиционном построении от линий и масс переходит к свету и цвету. Основа композиционной незыблемости картины заключена в равновесии ее цветовых звучаний.

В качестве одного из замечательных образцов поздней манеры Рембрандта может быть названо "Отречение апостола Петра" (1660, Амстердам, Рейксмузей). Тема картины - душевная драма Петра, в минуту малодушия не нашедшего в себе решимости признаться в близости к взятому под стражу Христу, - в данном случае выражает более общую идею - столкновение человека, призванного быть носителем высоких этических идеалов, с трагической действительностью. Художник строит свою картину на контрасте двух главных действующих лиц -величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, задрапированной в белый плащ, есть какой-то отблеск образов античного искусства, и грубого, жестокого римского воина. Служанка, внезапно поднеся свечу к лицу апостола, произносит: "И этот был с Христом из Галилеи"; при этих словах воин, готовившийся отпить из фляги, впивается грозным и подозрительным взглядом в Петра, и тот, оказавшись не в силах сказать правду, отрекается от своего учителя. Крупные, сильно вылепленные фигуры, плотно заполняющие почти все поле холста, редкая для Рембрандта четкая определенность в обрисовке персонажей, поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой служанки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), сложная игра отсветов пламени - таковы особенности художественно-живописного строя этой картины.

Рембрандт. Отречение апостола Петра. 1660. Амстердам, Рейксмузей
Рембрандт. Отречение апостола Петра. 1660. Амстердам, Рейксмузей

Рембрандт. Отречение апостола Петра. Фрагмент
Рембрандт. Отречение апостола Петра. Фрагмент

К лучшим рембрандтовским созданиям позднего периода относится московская композиция "Ассур, Аман и Эсфирь" (1660). В этом произведении изображен эпизод из библейской легенды о царице Эсфири, раскрывающей перед царем Ассуром преступные замыслы его ближайшего приближенного Амана, преданного затем казни. Выбирая для изображения момент обличения, воплощающий в себе кульминационный пункт драмы, Рембрандт строит картину в основном на контрасте двух образов - уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и еще затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана. Величественный Ассур, от которого зависит исход событий, представлен как воплощение полноты власти. В этой картине Рембрандт избегает сильной мимической выразительности - позы, движения, жесты красноречивее мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая их сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения. И хотя Эсфирь изображена говорящей - мы догадываемся об этом по характерному жесту ее руки, - нам не нужно знать смысл ее слов: уже одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, и приговор Ассура кажется предрешенным.

Чрезвычайно показательно для метода позднего Рембрандта живописное решение этого полотна. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в колористической характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив - горящий изнутри красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман (лейтмотив которого - сгущенный темно-красный тон). В этой композиции невозможно рассматривать порознь цвет и светотень. Если прежде рембрандтовская светотень оказывала, так сказать, косвенное воздействие на звучность и тембр того или иного красочного тона, то здесь достигнута предельно тесная, органическая взаимосвязь светотени и колорита, связь, которую можно определить как единство, синтез света и цвета. Каждая красочная частица в московской картине кажется излучающей свет. Именно специфическая для Рембрандта светозарность цвета придает колориту его поздних картин исключительную по своей интенсивности звучность. Колористическое воздействие обогащается очень сложными, трудно поддающимися анализу фактурными приемами: красочный слой картины кажется живой и переливающейся драгоценной массой. Особое место занимает в творчестве Рембрандта "Заговор Юлия Цивилиса" (1661, Стокгольм), единственное у него произведение исторического жанра, выполненное в формах монументальной живописи. Это полотно предназначалось для украшения построенной незадолго до того амстердамской ратуши. Сюжет картины - призыв Юлия Цивилиса, вождя племени батавов (считавшихся предками нидерландцев), к восстанию против Рима (68 - 70 гг. н. э.) - не только воскрешал эпизод из героического прошлого нидерландского народа, но и воспринимался как аналогия к освободительной борьбе Нидерландов против испанского ига. Яркий рассказ римского историка Тацита повествует о том, как Цивилис под предлогом пиршества собрал в священную рощу "главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа" и призвал их к восстанию; решение о восстании было скреплено взаимной клятвой. Именно этот момент и изображен Рембрандтом: собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и подняв чаши, произносят слова клятвы. Нужно помнить, что нынешние размеры картины очень далеки от первоначальных, когда ее высота составляла свыше шести метров при примерно такой же ширине. Картина была возвращена мастеру заказчиками для поправок; очевидно, требования, предъявленные художнику, были таковы, что он не пожелал их выполнить. Чтобы сделать свою гигантскую картину пригодной для продажи какому-нибудь частному лицу, сам художник вырезал из нее центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (1,96 × 3,09 м).

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. 1661. Стокгольм, Национальный музей
Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. 1661. Стокгольм, Национальный музей

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Фрагмент
Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Фрагмент

Рембрандт. Портрет женщины с гвоздикой. 1665 - 1669. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Рембрандт. Портрет женщины с гвоздикой. 1665 - 1669. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Вновь после "Ночного дозора" Рембрандт дает здесь пример монументальной композиции, в которой действие раскрывается в героическом плане. Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии; напротив, скорее, подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц, но в них нет ничего низменного, вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости. Идейным центром картины является образ Цивилиса. Мощная фигура вождя батавов, увеличенная высокой тиарообразной шапкой, возвышается над остальными заговорщиками; его грубо высеченное лицо с широко раскрытым единственным глазом, обрамленное красными волосами и бородой (Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римскими легионами), воспринимается как воплощение огромной несгибаемой силы.

Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не только в рельефности и яркости , индивидуальных характеристик, но и в необычайно сильно выраженном общем драматизме ситуации, в создании которого особая роль принадлежит светотени. Освещение центральной группы очень своеобразно: источниками света являются заслоненные темными силуэтами заговорщиков светильники, стоящие на столе; они ярко освещают поверхность стола, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая горизонтальная полоса света озаряет снизу фигуры и лица, образуя небывалые по драматизму, по сложности и причудливости светотеневые контрасты и переходы. В композиционном построении своего гигантского полотна Рембрандт во многом использовал опыт монументальной живописи итальянского Ренессанса, и прежде всего ватиканских Станц Рафаэля (как видно из эскизов, для композиционного построения "Заговора Цивилиса" характерны повышенная роль архитектуры, равновесие масс, симметричное расположение групп). Но речь здесь должна идти, конечно, не о прямом заимствовании каких-то мотивов, а об их глубоком творческом претворении в соответствии с особенностями замысла самого Рембрандта. В развитии исторической живописи "Заговор Цивилиса" имеет очень большое значение, ибо Рембрандт сумел в нем дать яркое воплощение в реалистических формах новой для этого жанра темы - идеи борьбы народа за свою свободу и национальную независимость.

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Эскиз. Рисунок. 1661. Мюнхен, Гравюрный кабинет
Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Эскиз. Рисунок. 1661. Мюнхен, Гравюрный кабинет

В последние годы жизни Рембрандта создано гаагское полотно "Давид перед Саулом". Библейский рассказ повествует о внезапных приступах помрачения разума у царя Саула, от которых его избавлял игрой на арфе юный пастух Давид. Саул подозревал в Давиде своего преемника, и во время одного из приступов ярости бросил копье в игравшего пастуха, которого только случайность спасла от смерти. В гаагской картине царь изображен в состоянии душевного переворота: побежденный и растроганный музыкой, Саул из ревниво охраняющего свой престол властителя преображается в обретшего душевное просветление человека. Снова Рембрандт поражает нас захватывающей силой душевного переживания. Здесь всего две фигуры, оставлены только необходимые атрибуты - копье Саула, арфа Давида; композиция в своей предельной простоте, казалось бы, граничит со случайностью. Между действующими лицами отсутствует непосредственный контакт, но значение окружающей их эмоциональной среды настолько велико, господствующее в картине чувство обладает такой объединяющей силой, что все в этом широко и смело написанном полотне, которое даже среди произведений самого Рембрандта выделяется своей необычайной красочной мощью, производит впечатление абсолютной художественной необходимости.

В мировом искусстве Рембрандт по праву занимает место величайшего портретиста. Эта высокая оценка в наибольшей мере относится к его поздним произведениям. В этот период мастер уже не пишет перегруженных пышными аксессуарами парадных портретов - мы встречаем у него простые по композиции поколенные или поясные изображения преимущественно близких и друзей. Значительность образа для художника определяется прежде всего глубиной проникновения во внутренний мир портретируемого, раскрытием всего многообразия человеческой личности.

К самым замечательным образцам рембрандтовского портретного искусства позднего периода должен быть отнесен портрет Брейнинга (1652, Кассель). Этот портрет молодого человека с золотистыми кудрями, обрамляющими тонкое красивое лицо, захватывает прежде всего своей необыкновенной одухотворенностью. Сидящий в кресле в свободной непринужденной позе Брейнинг представлен задумавшимся; он всецело погружен в себя и не замечает зрителя; его взгляд и едва уловимая улыбка, пробегающая по лицу, озаряя его внутренним светом, передают тончайшие оттенки чувства. В отличие от Хальса, дававшего в своих портретах мгновенную фиксацию психологического движения модели, Рембрандт не ограничивается каким-то одним моментом - он дает как бы воплощение непрерывного внутреннего потока мысли и чувства. Образ лишен статичности; кажется, что он живет, меняется у нас на глазах.

Рембрандт. Портрет Николаса Брейнинга. 1652. Кассель, Картинная галерея
Рембрандт. Портрет Николаса Брейнинга. 1652. Кассель, Картинная галерея

В сходном плане решен и портрет Яна Сикса (1654, Амстердам, собр. Сикса). Сикс представлен выходящим из дому; он задумался, натягивая перчатку, и в этом мимолетном раздумье художник передал то чувство сосредоточенности, когда человек размышляет о чем-то особенно важном, когда словно вся жизнь проходит перед его взором. Используя в своих портретах сходные приемы, Рембрандт, однако, в каждом из них воплощает тонко индивидуализированный образ. Так в сравнении с одухотворенной красотой образа Брейнинга в Сиксе явственнее выразились черты проницательной мудрости, порожденной суровым жизненным опытом.

Рембрандт. Портрет Яна Сикса. 1654. Амстердам, собрание Сикса
Рембрандт. Портрет Яна Сикса. 1654. Амстердам, собрание Сикса

Глубокой внутренней сосредоточенностью, погруженностью в себя выделяется портрет жены брата (1654, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Концентрируя освещение только на лице, окружая его покрывалом капюшона, Рембрандт привлекает внимание зрителя к духовному миру модели, к ее затаенным переживаниям. Здесь нет внешнего движения, глаза женщины опущены, и кажется, что переполняющее ее чувство излучается в бесконечных отсветах, которые возникают, тают, переходят друг в друга, пробегая по изборожденному годами лицу, и достигают высшего напряжения в пламенеющих рефлексах темно-красного покрывала.

В эрмитажном "Портрете старика в красном" (ок. 1654) меньше созерцательности, чем в названных произведениях, - в этом полном напряженной мысли человеке много суровой решительности. С эмоциональной характеристикой превосходно гармонирует цветовое решение, основанное на преобладании напряженного коричневато-красного тона одежды старика. Так в пределах единой образной системы портреты Рембрандта воплощают необычайное многообразие характеров и психологических оттенков. Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения - все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, в которых, несмотря на их большое число (всего до нас дошло около ста автопортретов художника; многие из них написаны в поздний период), изумляет бесконечное богатство психологических аспектов, умение уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства. К лучшим поздним автопортретам принадлежит венский (ок. 1652), где облик художника полон простоты и вместе с тем высокого достоинства, и луврский (1660), в котором мастер изобразил себя перед мольбертом с палитрой и кистями в руках, - в этом автопортрете беспощадная правдивость в передаче внешности дряхлеющего мастера соединяется с ярким воплощением его неугасающей творческой мощи. Все художественные средства мобилизует художник для создания своих портретных образов: большое значение имеют в них поворот фигуры и головы, жест, костюм, головной убор, различные аксессуары, композиционное построение, красочные акценты, но главная роль остается за светотенью. Именно светотень создает эмоциональную среду, окружающую человека, и способствует динамической характеристике образа: нередко небольшое изменение в освещении сразу меняет весь его эмоциональный строй.

Рембрандт. Автопортрет. 1660. Париж, Лувр
Рембрандт. Автопортрет. 1660. Париж, Лувр

Последний групповой портрет Рембрандта - "Синдики" (старшины цеха суконщиков), выполненный в 1662 г. (Амстердам), суммирует достижения художника в этом жанре. Композиция картины очень проста: все пять синдиков в темных костюмах и шляпах изображены сидящими за столом перед зрителем; они как бы находятся на собрании членов цеха, один из синдиков излагает слушателям отчет; позади синдиков с непокрытой головой стоит слуга. Жесты сведены к минимуму, вся сила картины - в выразительности лиц. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики каждого из синдиков, сообщая им черты взаимной солидарности, Рембрандт создает образ единого коллектива. Подобного чувства неразрывного единства не достигал даже такой мастер группового портрета, как Франс Хальс.

К 1650-м гг. относятся лучшие создания Рембрандта в искусстве офорта. По глубине содержания, интенсивности чувства, по богатству художественных средств, по впечатляющей силе офорты Рембрандта не уступают его живописным произведениям. Тематическое разнообразие офортов огромно - от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций. Рембрандт был также замечательным мастером портретного офорта; к лучшим его произведениям подобного рода относятся выполненный еще в 1647г. "Портрет Сикса у окна" и "Портрет Харинга Старшего" (ок. 1655). Усложняется техника офорта; добавляя к травленому штриху сухую иглу, мастер использует для достижения большей живописности шероховатости краев штриха (так называемые барбы), применяет различные способы травления, а также нанесения краски при печатании; наконец, он вносит изменения в доски после получения готовых оттисков, в связи с чем многие офорты известны в нескольких состояниях. Все эти средства преследуют одно - максимальную выразительность образа, - будь то выполненный в технике прозрачного штриха "Слепой Товий" (1651), где так трогательно передано трагическое одиночество старца, или почти целиком погруженное в глубочайший мрак "Поклонение пастухов в хлеву", поразительное "Принесение во храм" (ок. 1652), которое воспринимается как грандиозная феерия, или растворяющийся в световом сиянии "Христос в Эммаусе" (1654) и, наконец, потрясающий смелостью своего замысла, полный трагического пафоса монументальный лист "Три креста" (1653).

Рембрандт. Христос в Эммаусе. Офорт. 1654
Рембрандт. Христос в Эммаусе. Офорт. 1654

В истории искусства Рембрандт известен также как один из величайших мастеров рисунка. Мастера до Рембрандта создавали рисунки, служившие подготовительными работами к их живописным произведениям, либо законченные графические произведения, имеющие самостоятельное художественное значение. Для Рембрандта рисунок означал нечто большее: можно сказать, что рисовать для него было непреодолимой потребностью, одной из форм его активного отношения ко всему окружающему миру. Поэтому среди большого числа его графических работ (сохранилось около двух тысяч его рисунков) мы находим не только композиционные эскизы для картин и офортов, этюды с натуры, штудии обнаженного тела, - рисунки Рембрандта запечатлели все, что видел художник. Он рисовал самого себя, свою семью, свою мастерскую с учениками и натурщиками, дома и улицы своего города, окружающие этот город бескрайние поля, скромные деревушки, каналы и реки. Художника привлекают редкие или курьезные мотивы - лев и слон в зверинце, прибывшие в Амстердам негры из далеких южных стран, но он не проходит мимо самого обыденного, может быть, незаметного для других мотива, зарисовывая, например, несколькими беглыми штрихами двух женщин, помогающих крошечной девочке сделать первый шаг.

Рембрандт. Молодая женщина за туалетом. Рисунок. Кисть, перо, бистр, тушь. Ок. 1632 - 1634. Вена, Альбертина
Рембрандт. Молодая женщина за туалетом. Рисунок. Кисть, перо, бистр, тушь. Ок. 1632 - 1634. Вена, Альбертина

Рембрандт. Возвращение блудного сына. Рисунок. Перо, кисть, бистр, белила. Ок. 1636. Гарлем, музей Тейлер
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Рисунок. Перо, кисть, бистр, белила. Ок. 1636. Гарлем, музей Тейлер

Рембрандт. Кухня. Рисунок. Перо, кисть, бистр, сангина, белила. 1648 - 1650. Фрагмент. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Рембрандт. Кухня. Рисунок. Перо, кисть, бистр, сангина, белила. 1648 - 1650. Фрагмент. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Рембрандт пользовался различной техникой - итальянским карандашом, сангиной, чаще же пером и кистью, но сила его рисунков не в техническом блеске, а прежде всего в содержательности, присущей даже самым простым наброскам. Неотъемлемая особенность его рисунков - большая эмоциональная выразительность. Захватывающая сила графических произведений Рембрандта объясняется способностью художника в самом простом мотиве передать нечто значительное. В самом беглом наброске - в эскизе композиции или рисунке с натуры - Рембрандт выражает главное: эмоциональное существо образа, всю остроту его характерности. Его пейзажные рисунки обладают еще большей непосредственностью в передаче настроения, нежели его офорты. Средства, с помощью которых художник достигает этих результатов, изумляют своей простотой; кажется, что Рембрандт забыл о выработанных и установившихся приемах, - настолько непреднамеренной и естественной оказывается сама его графическая манера: изгиб линии, нажим пера, размытое пятно с предельной выразительностью передают мысль и чувство художника. Графическое видение художника отличается особой целостностью: фигуры, предметы он воспринимает всегда в неразрывном единстве с окружающей их средой; эта среда, атмосфера чувствуется не только в рисунках "тонального" характера, основанных на соотношении темных и светлых пятен, но и в любом наброске, выполненном несколькими штрихами пера. Каждый рисунок Рембрандта поэтому словно несет в себе движение жизненного потока.

Эпилогом творчества Рембрандта по праву может быть названа знаменитая эрмитажная картина "Возвращение блудного сына" (ок. 1668 - 1669). Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, покинувшем родной дом и вернувшемся в него после многих бедствий, когда все близкие считали его погибшим, - привлекал Рембрандта и раньше (он уже встречался в одном из ранних офортов мастера и в его рисунках), так как он открывал особые возможности для выражения гуманистических идей художника.

Рембрандт. Возвращение  блудного сына. Ок. 1668 1669. Ленинград, Эрмитаж
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668 1669. Ленинград, Эрмитаж

Рембрандт. Возвращение блудного сына. Фрагмент
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Фрагмент

В мировом искусстве существует не много произведений столь интенсивного эмоционального воздействия, как монументальное эрмитажное полотно. Упавший перед своим отцом на колени блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, - это образ, с поразительной художественной силой воплощающий в себе трагический путь познания жизни. И в образе отца воплощена не только радость встречи - это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, который может выдержать человеческое сердце. Потрясает своей простотой и одновременно многообразием эмоциональных оттенков жест рук старца, касающихся плеч сына. В одном этом движении сказалось все чувство отца - не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивавшая, глубокое душевное потрясение и, наконец, счастье обретения. Переживания главных действующих лиц и свидетелей их встречи объединяются в переполняющем их чувстве высокой человечности.

Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Все оттенки цвета - от напряженно звучащего оранжево-красного цвета мантии отца и плаща старца с посохом до глухо-коричневатых тонов фона -воспринимаются лишь как различные по степени насыщенности сгустки единого общего тона, единого чувства; сама краска словно превращается в единую одухотворенную материю, в стихию, рождающую образы и формы.

Так завершается путь величайшего голландского живописца, история жизни которого представляет собой один из первых примеров трагического пути художника в условиях буржуазного общества.

Значение Рембрандта для голландского искусства огромно. Могучая сила рембрандтовского реализма была причиной того, что в орбиту воздействия великого мастера оказались втянутыми мастера всех жанров. Можно утверждать, что каждый более или менее значительный голландский живописец испытал в той или иной форме воздействие Рембрандта. Не говоря уже о том, что в жанре библейской и мифологической композиции влияние Рембрандта было, по существу, доминирующим, многим были обязаны ему и мастера бытового жанра - прежде всего в искусстве поэтизации образов повседневной жизни и в воссоздании окружающей человека эмоциональной атмосферы.

У Рембрандта было очень много учеников. Однако популярные в свое время Говерт Флинк (1615 - 1660), Фердинанд Боль (1616 - 1680) и другие не пошли дальше внешнего подражания учителю. Они стремились воспроизвести рембрандтовские мотивы, рембрандтовскую систему светотени, типы его действующих лиц, но само существо его искусства - высокое представление о человеке, правдивость и глубина в раскрытии его личности - было им недоступно. Не случайно поэтому, что, когда искусство Рембрандта перестало быть популярным, эти мастера изменили ему и перешли в лагерь его художественных противников - на позиции академизма и подражания фламандским и французским мастерам.

О том, до какой степени снижения могут быть доведены некоторые изобразительные приемы Рембрандта, свидетельствуют произведения Геррита Доу (1613 - 1675), ученика Рембрандта в самые ранние, лейденские годы. Его сухо выписанные бытовые сцены, изобилующие множеством аксессуаров, изображают ученого в своем кабинете, больную на приеме у врача, хозяйку в окружении домашней утвари и дополняются мотивами, заимствованными у раннего Рембрандта и понятыми чисто внешне - игрой светотени, богатыми костюмами, нарочитыми композиционными эффектами. Дух натурализма - пассивное воспроизведение поверхности жизненных явлений, отказ от значительных идей и чувств, предпочтение, отдаваемое какому-нибудь интересному предмету перед человеком, - все это ни у кого так не выражено, как у Доу.

В то время, когда популярность Рембрандта в буржуазных кругах общества неуклонно убывала, Доу имел ошеломляющий успех, и это не случайно - трудно представить себе большее угождение ограниченным вкусам буржуазной публики.

Отдельные из учеников Рембрандта, например Гербрандт ван ден Экхоут (1621 - 1674), преданно следовали за своим учителем в течение ряда десятилетий, не обнаружив, однако, при этом крупного самостоятельного дарования. Гораздо более плодотворным было воздействие Рембрандта на наиболее талантливых его учеников - Кареля Фабрициуса и Арта де Гельдера: общение с Рембрандтом, глубокое постижение основ его искусства способствовали развитию лучших качеств их собственного творчества.

Наиболее распространенным жанром в голландской живописи 1640 - 1660-х гг. был бытовой жанр. Ни в одной другой стране бытовая живопись не занимала такого важного места в системе жанров, нигде она не породила такого множества типов картин, не отличалась столь широким охватом действительности, как в Голландии. Непреходящее значение имеет тот факт, что голландские жанристы сумели раскрыть поэзию самых обыденных явлений повседневной жизни. Их произведения справедливо славятся большой конкретностью и убедительностью в обрисовке персонажей, правдивым показом их бытового окружения, чрезвычайно высоким живописным мастерством. Действие этих картин происходит чаще всего в уютных комнатах голландских домов либо же на фоне ландшафта; изображения согреты чувством теплоты и интимности. Голландским мастерам свойственна особая материальность передачи предметного мира; все, что они пишут, становится необычайно осязательным. Привлекательна утверждающая сила голландских жанровых картин, то мажорно-оптимистических, то наполненных мягким лирическим чувством; привлекает и уверенность художника в своем праве на изображение, казалось бы, ничем не примечательных явлений жизни, которые, однако, под его кистью обретают художественную содержательность. Но бытовая живопись голландцев имела и свои ограниченные стороны. Основу голландского жанра составляет прежде всего изображение частной жизни человека. Общественная сторона человеческого бытия оказалась вне поля зрения живописцев. К тому же в разрабатываемом ими сюжетном репертуаре они тяготеют не к расширенному толкованию темы, к большому художественному обобщению, а, напротив, к суженной образной трактовке. Отсюда характерная для голландцев тяга к интимному образу, камерные масштабы произведений, кабинетный размер картин. Число действующих лиц в композициях обычно невелико, действие отличается обыденностью содержания; спокойное повествование предпочитается драматическому раскрытию темы.

Голландский жанр (мы говорим о его общей тенденции, а не об отдельных, стоящих особняком, хотя в принципиальном отношении и очень важных явлениях) имеет ярко выраженный буржуазный отпечаток. Это отражается прежде всего в тематике, где преобладающее место занимают эпизоды, посвященные частной жизни бюргера и его семьи. Излюбленные сюжеты живописцев - сцены домашнего быта: хозяйка дома занята повседневными заботами; она отдает распоряжения служанке, покупает провизию у уличного торговца или на рынке, возится с детьми, занимается рукоделием, читает письмо, принимает врача. Еще более распространены сцены развлечений - игра в карты или триктрак, концерты, галантные беседы, угощения. Очень популярны картины с изображением сцен в трактирах. Однако из произведений жанристов мы не узнаем, что делает голландский бюргер за пределами своего дома и тех мест, где он развлекается; его основная практическая деятельность остается нераскрытой. Тема труда в голландском искусстве не заняла надлежащего места. Изображения ремесленников за работой в общем немногочисленны; весьма распространенные эпизоды быта врачей и ученых часто сводятся скорее к изображению анекдотических подробностей и показу окружающего их эффектного реквизита, нежели представляют собой глубокую характеристику действующих лиц. Показательно также, что произведения так называемого крестьянского жанра - то есть картины на темы крестьянского быта - не были столь популярны, как сцены бюргерской жизни, причем и крестьянин редко изображался непосредственно за работой, а чаще всего во время отдыха и развлечений.

Подобные исторически неизбежные черты ограниченности свойственны не только голландской, но - в той или иной мере - всей европейской жанровой живописи 17 века, переживавшей в данном столетии только первый этап своей эволюции. Однако именно в голландском бытовом жанре, наиболее развитом среди сходных направлений в других национальных школах, эти специфические качества выразились с особой остротой. Сами общественные условия Голландии, особенно во второй половине столетия, были причиной того, что в жанровой живописи ограниченные стороны нередко брали верх над ее подлинными достоинствами. В буржуазной республике, где вкусы правящего класса столь ощутительно влияли на художественный успех, сами требования рынка содействовали укоренению в жанровых полотнах поверхностной завлекательности и скрупулезной тщательности письма вместо глубокого проникновения в мир человеческих чувств и смелых живописных решений. Так, за самые высокие цены, которые только устанавливались за жанровые композиции, шли картины Геррита Доу, сухие и безжизненные, но зато отличавшиеся иллюзионистической выписанностью всех подробностей. Тем не менее даже в таких условиях, в рамках установившегося типа жанровой картины, голландскими мастерами были созданы выдающиеся художественные произведения. Иногда же напор жизненного содержания и присущие голландским живописцам реалистические устремления оказывались сильнее всех ограничительных факторов, и тогда возникали произведения по-настоящему глубокие и значительные, исполненные подлинной жизненной правды. Работы такого рода зачастую стоят особняком в творчестве того или иного художника, но именно они сосредоточивают в себе лучшие качества голландского искусства. Эта "подспудная" линия в голландской жанровой живописи в той или иной мере прослеживается, например, в творчестве плеяды наиболее популярных мастеров-жанристов - Остаде, Стена, Терборха, Метсю, - в произведениях которых сам тип голландской жанровой картины сложился в своих характерных формах.

Адриан ван Остаде (1610-1685) известен главным образом как мастер крестьянского жанра. В ранние годы его искусство развивалось под воздействием фламандского мастера Адриана Браувера; в произведениях этих лет преобладает резкий гротеск, сильное огрубление образов крестьян, граничащее с карикатурой, довольно условная характеристика реального окружения; в колорите - холодные пестрые краски ("Крестьяне в шинке", Дрезден). С общим подъемом голландского реалистического искусства прогрессирует и искусство Остаде; очень большое значение для него имело благотворное воздействие Рембрандта. Образы Остаде становятся человечнее и правдивее, более развернуто и в то же время более поэтично трактуется их окружение, главным образом интерьеры бедных жилищ и трактиров; большое значение приобретает светотень. В колорите главную роль обычно играет золотисто-коричневый общий тон. Хорошим образцом нового стиля Остаде является "Сельский концерт" (Эрмитаж), где лишенная какой бы то ни было идеализации обрисовка облика некрасивых и бедно одетых крестьян, слушающих музыку, не препятствует выражению поэтического чувства.

Последующие произведения художника идут по линии углубления человеческих образов, к освобождению от имеющихся в них элементов условности, к правдивой передаче реальной натуры. Остаде достигает прекрасных результатов в выработанном им типе небольшой одно-фигурной композиции (иногда в таких картинах на фоне бегло намечены другие персонажи), например во "Флейтисте" (ГМИИ им. А. С. Пушкина), где в образе бедного крестьянина-музыканта передано чувство глубокой сосредоточенности и увлеченности музыкой, а живопись, основанная на богатейших переходах единого голубовато-серого тона, отличается незаурядным мастерством. В его многофигурных композициях яркая характеристика образов соединяется с убедительной передачей их бытового окружения ("В деревенском кабачке", 1660, Дрезден). Наконец, в числе его "интерьерных" композиций выделяется замечательная дрезденская картина, своеобразный автопортрет Остаде - "Живописец в своей мастерской" (1663). В этой картине, оригинальной по замыслу и по проникновенному истолкованию темы творческого труда, любовная передача натуры сочетается с тонким лиризмом настроения, а живописное мастерство художника достигает своей вершины. Ряд интересных произведений Остаде оставил в офорте и рисунке.

Адриан ван Остаде. В деревенском кабачке. 1660. Дрезден, Картинная галерея
Адриан ван Остаде. В деревенском кабачке. 1660. Дрезден, Картинная галерея

Адриан ван Остаде. Живописец в своей  мастерской. 1663. Дрезден, Картинная галерея
Адриан ван Остаде. Живописец в своей мастерской. 1663. Дрезден, Картинная галерея

Адриан ван Остаде. Крестьяне в шинке. Рисунок. Свинцовый  карандаш, перо, бистр, тушь. Вена, Альбертина
Адриан ван Остаде. Крестьяне в шинке. Рисунок. Свинцовый карандаш, перо, бистр, тушь. Вена, Альбертина

Самым широким по тематике и самым демократичным по духу своих произведений из рассматриваемых представителей бытового жанра был Ян Стен (1626/27 - 1679). Большая широта Стена сказывается не только в том, что ему принадлежат также произведения на библейские сюжеты, портреты и пейзажи, но и в тематическом разнообразии его жанровых картин. Он пишет сцены быта состоятельных бюргеров и крестьянства, но главным образом из жизни мелкого бюргерства; он не ограничивается эпизодами повседневного домашнего быта - у него очень много картин, изображающих попойки в трактирах, празднества (например, "Праздник бобового короля"; Кассель), маленьких детей в школе и многие другие разнообразные мотивы. Явное предпочтение он отдает сценам веселья. Стен - мастер бурного темперамента, яркой жизнерадостности; его образы почти всегда окрашены юмором. В композициях Стена, часто многофигурных, сильнее, нежели у других жанристов, развиты повествовательные моменты. Образы его нередко грубоваты, его излюбленные герои - веселые собутыльники, подгулявшие бюргеры ("Гуляки", Эрмитаж; "Веселое общество", Будапешт, и ряд других полотен). Нередко в этих картинах художник изображал себя и свою семью. Библейские сюжеты Стен обычно также воплощает в бытовых формах.

Ян Стен. Веселое общество. 1666   1670. Гаага, Маурицхейс
Ян Стен. Веселое общество. 1666 1670. Гаага, Маурицхейс

Живописное исполнение у Стена довольно часто неровное, композиция и пространственное построение не отличаются строгостью, в рисунке и в колорите бывают погрешности, однако лучшие его вещи стоят на уровне высоких достижений голландской жанровой живописи не только по своей содержательности, но и по мастерству. К ним в первую очередь должна быть отнесена картина амстердамского Рейксмузея "Больная и врач". Сюжет ее, восходящий к голландской поговорке "Там лекарство не поможет, где замешана любовь", был очень популярен, и наиболее многочисленные вариации его, трактованные преимущественно с юмористическим оттенком, мы встречаем у самого Стена. Амстердамская композиция, однако, резко выделяется из этого ряда не только отсутствием комического отпечатка, но прежде всего силой искреннего чувства, подлинной жизненной правдой в обрисовке действующих лиц и замечательной по своей красоте живописью. Другие примеры живописного мастерства Стена - это эрмитажная картина "Гуляки" (ок. 1660), свободная, нарочито угловатая по композиционному построению, с серо-стальным общим тоном, с которым красиво сочетаются звучные пятна чистого цвета, или составляющая ей своеобразную противоположность по своей элегантности, по строгой законченности композиционной структуры, по эффектам солнечного освещения "Женщина, надевающая чулки" (1663, Лондон, Бекингемский дворец).

Ян Стен. Больная и врач. Ок. 1665. Амстердам, Рейксмузей
Ян Стен. Больная и врач. Ок. 1665. Амстердам, Рейксмузей

Герард Терборх (1617 - 1681) выделяется среди названных мастеров артистическим складом дарования и утонченным колоритом. Он много путешествовал, бывал в Италии и в Испании (где изучал искусство Веласкеса). Терборх выступал также как портретист; ему, в частности, принадлежит групповой портрет членов конгресса в Мюнстере, созванного для заключения мирного договора по окончании Тридцатилетней войны (1648, Лондон, Национальная галерея).

К ранним жанровым работам Терборха относится "Точильщик" (начало 1650-х гг., Берлин), композиция, стоящая особняком в его творчестве и воспринимаемая как вызов распространенным в Голландии принципам жанровой живописи. Взгляд зрителя, привыкший к сверкающим чистотой голландским дворикам, к их аккуратным степенным обитателям, к настроению довольства и покоя, с изумлением останавливается на закоулке у дома точильщика. Обвалившаяся штукатурка, обнажившая выщербленные кирпичи стен, темные провалы двери и лишенных стекол оконных проемов, выбоины и камни никогда не убиравшегося двора, валяющийся здесь же сломанный стул - на всем печать нищеты и запустения. Под стать своему окружению и обитатели этой трущобы - сам точильщик, работающий лежа, распластавшись над огромным точильным камнем, его клиент - бедный ремесленник, сидящая у входа в дом изможденная женщина с выбившимися в беспорядке из-под чепца прядями волос; она занята поисками насекомых у своей маленькой дочки. По контрасту с великим множеством произведений, изображающих повседневную жизнь Голландии в идиллическом свете, терборховская картина воспринимается как подлинный образ той Голландии, где бедные были беднее, чем где-либо. Это один из ярких примеров развития тех подспудных тенденций в голландском искусстве, широкое проявление которых в общественных условиях страны было сильно затруднено. Недаром после столь многообещающего начала сам Терборх переходит к совершенно иному кругу образов.

Герард Терборх. Точильщик. Начало 1650-х гг. Берлин-Далем, Музей
Герард Терборх. Точильщик. Начало 1650-х гг. Берлин-Далем, Музей

Его основным объектом становятся сцены быта патрицианских семей, в которые он вносит оттенок особой элегантности. Эти его картины не отличаются глубиной содержания, но они гораздо тоньше построены в сюжетном отношении и в характеристике действующих лиц, нежели, например, близкие к ним по тематике произведения Метсю. К великолепным образцам жанровой живописи Терборха относится "Бокал лимонада" (Эрмитаж). Так как и на этом этапе своего творчества Терборх во многом сохранил свойственную ему большую свежесть и остроту зрительного восприятия, то в его картинах наряду со ставшими уже привычными для голландских жанристов типами действующих лиц встречаются персонажи, как бы выхваченные из жизни, данные без малейшего признака условности, например деревенский почтарь в эрмитажной картине того же названия (1550-е гг.) или служанка в дрезденской картине "Дама, моющая руки".

Число действующих лиц в произведениях Терборха невелико - всего двое-трое, но композиционное построение у него отличается своеобразной остротой - иногда художник применяет редкие для голландских жанристов пространственные эффекты ("Урок музыки" в ГМИИ им. А. С. Пушкина; "Концерт" в Берлине). В отличие от других жанристов Терборх не вводит в картины большого количества подробностей, его интерьеры просторны, в них много воздуха; детали обстановки и отдельные предметы благодаря этому даны более выразительно и искусно обыграны художником. Предметы сервировки, например, объединяются у него в целостный натюрморт. При меньшей чисто пластической осязательности, чем у Метсю и других мастеров, передача их отличается у Терборха замечательной свежестью и тонкостью живописи (ковер, покрывающий стол в дрезденской картине "Дама, моющая руки", расписной фаянсовый кувшин на серебряном подносе в эрмитажном "Деревенском почтаре").

Своеобразно и живописное построение его картин, в которых на общем оливково-сером фоне изысканно выделяются большие пятна чистой киновари (полог кровати, скатерть на столе) и эффектные тона серебристо-белых или золотистых атласных платьев, в изображении которых Терборх был большим мастером. Как портретист Терборх известен как автор небольших тонко выполненных портретов интимного характера; часто в них находят отражение лучшие качества художника. Там, где он чувствовал себя менее связанным, он показал себя зорким наблюдателем в передаче индивидуального облика человека ("Автопортрет", Гаага, Маурицхейс, "Скрипач", Эрмитаж); там же, где он был скован условиями заказа и должен был дать портрет светского характера, свое преимущественное внимание он направляет на живописную сторону картины ("Портрет дамы" в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Герард Терборх. Отеческое внушение. Ок. 1655. Амстердам, Рейксмузей
Герард Терборх. Отеческое внушение. Ок. 1655. Амстердам, Рейксмузей

Герард Терборх. Автопортрет. Ок. 1665   1670. Гаага, Маурицхейс
Герард Терборх. Автопортрет. Ок. 1665 1670. Гаага, Маурицхейс

Герард Терборх. Портрет дамы. Начало 1660-х гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Герард Терборх. Портрет дамы. Начало 1660-х гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Габриэль Метсю (1629 - 1667) более склонен к повествованию, иногда к анекдоту; характеристики действующих лиц у него проще и бесхитростней. Тематика его - быт состоятельного бюргерства, галантные пары за завтраком ("Завтрак", ок. 1660, Эрмитаж), врачебный визит ("Больная и врач", Эрмитаж), дамы, закупающие провизию у уличного торговца ("Торговец птицей", 1662, Дрезден), девушки, занятые вышиванием ("Девушка за работой", ГМИИ им. А. С. Пушкина). Живопись Метсю очень вещественная: лица, ткани, предметы - все выписано у него чрезвычайно ощутимо. Битая дичь в "Торговце птицей", бархат и мех костюма дамы в эрмитажном "Завтраке" и там же серебряное блюдо с устрицами, булка и большой рог для вина в красивой оправе - все это выполнено с огромной любовью, необычайно осязательно. Метсю пишет в единой теплой тональной гамме, но он любит и сильные, звучные пятна цвета, находя красивые сочетания между ними, - например, в эрмитажной картине "Больная и врач" применен эффектный контраст черной мантии врача с выдержанным в изысканных светло-красных и розовых оттенках костюмом больной. Черты буржуазной ограниченности выражены у Метсю сильнее, чем у его собратьев, но его лучшее произведение - "Больной ребенок" (Амстердам, Рейксмузей), будучи свободно от них, представляется подлинным шедевром по естественной правде образов и по мудрой простоте изобразительного решения.

Габриэль Метсю. Торговец птицей. 1662. Дрезден, Картинная галерея
Габриэль Метсю. Торговец птицей. 1662. Дрезден, Картинная галерея

Габриэль Метсю. Больной ребенок. Ок. 1660. Амстердам, Рейксмузей
Габриэль Метсю. Больной ребенок. Ок. 1660. Амстердам, Рейксмузей

В середине столетия в голландской жанровой живописи зарождаются новые тенденции, свидетельствующие об определенных сдвигах в художественном мировосприятии мастеров-жанристов и об их попытках расширить и углубить возможности бытовой картины. Процесс формирования этих тенденций ярче всего сказался в творчестве живописцев, группировавшихся в 1650 - 1660х гг. в Дельфте (ставшем с того времени одним из важных художественных центров страны), а начало этого процесса связано с именем Кареля Фабрициуса.

Карель Фабрициус (1622 - 1654) прожил недолгую жизнь (он погиб во время взрыва порохового склада в Дельфте), и число сохранившихся его произведений очень невелико. Тем не менее роль его в эволюции голландской живописи чрезвычайно значительна. В лучшей из его ранних работ - монументальном "Воскрешении Лазаря" (ок. 1643, Варшава, Национальный музей) - яркой и драматической по своему замыслу композиции, творческие идеи его учителя Рембрандта нашли глубокое и оригинальное претворение. К замечательным произведениям голландской живописи принадлежат портретные работы Фабрициуса, созданные в различные периоды его жизни. Среди них мастерством воссоздания сложного человеческого облика выделяются два его автопортрета, по своей художественной значительности вполне сопоставимые с созданиями таких великих портретистов, как Хальс и Рембрандт.

Карель Фабрициус. Воскрешение Лазаря. Ок. 1643. Варшава, Национальный музей
Карель Фабрициус. Воскрешение Лазаря. Ок. 1643. Варшава, Национальный музей

Оба автопортрета Фабрициуса сближает отпечаток своеобразного вызова и бунтарского протеста. В более раннем из них - роттердамском (1645, музей Бойманс-ван Бейнинген) с замечательной яркостью и какой-то поразительной откровенностью запечатлен облик молодого живописца, мятущегося, не чуждого резких порывов и крайностей, но в то же время наделенного незаурядной внутренней силой. Второй, лондонский автопортрет (1654, Национальная галерея), созданный в год трагической гибели художника, представляет его полным мужественной зрелости - это человек на пороге больших свершений. Внутренняя многозначительность образа усилена тем, что Фабрициус изобразил себя в кирасе, как воина, на фоне голубого неба со светлыми облаками. Фигура несколько сдвинута с центральной оси в сторону, и этот мотив в сочетании с широким фоном рождает ощущение свободы и простора. В автопортретах художественное видение мастера отмечено большой свежестью, а живопись - редкой красотой. Их построение словно несет в себе оттенок естественной случайности; здесь применен также излюбленный мотив Фабрициуса - более темные силуэты голов помещены на светлом фоне. Вместо рембрандтовского ночного освещения в портретах господствует реальный солнечный свет, а уверенная энергичная красочная кладка в сочетании со смелым распределением световых бликов и рефлексов содействует впечатлению мощного пластического рельефа.

Карель Фабрициус. Автопортрет. 1645. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген
Карель Фабрициус. Автопортрет. 1645. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген

Карель Фабрициус. Автопортрет. 1654. Лондон, Национальная галерея
Карель Фабрициус. Автопортрет. 1654. Лондон, Национальная галерея

Переезд Фабрициуса в 1550 г. в Дельфт открывает новый этап его творчества. В Дельфте Фабрициус приобрел известность в качестве мастера перспективных росписей в бюргерских домах, однако ни одна из его работ этого рода до нас не дошла. Гораздо более важен был вклад Фабрициуса в жанровую живопись. Ему принадлежит заслуга первой формулировки нового типа жанровой картины, в которой акцент с повествовательного начала, с фабульного подхода к трактовке человека и его окружения перенесен на создание целостного образа, когда человек выступает в неразрывном эмоциональном единстве с более развернуто показанной его жизненной средой. На подступах к решению этой задачи Фабрициус выполнил оригинальную композицию "Продавец музыкальных инструментов" (1652, Лондон, Национальная галерея), в которой благодаря специфически панорамному изображению центральной части Дельфта образ человека дан в своеобразном сопоставлении с образом города. В этой картине, по замыслу своему, возможно, восходящей к мотивам создававшихся им перспективных росписей, художник не достиг равновесия между человеком и его окружением - фигура продавца кажется одинокой и затерянной.

Карель Фабрициус. Продавец  музыкальных инструментов. 1652. Лондон, Национальная галерея
Карель Фабрициус. Продавец музыкальных инструментов. 1652. Лондон, Национальная галерея

Иное решение сходной художественной проблемы Фабрициус дал в своей последней из дошедших до нас жанровых композиций - "Часовом" (1654, Шверин, Музей). Ограничив сферу действия небольшим уголком города, переведя образ в более интимный план, прибегнув к своеобразной "интерьеризации" пространства в целях его большей замкнутости, Фабрициус достиг более гармоничного соотношения между человеком и его окружением и, что особенно важно, сумел слить их в единый образ, пронизанный общим лирическим чувством. Реальный солнечный свет, усиливая эмоциональное звучание его жанровых работ, в то же время сообщает их красочному строю оттенок своеобразного пленеризма. Наиболее отчетливого выражения пленеристические искания Фабрициуса достигли в одном из его самых своеобразных произведений - гаагском "Щегленке" (1654).

Карель Фабрициус Часовой. 1654. Шверин, Музей
Карель Фабрициус Часовой. 1654. Шверин, Музей

Карель Фабрициус. Щегленок. 1654. Гаага, Маурицхейс
Карель Фабрициус. Щегленок. 1654. Гаага, Маурицхейс

Творческие идеи Фабрициуса были продолжены и развиты другими живописцами. Одна из намеченных им линий - тенденция к широкому образному охвату явлений действительности в жанровой картине - нашла свое преимущественное выражение в творчестве Эмануэля де Витте (1617 - 1692), более известного в качестве самого крупного представителя специфического для голландского искусства живописного жанра - изображений церковных интерьеров. Де Витте принадлежал к группе художников, которые остались на позициях реализма, когда господствующие вкусы и художественная мода резко изменились. Судьба живописцев, оставшихся в это критическое время верными реалистическим принципам и отказавшихся от уступок, была большей частью трагической. Забытыми, впавшими в бедность кончили свой жизненный путь Хальс, Рембрандт и другие мастера. Типичной в этом смысле была и судьба де Витте. Не склонный идти на компромиссы, он постоянно бедствовал и был вынужден сбывать свои картины за бесценок; иногда он просто попадал в кабалу к домовладельцам и трактирщикам, - ему приходилось отдавать им все свои произведения в оплату за получаемое мизерное содержание. Наконец, семидесятипятилетним стариком, выброшенный своим хозяином зимней ночью на улицу, де Витте повесился на перилах моста.

Как мастер картин с изображениями церковных интерьеров де Витте далеко превосходил всех остальных голландских живописцев, работавших в данном жанре. Его многочисленные произведения этого типа изображают обычно интерьеры протестантских, реже католических церквей, в которых прихожане слушают проповеди, молятся, осматривают гробницы или просто проводят время в разговорах. Достоинства этих выполненных обычно в красивой серой тональной гамме картин не только в мастерском воспроизведении сложной архитектурно-пространственной структуры величественных храмов, но прежде всего в эмоциональной содержательности. Никто лучше де Витте не передавал поэтического настроения храмовых интерьеров, всегда воспринимаемых им в единстве с наполняющими их людьми.

Эмануэль де Bumme. Интерьер церкви. 1667. Прежде в Берлине, Государственные музеи
Эмануэль де Bumme. Интерьер церкви. 1667. Прежде в Берлине, Государственные музеи

Эмануэль де Bumme. Морская гавань. 1664. Роттердам, музей  Бойманс-ван Бейнинген
Эмануэль де Bumme. Морская гавань. 1664. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген

Своеобразное промежуточное положение между церковными интерьерами и жанровыми сценами занимает его "Интерьер с женщиной у клавесина" (ок. 1668, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген). Эта поразительная по живописной силе картина с изображением развертывающейся во фронтальной перспективе анфилады комнат дает пример того, как де Витте сумел внести пространственную динамику и остроту эмоционального переживания даже в специфический жанр интимных по своему характеру интерьерных композиций, который возник и развился в Дельфте.

Эмануэль де Bumme. Интерьер с женщиной у клавесина. Ок. 1668. Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген
Эмануэль де Bumme. Интерьер с женщиной у клавесина. Ок. 1668. Роттердам, Музей Бойманс-ван Бейнинген

От де Витте дошло до нас несколько произведений бытового жанра; все они изображают рыночные сцены. К лучшим из них принадлежат "Рыбные рынки" в Лондонской Национальной галерее (1662), роттердамском музее Бойманс-ван Бейнинген и "Рынок в порту" в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Де Витте воссоздает картину многолюдной рыночной площади, где происходящее на первом плане действие с полуфигурно представленными главными действующими лицами - продавщицей рыбы в окружении ее товара, покупательницами, торговыми посредниками - связано со всеми эпизодами на втором плане и в глубине картин; персонажи, участвующие в этих эпизодах, естественно объединяются в городскую толпу. В отличие от произведений других жанристов, у которых действие происходит в пределах уютной комнаты, дворика, в лучшем случае улички, действие московского "Рынка в порту" развертывается в масштабе города: мы видим просторную, заполненную людьми рыночную площадь и постройки вокруг нее, за ними возвышаются дома и башни города, тут же пристань с множе-вом парусных лодок и, наконец, корабль, уходящий в море. Так, в одной картине де Витте объединяет в единое целое жанровые эпизоды, элементы натюрморта, городского пейзажа и марины, преодолевая тем самым характерную для голландского искусства специфическую односторонность этих жанров и их взаимную разобщенность. Во всем этом де Витте выступает как продолжатель идей Кареля Фабрициуса, воплощенных последним в лондонском "Продавце музыкальных инструментов".

Эмануэль де Bumme. Рынок в порту. Ок. 1668. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Эмануэль де Bumme. Рынок в порту. Ок. 1668. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

В своих сюжетных композициях де Витте применяет смелое и мастерское пространственное построение, применяя масштабные контрасты фигур переднего и дальнего плана, используя эффекты воздушной перспективы. Живописная манера мастера очень своеобразна: широта и темперамент сочетаются в ней со строгостью и определенностью. Художник избегает чрезмерной детализации, ничто не нарушает общей целостности и единства; контуры фигур спокойные и обобщенные, краски ложатся крупными пятнами, но при этом сохраняется четкость линии и объема.

"Рынок в порту" выдержан в характерном для де Витте сером общем тоне с розовато-палевыми пятнами солнечных отсветов, - эта тональность необычайно убедительно передает влажную атмосферу приморских городов Голландии. Яркие световые блики и темные силуэты фигур образуют сильный живописный контраст; в колористической гамме особенно интенсивно звучат пятна черного, ярко-зеленого и белого. Впечатление силы, внутренней мощи резко выделяет жанровые картины де Витте среди произведений других голландских жанристов, более узких по замыслу и решенных в интимных камерных формах.

Гораздо большее распространение в Голландии получила, однако, другая линия жанровой живописи, где преобладали образы созерцательно-лирического склада. Образные принципы этого направления, начало которым было положено в "Часовом" Фабрициуса, нашли многих последователей, в особенности среди мастеров, работавших в Дельфте в 1650 - 1660-х гг. Так возник тип жанровой композиции, действие которой происходит в светлых, сверкающих чистотой комнатах бюргерских домов. Сюжетно-повествовательное начало в произведениях этого рода часто сводится к минимуму, индивидуальный облик, характер действующих лиц мало интересуют художника. Образный лейтмотив таких картин - это поэзия спокойного, неторопливого течения жизни. Сами персонажи в них постепенно утрачивают свои действенные качества, превращаясь в носителей общего настроения картины.

Характернейшим представителем этой линии был Питер де Хоох (1629 - после 1683). Его наполненные золотистым солнечным светом интерьеры и крошечные дворики, в которых открытые окна и двери образуют глубинные просветы в другие помещения, представляют собой подобие своеобразного замкнутого мира, где время словно замедлило свой бег и все проникнуто чувством размеренного покоя.

Его излюбленные сюжеты - это повседневные домашние заботы хозяйки бюргерского дома, занятой хлопотами по хозяйству. Среди голландских жанристов Хоох с наибольшим основанием может быть назван подлинным поэтом интерьера. В отличие от многих его собратьев по жанру сила Хооха - не в мастерски выписанных деталях, а в ощущении целостности, неразрывного единства человека и его окружения. Рисунок его спокойный, в колорите преобладают теплые золотистые тона, обогащенные пятнами чистого цвета - обычно красным цветом юбки хозяйки или служанки, голубыми и лимонно-желтыми плитками пола. К лучшим произведениям Хооха принадлежат "Хозяйка и служанка" (ок. 1657, Эрмитаж), "У двери кладовой" (Амстердам), "Служанка с ребенком во дворике" (1658, Лондон, Национальная галерея), "Игроки в карты" (1658, Лондон, Бекингемский дворец).

Питер де Хоох. Служанка с ребенком во дворике. 1658. Лондон, Национальная галерея
Питер де Хоох. Служанка с ребенком во дворике. 1658. Лондон, Национальная галерея

Питер де Хоох. Игроки в карты. 1658. Лондон, Бекингемский дворец
Питер де Хоох. Игроки в карты. 1658. Лондон, Бекингемский дворец

Своего самого чистого и самого высокого воплощения лучшие стороны этой линии в голландской жанровой живописи нашли в искусстве третьего - наряду с Франсом Хальсом и Рембрандтом - великого голландского художника - Яна Вермеера Дельфтского (1632 - 1675). О жизни художника сохранилось очень мало сведений, неизвестно также имя его учителя. Можно предполагать, что в ранний период творчества Вермеер развивался под воздействием Кареля Фабрициуса. Вермеер подолгу работал над каждой картиной, выполняя ее с необыкновенной тщательностью; вероятно, поэтому, несмотря на большой успех его произведений, ремесло живописца не могло обеспечить художника и его большую семью, и к концу жизни Вермеер был вынужден заняться торговлей картинами.

Уже первые из дошедших до нас произведений Вермеера - созданные до 1656 г. "Диана с нимфами" (Гаага, Маурицхейс) и "Христос у Марфы и Марии" (Эдинбург, Национальная галерея) - привлекают на редкость своеобразным сочетанием возвышенного строя образов и одновременной близости их к реальной натуре. Последовавшее за ними большое крупнофигурное полотно "У сводни" (1656, Дрезден, Картинная галерея) свидетельствует о новаторских возможностях Вермеера. В голландской жанровой живописи не существует другого произведения, в котором с такой почти монументальной значительностью, так необыкновенно выпукло была бы представлена столь смелая по своей трактовке бытовая сцена, а характеры действующих лиц были бы очерчены с такой широтой и яркостью. Здесь достаточно сослаться хотя бы на сводню, изображенную как будто на втором плане, но в действительности являющуюся пружиной всего действия; в одном ее взгляде художник передал не только пронырливость и алчность, но и такую живую черту, как жадное любопытство. Смелой оригинальностью отмечено и необычайное живописное решение картины с его контрастом трех крупных ярких пятен цвета киноварно-красной куртки кавалера, лимонно-желтой кофты девушки и ее белого платка.

Ян Вермеер. Диана с нимфами. До 1656. Гаага, Маурицхейс
Ян Вермеер. Диана с нимфами. До 1656. Гаага, Маурицхейс

Ян Вермеер. У сводни. 1656. Дрезден, Картинная галерея.
Ян Вермеер. У сводни. 1656. Дрезден, Картинная галерея.

Ян Вермеер. Женщина, взвешивающая жемчуг. Начало 1660-х гг. Вашингтон, Национальная галерея
Ян Вермеер. Женщина, взвешивающая жемчуг. Начало 1660-х гг. Вашингтон, Национальная галерея

Однако многообещающие открытия этого полотна в условиях своего времени не могли получить дальнейшего продолжения, и Вермеер обратился к традиционному типу жанровой композиции камерного масштаба, в рамках которого развивалось отныне его искусство.

Сюжетный репертуар зрелых и поздних картин Вермеера как будто бы близок к работам других мастеров бытового жанра - например, Терборха и Метсю; действие их происходит в комнатах патрицианского дома - так же как у Хооха. Излюбленные мотивы Вермеера - одинокая женская фигура в залитом солнечным светом интерьере (женщина занята чтением письма, примериванием ожерелья), двух- или трехфигурная композиция, где участники сцены связаны несложным действием (кавалер подает даме бокал вина, служанка вручает хозяйке письмо). Но лиризм Вермеера, поэзия его образов и сам изобразительный строй его обычно небольших по размерам работ - несравненно более высокого плана, нежели у других голландских жанристов. В его полотнах образы повседневности, не теряя своей жизненной убедительности, представляют вместе с тем картину мира, исполненного особой гармонии и красоты. В основе изобразительного строя его произведений заложено присущее Вермееру повышенное чувство художественной организации, той высшей упорядоченности всех элементов художественного образа, которая прежде была достоянием только образов идеального характера и лишь у Вермеера оказалась формой воплощения явлений реальной действительности.

Его искусство характеризует прежде всего строгий отбор: Вермеер изображает только существенное, действительно необходимое, избегая отвлекающих подробностей. С этим выразительным лаконизмом неразрывно связана классическая ясность композиционного построения его картин, граничащая с математической точностью. В них нельзя изменить ни одной детали без того, чтобы не пострадала архитектоника целого. Специфический дар Вермеера - соединение необычайной остроты видения с мастерством художественного обобщения - придает каждому его мотиву одновременно и полноту жизненной убедительности и большую художественную значительность. Наконец, его драгоценная живопись, основанная на применении чистых цветов спектра в сочетании с тончайшей красочной нюансировкой, по праву ставит его в ряд величайших колористов мирового искусства.

Лучшие произведения Вермеера созданы во второй половине 1650-х гг. При некоторых общих особенностях каждое из них отличается определенным замыслом, определенным живописным решением. Интимностью настроения, теплотой лирического чувства овеяна сложная по композиционным и пространственным приемам, мягкая по живописи "Спящая девушка" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В голландской жанровой живописи можно найти множество картин с изображением служанок, занятых работами по хозяйству, но только у одного Вермеера в его амстердамской "Служанке с кувшином молока" образ человека из народа приобрел черты спокойной внутренней силы, граничащей с подлинным величием. В "Девушке с письмом" (Дрезден, Картинная галерея) и "Офицере и смеющейся девушке" (Нью-Йорк, музей Фрик)непосредственность видения, столь ярко проявившаяся в предшествующих полотнах, несколько отступает перед обобщающей тенденцией. Здесь, в мире безошибочно выверенных пропорций, строгих линий и сияющих красок, события и персонажи, не отличающиеся, в сущности, ничем примечательным, обретают своеобразную значительность. В отмеченном особой полнотой "интерьерного" впечатления берлинском "Бокале вина" обычный для голландского бытового жанра мотив угощения кавалером дамы силой искусства Вермеера, магией прозрачных лучистых красок преображен в образ чистейшего лиризма.

Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. 1657 - 1660. Амстердам, Рейксмузей
Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. 1657 - 1660. Амстердам, Рейксмузей

Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. Фрагмент
Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. Фрагмент

Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. Фрагмент
Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. Фрагмент

Ян Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Конец 1650-х гг. Нью-Йорк, музей Фрик
Ян Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Конец 1650-х гг. Нью-Йорк, музей Фрик

Способность Вермеера к воссозданию сущности предметного мира средствами живописи поразительна. В особенности это относится к натюрмортным мотивам. Так, в дрезденской "Девушке с письмом" дельфтское фаянсовое блюдо с яблоками и сливами, небрежно поставленное на столе, накрытом ярким восточным ковром, образует живописный фрагмент поистине необычайной красоты и мощи. Техника Вермеера здесь исключительно сложна: яблоки и сливы возникают как бы в результате объединения в одно целое огромного множества крошечных мазков, своего рода мельчайших красочных точек, неописуемых по своему богатству и разнообразию. В амстердамской "Служанке с кувшином молока" с необыкновенной свежестью написаны лежащая в корзине коврига хлеба, положенные отдельно хлебные ломти, глиняная посуда и особенно льющееся из кувшина густое молоко; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей. Едва уловимые мазки передают даже вибрацию света и воздуха вокруг предметов. Свет, который вообще у Вермеера играет огромную роль, придавая его колориту черты своеобразного пленэризма, не только освещает и моделирует, не только содействует созданию эмоциональной атмосферы его картин - он как бы проникает в самую краску, озаряя ее изнутри, сообщая красочному пигменту особую светоносность.

В эти же годы Вермеером созданы два пейзажа, относящиеся к лучшим произведениям не только голландской, но и мировой пейзажной живописи, - "Уличка" (Амстердам), небольшая картина, воспроизводящая тихий уголок города, и "Вид Дельфта" (Гаага), изумительное по силе чувства и красоте живописи изображение его родного города, освещенного лучами солнца, пробивающимися сквозь влажные облака.

Ян Вермеер. Уличка. Ок. 1658. Амстердам, Рейксмузей
Ян Вермеер. Уличка. Ок. 1658. Амстердам, Рейксмузей

Ян Вермеер. Вид Дельфта.  1658 - 1660. Гаага, Маурицхейс
Ян Вермеер. Вид Дельфта. 1658 - 1660. Гаага, Маурицхейс

Произведения Вермеера 1660-х гг. в своем большинстве уже не обладают прежней творческой мощью. Образы его героев становятся более изысканными, а их окружение - более богатым и нарядным ("Дама с жемчужным ожерельем", Берлин). В известной "Головке девочки" (Гаага, Маурицхейс) теплая гамма уступила место холодному жемчужному тону; преобладающими стали сочетания лимонно-желтого с синим. Прежняя удивительно осязательная красочная кладка, разнообразие фактурных приемов во многих картинах этих лет сменились ровной эмалевой поверхностью.

Ян Вермеер. Головка девочки. Начало 1660-х гг. Фрагмент. Гаага, Маурицхейс
Ян Вермеер. Головка девочки. Начало 1660-х гг. Фрагмент. Гаага, Маурицхейс

В последние годы творческой деятельности Вермеера, когда его искусство оказалось затронутым общим упадком голландской живописи, его жанровые сцены приобрели оттенок поверхностного анекдотизма ("Любовное письмо", Амстердам, Рейксмузей); у него появляется надуманная аллегорическая композиция ("Аллегория веры", Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Колорит его тускнеет, все заметнее становится сухой локальный цвет. Однако и в 1660-х гг. у Вермеера встречаются содержательные образы, в особенности в произведениях, связанных с темой творческого труда. Наиболее интересна среди них сложная и многоплановая по замыслу "Мастерская живописца" (Вена, Художественно-исторический музей), где Вермеер изобразил самого себя за работой над аллегорической композицией, а также две другие картины - "Географ" (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и "Астроном" (Париж, собрание Ротшильда), где, пожалуй, впервые в голландской жанровой живописи с такой степенью художественной убедительности были воплощены образы людей пытливой мысли и неустанных научных исканий.

Ян Вермеер. Мастерская живописца. Ок. 1665. Вена, Художественно-исторический музей
Ян Вермеер. Мастерская живописца. Ок. 1665. Вена, Художественно-исторический музей

К 50-м и 60-м гг. 17 века относится расцвет голландской пейзажной живописи. Развитие ее идет по двум линиям: мастера реалистического направления - Якоб ван Рейсдаль, Хоббема, Филипс Конинк - правдиво и проникновенно изображали природу своей страны; представители другого, итальянизирующего направления - Берхем, Бот, Пейнакер - создавали традиционно-приукрашенные виды итальянской природы в условном закатном освещении. Изменения художественных вкусов в эти годы сказались и в оценке работ пейзажистов на художественном рынке. Несмотря на то, что мастера реалистического направления неизмеримо превосходили итальянистов, их искусство не имело успеха; пейзажи Рейсдаля ценились намного ниже пейзажей Берхема.

Якоб ван Рейсдаль (1628/29 - 1682) - один из крупнейших художников в истории пейзажа. Подобно лучшим голландским мастерам, Рейсдаль сохранил в течение всей своей жизни верность реалистическим принципам; он не шел на компромиссы с господствующими вкусами. Рейс-даль родился в Гарлеме; он много путешествовал по Голландии и Германии; около 1656 г. он переселился в Амстердам, где и работал до конца жизни.

В противоположность многим другим голландским пейзажистам, обычно повторяющим один или несколько излюбленных мотивов, Рейсдаль в своих многочисленных и разнообразных по своему характеру произведениях дает всеобъемлющее изображение природы родной страны. Широта образного охвата, глубина содержания, исключительная сила эмоционального воздействия - таковы основные качества искусства Рейсдаля. Его творческий диапазон очень велик, его фантазия неистощима; с одинаковой степенью образного проникновения он пишет спокойные по настроению равнинные ландшафты и полные драматизма пейзажи с древними руинами, море в ясную и бурную погоду, засыпанную снегом деревушку в темный зимний вечер и многолюдную городскую площадь, лесные чащи, мельницы по берегам рек, сумрачные горные пейзажи с водопадами.

Ранние работы Рейсдаля (от 1645 до 1654 г.) - обычно ландшафты с дюнами, поросшими травой и кустарником, и виды селений - во многом близки к произведениям пейзажистов первой половины века, отличаясь от них, однако, большей приподнятостью образа и концентрированностью настроения ("Дюнный ландшафт", Мюнхен).

Творческой зрелости Рейсдаль достигает к середине 1650-х гг.; к этому времени складываются основные черты его метода. В промежутке между 1655 г. и концом 1660-х гг. созданы лучшие произведения художника.

Рейсдалю чужда спокойная созерцательность пейзажистов первой половины века; его произведения обычно исполнены глубокого драматизма. Нередко он выбирает для изображения "переходные" состояния, позволяющие с особой яркостью передать внутреннюю жизнь природы. Так, в московской картине "Вид деревни Эгмонд" запечатлен момент перед началом грозы: тучи собрались над маленькой деревушкой, дома которой сгрудились вокруг церковной башни, и только один луч света падает сквозь разрыв в облаках на извивающуюся среди холмов дорогу; этот контраст света и полутьмы усиливает сгущенность предгрозовой атмосферы. Еще более драматичны лесные пейзажи Рейсдаля ("Лесное болото", Эрмитаж; "Лесной пейзаж", Вена; "Охота на оленя", Дрезден), монументальные эффектные виды замков на высоких холмах ("Замок Бентхейм", Лондон, собрание Бейт) и ландшафты с водопадами ("Водопад", Брауншвейг, Музей). Художник видит природу в сильном движении - в его картинах холмы и горы вздымаются к небу, деревья кажутся качающимися от ветра, водные потоки бурно низвергаются по неровностям почвы, облака тяжело нависают над землей. Высшей степени драматизма Рейсдаль достигает в картине "Еврейское кладбище" (два варианта - в Дрездене и Детройте), где из мрака выделяются белый искривленный ствол высохшего дерева и руины старого здания, а водный поток пробивает себе путь среди мраморных надгробий.

Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище. 2-я половина 1660-х гг. Детройт, Институт изящных искусств
Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище. 2-я половина 1660-х гг. Детройт, Институт изящных искусств

Но Рейсдалю удавались не только патетические образы: даже столь обычный для голландцев ландшафт с ветряной мельницей приобретает у него черты подлинной монументальности ("Мельница", ок. 1670, Амстердам, Рейксмузей), а скромный мотив дороги у опушки леса превращается в обобщенный образ природы ("Пейзаж с путником", Эрмитаж)Рембрандт. Ночной дозор. Фрагмент.

Якоб ван Рейсдаль. Мельница. Ок. 1670. Амстердам, Рейксмузей
Якоб ван Рейсдаль. Мельница. Ок. 1670. Амстердам, Рейксмузей

Якоб ван Рейсдаль Мельница. Фрагмент
Якоб ван Рейсдаль Мельница. Фрагмент

Якоб ван Рейсдаль. Пейзаж с путником. Начало 1650-х гг. Ленинград, Эрмитаж
Якоб ван Рейсдаль. Пейзаж с путником. Начало 1650-х гг. Ленинград, Эрмитаж

Марины Рейсдаля могут по праву считаться лучшими в столь развитом в Голландии жанре морского пейзажа. Таковы полное драматизма "Бурное море" (Франкфурт-на-Майне, частное собрание) с его тяжелыми волнами, увенчанными пенистыми гребнями, и более светлый по настроению "Морской берег" (Эрмитаж).

Якоб ван Рейсдаль. Бурное море. 2-я половина 1660-х гг. Франкфурт-на-Майне, частное собрание
Якоб ван Рейсдаль. Бурное море. 2-я половина 1660-х гг. Франкфурт-на-Майне, частное собрание

Рейсдаль - замечательный живописец; живопись его твердая, уверенная, лишенная всякой приблизительности, расплывчатости; все у него весомо, ощутимо - почва, деревья, облака. Его картины выписаны очень тщательно, он подробно передает даже листву на деревьях, однако детали никогда не нарушают впечатления большой жизненной целостности, присущей его произведениям. Рейсдаль глубже других пейзажистов понял возможности света - свет играет в его картинах очень большую роль, определяя их эмоциональное звучание - умиротворенное чувство эрмитажного "Морского берега", предгрозовое состояние "Вида деревни Эгмонд", глубокое настроение "Зимы" (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), мрачный трагизм "Еврейского кладбища". Колорит Рейсдаля носит преимущественно тональный характер, причем его коричневато-серые тона обладают особой напряженностью эмоционального и колористического звучания. Будучи известен в первую очередь как живописец, Якоб ван Рейсдаль был также выдающимся мастером пейзажного офорта.

Якоб ван Рейсдаль. Зима. 1660-е  гг. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
Якоб ван Рейсдаль. Зима. 1660-е гг. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт

Якоб ван Рейсдаль. Хижина на холме. Офорт. Ок. 1650
Якоб ван Рейсдаль. Хижина на холме. Офорт. Ок. 1650

Якоб ван Рейсдаль. Водопад. 2-я половина 1660-х гг. Кассель, Картинная галерея
Якоб ван Рейсдаль. Водопад. 2-я половина 1660-х гг. Кассель, Картинная галерея

Значение Рейсдаля в истории пейзажной живописи очень велико. Как мы знаем, голландские пейзажисты, в период преобладания в европейском искусстве идеального "классического" пейзажа, обратившиеся к реальной природе, сумели не только дать правдивое изображение скромных мотивов своей родины, но и насытить свои картины поэтическим чувством. Синтезировав достижения голландских пейзажистов, Рейсдаль поднял их на более высокую ступень. Творческие идеи Рейсдаля были подхвачены и развиты не столько пейзажистами 18 века, в искусстве которых еще сильны черты условного восприятия природы, сколько создателями реалистического пейзажа в европейской живописи 19 столетия.

Из числа современников Рейсдаля наиболее крупным пейзажистом был Мейндерт Хоббема (1638 - 1709), автор полных спокойствия и мягкого лиризма картин, изображающих уголки леса и водяные мельницы ("Лес", Эрмитаж; "Мельница", Амстердам). Лучшим его произведением является известная "Аллея в Миддельхарнисе" (Лондон, Национальная галерея), в которой сходящиеся в перспективе два ряда тонких высоких деревьев стремительно увлекают взгляд зрителя в глубину. Друг и ученик Рембрандта Филипс Конинк (1619 - 1688) был автором больших полотен, в которых широкие равнинные ландшафты Голландии приобретают черты своеобразной монументальности ("Пейзаж", Дрезден; "Вид в Гельдерланде", ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Мейндерт Хоббема. Водяная мельница. 1660-е гг. Амстердам, Рейксмузей
Мейндерт Хоббема. Водяная мельница. 1660-е гг. Амстердам, Рейксмузей

Мейндерт Хоббема. Аллея в Миддельхарнисе. 1689. Лондон, Национальная галерея
Мейндерт Хоббема. Аллея в Миддельхарнисе. 1689. Лондон, Национальная галерея

Специфически голландским видом пейзажа была марина. В 17 веке только голландцы могли с такой тонкостью и правдивостью воспроизводить виды моря, то тихого, то бурного, спокойную гладь воды и бушующие волны, корабли и морские сражения. К числу наиболее известных голландских маринистов принадлежат Ян Порселлис (ок. 1584 - 1632), Симон де Влигер (1601 - 1653), Ян ван де Капелле (1624/25 - 1679), Виллем ван де Вельде (1633 - 1707).

Виллем ван де Вельде. Пушечный залп. Амстердам, Рейксмузей
Виллем ван де Вельде. Пушечный залп. Амстердам, Рейксмузей

Мастера итальянизирующего направления в пейзаже - Ян Бот (ок. 1618 - 1652), Адам Пейнакер (1622 - 1673), Клас Берхем (1620 - 1683) - выступают, по существу, как продолжатели возникшего в первой половине 17 в. академического пейзажа с мифологическими персонажами, главным представителем которого был Корнелис Пулен-бург. Отказываясь от изображения родной природы, эти мастера пишут освещенные клонящимся к закату солнцем итальянские холмистые ландшафты, оживленные фигурами людей и животных.

Клас Берхем. Тиволи. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
Клас Берхем. Тиволи. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт

Представителям итальянизирующего пейзажа нельзя отказать в мастерстве (см., например, эрмитажные картины Берхема "Привал охотников" и Пейнакера "Барка на реке", ок. 1645), но их пейзажи носят приукрашенный характер и потому вызывают впечатление искусственности; в них нет ни подлинной правдивости, ни глубокого чувства. К тому же картины итальянистов удручают однообразием своих мотивов и живописных приемов, чему способствовал огромный рыночный спрос на картины подобного типа. Упадок голландского искусства в конце 17 столетия затронул прежде всего этих живописцев, в то время как пейзажисты реалистического направления дольше сохраняли свою творческую силу.

Довольно близок к итальянистам Филипс Воуверман (1619 - 1668), писавший наряду с голландскими также итальянские ландшафты, по большей части сочетавшиеся с жанровыми сценами. Одаренный колорист, Воуверман склонен, однако, к поверхностной трактовке образа и к шаблону. Его работы, выдержанные в серебристо-серой гамме с применением пятен красного, желтого, голубого, белого (в картинах Воувермана почти всегда имеется белая лошадь), хорошо написаны, но они лишены большого чувства. Развертывающиеся в его картинах жанровые сценки - изображения охотников, лагерных стоянок, кавалерийских схваток, нападений разбойников - на редкость бессодержательны; например, в его батальных сценах мы видим каких-то всадников, сражающихся по причинам, остающимся для зрителя неизвестными, причем художник с одинаковым равнодушием относится к обеим враждующим сторонам.

Филипс Воуверман. Перед кузницей. Кассель, Картинная галерея
Филипс Воуверман. Перед кузницей. Кассель, Картинная галерея

С пейзажем в голландском искусстве тесно связан анималистический жанр. К наиболее крупным голландским мастерам-анималистам принадлежат Поттер и Кейп. Пауль Поттер (1625 - 1654) изображает обычно пасущееся на лугах стадо коров либо ферму, около которой расположились коровы, лошади, козы, овцы и домашняя птица ("Корова, смотрящаяся в воду", 1648, Гаага; "Коровы на пастбище", Гаага; "Ферма", Эрмитаж), иногда он пишет одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа ("Бык", 1647, Гаага; "Собака на цепи", Эрмитаж). Живопись его отличается простотой, полным отсутствием эффектов, но твердостью, уверенностью и тщательностью выполнения. У Альберта Кейпа (1620 - 1691) пейзаж играет большую роль, нежели у Поттера: его излюбленный мотив - коровы на водопое; высокое небо, отраженное в глади воды, часто дано в этих картинах в красивом закатном освещении. К произведениям такого рода относятся "Закат на реке" (Эрмитаж), "Коровы на берегу ручья" (ГМИИ им. А. С. Пушкина), "Пастух с коровами у реки" (Лондон, Национальная галерея).

Пауль Поттер. Бык. 1647. Гаага, Маурицхейс
Пауль Поттер. Бык. 1647. Гаага, Маурицхейс

Альберт Кейп. Пастух с коровами у реки. 1650-е гг. Лондон, Национальная галерея
Альберт Кейп. Пастух с коровами у реки. 1650-е гг. Лондон, Национальная галерея

Отпечаток общих особенностей голландской культуры второй половины 17 в. можно найти и в искусстве натюрморта. Место скромных "завтраков" Класа и Хеды заняли богатые и эффектные "десерты" Абрахама ван Бейерена (1620/21 - 1690) и Виллема Кальфа (1622 - 1693). Обычно оба мастера размещают на мраморном столе, небрежно накрытом собранным в складки цветным ковром, расписные фаянсовые блюда с персиками, апельсинами и лимонами, гроздья винограда, хрустальные бокалы, драгоценные кубки из перламутровых раковин и чеканного серебра. Несравненно сложнее и разнообразнее стали композиционные построения и эффекты освещения (особенно у Кальфа, у которого одни предметы выделены светом, а другие скрыты в полумраке, образуя причудливые контрасты); прежний единый коричневато-серый тон сменился изысканными красочными сочетаниями самых разнообразных оттенков. Наконец, блестящей виртуозности достигло мастерство художников в передаче материала и поверхности предметов: нарочито сопоставляются близкие по своему характеру объекты - например, мягкий пушок персиков с матовой пыльцой винограда, различные сорта стекла, тканей (натюрморты Бейерена "Фрукты" в Лейпциге, Кальфа - "Натюрморт" в Эрмитаже и "Натюрморт с кубком из перламутровой раковины" в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Абрахам ван Бейерен. Натюрморт. Прежде в Берлине. Государственные музеи
Абрахам ван Бейерен. Натюрморт. Прежде в Берлине. Государственные музеи

Виллем Кальф. Натюрморт. Кастаньола (Швейцария), собрание Тиссен
Виллем Кальф. Натюрморт. Кастаньола (Швейцария), собрание Тиссен

Начиная с 70-х гг. 17 века голландское искусство вступает в период упадка. Социальное перерождение буржуазии сопровождалось копированием жизненного уклада и художественных вкусов французского дворянства. К этому времени многие из воспитанных в реалистических традициях мастеров более раннего поколения заканчивают свой жизненный путь. Искусство художников нового поколения утрачивает последние следы былого демократизма. Успехом у правящих кругов пользуются только те художники, которые наиболее удачно подражают фламандским и французским мастерам.

Особенно наглядно изменение социального типа голландского бюргера проявилось в портрете. Амстердамский портретист Бартоломеус ван дер Хельст (ок. 1613 - 1670), стоявший прежде на реалистических позициях, в поздних портретах пытается придать своим героям светский лоск и аристократические манеры. Еще дальше идут в этом направлении Абрахам Темпель и Каспар Нетсхер. Николас Мас (1634 - 1693), некогда ученик Рембрандта и автор интересных по замыслу, привлекательных по своей живописи жанровых картин, ныне, имитируя ван Дейка, изображает представителей голландского патрициата в формах барочного парадного портрета.

Упадок сказывается во всех остальных жанрах. В живописи на библейские и мифологические темы законодателями вкуса становятся Герард де Лересс (1641 - 1711), мастер, тяготеющий к парадности французского академизма ("Жертвоприношение", Эрмитаж), и Адриан ван дер Верф (1659 - 1722), в произведениях которого внешняя красивость и холодная вылощенность соединяются с фальшью и пустотой ("Положение во гроб", 1703, "Сарра вводит к Аврааму Агарь", 1696; обе в Эрмитаже). В жанровой живописи преобладают пустые галантные сцены; всякая правда жизни исчезает из произведений Готфрида Схалькена и Виллема Мириса. В пейзаже остаются мелочно выписанные городские виды Яна ван дер Хейдена (1637 - 1712), в натюрморте - мертвые букеты Яна ван Хейсума (1682 - 1749).

Особое место в голландской живописи конца 17 - начала 18 в. занимает Арт де Гельдер (1645 - 1727). Гельдер был учеником Рембрандта в последние годы жизни великого мастера и, в отличие от большинства других его учеников, остался верным его традициям. Он глубже других воспринял особенности живописного метода Рембрандта и пытался следовать им даже в своих работах начала 18 столетия.

В своих ранних работах, например в дрезденской картине "Христос и Пилат перед народом" (1671), Гельдер заимствует композиционные мотивы из офортов своего учителя. Более самостоятелен Гельдер в таких произведениях, как "Руфь и Вооз" (Вена), "Авраам и три ангела" (Роттердам), а также в портретах, среди которых выделяются своим сюжетным и композиционным построением автопортрет из Эрмитажа и "Художник в мастерской" (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Картины Гельдера, выдержанные в темных оливково-коричневых тонах, написаны в свободной живописной манере; художник любит применять изощренные фактурные эффекты - накладывание краски шпахтелем и пальцем, процарапывание ее обратным концом кисти. Последняя крупная работа Гельдера - цикл картин на темы страстей Христа (картины хранятся в Ашаффен-бурге, Мюнхене и Амстердаме) - отмечена уже чертами субъективного произвола и свидетельствует об отходе от плодотворной реалистической традиции. Начало 18 столетия знаменует конец великой эпохи голландского реализма.

Арт де Гельдер. Авраам и три  ангела. Роттердам, музей  Бойманс-ван Бейнинген
Арт де Гельдер. Авраам и три ангела. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген

Арт де Гельдер. Художник в  мастерской. 1685. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт
Арт де Гельдер. Художник в мастерской. 1685. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт

Арт де Гельдер. Шествие на Голгофу. 1700   1710. Мюнхен, Старая пинакотека
Арт де Гельдер. Шествие на Голгофу. 1700 1710. Мюнхен, Старая пинакотека

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'